年会音乐

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇年会音乐范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

年会音乐范文第1篇

回顾2015年，是晓雯音乐的学习之年，教师们的各项学习，如视频月研修、周研修、考级、新教材师资培训、海南千人聚会、美国MBA出国深造等等都取得了喜人的成绩。

此次校长年会的主题为“与时俱进，再创辉煌”，正如叶军董事长的阐述：学校是文化传承的载体，而文化必须用时间来沉淀。晓雯音乐在27年的教学实践中，始终致力于发展中国少儿音乐素质教育事业，从不随波逐流，而是坚持务实进取、不断创新，才使晓雯音乐的教育事业不断发展壮大，立于国内音乐基础教育的前沿。

晓雯音乐专家指导委员会成员、上海音乐学院前副院长朱钟堂教授多年来亲眼见证了晓雯音乐的成长。在此次校长年会上，朱教授特为晓雯音乐题词“人无我有，人有我优”，短短8个字，对晓雯音乐27年为中国音乐普及教育事业所做的突出贡献给予了高度评价。

2016晓雯音乐校长年会以缜密的安排和丰富的内容，为晓雯音乐新年的各项工作做了良好布局，为晓雯音乐未来的发展进一步明确了方向。期待晓雯音乐在新的“十三五”创造新的辉煌！

2015年11月21日，琴星艺术学校应邀参与了“孩子王”儿童用品有限公司在南京新庄国展中心举办的为期两天的儿童文化艺术节，并带去了十多个表演节目。

此次艺术节上，琴星艺校的展位上可谓是热闹非凡，家长们纷纷带着宝贝前来咨询、了解，大家都冲着琴星扎实的音乐底蕴、严谨的教学姿态、活泼的教学氛围而来，琴星专业的办学形象已深深印入家长们的心里。

年会音乐范文第2篇

1、请勿在场内大声喧哗，随意走动，请保持会场安静。

2、请将您的手机调至无声状态。

3、请看好您的小孩，注意安全。

4、请保持场内清洁，切勿随意乱扔果皮。

愿您拥有一个愉快的下午，也预祝音乐会圆满成功!谢谢!

陈xx上台演奏开场曲：双排键电子管风琴《荒野七侠》

音乐会开始

涂：敬爱的老师，爸爸妈妈们

张：还有在座的同学们

合：大家下午好!

涂：又迎来了一年一度的新年音乐会，在这美好欢乐的日子里，我们相聚一堂，满怀喜悦。

张：今天上台的小演奏家们是艺术的精灵，以童心的名义，奏响生命的畅想曲。

涂：一首首耳熟能详的经典曲目，在这些梦想小天使的指尖流畅，挥洒着他们对多彩生活的热爱。

张：他们用童真，童趣对音乐与生活进行了另一番阐释。

涂：今天，在这美丽的小舞台上，我们将尽情演绎。

合：音乐会正式开始!

1、涂：刚才为大家演奏开场曲的是陈郑璇同学，她已经获得了全国考级电子琴十级，音乐素养十级，双排键电子管风琴九级和钢琴八级的证书，并且多次荣获三明地区和全省器乐比赛的一二三等奖。下面请继续欣赏由陈郑璇同学带来的十级钢琴曲《辉煌的大圆舞曲》，掌声有请。

2 张：《四小天鹅舞曲》舞剧《天鹅湖》中的舞曲，该曲是舞剧中最受人们欢迎的舞曲之一，这首舞曲音乐轻松活泼，节奏干净利落，，质朴动人的旋律还富于田园般的诗意，形象地描绘出了小天鹅在湖畔嬉游的情景。下面请周珺同学为大家演奏《四小天鹅舞曲》，请欣赏。

3、涂：《花儿为什么这样红》是电影《冰山上的来客》中的插曲，歌曲讲述了一名驻守xq唐古拉山的解放军边防战士，同当地一名美丽姑娘的一段优美凄凉的爱情故事。下面请吴震申同学为我们演奏，请欣赏。

4、张：《土耳其进行曲》为奥地利音乐家莫扎特的A大调第十一号钢琴奏鸣曲(KV.331)的第三乐章，这是一首以“土耳其进行曲”为主题而驰名世界的变奏曲。下面请黄子芫同学为我们演奏，掌声有请。

5、涂：下面出场的是江迈和刘晨煜小朋友，他们将为我们带来一曲钢琴四手联弹《小丑》，掌声欢迎!

