汪曾祺作品
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汪曾祺作品范文第1篇
改革开放初期，也是现代西方文明被国人广泛认可和推崇的时期。在西方的价值观念被普遍接受的同时，中西方的文化冲突悄然而至。人们在感叹西方部分文化优越性的同时，也可能忽视本国的民族传统文化。美国小说家赫姆林·加兰在《破碎的偶像》中曾强调：艺术的地方色彩是文学的生命力的源泉。汪曾祺意识到了这一点。他曾说：“我以为风俗是一个民族集体创作的生活的抒情诗”，[1]“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分，都反映了一个民族对生活的挚爱”，“风俗使一个民族永不衰老，风俗是民族感情的重要的组成部分”。[2]风俗，即地域文化的外在显现。汪曾祺充分认识到地域文化对民族文化传承的重要性。他坚持在文学创作中回归传统文化，用文学中的地域文化叩响文化个性的大门。
自1980年开始，高邮作家汪曾祺开始了井喷式的创作，他用《受戒》《大淖记事》《异秉》《侯银匠》等小说和《故乡的食物》《故乡的元宵》《端午的鸭蛋》等散文精心营造着高邮水乡。他巧妙地运用对高邮乡土故人故事旧风旧俗的描绘，展现高邮的地域文化，构造高邮的地域特色。他的作品在20世纪80年代的文坛备受推崇。原因之一就在于他对高邮地域文化的精彩呈现，对乡土文学的全新演绎。鲁迅、赵树理等人的乡土小说虽也以故乡为背景进行创作，但是表现主题中多包含对愚昧的乡土旧礼俗的批判。而汪曾祺的乡土文学则另辟蹊径，他的创作紧扣高邮水乡的故人往事、街谈巷闻、市镇风俗，用质朴的、具有地方特色的语言，为我们铺展开一幅幅具有地域特色的高邮风情画，为我们勾画出高邮这片土地的风俗美、人情美。他用文字全力表现高邮的地域文化，用文学竭力探索中华民族的文化个性。地域文化在他的文学作品中具体表现在水文化、民俗文化、饮食文化和民间语言文化四个方面。
一、文学创作中的水文化
地域的最初形成，是因地理环境的差异而造成的。江河湖泊，山川峰峦，不同的地理特征自然会形成不同的地域。高邮在地理环境上的最大特点就是水。然而，高邮的水具有自己的特色。高邮地处里下河地区，大运河环城而居，不论是小镇还是乡村，河汊交错，渔网纵横。这里的水与西部澎湃的河水，江南温婉的小桥流水都不一样。高邮的水既有柔性，它任凭时光静走，缓缓流淌，涓涓流水，漫过小巷，淌过村庄；又有刚性，它投入大运河的怀抱，风吹波浪，承载着南来北往运输船只的重量。可以说，这里的水将韧性和柔美完美结合，形成了刚柔相济的水文化。
汪曾祺的作品中直接描写水的文字随处可见。汪曾祺说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水。”[3]水作为高邮的地理环境的特色，自然而然成为汪曾祺探寻地域文化的一部分。汪曾祺的小说多以水为场景，《大淖记事》通篇都有水。淖字本就指水，大淖即水边的陆地。大淖记事也就是讲述水边人们的生活故事。挑夫，锡匠，卖紫萝卜的，卖山里红的，卖熟藕的……他们在大淖吆喝劳作，生生不息。《受戒》中主人公小英子的家在一个三面环河的小岛上，明海和小英子从相识到文末表达懵懂的爱意，都与水息息相关。汪曾祺的文学创作多是描绘这些傍水谋生的普通百姓的简单生活并且刻画在水的滋养下率性质朴的人物的。
水不仅构成了汪曾祺文学作品中的场景，还影响了汪曾祺作品中人物的性格。高邮的“水”，没有江南的水的秀气，没有长江黄河的气势，却多了几分安静、和谐、细腻。看那在沙洲上随风摆动的芦苇荡，那田野间欢乐打闹的天真孩童，那摇橹哼着歌的船夫，这样的生活画面平静中夹杂着些许热闹，柔美中含着几分朴实与刚毅。这里的人们依水而居，岁月游走，自然而然形成和高邮的水难舍难分的性子。正所谓“一方水土养一方人”。人们生活并不富庶，有万贯家财的人家几乎没有。但是人们的生活却总是安逸、简单、随性的。小城相对闭塞，他们过着自己的生活，挑夫、工匠、店铺里的伙计、卖小物件的姑娘，他们沉浸在自己的工作生活里，自得其乐，淡然随意。