古典风格

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇古典风格范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

古典风格范文第1篇

【关键词】欧洲新古典风格；室内软装设计；建筑

前言：随着人们生活水平的提高，对于居住空间不再满足于功能性，对于居住空间的审美性的要求也慢慢提高了，所以现在人们越来越看重室内软装设计。本文主要围绕欧洲新古典风格室内软装设计展开探究。

1、欧洲新古典风格出现的时间及背景

新古典主义时期出现于18世纪50年代，出于对洛可可风格轻快和感伤特性的一种反抗，也有对古代罗马城考古挖掘的再现，体现出人们对古代希腊罗马艺术的兴趣。这一风格运用曲线曲面，追求动态上的变化，到了18世纪90年代以后，这一风格变得更加单纯和朴素庄重。

软装历来就是人们生活中的一部分。它是生活中的艺术，在古代，人们就已经懂得用鲜花、瓷器、陶罐等物品来装饰室内空间，用不同的装饰品来表现不同场合的氛围。而现代人则更加注重用不同风格的家具，饰品和布艺来表现自己居住环境的独特品味和生活情调。 随着经济全球化的发展，物质的极大丰富带给人们琳琅满目的商品和更多的选择，什么样的搭配更协调，更美观，更高雅，更能彰显居者的品味，成为一门艺术，于是诞生了软装饰行业。

在中国，随着社会生产力的提高，人民的生活水平也大幅度提高，吃饱穿暖不再是基本需求，人们对生活的需求也达到更高层次，与此同时，软装行业也在提升人们生活需求和审美标准的方面。

2、欧洲新古典风格室内软装的本质

欧洲新古典主义的设计风格其实是经过改良的古典主义风格。欧洲文化丰富的艺术底蕴，开放、创新的设计思想及其颇具代表性的尊贵姿容，一直以来都非常受众人的喜爱与追求。新古典风格从复杂到简约、从整体到局部，精雕细琢，镶花刻金都给人一丝不苟的印象。一方面保留了传统材质与色彩的大致风格，但仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时又摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条、色彩、装饰品以及整体风格特征。是对欧洲古典主义室内软装设计一个高度提升。

欧洲新古典主义，这一风格的设计最大的特点就是摆脱旧式欧洲古典主义的厚重华丽，对欧洲古典主义的精华进行提升，更加符合人对居住环境的需求，体现欧式风格的同时让人觉得更加舒适。这便是欧洲新古典主义区别于古典主义的不同特点与本质。

3、欧洲新古典风格室内软装的特点

下面我们来归结一下欧洲新古典风格室内软装的特点：

（1）“形散神聚”是新古典风格的一个主要特点。在注重外在装饰效果的同时，采用现代装饰手法与材质还原古典那种贵族气质，让人隐隐感受到华贵却不浮夸的视觉体验。新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的安慰。

（2）用比较简化的手法将现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特征，省去欧洲古典主义的纷繁、厚重。使风格在外在体现出“轻”与“新”的特点，内在加强了创作风格的神似。

（3）传统仿照欧洲古典主义往往会过分注重装饰效果，用室内陈设品来增强历史文化与特色，大量的照搬古典设施、家具，日用陈设品来烘托室内环境气氛。

（4）暗红色、珍珠白、黄色、金色是欧式风格中比较常见的主色调，少量白色糅合，使色彩看起来明亮精彩。在整个空间中给人以开放、宽容的非凡气度。而在墙面的设计中使用了古典欧式色彩的壁纸配合经过提炼的欧式线条，使欧式不再是遥远的过去，而是鲜活时尚的品味象征。

4、欧洲新古典风格室内软装，“新”的体现

欧洲新古典风格室内软装顾名思义就是来源于欧洲室内设计的创意，首先，欧洲是有着非常丰富的艺术底蕴，创新、开放的设计思想及其尊贵的姿容，一直以来颇受众人的喜爱与追求。新古典风格软装设计其实就是经过改良与的软装设计，它含有高度浓缩的欧洲古典主义风格特点，又融合了现代设计师对欧洲古典主义的尊崇，二者巧妙的结合在一起，形成新式的轻古典主义风格。

新古典风格软装设计在软装设计方面打破了原来古典主义的沉闷、规矩、中庸的色彩搭配及造型，融合了具有经典性、时尚性于一体的新古典主义。那新古典主义风格到底是怎么样打破这些的呢？一般来说，室内软装设计师们都将改变的突破口寄于家具、造型、色彩、装饰品、园艺和花艺等来实现他们的软装设计效果。

