赞美女性的诗歌

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赞美女性的诗歌范文第1篇

在维多利亚时期的英国，小巧的翘嘴唇是美的极致。

今天，鲜艳娇嫩的面容已不敌鲑鱼样的面孔，西方的女子都竭力扮出阔嘴丰唇。

在许多社会中，女子第二性征区的亮点随着时尚而在脚踝、脖子、膝部化妆到发型之间变化。

女性体态美的标准也在变化。在20世纪50年代玛丽莲・梦露是女性美的范本，她若活到今天，想必也会注意减肥。

看来“美的标准”似乎并不存在――没有永恒的标准，只有纷乱而急剧的变化。

进化心理学家却不这样看。

他们认为，时尚是一种纷繁复杂的表象，掩盖的是一种更为深刻，永无休止，一成不变的动力，这种动力就像我们的遗传基因一样古老而持久。那就是达尔文提出的追求生存与适应的力量。

得克萨斯大学和哈佛大学的科学家对这些对立的假设进行了一次别出心裁的研究。他们对三个世纪的英语文学和近两千年前的亚洲古典文学作品进行了检索，了解女性躯体的哪些部位在历史上受到作者的赞美。

他们利用文学在线网站，检索了从16世纪到18世纪的英国文学、中国的六朝宫廷诗以及两部印度史诗《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》。

可以想见，这些作品中当然不乏对、臀部和大腿等突出性征部位的描述，但苗条的腰肢首屈一指。

在英国文学中，对杨柳细腰的生动描写出现了65次，而对的浪漫描写只有16处，大腿12处，髋部和臀部仅有两处。

这些作品充满了赞美丰满的语言，对纤瘦的赞语相对较少。

但无论肥瘦，女性最重要的是细腰。没有一处写到美女时说其腹部丰腴。

在亚洲的作品中，纤纤细腰备受赞赏，丰腴之美几乎从未受到夸赞。

在印度的两部史诗中，有35处提到细腰，其他身体部位共提到26处。在中国的诗歌中，有17处赞美细腰，对、臀部、髋部和大腿则惜墨如金，只有一处对一名女子的双腿有浪漫的描写。

这份研究报告说，这些对细腰的描写反映，无论在哪个历史时期，也不管是在哪种文化中，对细腰的赞美几乎从未改变。

原因何在?

作者认为细腰是健康与生殖力的标志。男人本能地根据女子的腰部判断其能否生育，从而为他们传宗接代。

现代的研究已经确定了腹部的肥胖与雌激素下降、生殖力降低和重大疾病高风险之间的关系。

但是，研究报告的作者德文德拉・辛格、彼得・雷恩阿德里安・辛格说，即使在没有这些现代医学研究成果的情况下，英国和亚洲的作者都已凭直觉意识到健康与美之间的关系。

赞美女性的诗歌范文第2篇

论文关键词：鱼玄机,诗歌,作用,史料价值

鱼玄机，长安人，晚唐著名女冠诗人，有诗集一卷，诗歌50首，主要收录在《全唐诗》中。因深受唐代文教、道教等“两教”潮流影响，鱼玄机在诗歌创作上能不受束缚，大胆探索，勇于创新，取得了一定成就。

一、突破闺阁世俗，诗歌题材多样

鱼玄机的诗歌突破了女性诗歌闺阁世俗，取材比较宽泛，内容较为丰富。

别具特色的酬酢诗。女冠诗人摆脱了家庭及世俗的伦理羁绊，可以自由地选择社交对象，才华横溢的文人学士是她们最喜欢结交的一个群体，而一些风流倜傥的青年才俊，也乐于与女冠交往。正如时人皇甫枚《三水小牍》所云：“风流之士，争修饰以求狎，或载酒诣之者，必鸣琴赋诗，间以谑浪，学辈自视缺然。”鱼玄机与李郢、左名场、温庭筠、刘尚书等数名文士均有往来，相互用诗传情。如《闻李端公垂钓回寄赠》、《左名扬自泽州至京使人传语》、《冬夜寄温飞卿》，《寄刘尚书》等便是与当时文人雅士交往中创作的酬酢诗。