陈思和这样形容汪曾祺笔下的高邮：“是一个任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步这样一些抽象概念都无法涵盖的自由自在。”[4]汪曾祺笔下的人物确是如此。他笔下的人物朴实奔放，又顽强刚毅。这些人物不受旧礼教道德伦理的束缚，不受外面纷繁世界的打扰，率性生活。《受戒》里的和尚们，他们只是把和尚看成一种职业，和尚可以成家，可以找女人。他们过节会杀猪吃猪肉，会聚在一起打牌消遣。他们率性而活，不因为和尚的身份而克制自己，委屈自己，他们活得自得，活得自在。《薛大娘》中那个勇敢刚毅的女人，她和保全堂的吕先生好上了，别人议论她，她说：“我喜欢他。他一年打十一个月的光棍，我让他快活快活，——我也快活。这有什么不好？有什么不对？谁爱嚼舌头，让他们嚼去吧！”[5]也许在世俗的眼光里，这种做法是伤风败俗的，但是在这片打破世俗的高邮世界里，却是单纯美好的。薛大娘勇敢地追求自己的爱情，她没有被扭曲，被压抑。她的这种彻底解放是健康的、刚强的。《大淖记事》里的巧云，被号长破身后，没有绝望，和十一子过着虽贫穷辛苦但相濡以沫的简单生活。他们的爱情也没有遭到人们的嘲笑和斥责。相反，老百姓们还为巧云去闹事，他们的朴实与热心也是这片土地上的人们所共有的。汪曾祺笔下的人物就是这般，既有水的质朴纯净、简单随性，又有水的坚韧顽强。他们虽经历过苦难，拥有生活的无奈，但总能积极乐观地面对，并且坚强刚毅地追求自由。
高邮的水不仅融进了依水而居的人们的血肉里，融进了他们的性格里，而且融进了作者的思想气质里。作家汪曾祺被称为“中国最后一个士大夫”，他曾说：“我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响……超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。”[6]其实，不仅他的作品涌动着超脱水性，他自己的身心也是如此。“仁者乐山，智者乐水”，汪先生爱水，爱水的洒脱、淡然、随遇而安。他的一生不算传奇，但并不缺乏坎坷。他一直自觉避开政治，经历过失业的落魄，更经历过“”的苦难。“”期间，被划为，仅仅是因为指标没达标。他经历了各种改造，曾被关进“牛棚”。但是，他在散文《随遇而安》中自述，这是一次“很好玩”的生活经历。他搞话剧，给马铃薯研究站画过“巨著”——《中国马铃薯图谱》。他把改造生活玩得有滋有味。“”结束后又因为曾被启用写过样板戏，而重新接受审查。他并没有因为政治的打击而垂下脑袋，也并没有昂起头，与邪恶作不屈不挠的抗争。他选择了另一种超脱的方式，跳出苦难与争斗，追求内心的淡泊与平静。他品茶、饮酒、写字、画画，在纷繁的变幻时代下，坚守着内心的超然，品味着故土高邮带给他的文化与性情。他的这份淡泊与高邮水乡涓涓流淌的河水有关，与水土滋养下高邮人不喜争斗、不重权势的水性有关。高邮的水渗透到他的血液里，渗透进他的精神取向和生活态度里。
水是汪曾祺故乡高邮的一大地域特色，也是他的精神源泉。“古运河漫泅过秦邮故地，汪曾祺枕着运河的柔波度过他的儿童少年时代。水，成了灌注他生命的永恒力量，它是人生的源头，又是他人生的归宿。”[7]水文化构成了汪曾祺文学中的场景，造就了汪曾祺笔下质朴坚韧、刚柔相济的人物，也形成了他率性超脱、随遇而安的品格。
二、文学创作中的民俗文化
民俗，顾名思义即民间风俗。民俗源于民间，来自于老百姓的日常生活，是某一地域的人们在长期的岁月打磨下，逐渐形成的并且代代相传的风俗习惯。它的文化意义在于它运用具有地方特色的形式物件，传达出此地人的性格、生活态度和价值观。一个地方的风土人情多是通过民俗体现的。关于民俗的描绘使得文学具有地方色彩，这样的地方色彩使文学多样化，避免雷同，从而使文学产生独特的个性魅力和生命力。沈从文、古华、韩少功的小说中有披兰戴芷竞唱民歌，竞渡龙舟，有放蛊、沉潭、哭嫁、跳傩等民间风俗。高邮作为里下河地区的小镇，地理环境上的优势自然会聚集依水而居的人。长期的水边生活，民风民俗的形成顺理成章。汪曾祺尊重故乡的风俗，认为他是民族精神之所在。他为探求文化个性，一直坚守民族文化，他将地域文化与文学创作相结合，自然不会少了对故乡民风民俗的描绘。汪曾祺作品中包含对民间礼仪、节日习俗、民间艺人、民间作坊等的描绘。这些关于民俗的文字，不仅充分流露出汪曾祺对民间文化的认可与执著，更让读者感受到高邮这方水土的文化韵味和文化个性。