欧洲新古典风格软装设计在色彩的运用上也逐渐打破了传统古典主义的沉闷、忧郁，以稍亮调的温馨色彩搭配，如象牙白、米黄、清新雅致的浅蓝、稳重而不过分奢华的暗红、古铜色等演绎着新古典主义的华美、近人的新风貌，给人感官以愉悦的享受。

装饰品在新古典主义风格的室内是必不可少的元素之一。需注意的是应大整上与整体色调风格融合在一起，协调自然平衡。除了家具之外，几幅具有艺术气息的油画、复古的金属色画框、剔透的水晶制品、精致的银制或陶瓷的餐具也能平添很多古典的韵味。带有文化内涵的装饰品更会给室内软装效果起画龙点睛的作用。

更多的时候也像是一种多元化的思考方式，她灵巧的将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合，兼容典雅华丽与现代时尚，反映出后工业时代个性化的美学表现和文化品位。

去繁就简，在保留欧式古典风格的元素之上，去除繁杂的设计堆砌，以沉稳大气的风格为主，搭配一些古典元素，营造出优雅舒适，富有浓郁特色的整体空间。这就是新古典主义室内软装特点之“新”。

5、欧洲新古典主义室内软装行业的现状

中国的软装设计行业并不完善，下面来分析一下该行业的现状及突出问题。

5.1新古典风格软装设计离普通消费群体还有一定的距离

普通住宅消费者，极少有可能能接触到软装设计，只有高端家装少数工装或者公司设立有专门的软装部门。对于大多数的家装公司而言，他们并没有建立自己独立的软装设计团队，一般情况下都是由室内设计师带领业主进行软装配饰的选购。主要是以经销商、设计师以及家居厂商为主。而在欧式新古典风方面，就更是一个大的缺口了。

5.2软装市场缺乏专业的从业机构

软装行业的从业者专业水平未能跟上潮流，很多纺织服装企业向外延发展家纺，把发展家纺作为一个新的增长点，但是还没有形成专业的软装市场。并且，现在中国市场专门的软装单位数量很少，缺乏这方面的专业机构。

5.3缺乏专业软装设计师

因为在我国软装市场消费火热起来的时间比较短，兴起的速度较快，一般都是由室内设计师带领业主进行软装配饰的选购，专业的软装设计师人才缺口非常大，“市场上出现了很多半路出家的现象”，并不完全专业。

综上所述，中国大部分消费群体，缺少细分、专业的行业机构，更缺乏软装设计师和细分到新古典主义风格的软装设计师。三点主要原因，使软装行业很难细分风格化，也使真正懂得了解欧洲新古典风格的软装设计师难以发展。

6、总结语

软装设计是一个新型行业，我国的发展空间还十分巨大，同时软装设计中还存在各种各样的问题和缺陷，在软装设计过程中力求做大自然和现代化的完美结合，不断提高软装设计人员的素质，加强同国外地区的合作和交流，加强行业协会的构建，积极引导消费，提升我们的软装设计能力和水平，提高经济效益和社会效益。

参考文献：

[1]吴林春，张新荣，焦涛.家具与陈设[J].北京：中国建筑工业出版社2000.

古典风格范文第2篇

欧洲宫廷礼服的起源与艺术风格18世纪时，法国宫廷继续创立新礼服，主要以丝缘、花边、丝绸、天鹅绒以及淡色的花缎等制成。

同时，用黑色天鹅绒的贴片代替以前的化妆面孔和扑有香粉的头发或假发。男人戴黑皮和獭皮的三角帽，帽边镀金或镶花边，并饰以鸵鸟毛。他们把头发或假发编成辫子，以黑色丝带系住，置于背后。带扣的鞋子上配有红色鞋跟。盛装时须穿灰白色的丝袜，平时则穿白色毛袜。

1750年后，妇女开始在头发上加假卷发，做发卷，涂发油，扑香粉，并饰以丝带、花边，以及羽毛等，致使头发高高隆起。有时，妇女的头发高得连通过房门或坐马车旅行都感觉很困难。遇上坏天气时，头上还要戴一顶巨大而可以收缩的帽子，这是一种线织的帽子，收起来就像篷车顶，故被称为“篷车帽”。

（来源：文章屋网 ）

古典风格范文第3篇

关键词：古典主义　风格　海顿　莫扎特

当钢琴弹奏水平达到一定程度时，准确把握和理解作品的艺术风格的问题便凸显出来。这是每一位琴者理解音乐必不可少的重要素质和基本能力。周光仁先生曾说过：“为了更好地理解音乐作品，就必须对音乐风格有深入、正确的把握……音乐风格把握的错误，在某种程度上比弹错音还严重。”任何一个演奏者如果不能对其弹奏的作品风格作出正确的把握，就谈不上对音乐作品有深刻的理解。因此， 风格的把握在诠释钢琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典乐派占据了钢琴发展史中的重要地位，而钢琴作品也是两人创作的重要领域。本文正是从两人钢琴作品中的共同特点来探讨这一时期，他们对钢琴作品风格的把握。