情真意切的爱情诗。爱情是文学创作中的常见主题，鱼玄机的不少诗歌与爱情有关，如《春情寄子安》、《寄子安》、《隔汉江寄子安》、《江陵愁望寄子安》等大都为独自远游途中向丈夫李亿倾诉浓浓相思情的诗歌。

题材多样的其他诗歌。鱼玄机现存诗歌中还有一些以咏怀咏物、记游写景、代人悼亡、走仙访道、褒扬同性和体育运动为题材的诗歌。咏怀咏物诗主要有《游崇真观南楼睹新及第题名处》、《卖残牡丹》等，主要展现了玄机不甘埋没的不平之气和自信、勇迈情怀；记游写景诗主要有《题隐雾亭》、《江行》、《过鄂州》、《夏日山居》等，体现出鱼玄机潇洒闲逸，热爱大自然的情怀；代人悼亡诗主要有《代人悼亡》、《和新及第悼亡诗二首》，超越女性身份代拟男子之音，蕴含对婚姻爱情的渴望和向往；走仙访道诗具有超尘脱俗的意趣和若隐若现的方外色彩，主要有《访赵炼师不遇》等；褒扬同性诗格外出色，以《光、威、裒姊妹三人少孤而始妍，乃有是作，精粹难俦。虽谢家联雪，何以加之？有客自京师来者示予，因次其韵》为代表，利用诗歌真诚赞美女性；还有一首体育运动诗——《打毬作》，显示出诗人的兴趣爱好，展现了诗人的青春活力。

二、书写多舛人生，史料价值较高

文学作品的内容是客观社会生活和人类头脑相结合的产物。艺术与生活关系紧密，艺术源于生活。不少文学作品直接用来抒情言志，反映生活。诗歌是文学作品的重要体裁之一，很多诗歌都是诗人书写自己亲眼所见、亲耳所闻，切身感受，为真人、真事、真思想、真感情。用作史料，可信度较高，史料价值较大。

（一）有利于研究古代妇女史

我们通过玄机诗作搜集到不少关于她日常生活、情感世界、对外交往、求仙访道的真实材料，这些材料对于研究古代妇女史具有一定史料价值。

对于认知唐代婚姻制度具有一定价值。玄机出身长安里家，家庭出身卑微，按照当时封建礼教、法律有关规定，不得嫁给有身份、有科举出身背景的李亿为妻，只能屈身为妾。在封建家庭中，小妾地位低下。为了能和爱侣长相厮守，守护神圣爱情，鱼玄机含悲忍辱，对李亿之妻步步退让，甚至希望通过独自远游的形式缓解家庭矛盾，最终事与愿违，还是为大妇所不容，李亿爱衰被弃。可见唐代社会所推崇标榜的门第婚姻给普通家庭出身的年轻女子带来的不幸。

对于了解唐代女冠生活具有一定价值。入道后鱼玄机成为一名女冠，唐代社会，女冠相对于普通妇女，生活更为自由，可四处游历，结交异性，但生活依然没有保障。玄机在《遣怀》诗中对自己出家生活进行了较为全面的描写，“闲散身无事，风光独自游。断云江上月，解缆海中舟。琴弄萧梁寺，诗吟庾亮楼。丛篁堪作伴，片石好为俦。燕雀徒为贵，金银志不求。满杯春酒绿，对月夜窗幽。绕砌澄清沼，抽簪映细流。卧床书册遍，半醉起梳头。”从玄机与当时文人学士李郢、左名场、温庭筠、刘尚书等交往的酬酢诗中，可得知唐代女冠身份特殊，可自由结交异性。从分析玄机后期诗歌《和人》“茫茫九陌无知己，暮去朝来典绣衣”得知，唐代入道女冠虽然享有一定优待，可以自由结交异性，但高山流水，知音难求，没有知音相助，入道女冠生活没有保障，无以生计的鱼玄机要依靠典当绣衣勉强度日。