6、张：双排键电子管风琴起源于教堂管风琴，距今已有两千多年的历史，它的多层键盘以及独特的演奏方式，使其具有了多声部用不同音色同时演奏的可能，从而可以模仿出庞大乐队的演奏效果，被称为是一个人的管弦乐队!双排键这几年才在中国发展起来，它卓越的演奏效果以及丰富的音乐表现力正被越来越多的人们熟知并喜爱。下面请涂雁冰同学为我们演奏《迪斯尼梦幻夜舞曲》

7、张：《康定情歌》是一首家喻户晓的四川民歌，下面请黄珊珊同学为我们演奏，请欣赏。

8、涂：下面请张泓钰同学为大家演奏《土耳其进行曲》、《春舞》，请欣赏。

9、涂：下面为大家演奏的是罗歆炜同学，他带来的曲目是《赋格》《航海者》掌声有请。

10. 张：下面请刘冰予同学为大家演奏拜尔作品第88首，请欣赏。

11、涂：贝多芬是维也纳古典乐派的代表人物之一，他的作品既壮丽宏伟而又极朴实鲜明，他的音乐既内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。下面请黄钰茜和钟曼泽小朋友为我们演奏这首贝多芬的《土耳其进行曲》，掌声有请。

12、张：下面请董芊芊同学为大家演奏车尔尼作品第80首，请欣赏。

13、涂：下面是陈元同学给大家带来的双排键电子管风琴曲---加勒比海盗! 请欣赏!

14、张：接下来为大家演奏的是徐裕莹小朋友，她为大家带来的曲目是拜尔练习曲第100首，请欣赏。

15、涂：《茉莉花》是一首大家耳熟能详的民歌小调，这首曲子旋律委婉，感情细腻，通过赞美茉莉花，含蓄地表现了男女间淳朴柔美的感情。下面请蔡琪同学为大家演奏，掌声有请。

16、张：下面为我们演奏的这位余晗小朋友才学琴几个月，他给我们带来的曲目是《轻轻的划》，大家掌声鼓励。

17、涂：“叮叮当,叮叮当, 铃儿响叮当.我们滑雪多快乐, 我们坐在雪橇上.”下面请董梓恩和罗积城小朋友为我们带来钢琴四手联弹《铃儿响叮当》。

18、张：下面由张照斌同学为我们带来一首《小丑》，请欣赏。

19、涂：接下来是现代爵士摇滚乐曲《五千瓦》，演奏者：翁智轩，请欣赏

20、张：下面是王家源小朋友为大家带来的拜尔作品第72首和DO Re Mi，掌声有请

21、涂：接下来为大家演奏的是郑天悦同学，她带来的曲目是格季克作品第32部第19首，请欣赏。

22、张：《拉德斯基进行曲》是奥地利作曲家老约翰?施特劳斯的代表作，这首曲子以其脍炙人口的旋律和铿锵有力的节奏征服了广大听众，下面请听涂雁冰同学为大家演奏，请欣赏。