一、古典主义音乐的一般特点

“古典的”即为“classic”，在古代文法学家笔下是指“最优秀的”“经典的”之意。而在中国，我们译为“古代的”和“典范的”两层意思。在这里我们所说的“古典主义时期”，只是狭义地指18世纪中下叶，在维也纳形成的以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的德、奥音乐。这一时期，由于受法国大革命的巨大冲击和启蒙主义“返回自然”思想的影响，要求音乐质朴化和平民化，音乐特征慢慢地完善成熟，其音乐特点主要如下：

1．主调音乐代替了复调音乐。尽管古典音乐在巴洛克时期孕育并且带有巴洛克时代的印迹，但在这一时期“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐仍然占据了主要地位。

2．和声进一步发展，由“主——下属——属——主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构骨架。和声语汇更加丰富，大胆采用了离调、转调手法，使旋律更富于表现力，更加立体。

3．受法国大革命和“启蒙思想”的影响，这一时期的音乐逐渐摆脱了宗教内容，取而代之的是以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。

4．音乐结构形式发生变化。这一时期，奏鸣曲代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡他等曲式，形成了结构清晰严谨、织体细致、音乐语言平易近人等特点。同时，这一时期，变奏曲也被广泛运用。

二、海顿、莫扎特的钢琴作品风格

海顿和莫扎特的大部分键盘作品被认为是为钢琴而非羽管键琴而写的。虽然当时的钢琴声音音质比现代钢琴更加轻薄，但它的延音踏板以及强弱方面细微的变化对古典风格的形成是必不可少的因素。

在约瑟夫·海顿（1732—1809）的整个音乐创作中，键盘作品并不是他创作的主体。海顿把主要精力放在了交响乐及弦乐四重奏的创作上。但不管怎么说，海顿却预示着莫扎特风格的成熟。海顿的钢琴作品初听时并不像莫扎特作品那样迷人，反而有些冗长、粗暴，有时甚至有些野性。莫扎特钢琴作品中的声音因素在海顿作品中几乎找不到。海顿不十分关心钢琴上的歌唱性，而是更致力于纯正的表情。他的钢琴作品中有一种朴实的热情，并有着无比的幽默感。他并不热衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“Aallegro”，而海顿更愿意选择“allegro moderato”，甚至“moderato”。

莫扎特（1756—1791），一位坠入人间的音乐精灵。他的精巧、典雅、纯净、澄澈，在欢乐中隐含淡淡哀愁的钢琴音乐，使他在钢琴艺术发展史上独树一帜。他的形式感和对称感似乎与生俱来，而且那种适度的均衡与他来自直觉和灵感的技艺紧密结合在一起。他的钢琴作品很少追求激情表现或炫技因素，而是忠实于更为亲切和家庭式的奏鸣曲。除去个别较简易的乐曲外，莫扎特的作品几乎无难易可言，每一首都需要极透明的音质、典雅的情趣、准确的分寸、严密的控制、敏感的指触、均匀的走动等，因而都很难演奏得天衣无缝、完美无缺。

我们知道，一切艺术风格的把握，都离不开对其形式要素的考察。因此，通过以上对海顿、莫扎特的了解，我们可以粗略地把握一些古典主义风格的要素。

三、演奏古典作品所需要注意的几个问题

达到古典主义风格的要求、在技术环节上的完善，需要正确处理以下几个方面的关系。

1. 速度和力度

在弹奏古典钢琴作品时，正确的速度和力度是极其重要的，随意地变化速度和力度，都不符合古典作品的音乐风格。正确地把握和知道速度究竟多快是弹奏古典钢琴作品所必需的。古典时期的演奏速度比巴洛克时期有了很大的提高，速度向两头扩张。这一时期的快板乐章比巴洛克时期快得多，而且表现力深刻的慢板乐章往往更慢。海顿和莫扎特从不为他们的作品标上速度记号，现在版本上所标记的速度记号都是后来人加上去的。但我们在演奏他们的作品时也应该有个速度的定量，根据当时的时代背景和我们对这一时期音乐的了解，我们一般把它定量为：快板（allegro）不超过II =132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右。总之，要充分保持稳定、统一的速度，绝对不能时快时慢。