可见入道女冠的实际生活并没有我们想象中的潇洒风光、有保障，无后顾之忧。

对于研究古代妇女思想具有一定史料价值。妇女在历史上长期以受压迫、受歧视的弱势群体存在，只有极少部分受过良好教育、具有较高思想境界的妇女能主动反抗男权社会、反抗吃人的封建礼教。鱼玄机的部分诗歌，如《游崇真观南楼睹新及第题名处》中的“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”，当发现自己满腹才华无处施展、无人欣赏之时，鱼玄机完全站到封建传统文化的对立面，表面看似怨恨自己为“罗衣”，实际怨恨的并非“罗衣”，而是当时的男权文化秩序，流露出诗人对女子无权参加科举考试的怨恨，显示出其要求男女政治上平权的愿望，这在中国古代妇女思想史乃至中国思想史上具有重要意义。

又如《赠邻女》中“易求无价宝，难得有心郎”、“自能窥宋玉，何必恨王昌”，以“无价宝”对比“有情郎”，以“易求”反衬“难得”，在鲜明对比中突出女子追求真爱的艰难和对爱情的重视。

但是,诚然如此，鱼玄机认为，女子不应屈服于命运，要有勇气与命运抗争，主动追求幸福。“自能窥宋玉．何必恨王昌。”（《赠邻女》）自己能爱慕才貌双全的宋玉，又何必怨恨薄情寡义负心的王昌！薄情寡义的男人，女性不必眷恋，也不必怨恨！女性具有了独立自主的意识，有思想、有主见，主动争取，就能在爱情婚姻上拥有更大的自由和更多的选择，终能收获甜蜜的爱情和幸福的婚姻。玄机真不愧为女冠中具有女性意识的杰出代表，在外力的催发下，她自身萌发的进步爱情婚姻观和价值观超出了同时代其他女性，闪烁着耀眼光芒。

通过解读玄机诗歌，认识到由于受唐代社会宽松环境和道教思想的影响，唐代妇女思想意识得到了不同程度的觉醒复苏，鱼玄机的部分诗歌对于研究古代妇女思想具有较高史料价值。

（二）生动反映唐代丰富的社会生活

玄机早期曾创作一首运动题材的诗歌——《打毬作》，“坚圆净滑一星流，月杖争敲未拟休。无滞碍时从拨弄，有遮栏处任钩留。不辞宛转长随手，却恐相将不到头。毕竟入门应始了，愿君争取最前筹。”全诗描述了当时一种非常流行的体育运动——击鞠丸。介绍了毬的外形和打法，外观为圆形，拳头般大小，表面由八块尖皮构成；由两支毬队，在毬场争相用鞠杖击毬，击毬入门叫得筹。该诗生动反映了唐代丰富的社会生活。