23、张：接下来是聂心怡同学带来的钢琴曲拜尔作品第66首，掌声有请。

24、涂：下面请柯佳怡同学为大家演奏拜尔作品第72首，请欣赏

25、涂：下面为大家演奏的是余婧同学，她带来的曲目是《土耳其进行曲》和《自由探戈》

26、张：接下来是由王家俊和马秋燕小朋友为大家带来的钢琴四手联弹《春之声》，请欣赏。

27、涂：接下来是金越小朋友带来的钢琴曲《我的太阳》，请欣赏

28、翁智轩上台演奏结束曲：双排键电子管风琴《七侠荡寇志》

演奏开始一分钟后俩主持人随着音乐上台。

涂：时光悄悄流淌，美妙的音符在指尖跳跃，动听的曲调令人流连忘返。

张：音乐是唯一一种全世界都能听得懂的语言，孩子们纯真的心灵把音乐的灵魂阐释的淋漓尽致。

涂：或欢快，或激昂，或柔美，或明朗，丝丝入扣，每一个音符都把真情流露，温情传送。

张：让这份温情和感动成为永恒，让这份美好的回忆一直延续，也让美妙的琴声伴随孩们快乐成长。

涂：2011年迎新春音乐会到此结束，感谢亲爱的老师和爸爸妈妈，是你们的辛勤培育才有我们今天的成绩，我们一定会继续努力，明年拿出更好的成绩向你们展示。

年会音乐范文第3篇

大家晚上好！今天是XX年最后一天，今天也是顺德红黄蓝成立4周年的大喜日子。4年的发展，离不开大家支持与帮助。在这里我要代表顺德红黄蓝说4个感谢！

第一，感谢我们亲爱的宝宝们和家长朋友们。是宝宝们给了我们许多欢声与笑语；是家长朋友们给了我们帮助与支持。很多家长非常重视宝宝的智商和情商全面开发，尽最大努力为宝宝提供最优质的早期教育。像周彦希、廖智皓、梁浩中等小朋友从几个月就开始在我们这里上早教课程，直到现在上幼儿园了还在我们红黄蓝读语言课、思维课和感统课等特色课程。有些家长家不在大良，为了孩子周末坐车或开车从很远的地方过来上课，像杨乐铖一家虽然搬家搬到南海大沥了，妈妈仍坚持每个周末开车送杨乐铖回红黄蓝上语言课。还有些家长为了孩子的全面成长，同时为孩子选报3种课程。孩子们的改变和进步给我们留下许许多多感动的回忆。正是广大家长朋友们的厚爱与支持，才有我们不断的发展壮大。谢谢你们！

第二，感谢我们北京红黄蓝总部，因为我们的成长更离不开总部课程体系的不断研发。XX年总部推出了2-6岁语言课程，XX年推出了3-6岁思维课程,XX年推出卓越父母成长课堂，XX总部将马上推出1-2岁的音乐感统课程，总部正在研发的有家庭教育系列产品和儿童情商课程，这些课程体系都是北京总部独立研发的。正是总部雄厚的研发力量和不断的追求卓越，我们才得到最高品质的教学体系。红黄蓝是全国课程体系最优质最完整的早教机构。XX年总部刚刚荣获了国家aaa信用企业，这是早期教育领域首家获aaa信用企业的机构。现在红黄蓝在全国已经有300多家亲子园和幼儿园，每周超过10万名儿童进入红黄蓝课堂。

第三，感谢社会上的各界朋友们，尤其是大良街道办事处、珠江商报、爱婴岛和我们各个小区物业管理处的朋友们，感谢你们提供了一个平台让我们可以更近距离的为宝宝们提供丰富的活动，做到足不出门就可以参与到高品质的社区活动中，这在当今独生子女时代显得尤为重要。今天我也非常荣幸的请到了部分物业管理处的主任们到达了现场，红黄蓝及宝宝们的成长都离不开你们的鼎力支持。在这里借助大家的掌声感谢你们！谢谢！

年会音乐范文第4篇

音乐会配以莫扎特歌剧《费加罗婚礼》序曲；下半场《大地之歌》中国版，这样的安排，“纪念”的意义突破“专场”的局限，使其内涵得以升华与延展。

余隆笑逐颜开登场致意，回身张臂，小棒轻点。妙曼的弦乐，光彩的管乐，高度融合的音响，正是“爱乐之家”在自然状态时发出的动静，瞬间便抓住听众的耳朵。“费加罗”机敏谐谑的形象，从弱渐强，由暗而明，自远到近，急匆匆、活泼泼，弹性十足呼之欲出。紧凑、跳荡与舒缓、从容，两个主题交织更叠，概括了歌剧的情绪变化与基调底色；在尾声中张扬着华丽，听众在兴奋里挥洒热情，现场“温度”迅速升高。

在欢呼声中，王健平静落座。他的演奏过程产生了一种“保暖、恒温”的催化效应，音乐的力量，使人有越来越深，“沉”下去感动，而丝毫不会“跳”起来激动，即便最轻快、最优雅的舞曲般的主题，也似在安抚每一颗心，平稳而均匀地律动。曾经有人说，听海顿，《C大调第一大提琴协奏曲》为入门首选，并非浅易，而在迷人。王健与汤沐海指挥葡萄牙古本江交响乐团合作，在DG录制的海顿专辑一直畅销，现场听来别具魅力，相比CD，感觉他对作曲家的意图，又有更深、更新的理解和表达，无论技术还是语言，平衡完美，自然真诚，更让人心悦诚服。最值得肯定的是指挥、乐队与王健的呼应合作，那种“心有灵犀一点通”的默契程度，十分难能可贵。听众兴犹未尽掌声如瀑，王健、余隆数度往返。前者照旧厚道“安可”，两首最经典、最耐听的“巴赫”，层层叠起。最后，全场灯光亮起，掌声无奈渐渐平息。