民俗首先体现在礼仪和节日习俗上。他说：“所谓风俗，主要指仪式和节日。”[8]汪曾祺喜欢描写民间的各种仪式和节庆，如《岁寒三友》中的“放焰口”，给我们营造了欢乐喜庆的氛围。《晚饭花·珠子灯》中在元宵节前娘家“送灯”求子的习俗，《故里三陈·陈四》中“神赛会”、“赛城隍”、“都土地”出巡等仪式。在散文《岁交春》中，汪曾祺写了家乡“送春牛”的仪式，即在立春日由穷人制涂了颜色的泥牛送到各家，有的还加个小泥人，被称为芒神。送到时，用唢呐吹曲，供于神案上。这样的仪式饱含农民们祈求今年粮食大丰收的美好愿望。汪曾祺认为送春牛仪式虽然不隆重，但很愿意站在旁边看，而且有一种说不出来的感动。这样的节庆仪式，是这片土地上劳动者们在用自己的方式表现文化，这样的仪式诉说着他们对吉祥如意、福寿平安的希冀。这些民俗庄严而又充满活力，热闹中伴随着独特的传统文化气息，所以才让作者感动，感动于这些民俗事象后面所凝结的老百姓的朴实愿望与精神需求，感动于这些民俗所展现的高邮民风的淳朴圣洁，感动于这些民俗所蕴藏的中国的民族文化。这民俗所代表的民族文化就是他深深探寻的中国的文化个性的一部分。
除了礼仪节庆外，他的作品中所涉及的民俗风情还体现在对民间艺人、民间作坊的描绘上。他在《大淖记事》中详细介绍了锡匠打制锡器的过程，对民间艺人锡匠作大篇幅的介绍，与小说十一子和巧云的故事主线并无多大关联，汪曾祺这样写的目的是出于他对民间技艺的认可与叹服，对高邮文化的喜爱，以及想要把这种文化用文字留存下来的宗旨。
汪曾祺用文字记录着高邮世界里市井村落的细碎琐事，描写最普通的民间生活情境和人们的生存状态，从而勾勒出一幅幅浑然天成的民间风俗画，把浓郁的地域风情和地域文化展现于纸上，把高邮人对人生、对生活的美好企盼与内心的纯真安详刻画在笔端，让读者通过文学作品体悟高邮的民俗文化所传承的民间立场与民族特色，从而体会中国的文化个性。
三、文学创作中的饮食文化
饮食与地域是紧密联系的，不同地方的人所喜好的吃食颇有差异。牛排、红酒是西方人的主食，而米饭和茶叶才是东方人的必备。在中国，北方人喜欢面食、粗粮，南方人喜欢米饭、甜点，这与北方人粗犷豪放与南方人温婉细致的性格不无关系。可以说，不同地域的饮食中蕴涵了不同的地域文化。从食材的选择、食物的制作、食用的方法中都可以窥见这个地方的风俗文化和此地人的性格与生活态度。因此，在“饮食”前冠以“民族”、“地域”的前缀，是不无道理的。汪曾祺深知这一点。他清楚地懂得饮食与地域文化密不可分。他曾说：“人到晚年，思乡之情变得强烈了，故乡的风土人情，总是时时在我脑海中浮现，使我产生了写作的欲望。”于是，家乡的各种食物：元宵、野菜、鸭蛋、螺蛳、炒米、焦屑……都进入了作者的文学世界，并且这些食物都打上了“高邮”的烙印。他借助这些饮食，书写着高邮的地域特色。
食物在汪曾祺的笔下是有性格的，是带有一方水土特点的。《异秉》里有这样一段：“这地方一般人家是不大吃牛肉的。吃，也极少红烧清炖，只是去熏烧摊子去买。这种牛肉是五香加盐煮好，外面染了通红的红曲，一大块一大块的堆在那里。买多少，现切，放在送过来的盘子里，抓一把青蒜，浇一勺辣椒糊。蒲包肉似乎是这个县里特有的。用一个三寸来长直径寸半的蒲包，里面衬上豆腐皮，塞满了加了粉子的碎肉，封了口，拦腰用一道麻绳系紧，成一个葫芦形。煮熟以后，倒出来，也是一个带有蒲包印迹的葫芦。切成片，很香。”[9]“蒲包肉”这种高邮人独创的菜肴，将高邮水土里特有的蒲草制作与葫芦的巧妙设计融合，体现了高邮人的生活智慧。汪曾祺写《故乡的野菜》、《故乡的食物》，将我们通常意义上难登大雅之堂的吃食：炒米、焦屑、咸菜茨菰汤等简单的民间俚食写入文学作品，用平实的笔触将食物的颜色、形状、制作方法、味道等娓娓道来，并且介绍一些植物的生长情况，穿插带有考据色彩的文献资料和令人好奇的民间传说。在介绍吃食的同时，还偶尔引入与之相关的民间风俗。汪曾祺正是用这样细致的介绍、平淡的描述，为我们描摹高邮这片土地上生活的人们对于美食的看法，对于充满地域特色的饮食文化的追求。