（三）真实再现鱼玄机的生命历程

现存鱼玄机的生平史料极为有限，新旧《唐书》等官方史书均无记载，其他作品记载较为简单，以唐末皇甫牧的《三水小牍》最详。

别林斯基曾经说过：“感情是诗歌天性的最主要的动力之一，没有感情，就没有诗人，就没有诗歌。”情感的困惑、无路的彷徨是人类普遍的痛苦，而精神的愉悦、伤感才是诗人作为个体最真实的心灵体验。身为女性，鱼玄机经历坎坷，感情丰富，能借助手中生花妙笔将自己的生命历程、内心感受记录下来化作笔下篇连珠贯的诗篇,这些诗篇有机组合，形成她较为完整的爱情、生活、思想史，基本可看作其短暂一生的缩影。尤其是她的爱情诗写得十分精彩，既真实细致地描摹了自己的爱情生活、不幸遭遇,又淋漓尽致地抒写了她作为诗人的情绪体验。因大妇不容，玄机忍辱退让的无奈，独自远游的孤独，都化作笔下饱含深情、令人动容的诗篇：“山路欹斜石磴危，不愁行苦苦相思。冰销远涧怜清韵，雪远寒峰想玉姿。莫听凡歌春病酒，休招闲客夜贪棋。如松匪石盟长在，比翼连襟会肯迟？虽恨独行冬尽日，终期相见月圆时。别君何物堪持赠？泪落晴光一首诗。”（《春情寄子安》）她用诗来倾诉自己对李亿的仰慕和爱恋，用诗情画意的语言描述丈夫李亿在自己心中的形象：如寒峰玉山般倜傥风流，如远涧初融流水般韵致清雅。她叮嘱李亿，要在花好月圆相聚时刻再来诉说今日的相思之情，并憧憬着夫妻破镜重圆的时刻……而此时此刻，拿什么献给时时挂念的爱侣呢？动情之处，含情不禁，热泪滚滚，点点滴滴，洒落诗笺，那是真情化成的泪滴。她的殷殷挚情，浓浓爱意毫无掩饰地从心中自然流淌出来，化成笔尖不断跳跃的生动字句。憧憬是美好的，可现实是残酷的。从江陵回到长安后，满心欢心、仍对李亿心存幻想的玄机面对的竟是诀别。满怀痛楚的玄机在此景此情下创作了两首以《送别》为题的诗歌：“惆怅春风楚江暮，鸳鸯一只失群飞。”“睡觉莫言云去处，残灯一盏野蛾飞。”鸳鸯失群，形单影只尚且还有生路，野蛾扑火只能自取灭亡。诗中，玄机坦言自己就如同失群的鸳鸯、扑火的野蛾，命运悲惨，处境凄凉。

鱼玄机的诗歌以自我世界为主体,创作时全身心投入，把地位低下的女性在封建社会层层束缚、重重压抑下所承受的苦难、不公和不满尖锐地表露出来,达到其他女性难以企及的深度，向人们真实展示了一个女性细腻敏感的心灵空间。王国维在《人间词话》中写到，喜怒哀乐也是人心之中的一种境界，因此能写出真景物、真感情，称为有境界。鱼玄机在诗中直接表露自己的感情，这样的诗句本身就是一种境界，其中透射出的清醒的、进步的女性意识，其价值远远超出诗歌本身的艺术特色。

诗人早已作古，其现存的50首诗歌诚然已成为研究古代妇女史及诗人本人的可靠资料，数量有限，弥足珍贵。

参考文献

1 彭定求等:《全唐诗》,中华书局,1983年。

2 皇甫牧: 《三水小牍》,上海古籍出版社,2000年。

赞美女性的诗歌范文第3篇

一、植物意象的表现类型

花儿中的植物意象多与男女情爱联系,渲染的是爱慕、热恋、离别、相思的氛围,还多用于比喻男女。中国文学中以植物比喻男女的传统源于《诗经》。由于原始思维的作用和生殖崇拜的影响,植物在古人的心目中可分别作为男女的象征。《诗经》中植物作为女性之象征,主要不是因为其婀娜多姿的美丽,而是由于花繁叶茂的生机。花朵和果实本来就是植物繁衍之具,正可与人之生育相比附。这种思维方式在中外民俗之中是普遍存在的。①《诗经》中以植物比喻男女的传统在后代诗歌中得以广泛地继承和发展,但其寓意已变得复杂。有的诗歌沿袭了《诗经》的隐喻,有的诗歌虽然保留了以植物比喻男女的传统,却赋予了全新的内涵,同样,植物作为女性的象征也逐渐淡化了生殖崇拜的内容,而融入审美意蕴,这在花儿中也得以体现和反映。

(一)花草树木意象

花儿中的植物意象系统以西北地区常见的花草树木、蔬菜水果、农作物为主,其中首推花卉意象。

1.女性的象征

以花卉来比喻女性,以花之美来比喻女性容貌的美丽,是花儿中最常见的表现手法。如:远看黄河一条线,/近看黄河是海边;/远看尕妹是藏(zàng)金莲,/近看尕妹是牡丹。//白鬃白尾的白龙马,/石崖的沿儿上站下;/尕妹好比是马兰花,/阴山里开,/我在阳山里看下。