年会音乐范文第5篇

    音乐作品概念的兴起与确立

    戈尔选择了与分析哲学相背的历史研究法,她认为音乐作品概念具有五个特征:(1)开放性特征。这意味着作品概念具有历史可变性,其内涵由实践中的不同用法决定。(2)作品概念与实践理想相关。所谓理想,即人们在实践中努力趋近的东西。如要求表演与乐谱完全相符是古典音乐演奏实践的理想,它反映了该实践中关于作品和表演之关系的看法;而在爵士乐表演中,即兴发挥才是理想。(3)作品是一种规范性概念(regulativeconcept)。即作品概念不是发号施令,而是人们行动中默认的信条。人们未必明确想到这一点,却不自觉地受它影响。如“在音乐厅‘郑重其事’演奏贝多芬D大调小提琴协奏曲时,我们不会即兴发挥”。瑏莹(4)作品概念是投射性(projective)的。作为一种概念,它存在于人的头脑中,当被投射到某音乐产品中,人们便把它看成“仿佛”是一个独立于表演和乐谱的作品。(5)作品概念是逐渐兴起(emerged)的,从孕育到稳定并最终被公认。经过占全书四分之一有余的铺垫后,戈尔摆出了中心论点:“鉴于18世纪晚期的某些变化,思考、论述或创作音乐的人们,头一次得以将音乐创作活动理解为或看作是主要涉及谱写和演奏作品的活动。作品概念于此时赢得其规范性作用。”为了证明这一观点,作者考查了从古希腊至20世纪音乐史发展的方方面面,以揭示作品概念兴起前后西方音乐文化的不同特征。戈尔认为,18世纪末以前,西方人多从“外在于音乐”的角度看待音乐,而非视之为独立的艺术作品。(1)从观念层面看。古希腊人相信音乐是摹仿现实、净化灵魂或道德教化的手段;中世纪时候,音乐服务于宗教歌词的表现,过于丰富的音调使注意力偏离歌词,必须限制;文艺复兴时期,音乐是反映或影响品性的手段,人文主义者虽对音乐形式发展贡献不菲,却默认音乐借助歌词传达激情与道德,由此,器乐曲地位低下;17、18世纪中,教会影响依旧强大,如奥地利作曲家福克斯(JohannJosephFux)虽在对位法实践中卓有建树,却坚信应“从最伟大的上帝本身出发,着手工作”。瑐瑡(2)从实践层面看。16世纪的记谱法仅标记旋律和数字低音,由此,即兴演奏盛行,人们并不认为作品具有不变性并可长存;直到18世纪,作曲家仍未获得创作自由,音乐所有权属于教会、宫廷或出版社;普遍强调功能性的音乐美学观使作曲家不得不为应景而作,其作品可随意被引用、改变、中断,观众无需专注聆听;公开表演的大多是声乐曲,器乐曲地位较低,仅供娱乐和练习使用。以上种种迹象表明,18世纪末以前,作品概念并不明确。1800年前后,西方音乐文化出现了新动向:(1)从观念层面看。其一,音乐和生产型艺术(productiveart)这两个概念的融合。18世纪中叶前,音乐多指技艺娴熟的演奏,生产型艺术则指有形产品,如绘画、雕塑。当二者逐渐重叠时,音乐便获得了有形性。其二,“想象力”、“美”、“崇高”受到推崇,这不但促使美学诞生,也使艺术渐渐独立于科学和道德。其三,无功利美学和自律美学的兴起,使艺术品的美感价值区别于功用性,并彰显艺术结构本身。其四,浪漫主义推崇艺术揭示永恒真理的能力及对世俗世界的超越性。在这些新观念的合力下,音乐从宗教、伦理、世俗功用中解脱出来,最具纯粹性的器乐曲成为理想音乐的代表。(2)从实践层面看。作曲家逐渐摆脱教会、贵族势力,服从于音乐市场,并对作品所有权有了自觉,版权法应运而生;地位的提升促进了作曲家的“原创”观念,他们意欲精确记谱,要求演奏者不得篡改自己的成果,“忠实原作”的表演观念由此兴起,它甚至影响到听众,人们开始安静赏乐。以上事项说明作品概念已然确立起来,加之音乐厅的建造、音乐学院的成立、以“大人物”和“杰作”为线索的音乐史的编纂等,作品概念得到了进一步的强化。