而在力度的表现上，由于“槌子琴”的出现，音量较过去增大了，可以用不同的触键来表现渐强渐弱等变化了，因而音乐表现力较巴洛克时期更为丰富。虽然这一时期钢琴制造上有所发展，但还远不如现今钢琴音色丰富、洪亮，声音也不能像现在的钢琴延续得那么长，因此，其力度比现代钢琴整整低了一个等级。由此看出，在演奏古典时期作品时，现代钢琴演奏最大音量也仅仅相当于“mf”，最轻音量则相当于“ppp”。到贝多芬时期，钢琴制造和钢琴演奏又有了一定发展，力度幅度增大。因此在演奏这一时期作品时，我们可以有所变化，但应考虑当时的特点，把握好限度与分寸，弹出尽量符合当时时代背景的音乐。

2．触键与音色

古典时期的钢琴发音明亮、颗粒清脆，是我们的现代钢琴很难做到的。莫扎特钢琴作品声音灵巧而华丽，而海顿有时比莫扎特更富朝气，更具幽默感。因而可以看出，弹奏古典作品要达到我们想要的音色，就要通过均匀清晰的颗粒、活跃的节奏、流畅的气息的途径来实现古典主义特有的高贵气质。而良好的音色的实现是通过触键来完成的，因此，通过海顿、莫扎特我们可以看出弹奏古典作品应遵循以下原则：

①弹奏古典作品时，触键应以指尖，尤其是第一关节为主要部位，下键时，指尖要轻，触键要快，指尖在发音后一定要轻轻支撑住，而力量则应立即松开。不能用臂力压迫键盘，必须控制好声音的“点”。

②弹奏出的音色应明亮而圆润，演奏者要控制好自己的肌肉，通过手臂“松”而不“懈”的力量，弹奏出富于明快、透明、纯净的音色。

③音阶的走句应干净，流畅。用手指奏出富有弹性的音。指尖动作越小越好，其触键速度在单位距离内应该较快，弹奏出颗粒清楚、以“nonlegato”为主的音。

④在手腕配合下，弹奏出有“呼吸”的乐句。钢琴演奏就像声乐演唱一样，都是有“呼吸”的。演奏者通过力量的“上抬”和“下沉”，来实现乐句起伏中形成的“气息”，并根据演奏者本人对乐句的理解来决定使用连奏还是断奏，通过演奏者的手腕、手臂来调节乐句，使声音和谐、统一，弹奏出美妙细腻的乐句。

3．装饰音的弹奏

装饰音一直是个比较复杂的问题。周广仁先生曾指出过：在装饰音记号统一以前，我们很难认定统一的标准。而且，在实际弹奏中，对同一个装饰音，每一位演奏者又有不同的弹法。再者，随着钢琴演奏的发展，后人编撰前人乐谱的版本日益增多，给我们研究这个问题带来了更多的纷扰。古典主义时期的装饰音基本继承了巴赫的传统，以下只是对装饰音的一些一般规律进行的探讨。

①颤音（tr）或回音（∽）。颤音的数量较为自由，不像巴洛克时代的那样严谨，速度和数量由演奏者根据对乐曲的理解而决定。这里需要指出的是在海顿、莫扎特时期，所有奏法都从标明的主要音符上方二度开始，而到贝多芬时期，则演变成从原音开始。

②长倚音一般具有留音效果，甚至弹奏效果是将音符时值对分。如则应弹奏为。这在莫扎特K283第一乐章，K311第一乐章，海顿的HOBXVI37第三乐章中都能遇到。

③回音应包括在主要音符时值内。装饰音的第一个音应弹在拍子上。如贝多芬的OP.49第一乐章中回音的弹奏。但有时，回音也从拍子后开始弹奏，这就要看演奏者具体的喜好而定。

另外，贝多芬的装饰音略微复杂，如半颤音、分解和弦或琶音、短倚音、长倚音等。我们不可能用某种规范加以限定，只有演奏者根据音乐的时代背景和自身的喜好同时参考大师们的演奏来弹奏。

4．踏板的运用

18世纪后30年，有不少钢琴被装备了一个膝部杠杆，近似于现代钢琴的制音器踏板。踏板就是这一时期发展起来的。在海顿、莫扎特时期，键盘作品基本上都是为古钢琴而作，由于古钢琴与现代钢琴结构完全不一样，因此，据考察，他们的作品中没有踏板使用的标记。但这并不等于演奏他们的作品时不需要使用踏板，所以很多演奏者在弹奏他们的作品时感到迷茫，他们不知道，在任何风格中，右踏板最重要的作用之一是给予更多的共鸣和音色。这一点对古典乐派作品同样适用。因此，演奏者应始终记住：在使用踏板时首先讲究织体的清晰度，句法和奏法绝对不能含糊不清。即使要使用踏板，也要尽量保持音的清晰，使听者觉察不出来。其次，在有长时值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得过深，在这里使用踏板的功能主要应帮助避免声音发干，使整个乐句有一个很好的过渡、连接，起到润色的作用；最后，句法、连线和所有其他奏法应保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的运用不能影响以上所述的划分。