花儿中提及的花卉,如牡丹、芍药、藏金莲、海纳花、山丹花、马兰花、刺玫花、石榴花等,都是西北地区常见的花卉,多用来指年轻貌美的女子,而其中以牡丹喻人的作品最多、最突出,正如花儿中所唱的“花里头好不过红牡丹,人里头好不过少年”。

正因为花朵可以作为女性的象征,所以,男子采摘花朵也就成了求女或娶妻的象征。如:杨树的叶叶儿长得大,/柳树的叶叶儿吊下;/尕妹好比是金海纳,/双手摘,/清水的瓶儿里献下。

这首花儿以杨树、柳树起兴,象征的是恋爱中的男子,同时也营造了一片绿叶青葱的审美意象。“海纳”即凤仙花,冠之以“金”字,尽显其尊贵。“双手摘”体现了男子的细腻体贴与怜香惜玉之情,一个“献”字将男子对“尕妹”的珍爱与呵护表露无遗。整首花儿意象简单明了,语言清新含蓄,但字里行间却弥漫着浓浓的深情。瞿昙寺会上浪一趟,/山边的花儿折上;/鸳鸯的枕头不稳当,/尕妹的胳膊上枕上。

瞿昙寺位于青海省乐都(古称碾伯)县,每年农历六月十四日至十六日举行为期三天的花儿会,参加花儿会在当地俗称“浪山场”。较之前者,这首花儿所表达的情感是大胆、热烈而又直白的,这样的歌声炽热、直率,对感情的表达朴拙而又强烈,这也反映出花儿表现爱情的一个鲜明特征。牡丹树长在石崖上,/叶叶儿落在个地上;/左折右折的折不上,/碰死在牡丹的树上。

这首花儿前两句说在高峻陡峭的山崖上长着一树牡丹,尽管牡丹花开得缤纷绚丽,令人爱怜,但却高不可攀,摘不到手里,只有凋零的树叶飘落在地上。这意象给人以企慕忧伤的感觉,而人物的内在情感就在这具体的物象中客观化了。

2.男性的象征

花草树木不仅可以象征女性,也可以象征男性。在花儿中,西北地区常见的木本植物往往被用作男性的象征。如:山里的松柏树冬夏里青,/铁桦树它是个实心;/维你着半路里起二心,/太子山倒插在海中。

松树和柏树无论季节如何变换,始终四季常青;铁桦树木质细密坚实,因而说“它是个实心”,这意象已经营造了一种恒久、坚定的情境,紧接着便是对爱情忠贞不渝的表达:若是我对你三心二意,除非太子山倒插在海中。这样的盟誓铮铮有声,夺人心魄,以一种气度不凡的豪情表达了对爱情的真挚、专一。白杨树栽下了一河滩,/日晒着叶叶儿卷了;/没有个鞋袜者精脚片,/不由地精神儿短了。

原本高大挺拔的白杨树却由于被太阳晒蔫了叶子而显得萎靡不振,接下来,由白杨树这一物象转换到了人物形象,表现的是一位连鞋和袜子都没有,只能打赤脚的贫苦男子人穷志短、自惭形秽的无奈和伤感,读来令人同情、令人感叹。在这里,情景交融、物我合一的审美意象使人物的内在情感变得客观、具体了,这就是意象的艺术力量。

花朵一般都是女性的象征,但随着植物象征意义的泛化,有些诗歌中也把男子比作花朵,如诗经《魏风•汾沮洳》中的“彼汾一方,言采其桑。彼其之子,美如英”。就是赞美一位在汾水河边采摘野菜的男子美如花。花儿中也有类似的现象,在有的作品中,花卉也被作为男性的象征。如:太阳丢到个河那下,/光气儿还在个这下;/把阿哥好比山丹花,/风刮着落不到地下。//石崖塌了着路开了,/一对香子着过了;/阿哥是牡丹才开了,/尕妹是绿叶儿配了。