    评论与思考

    以上便是《博物馆》的主要内容,下面谈谈本人的几点看法。一、全书最为突出的特点莫过于戈尔始终在社会历史的视野中审视作品概念的兴起与变迁,由此,它不仅是一种观念,也体现在实践的诸方面。作品概念不仅与某时代居于主导地位的艺术观念、评价体系相关,还与作曲家的社会地位、表演观念、欣赏习俗相关,甚至与记谱法的演进、作品题献行为、作品编号行为、音乐出版行为、版权法的定立、音乐厅的建造、音乐史与传记的编纂等实践相关。从某种意义上看,《博物馆》向读者展示了一幅错综复杂的音乐社会史图景,作品概念既生成于其中,又与其他各种因素构成了福柯(MichelFoucault)所说的权力与被支配的关系。美国着名音乐史家理查?塔路斯金在《文本与行为:音乐与表演文集》中指出:“‘作品概念’,如莉迪亚?戈尔在其近期关于音乐博物馆文化哲学的着作中出色地指出,它不仅是我们的音乐态度,也是各种社会实践。它支配着古典音乐群体所有成员的行为,无论是作曲家、表演者,还是听众。比如,它在听众身上强加了严格的礼仪;对于表演者而言,它从根本上固化、扞卫着表演与创作角色之间的界线,这一界限先前并不明确且易于被跨越。由此,作品概念冲击着实质上无生气的音乐体制。”瑐瑢崇尚历史方法及对实践的关心,使戈尔无法同意分析哲学的思路。作为传统音乐本体论研究的代表,分析哲学常以思辨方法追问音乐作品的本质是什么,构成作品的必要条件、充分条件是什么。此研究方式虽努力追求作品概念的清晰性与纯粹性,却割裂了概念与实践的联系,流于空洞。戈尔则另辟蹊径,把“是什么”(What)的发问方式转换成“何时”(When)、“何地”(Where)、“为什么”(Why)、“怎么样”(How)的方式,即追问作品概念在何时、何地兴起,其原因为何?不同时代的人们是怎样运用这一概念的?由此,在本体论研究中带入了历史与社会的维度,瑐琐作品概念与其文化土壤之间的因果联系得以呈现,形而上的思辨与形而下的经验现象得以联通。作为读者,不得不佩服戈尔整合各领域知识、发现材料间因果联系的能力。她曾说:“本体论论点应与其相关论题之历史和概念的复杂性相一致”,而自己的研究任务正在于“对本体论重新加以认识,使之与历史难分难解地联系在一起”,瑐瑶提出某种“文化实践的本体论”。瑐瑥以上思路显露出戈尔理论的反本质主义、经验主义倾向,对音乐美学研究是十分有启发的。虽然《博物馆》并未提及波兰音乐学家卓菲娅?丽萨对作品概念的看法,二者却得出了一致的结论,丽萨说:“音乐作品这个范畴是一个历史的范畴,也就是说,它是音乐美学、音乐理论中的一个历史上相对的范畴。”瑐瑦二、《博物馆》以史带论,为音乐史学、美学提出了一些有趣或值得进一步思考的问题。(1)西方音乐的博物馆式文化。博物馆本是陈设美术作品的场所,为什么戈尔要提出“音乐作品的想象博物馆”这种说法呢?一部美术作品往往呈现为物理实体,占据着一定的物理空间并可长存,但音乐作品却无影无形,无法被陈设,演奏过后立即消失。但西方人似乎不甘于此,他们在观念上不断赋予音乐以独立性,在实践中则发展出精确的记谱法并复制、出版乐谱,让作品严格地重复表演,还兴建音乐厅,要求听众专注赏乐,加之20世纪录音技术的发展,不仅乐谱可以复制,声音本身也得以复制。这一切努力,似乎皆在把音乐实体化,使之如同美术作品那样得以陈列。戈尔曾说,音乐厅成为保存并展示音乐的场所,她意欲以安德烈?马尔罗的说法“想象的博物馆”来指示某种“潜在的造型艺术”。瑐瑧在此,“潜在的造型艺术”正是在观念和实践中实体化了的音乐作品。