汪曾祺笔下的高邮人不讲究食材的名贵，一盘菠菜、一碗茨菰汤，也能吃出人间美味。这是他们的自足，他们从简单中即能品尝快乐。但是，他们也讲究，一道菜的制作工序可以复杂冗长，这是他们的细腻，即使简单的食材也能从中找到绝佳的配料、制法，绝不嫌繁琐。他们尝到了美食本身带给他们的乐趣。朴素平淡，才能贴近生活，细腻讲究，才能活出滋味。汪曾祺笔下的饮食巧妙地展现了高邮人追求简淡，但在小细节上也颇有讲究的性情和生活态度。这种内涵的展现是汪曾祺笔下饮食文化的独到之处。高邮人的“淡而有味”的饮食习惯和文化，高邮人的“淡而有味”的生活态度都融在汪曾祺的笔端，浸润在汪曾祺的文字里，彰显著高邮的文化个性。
四、文学创作中的民间语言文化
语言是一旦习得，便很难淡忘的，特别是方言俗语。它们本身就包含某个地域的个性特色，是很难仿效的。一个地方的乡音方言会伴随着此地生活的人的一生。哪怕他离开了这片土地，故乡的乡俗俚语仍会停留在脑海，挥散不去。因此，这也是地域文化的重要部分。汪曾祺认为：“一个人最熟悉，理解最深，最能理解其传神妙处的，还是自己的家乡话。”[10]方言俗语是共同语的地域变体，它们通常带有浓郁的地域色彩。曹文轩认为：“汪曾祺基本上属于一个地域性作家。”[11]那么，汪曾祺这个“地域性作家”在文学创作中自然渗入了民间语言。
汪曾祺的文学创作中方言俗语的运用俯拾皆是。这些方言俗语散发着属于高邮的乡土气息，原生态地表达方式，让我们感受着民间语言的文化魅力。《大淖记事》中有这样一句话：“这些人家都不盘灶，烧的是‘锅腔子’——黄泥烧成的矮瓮，一面开口烧火。”[12]“锅腔子”这样的说法，通俗而生动，黄泥烧成的矮瓮做锅，一面开口，就像人打开的口腔，“锅腔子”这样简易的炊具在高邮农村日常生活中很常见，这个农村人惯用的叫法也混进了浓浓的高邮乡土味，唯有乡村才有这样简易的炊具，唯有乡村才有这样贴近农村生活的叫法。作者把这个词活用到文学作品中，让作品更添了一股高邮味道。再说《受戒》，《受戒》中的赵大伯是个“全把式”，赵大伯这个人十分能干，除了会种田外，还会修水车、修船、砌墙、烧砖、箍桶……“全把式”这个高邮俚语生动展现了赵大伯对任何事都很精通的特点，这样的方言词既简洁又深入人心。汪曾祺的作品中这样富有乡土气息的方言土语还有很多。这些方言土语不仅融合了此地生活的劳动者的乡风民俗，而且展现了此地人活泼俏皮的性格特点，让汪曾祺的文学语言平淡却不无味，让他的文字充满“接地气”的文学表现力。他的民间语言里透着高邮的民风民情，透着高邮的乡俗文化，透着高邮的文化个性。
汪曾祺这样一个重视地域文化书写的高邮作家，细致地将高邮文化中的地理环境、礼仪制度、风俗人情、价值取向、方言俗语相融合，将它们多样化、综合性地融汇在文学作品中。让我们在感受他的文学作品中高邮文化的清新独特的同时，也呼吸着他的文字里所流露出的文学新空气。这样文学性与文化性共存的文学作品才是汪曾祺这个作家的文学魅力之所在。他写高邮，写高邮的地域文化，高邮文化使他的文学创作之根深植于民族文化的土壤中，他的文学个性从那片文化的风土中长出来。
参考文献：
[1][2][8][10]汪曾祺.汪曾祺全集（卷三）[M].北京：北京师范大学出版社，1998.
[3][6]汪曾祺.汪曾祺散文[M].浙江：浙江文艺出版社，2009.
[4]陈思和.陈思和自选集[M].广西：广西师范大学出版社，1997.
[5][9][12]汪曾祺.汪曾祺小说[M].浙江：浙江文艺出版社，2009.