随着时代的进步，钢琴制造业的发展为演奏者的踏板运用提供了基础，左踏板的出现也增强了作品的表现力。在这种背景下，演奏贝多芬作品，运用踏板自然比海顿、莫扎特多得多，复杂得多。但不管是演奏贝多芬还是海顿、莫扎特的作品，我们应始终记住古典时期使用踏板的总原则就是：增强乐句的连贯性，使音响获得更丰富饱满的效果。

四、结语

综上所述，通过对海顿、莫扎特钢琴演奏风格的研究以及对弹奏技术的分析，我们可以看出，维也纳古典乐派时期的钢琴作品的弹奏风格所需要把握的分寸，在于内在的深刻和外表的含蓄、有节制的统一。演奏不同时期、不同流派的钢琴作品需要有符合这个流派音乐的演奏风格。钢琴300年演奏艺术的发展过程表明，风格作为一种音乐文化趣味和形式要素、一种演奏中必不可少的认知概念和外显形态，是反映作品思想主题、精神内涵、情绪情感和审美趣味的重要因素，是每一位演奏者在弹奏实践中不能忽视的。我们只有将作品与艺术流派的共性相结合，深入体验、挖掘作品内涵，准确把握和理解作品的艺术风格，同时，不断提高自身音乐修养和弹奏的技能技巧，才能为培养良好的音乐审美能力及所衍生的各个方面打下坚实的基础。

参考文献

[1]赵晓生《钢琴演奏之道》

[2]黄莹《风格的研究——钢琴教学中一个值得重视的问题》（《钢琴艺术》）

[3]罗曼·罗兰《古代音乐家》《当代音乐家》

古典风格范文第4篇

关键词：　中国古典诗词歌曲 《枫桥夜泊》 演唱风格

中国古典诗词歌曲的创作在中国源远流长，可追溯到二十世纪二三十年代。音乐与诗词的高度结合，结构简洁、规整；诗词本身带有一定的格律，韵味十足。《枫桥夜泊》是我国著名作曲家黎英海先生在二十世纪八十年代，根据唐代诗人张继的七言绝句创作的声乐套曲《唐诗三首》中的其中一首。作品以其创作构思的新颖、古朴而雅致的音乐形象塑造，荣获“八十年代中国艺术歌曲创作比赛”的金奖，成为我国新时期古典诗词歌曲的优秀代表，更成为音乐会上常演不衰的经典曲目。

一、关于《枫桥夜泊》

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这是作者唐朝诗人张继的一首名作。作此诗是诗人赴京科举不第，为排遣心中苦闷心绪，租一小客船泛舟至苏州枫桥镇，于夜半在船舱内突闻寒山寺钟声，不禁有感提笔之作。唐宋以来的美学思潮，文人讲求韵味，重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然美，故张继的诗爽朗激越、不事雕琢、比兴幽深，对后世颇有影响。

古朴典雅的《枫桥夜泊》，采用了倒叙手法。第一句“月落乌啼霜满天”，是作者走出船舱所见的情景，同时创设了凄凉的情境；第二句“江枫渔火对愁眠”，是回顾这一夜在船中看见岸边和江心渔火而通宵不寐的心境，为后面情绪的抒发做了很好的铺垫；第三句“姑苏城外寒山寺”则表现诗人忧愁、凄冷的心境；第四句“夜半钟声到客船”将整首作品推向，让人感受到忧愁不安的情绪，最后慢慢平静下来。寥寥四句包蕴了六景一事，用最具诗意的语言构造出一个清幽寂远的意境。而“霜”、“愁”、“寒”、“客”这些字的交织，晕染出作者的一抹愁绪，勾勒出情景交融、淡雅的一幅水墨丹青。作品的情感基调惆怅而忧郁，只有把握好歌曲的创作背景，才能准确把握好作品的情感。

曲作者黎英海先生（1927-2007），四川富顺人。中国当代著名作曲家、民族理论家、音乐教育家。他在西方作曲理论于民族风格结合方面做了很多有益的探索并取得了突出的成就，为中国民族音乐的振兴与发展付出了一生的心血。他创作的作品均体现了其深厚的中国古典文化底蕴和独具一格的创作风范，尤其是上世纪八十年代他以三首家喻户晓的唐代绝句为题材，创作了著名的《唐诗三首》，极大地丰富了我国民族声乐作品的宝库，是中国古典诗词声乐作品的典型代表，而《枫桥夜泊》就是其中之一，采用了江南吟诵式的歌调，诠释了中国民族传统文化的深厚意蕴。