至于“想象”二字,本文认为,一方面意味着“博物馆”仅是比喻意义上的,另一方面也反映出(戈尔所说的)作品概念的投射性特征。概念是人头脑中的精神性存在,人将其投射到外界事物之上,如把音乐产品看作音乐作品,把展示音乐的物理或精神空间看作“博物馆”。当人们总是如此这般地看待音乐,便会在实践中如此这般地塑造音乐。以上有关投射性的观点多少带有现象学哲学的色彩,如美国音乐美学家爱德华?李普曼(EdwardLippman)在评论《博物馆》时说:“这个投射性的存在明显是茵加登纯意向性对象的对应物。”瑐瑨(2)音乐作品概念产生于1800年前后还是16世纪初?戈尔提及一则史料,即1527年,德国音乐理论家里斯特纽士(NicolaiListenius)曾在其着作中提到“Opus”(作品)概念,即“在劳动之后留下某种opus,如同某人写下音乐或一首歌曲时,其目的是一件完整的、完成了的opus……当制作者死后,仍留下一件完整而绝对的opus”。瑐莹这则史料常被一些学者援引并用以说明作品概念早在16世纪初便出现。戈尔的主要辩护理由在于:首先,里斯特纽士的“opus”与18世纪末的作品概念确有关系,但在16世纪初,音乐实践的方方面面似乎并未显露出作品概念已然稳固。此时的作曲家无论拥护人文思潮还是服务于教会,都以歌词作为音乐创作的依据,外在于音乐的目的仍压倒音乐本身,声乐仍压倒器乐,音乐的自主性并未凸显。加之记谱法的局限,作曲家所有权意识和原创意识的淡薄,还未习俗化的表演与欣赏行为等,都不能满足戈尔所理解的音乐作品概念的条件。这一切的真正改变始于18世纪末,而在贝多芬时代,作品概念才真正成熟。笔者以为,戈尔与其反对者的区别在于,前者始终把作品概念与音乐实践联系在一起,正是实践的广泛变化折射出新概念的确立;后者则把作品概念出现的证明仅仅寄托于音乐思想史史料。当然,双方并没有根本的矛盾,我们或可将16世纪初的“opus”概念视为音乐作品概念的萌芽,把18世纪末视为作品概念的成熟期。正如戈尔所说,对一个概念本源的探寻和对其如何成为规范性概念的探讨是不同的。瑑瑠(3)对“概念帝国主义”的批判。戈尔指出,在今天,几乎任何一种音乐形式都被称之为作品,从帕莱斯特里纳、维瓦尔弟,到凯奇、斯托克豪森的音乐,从即兴表演的爵士乐、民间音乐,到流行音乐、电影配乐等,皆被称为作品。这种无限制的概念泛化正是概念帝国主义。正是出于概念的泛化,我们用18世纪末以来的作品概念看待巴赫的音乐,才会坚信他创作了音乐作品,但他本人则未必作如是观。概念的泛化进而引起了音乐评价标准和行为的泛化:“很多人因为深信古典音乐之伟大,便找出理由将天下所有类型的音乐,无论是哪一种,一概以基于作品的诠释加以描述。他们认为,任何音乐越接近于体现浪漫主义作品美学所确定的条件就越是高雅。”瑑瑡流行音乐因此成了幼稚感情的表达,爵士乐手也改穿燕尾服,进入音乐厅表演,并希求获得对严肃音乐家那样的尊重。以上观点是有启发的。作品概念本是西方文化土壤特有的产物,现在却被强加了不属于它的内涵,同理,当那些非西方音乐也被视为作品,以作品标准评价或改造时,它们也被强加了不属于自己的东西。戈尔并非唯一持此观点的学者。卓菲娅?丽萨曾区分了“音乐作品”和“音乐产品”概念,认为作为西方音乐文化之产物的音乐作品是音乐产品的一部分,音乐产品却不一定是音乐作品,它还可能包括其他音乐现象,如民间音乐、即兴演奏的音乐、先锋派的拼构音乐等。瑑瑢值得思考的是,概念的理论纯洁性和相对不精确的现实使用之间的矛盾是否可能消除?批判概念帝国