汪曾祺作品范文第2篇
关键词:私信;汪曾祺;人性原点;人格品藻;文化批判
中图分类号:I 206.7
文献标识码:A
文章编号:1007—7030(2012)03—0059一04
作为汪曾祺研究专家的陆建华,在奉献了《汪曾祺传》、《汪曾祺的春夏秋冬》两部专著之后,以专注和恒心进行后续研究,最近又推出了上海文艺出版社出版的新著《私信中的汪曾祺——汪曾祺致陆建华三十八封信解读》(以下简称《私信》)。这是汪曾祺研究中的一项新成果,说明关于汪曾祺的研究远没有止境,还可以在广度、深度方面不断走向深入,此著就是很给力的一个证明。
文学与艺术是表现人性的,这是古今中外都认可的艺术哲学;我们还不无偏激地认为,表现人性是文学的唯一本质。陆建华为什么跟踪研究汪曾祺?就是因为他自觉地回归到“文学表现人性”的原点。30年前,当他看了汪曾祺在《北京文学》、《雨花》上发表的《受戒》、《异秉》、《大淖记事》三篇小说之后,敏感地发现了一个很不寻常的、在其时内容表现颇为另类的一个汪曾祺。他说:“因为作者善于发现在那些特定生活历程里的向上的因素和闪光的核心——健康的人性、人情和人道主义……他独出心裁地用一种轻快欢乐的调子朗诵了一首又一首关于劳动人民人情美和人性美的颂诗。”而这种表现人性的创作理念,正是汪曾祺从他十分崇拜的老师、自称是“乡下人”的沈从文那里,师承和效法而来的。汪曾祺也像他老师那样,“我只想造希腊小庙……这种庙供奉的是‘人性’”。在《受戒》等这些小说里,创造性地再现了老师在《柏子》、《阿黑小史》、《边城》等等作品里的“人性小庙”。即从小英子、小和尚的身上,看到了沈从文笔下的翠翠、傩送、柏子、阿黑等人物的灵动、率性和纯真的人性。作为管理文艺的政府公务员,在打倒“”后正在批判清算极“左”文艺思想的最初几年,在整个文艺界“文艺为政治服务”的观念尚未得到“拨乱反正”的时候(1985年被称为文学观念年,到那一年文艺界对文学表现人性的观念才基本取得了共识),在《受戒》发表后正遭遇着《作品与争鸣》署名文章批评的时候,陆建华却有自己的胆识和勇气,能够悖反与抗拒建国17年、“”十年“批”人性的习惯思维定势(在理论上批判巴人的“人性论”,钱谷融的“文学是人学”等等。在创作上,批判萧也牧《我们夫妻之间》、路翎的《洼地上的“战役”》、宗璞的《红豆》、电影《早春二月》等等),认定和选择了处在脱颖之初的汪曾祺,并且从文学表现人性的根本观念上,确认了“一个料峭春寒的时刻”的汪曾祺对以后新时期文学复苏的价值,确认了汪曾祺远离“伤痕文学”、“反思文学”等主流话语而更具“独出心裁”的另一种“边缘”价值,这无疑是陆建华在“料峭春寒时刻”的聪明才智和远见卓识。因此,陆建华的这个审美良知的发现与确认,很不寻常,也格外地显得难能与可贵。
从事创作的汪曾祺和从事文学研究的陆建华同时坚守与确认了文学表现的原点,也就开始了两者互为“知己”的文学对话,就有了作家与评论家之间的“私信”,也就成就了当代文学史上的一段佳缘与佳话。具体说来,1981——1997年间,从复出后最初发表的《受戒》等小说开始,陆建华就开始对这位高邮籍作家进行了长达16年的跟踪研究,于是北京一高邮、北京一南京的“两地书”频频往来,主要就文学创作与评论以及相关事宜进行思想互动,两者进行着“多年师生成兄弟”般的对话与交流。所以,这部《私信》的著作不是一般人可以随便写出来的。作者“奇货独居”,就收藏的汪曾祺致陆建华的38封书信(1981年7月17日的第一封信至1997年3月18日的第38封信),一一进行解读;就书信往来的时代背景、原委、书信本身的内容以及与之相关的方方面面的外延,进行了全方位的诠释、描述与整合。如果仅仅依靠汪先生的这些来信的字句进行皮相的说明,是不能完成“解读”的,必须经过艰苦细致的调查研究,必须把握旧高邮的历史变迁、风俗人情、作家本人生平事迹,尤其复出后的思想和创作的林林总总,加上作者对其作品的深入理解等等,尔后再经过考据、考证、考辨,在进行准确无误的确认之后,最后还必须经过个人的理性构思与材料编织,方才可进入每篇书信文本的学术性“解读”。从这个意义说,《私信》的出版,不仅开辟了汪曾祺研究的新路径,而且证明了作者酷爱资料的原始收藏和积累,是一位极其严谨、很有学理涵养的学者。
汪曾祺作品范文第3篇
摘要：本文从水的角度，以《边城》《受戒》为例，从“两人与水之渊源”、“《边城》的水和《受戒》的水”以及“水之姿态所隐喻的人性美”这三个方面解读两人师承关系并简要分析两人作品。
关键词：水沈从文边城汪曾祺受戒
[中图分类号]：I206[文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2011)-18-0047-01