二、《枫桥夜泊》的演唱风格

《枫桥夜泊》所表现出的美学思想为研究作品的演唱风格提供了重要的基础与依据。除了考虑到作曲者和作品本身的风格外，还应与演唱技巧的把握、情感的处理与钢琴伴奏真正融合，只有这样才能真正演绎好作品。

（一）演唱技巧的把握

学习演唱《枫桥夜泊》要在全面分析理解的基础上进行。要表现出歌曲的韵味，必须采用一种古朴典雅区别于欧洲传统美声的声音来演唱，轻盈飘逸中带有起伏的张力；同时还要处理好换气分句，因为合理换气对表达词意、抒发感情能起到重要的作用——既能突出歌曲情感又能带动演唱情绪；在咬字吐字上要准确把握作品的特色与风格，体现中国传统文化含蓄、写意的特点。

1.呼吸与音量的运用

《枫桥夜泊》在呼吸的控制与音量的处理上比较复杂。全曲在力度的要求上均以“mp”、“p”为主，除了一处为“f”，恰好符合了诗人孤寂的心境。在演唱第一乐句时，要用弱起音的方法，随之音量加大，在“月落乌啼“处换气；演唱“霜”字时，由于音程跨度较宽，故应气息下沉，腰腹形成对抗才能唱好；句末的“天”字，由于拖得较长，故气息要均匀并逐渐渐弱。在演唱第二乐句时，由于音区比第一乐句要低，故气息相对要少一些，但声音一定要挂在位置上。在演唱第三乐句时，要求高音弱唱，在吸气时注意多吸抬，利用腰腹的对抗将“姑苏”唱好，在“城外”后换气；第四乐句是全曲的部分，要求身体放松，气息自然下沉，在演唱“到”字时，同样要求多吸抬并腰腹对抗。第五乐句是第四乐句的重复，因为进入尾声，起音时要弱些，气息量也相应减少。

2.共鸣与音色的运用

共鸣在歌唱中是非常重要的，它是决定歌唱音色不同变化的决定因素。共鸣腔体包括胸腔共鸣、咽腔共鸣、口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣，其中胸腔共鸣是在整体共鸣中发挥着基础共鸣的重要作用。在歌唱中，各个共鸣腔体之间不是孤立存在的，我们应根据声音的需要将之协调起来。

《枫桥夜泊》作品本身蕴涵着含蓄美与意境美，所以在音色上要控制好，总体要用沉稳而圆润、含蓄且清亮的音色来演绎。在演唱第一乐句时，音色起音要轻，收尾稍慢并且用感慨的语气；第二乐句因为音区较低，应主要运用胸腔共鸣；第三乐句的旋律因为是从高到低的走向，所以音色应浑厚而通畅；第四乐句中“到”字的演唱是全曲的最高音，故运用头腔共鸣，使音色高亢而圆润；第五乐句因是第四乐句的重复，应用低沉的音色来体现凄凉而孤寂的自然环境，以烘托词作者的心境。

3.咬字与吐字的运用

中国的语言特别讲究声调与韵味，只有深入分析中国的语言特点并演绎出特色，才能将古典诗词歌曲的韵味表达出来。在演唱《枫桥夜泊》时，不仅要将字头、字腹、字尾唱清楚，即咬准字头、唱圆字腹、归韵字尾，还要将作品的特有风格演绎好。

在《枫桥夜泊》中，“枫”、“半”的用力部位在嘴唇，发音时应先紧闭嘴唇，然后有力地爆破喷气；“江”的用力部位是舌面与牙，发音时舌面要贴住前硬腭，舌尖抵住下齿龈，使舌面与牙背面相抵而阻挡气息发出的声音；“城”、“寺”、“钟”的用力部位是上下齿峰，发音时上下齿峰间阻气发音；“对”、“到”的用力部位在舌尖，发音时舌尖抵住上齿龈后紧接着就松开；“火”、“客”的用力部位在喉处，发音时将字头放在喉头。

4.节奏与速度的把握

《枫桥夜泊》类似于古诗的吟诵。作品4/4拍，慢板，52-54拍/分钟。节奏是音乐的核心，所以应把握好节奏的基本律动。整曲以弱起为起音且运用了大量的连音线而形成了切分节奏，故演唱时要根据情感的表达在节奏的把握上做到有快有慢，收放自如。例如“月落”、“乌啼”“江枫”、“渔火”在节奏上要紧促些；“天”、“眠”、“寺”、“船”则要运用缓慢而柔和的速度来演绎，否则无法表达诗人内心纷杂的心绪。

（二）作品情感的处理

作品的情感表现是歌曲的二度创作，需要歌者具有较高的文化素养。南京师范大学音乐学院院长、声乐教育家、歌唱家俞子正教授在他的随笔《会唱歌的文字——当一位歌唱家沉默的时候》一书中写道：“其他学科的人常常说学音乐的没文化，搞音乐理论的又说唱歌的没文化……唱歌本身就是文化，是别的文化形式无法替代的艺术……”的确，对于中国古典诗词歌曲《枫桥夜泊》来说，诗的本身就是体现一种文化，一种意境，否则再高超的声乐技巧，若没有文化底蕴做支撑，则只能是唱音符，无法体现中国古典诗词深邃的意境。

《枫桥夜泊》是一首七言绝句。全诗共二十八个字，其中十六个字构成了中国古典诗画中国粹级的元素：月落、乌啼、霜、江枫、渔火、钟声、寒山寺、客船。从这些构成元素可以解读静与动、明与暗的对比。整个画面呈冷色调，映照出诗人凄楚的心境，将秋夜化为一种孤寂、忧愁的意境。只有充分了解并理解作品本身所表现出的内涵，才能将作品演绎到位。“艺术来源与生活”，在演唱时，只有让情感自然真实地流露并融入声音中，达到情景交融的境界，才能与听者产生共鸣，也只有好的声音才能将人们心灵深处最真挚的情感表达得淋漓尽致。

（三）与钢琴伴奏的融合

钢琴伴奏在声乐演唱中的重要作用是毋庸置疑的，承担着展示歌词内容所表现的环境与思想内容，起到渲染气氛、刻画与补充音乐形象、揭示音乐主体与歌者交流对话等作用，并与歌唱形成二重奏的有机合作关系。一位优秀的钢琴伴奏同时也是一位优秀的艺术指导。《枫桥夜泊》的曲作者黎英海先生以虚无缥缈的纯五度音程象征钟声的由远及近作为前奏，接着又出现了三倚音，流水型的音型不断出现，伴有五度叠置的和弦；前奏之后，出现了鲜明的旋律，形成了双旋律的复调。钢琴伴奏与旋律之间的配合设计得自然而然，为演唱者作了意境上的铺陈。中国戏曲般的旋律和诗词的意境相互融合，再诉诸“Lento”的速度，诗词特有的含蓄油然而生；另外，曲作者还采用了雅乐七声调式，而在部分即结尾处又采用了传统的六声调式，故音乐所呈现的风格犹如“仿古建筑”，在运用传统的音乐元素的同时也融汇了现代音乐元素。作品中出现了大量的半音进行；频繁的调性转换让音乐的色彩变得丰富，也使得钢琴伴奏的色彩更加浓厚。

三、《枫桥夜泊》在声乐教学中的意义与作用

中国古典诗词歌曲自诞生以来，就被广泛传唱于专业艺术领域及高等音乐艺术院校。《枫桥夜泊》等一些中国古典诗词歌曲还被收录于高等音乐艺术院校的声乐教材中，丰富了我国高师声乐教学的演唱曲目；在演唱风格和表现方法上，是对我国民族声乐艺术的补充和发展，在声乐教学特别是在民族声乐教学中具有重要的意义和作用。

不同的人演唱《枫桥夜泊》，即使用同一种方法演唱，但由于人声音色的不同，因此歌曲呈现出不同的演唱风貌。例如姜家锵与吴碧霞的演唱，二者均运用了民族唱法，演唱风格亲切质朴；但前者的演唱朴实无华、亲切自然，后者的演唱温柔婉亮、清新典雅，彰显了民族声乐的演唱风格与演唱要求。另外，加强对《枫桥夜泊》之类的中国古典诗词歌曲的演唱训练，有助于学生体会我国传统民族声乐艺术中强调的以字行腔、以声传情的美学理念与意蕴。有些高等艺术院校已将中国古典诗词歌曲作为入学考试的必唱曲目，在民族声乐比赛中亦列为比赛的必选曲目。这对于弘扬民族音乐文化、提高艺术修养有着积极重要的作用。如《枫桥夜泊》的诗句，虽然包蕴了八景，却能从诗句中感受到诗人的孤寂的心境；通过古风雅韵的旋律，让人感受到超越时光隧道的古人情怀，提高了艺术修养与审美品位。

四、结语

中国古典诗词歌曲是中国古典诗词文学与音乐相结合的产物。经过一个世纪的创作实践，涌现了许多优秀的作品。中国古典诗词歌曲《枫桥夜泊》的创作与演唱，既保留了我国民族传统音乐的审美习惯与文化特质，又渗透出了音乐多元文化的艺术品质，具有丰富的审美内涵与艺术价值，是民族声乐艺术的一朵奇葩，彰显出文化的民族性。

在社会高速发展的今天，在当前大力提倡构建和谐文化的背景下，加强中国古典诗词的研究具有十分重要的意义，希望更多的中国古典诗词歌曲被众人传唱，细细品味与感受诗词与旋律相结合、文学与音乐相辉映的艺术魅力，从而提高人文素质和民族审美能力；也希望中国古典诗词歌曲能走出国门，让世人感受到中国传统的音乐文化，让中国传统的音乐文化发扬光大。

参考文献：

［1］寇红霞.黎英海古诗词艺术歌曲《唐诗三首》的艺术特征及演唱风格［J］.湖南师范大学硕士学位论文，2011.