子曰：仁者乐山，智者乐水。那沈从文与汪曾祺可称得上这样的智者。水缠缠绕绕，流入了他们的骨子里，血液里，精髓里。他们的作品字里行间，也时时有一汪清水柔柔亮亮地注入读者心田。
一、两人与水的不解之缘
五溪之地的成长环境是形成沈从文亲水、尚水的性格的关键因素。“我感情流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小。我幼小时较美丽的生活，大部分都与水不能分离。我的学校可以说是在水边的。我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。”［1］湘西的水，犹如植物生长所必需的养料， 深深地流进沈从文的血脉， 滋润和培育着他的性格。
汪曾祺曾经就读于西南联大, 作为沈从文先生真正的嫡传者，他的文学创作无疑受到了他的老师沈从文的很大影响，沈从文以“水”为主导的创作理念在他这里得到了很好的传承。巧的是汪曾祺也同样在多水的环境中成长，在大运河和高邮湖的水光云影使汪曾祺的小说创作的绝大部分也都充溢着粼粼水波。
《边城》是浮在水上的故事，每一个情节的转变都离不开水，水可以说是《边城》的灵魂；而水在《受戒》当中的作用更偏向于衬托情节。但无论是哪种水，都给予的读者充分的美的享受。
二、《边城》的水和《受戒》的水
水在《边城》里扮演了重要的角色。翠翠与爷爷相依为命的地方依山傍水；二老与翠翠相识相恋是因为水；冷水成全了翠翠母亲的殉情；大老溺水而死……直到最后，翠翠失去了所有，也仍在水上渡船过日。水，像一条隐隐的线索，不动声色地将《边城》完整地展现出来，并且毫不迟疑地在每一处命运的转折处荡起水花，轻扬因幸福而生的快乐，抚平因坎坷而生的哀愁。
《边城》从头至尾都有水的参与，小溪、汇入茶峒的大河、酉水、沅水，这如此多的水，将渡船的影子牵引了出来，将吊脚楼的倒影映了出来，将水手、码头和篷船举了出来。这些水流不光是为了美丽的风景而存在的，川湘的人们靠它生活，水完全是生活的一部分。《受戒》中的水没《边城》里那样多，也没有那么缠绵。汪曾祺说：“《受戒》写水虽不多，但充满了水的感觉”，[2]《受戒》中的水是洋洋洒洒的水，这一点那一片，并不成“气候”。在《受戒》中，水虽存在，却不是人们生活不可缺少的。
翠翠是渡船上的女孩，小英子也是；水让翠翠只在渡船上生活，小英子却不是。《边城》的水牵引了翠翠的命运，承载了众人的喜怒哀乐，《受戒》的水却只是为明子和小英子带来了快乐。与《边城》里实实在在的溪水不同，《受戒》里更多的是“水气”而不是流动着的水。水气盎然，所以小英子一家人都那样漂亮；水意蒙蒙，所以芦花荡里多“是非”。《受戒》里的水是轻快而不显的，可以作为独立的景致来愉悦人的身心；而《边城》里的水则是一半流入了茶峒人的血脉里，变成他们的一部分了――所以水在《边城》中比水更沉重，而在《受戒》中水气更轻灵。
三、水之姿态所隐喻的人性美
水，透明而纯净，且遇圆则圆，遇方则方，顺其自然，又透露着一种柔性，水中孕育着温情与柔美，又有着不可言喻的灵性。对此，沈从文把水的特性发挥到了极致，在他看来，水中隐隐约约暗含着一种“人性”。在沈从文的美学词典里，“人性”是处于中心的位置，他认为: “一个伟大作品，总是表现人性最真切的欲望!”[3]并称自己创作的神庙里“供奉的是‘人性’。”[4] “人性”乃“神性”，因此，他非常钟爱大自然,尤其是水，故其作品中的人物与周边环境都同样具有生命的生动性。沈从文写翠翠，在她身上倾注了所有的美与爱。她毫无心机，美丽聪明，既有少女的羞涩，又有孩子般的纯真活泼，对人世间的一切都好奇，并且是毫无设防。他曾说过:“我的写作就是颂扬一切与我同在的人类的美丽与智慧。”而在翠翠身上，无处不体现了山村少女的生命活力和原始的人性美。由此，沈从文在精神上也完成了对自然的皈依。《边城》倾注了沈从文对人性理想的执著追求,讴歌一种古朴的爱与美的人性与生活方式。
汪曾祺亦是如此，他像沈从文对湘西水域人们的爱一样，对他笔下的人物同样怀有不可言说的温爱。这种爱是执著的、真挚的、是发自内心的钦佩和赞叹。《受戒》中的小英子，“五个小小的指头，脚掌平平的，脚跟细细的”可见，在汪曾祺笔下，乃至于女孩子的小脚印都是一种美的建构，这源于她们的生命与性格中融入了水的质素，令人心旷神怡,而又沁人心脾。
“水”营造了沈从文，造就了他的“湘西世界”，同样，“水”也成就了汪曾祺，融入了他的“苏北水乡”，在他们二人的文学世界里，无时无处不透露着水的灵性。欣赏他们的作品，体悟他们笔下的风俗人情，就有如涓涓的细水在我们指缝间缓缓划过，意韵隽永而悠长。
参考文献：
［1］沈从文.沈从文全集［M］.太原:北岳文艺出版社,2002.