［2］王国俭.黎英海古诗词艺术歌曲《唐诗三首》演唱研究［J］.浙江师范大学硕士学位论文，2011.

［3］杨孜孜，郑杰，赵丽萍.中国艺术歌曲教程［M］.上海：上海教育出版社，2009.

古典风格范文第5篇

将中西文学进行比较，我们习惯用一句话来概括，那就是西方文学是叙事性的，而中国文学长于抒情。在世界文学的宝库中,中西古典文学各自有着不朽的代表作。西方有《荷马史诗》，中国有《诗经》和《离骚》。叙事和抒情是两种不同的表现方法，这种差异前人们已经分析得很透彻。如果换一个角度，站在文体风格的视角，我们也可以找到差异的存在。在比较了各自具有代表性的古典文学作品后，我们不难发现，西方古代的神话、史诗、戏剧、诗歌，一般都带有“酒神”一样的精神特质：狂欢、热情、奔放、痛不欲生、死去活来、火辣辣的宣泄，迷醉在自己的生命狂舞之中。而中国的诗歌、戏剧大多数是水墨画式的，温柔、含蓄、典雅、怨而不怒、婉而多讽，具有中和之美。中和之美酒神精神“中和之美”是儒家中和观浸润下的中华民族传统审美观。

“中和之美”的意义和作用在各种文艺美学中都有体现，兼容互进，综合协调。孔子所盛赞《关雎》“乐而不，哀而不伤”成了历代文人追求的诗风。《礼记·经解》还引用了孔子这样一句话：“温柔敦厚，诗教也。”孔颖达权威地诠释为“温谓颜色温润，柔谓情性和柔，诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也”。“中和”观作为一种强大的社会心理，深刻地进入中国人的审美意识，中和之美作为审美标准融入了一切美学创作。艺术表现须“发乎情，止乎礼义”；日常生活“饮食有节，起居有常”。在儒家的哲学和文艺思想中，中和是本体也是方法，更是一种美学境界。“罢黜百家，独尊儒术”后的儒家正统地位，迫使该教的思想深入人心，特别是“士”的阶层，这些“儒生”创造作品时，就很少不受其影响了。

他们适度的情感宣泄和简约的表现方式就使得中国古代文学总体上具有了含蓄深沉、意味隽永的艺术特征。“酒神”在希腊神话中叫做狄俄尼索斯，他是古代希腊色雷斯人信奉的葡萄酒之神。神话中的他驾着四轮马车到处游荡，走到哪儿，乐声、歌声、狂饮就跟到哪儿。他和他的侍从们肆无忌惮地狂笑，漫不经心地喝酒、跳舞和唱歌。关于酒神的颂词后来就成了悲剧的前身。而“酒神精神”是尼采在《悲剧的诞生》里提出的一个理论。古希腊的柏拉图认为创作的源泉是灵感，诗人须有神灵凭附，转入狂热状态，才能创造出伟大的作品。这是一种客观唯心主义创作理论，但对西方古代文学的创作也产生过很大的影响。悲剧诞生时附着在作者身上的神灵在尼采那里就是酒神。“酒神精神的本义是肯定生命包括肯定生命内涵的痛苦。

为了肯定生命的痛苦,一个人必须有健全的生命力和坚强的意志。由此产生酒神精神的衍义:做一个强者。‘酒神精神的一个重要标志,乃是支配你自己,使你自己坚强！’这里显示了酒神精神与强力意志的内在一致”。尼采认为,具有酒神精神的人在失败中仍能大笑。这种酒神精神在西方人身上就表现为重个性，“不过却不是偏向于用理智去控制情，而是让后者泛滥，于是就造成个体热爱自己生命的倾向。这个倾向即表现为‘醇酒、美人、欢歌’这样的对生命的欢愉感，同时也表现为逞强好胜的人格。中国文化，不论在国内国外，都可以说完全缺乏‘酒神性’的因素，因此，即使在‘心的文化’仍然发达的中国人地方，也只是表现为一种温情脉脉，而不是一种热情的狂泄，它与拉丁文化的差别正如中国式的迎神赛会与拉丁式的嘉年华狂欢会的歧异一般。”