［2］汪曾祺.自报家门.汪曾祺全集（第4卷）［M］.北京师范大学出版社1998年版）
汪曾祺作品范文第4篇
【关键词】：道家文化、寻根文学、传统文化、阿城、汪曾祺
文学是丰富的文化信息的载体，不存在丝毫不反映一定文化内涵的文学。文化包含了思想模式、情感模式和行为模式，反映在文学作品中可以看成是人物的行为、思想、情感反映出文化的内涵。
作为一种传统的文化，道家文化对中国社会生活的各个方面都产生了深刻影响，甚至达到一种“仁者见之谓仁，知者见之谓之知，百姓日用而不知。”1的程度。道家主张摆脱文明的束缚，恢复原始的人性，返朴归真。在面对人生的矛盾斗争的时候，道家主张以柔弱取胜，“以弱胜强”、 “以柔克刚”，而不是直接去作正面的斗争。在处理人和自然的关系上，道家认为要“无为”，即完全顺从大自然的规律，这是和强调积极入世的儒家思想相反的。
在阿城与汪曾祺的作品中，我们都能找到道家文化的影子。阿城在《棋王》中宣扬一种带有神秘色彩的“棋道”，把主人公王一生描写成为道家文化的一个缩影;汪曾祺在他的系列作品中，流露出淡淡的“道”风味，让笔下人物在不经意之间把“道”一点点渗透出来。
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汪曾祺作品范文第5篇
关键词：“京派”文学；汪曾祺；小说；水性
一、漫漫水意，泱泱水汽――水乡的背景底色
正如汪曾祺自己所说：“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的，平和的，静静地流着。”[1]江苏高邮的水乡风光，在潜移默化中濡染浸润着他，造就了他温和闲适的人格，也使他的作品中浸透了淋漓的水意。他的小说《受戒》、《大淖记事》中的故事都是在一幅幅清婉秀丽的水乡画卷中徐徐展开的。《受戒》里的芦花荡子是明子和小英子这一对活泼可爱的小儿女初遇的地方，更是两人天真无邪的感情得到升华的场所。《大淖记事》中，巧云不慎落水，十一子的搭救加深了两人之间的感情；后来，十一字泅水到沙洲与巧云相会：水是两个人美好爱情实现的媒介。汪曾祺作品的这种水乡文化底色有些类似于其师沈从文的风格，《边城》中翠翠与傩送的故事同样也是在水边发生的，傩送的一句“回头水里大鱼来咬了你，可不要叫喊！”[2]的玩笑种下了两个人细水微澜而又枝节错生的缘分。
二、以天下之至柔，驰骋天下之至坚――水一样的人物性格
作品中的水乡风貌不仅滋养了人物的感情，还影响了主人公的性格。《大淖记事》中巧云的性格就明显带有水的特性。老子《道德经》云：“上善若水，水善利万物而不争，此乃谦下之德也；故江海所以能为百谷王者，以其善下之，则能为百谷王。天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，此乃柔德；故柔之胜刚，弱之胜强坚。”水柔和得可以随着各种器物改变自己的形状，在表面的逆来顺受中显示出对环境很强的适应性。巧云被刘号长破了身子后，没有流泪，更没有想到自杀。她想的是“人生在世，总有这么一遭”，而且马上想到自己还要照顾爹和烧饭。在她本能的、不自觉的“随遇而安”和“顺其自然”的意识里，展现了其对逆境极强的适应性。同时，水还具有一种特殊的韧性，看似柔弱无骨，实则刀切不断、坚韧不拔，刚强得可以穿透最坚硬的东西，“水滴石穿”即是此理。在十一子受重伤之后，巧云毅然决然地担当起爱的责任，将他抬到自己家悉心照顾，并且没有太多考虑就去挑担挣“活钱”了。她实现了从一个姑娘到一个能干的小媳妇的转变。这个看似柔弱的江南女子，在面对生活的重重挫折时，没有悲哀，没有哭泣，而是展示出水一般的韧性，内心里充溢着一种向上的信念，表现出一种健康的力。所谓弱能胜强，柔可克刚，此即“柔德”所在。水的风骨赋予了巧云外柔内刚的性格，她刚健的灵魂含蕴在秀美的躯壳里。而文中锡匠们上街游行和“顶香请愿”这一动人的场景也展现出一股沉默的韧性和威严的倔性，这正是“水性”品格的集中化表达。
汪曾祺在这里明显流露出道家哲学随缘自适、悠然任化的意味，由于人物所遭受的苦难而更增添了几分生命的重量。汪曾祺运用一连串的苦难挖掘出了笼罩在小人物身上的一种柔弱而刚强、宁静而浑厚的人世间最朴质的生活底色；挖掘出了这些小人物顺其自然的宿命主义深处，无时无刻不洋溢着的生命的激情和对命运非暴力性的抵抗。[3]而这种生存之态和处事之法，犹如流淌于民间大地上的河水一样恣肆随性而又连绵不息、藏污纳垢而又生机盎然[4] 。
三、行于所当行，止于所不可不止――水一样的叙事结构
汪曾祺被称为“中国最后一个士大夫”，他受传统古典文学的影响是显而易见的。从南朝《世说新语》、宋人笔记到晚明小品集大成者张岱和“独抒性灵、不拘格套”的公安派，汪曾祺在古典文化的熏陶中逐渐养成了一种闲适自然、恬淡从容的名士风范。而明代吴中散文家归有光的文章叙事风格更是对汪曾祺的创作产生了直接的影响。归有光文章的行文结构讲究“随事曲折”，不去刻意追求强烈的戏剧化情节，主张“直据胸臆、信笔写出”，不必专注于“绳墨布置”。这与“京派”小说对文体特征的主张上有异曲同工之妙。偏于古典审美趣味的田园牧歌风格的京派乡土小说，在文体上的一个重要特征，就如沈从文所说的那样，把小说当诗来写，促进了小说与诗、小说与散文的融合与沟通，强化了作家的主观情绪，从而发展了“五四”以来的抒情小说体式。[5]汪曾祺作为“京派最后一个作家”，自然地承续了这一传统，形成了“散文化小说”和“诗化小说”的风格。其小说乍看似乎不讲究章法结构，然而那是苦心经营的随便，使文章在整体风格上类似于传统水墨山水画中的“散点透视”，在看似随意的勾斫和点染中，营造出一种行云流水般的气韵和意境。他的叙事节奏是缓慢而悠然的，没有紧张激烈的情节冲突，如汩汩流淌的小溪，既包孕着波澜不惊的安静平稳，又潜藏着生机盎然的活泼流动。这种顺其自然的闲话文体表面上看来不像小说的笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。正是这种随意漫谈，自然地营造了小说的虚构世界。这个世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充满了人间的烟火气，同时又有一种超功利的潇洒与美。[6]这就接近了苏轼所说的理想化的行文境界：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，当止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”
四、绚烂之极，归于平淡――水一样的语言风格
归有光对汪曾祺的影响不仅体现在叙事结构方面，也表现在语言风格上。汪曾祺认为归有光以轻淡的文笔写平常的人物, 亲切而凄惋。这和他的气质很相近，并认为他现在的小说里还时时回响着归有光的余韵。他深谙“绚烂之极，归于平淡”的道理，倡导“用减法写小说”和白描手法，语言风格平淡如水、明白如话。然而“淡极始知花更艳”，其不事雕琢、看似平凡的语言却很有味道和品头。其文章继承了明清和五四散文传统，渗透了古代文言的元素；同时又多引入日常生活口语并以短句形式表达，朴实新鲜，像刚采摘的蔬菜一样有一股原野的清香与生命力。这两种看似不可兼容的“雅”与“俗”在汪曾祺笔下产生了神奇的“化合反应”，形成了一种特别的韵味。每句若拆开来，则显平常；但合起来，却意韵全出。如《诗经》般朗朗上口、清脆利落，也如“大珠小珠落玉盘”般悦耳动听。《大淖记事》中写女人们的场景就很好地展现了其语言的魅力：“旧衣服，新托肩，颜色不一样，这几乎成了大淖妇女特有的服饰。一二十个姑娘媳妇，挑着一担担紫红的荸荠，碧绿的菱角，雪白的连枝藕，走成一长串，风摆柳似的嚓嚓地走过，好看得很！” 这种语言如一股活水似的绵延流淌着，展现出一种流动的生命力和美。
五、小结
汪曾祺执一支温情的笔，唱响了一首对深藏于民间的率真健康的人性及朴素人情的赞歌。他既有儒家入世的悲悯与深情，又有道家出世的恬淡与洒脱。他是一个“中国式的抒情人道主义者”，以博大包容的民间情怀来表现散落在凡间的至美的人情人性，对待俗世红尘是一种“涂上胭脂活在戏中”的自得自乐，尽情感受生之喜悦。他构筑了一个个水性淋漓的桃源世界，并像阿尔卑斯山路上的标语那样向人们发出邀请：“慢慢走，欣赏啊!”这也体现了其作品深厚的文化意蕴和永恒的美学价值。
参考文献：
[1]汪曾祺：《自报家门》，见《汪曾祺全集》（第4卷），北京师范大学出版社1998年版。
[2]沈从文：《边城》，见《沈从文文集》（第6卷），花城出版社1984年版。
[3]胡迟：《迷惘•沉溺•升华――从沈从文、汪曾祺、刘亮程与苇岸的乡土文学创作看“诗性家园”的演变》，安徽大学硕士学位论文，2003年。
[4]吴朝晖：《一个似水若云、如诗如画的世界――赏析》，《名作欣赏》2007年第1期。
[5]丁帆等著：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版。
[6]陈思和：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版。