这种以男性为“红花”、女性为“绿叶”的象征手法,在诗歌中可谓鲜见,这是花儿歌词艺术中一个值得注意的现象。

3.由植物引发怀人情思

既然植物可作为男女的象征,由植物触发怀人情思则自然而然,合情合理。于是,植物和人之间也产生了千丝万缕的交感联系,使植物与人实现了物我的相通和主客体的统一,植物的自然属性与人的社会属融在一起,人们通过植物传达情感,寄托思念。

在花儿中,表达男性见到象征女性的花朵而产生思念之情的比较多见。如:上去高山t平川,/平川里长的牡丹;/想起尕妹摘牡丹,/心牵你着折了马莲。

“上去高山t平川”,这第一句就营构出一幅大气磅礴、苍茫开阔的西北高原画面。登高远眺,一马平川,目光所及由远而近,最后聚焦在一朵牡丹花上,多么富有诗意的自然意象!接下来抒发的是由花引发的情感,美丽的牡丹花触动了内心浓浓的情思,触景生情,睹物思人,这种思念之情无以寄托,只能象征性地用采花来排遣,借助采花的行动和花朵将自己的思念之情传递给对方。芍药花开了刺玫花香,/牡丹花开不到路上;/我这里牵你你那里想,/热腔子挨不到肉上。

芍药、刺玫、牡丹争奇斗艳,芳香四溢,一片繁花似锦之象,然而繁花下却隐藏着郁郁的忧伤。不同的花相继开放,也昭示着时间的流逝,而相爱的人还不能团聚。这首花儿直率、火热地表达了两地相思的苦涩情感。

同样,女性见到花朵也会引发思念之情,但其中的花是隐喻女性自身。如:长下的九个头,/叶叶比它的花多;/二哥哥走了三个月,/清眼泪要比个雨多。

开放在草木凋零的秋天,这是个容易令人伤感的季节,词中并没有说明时间,而是以暗示出了时节,营造出伤秋的氛围,接着才叙事。“二哥哥走了三个月”,也就是离开有一个夏天了。对于热恋中的人来说,“一日不见如隔三秋”啊!、眼泪、雨构成了一种凄美、悲伤的意象,其中蕴含的情感也就不言而喻了。

(二)蔬菜水果意象

以花卉来比喻女性,在传统爱情花儿中是常见的手法,也是文学表现的共同方式,而以西北人民日常生活中常见的蔬菜水果和农作物来象征女性的形体、容貌,则是花儿植物意象系统的独到之处,更是其魅力之所在。如下面几首花儿:大路边上的好香柳,/过路时香喷喷的;/葱样身材樱桃口,/咋能不搭个话哩?

这是一首表达对女子的赞美与爱慕之心的花儿,以路边有着浓郁香味的香柳树起兴,营造出了一种芳香四溢的氛围。以葱来形容女子高挑苗条的身材,既出人意料又合乎情理,因为这“葱样身材”和“樱桃口”正是人民群众从日常生活中寻找到的最恰当的比喻。南山根里的黑云彩,/清风儿吹着个雨来;/尕妹好比是嫩白菜,/一指头弹出个水来。

在这首花儿中,平日司空见惯的白菜在创作者丰富的想象力作用下,变成了人物形象,这一意象的运用充满了生活气息。“一指头弹出个水来”通过细微的动作刻画和夸张的想象,描绘出一个水灵灵的妙龄少女形象,这与花儿中的名句“红牡丹红着破哩”有异曲同工之妙。大豆的杆杆里水没有钻,/尕叶叶咋这么嫩了?/胭脂没擦粉没有掸,/尕模样咋这么俊了?

这首花儿没有用一句华丽的辞藻来描绘女子的容貌,只是一个“俊”字点出了她的天生丽质,并且,“水没有钻”“咋这么嫩了?”“胭脂没擦粉没有掸”“咋这么俊了?”这种否定之肯定加疑问的语气,更强调了女子“清水出芙蓉,天然去雕饰”的美丽。这首花儿可谓是对“花儿”这种民歌特点的真实写照。

以蔬菜水果来象征、赞美女性,这显然不是出自文人之口,而是劳动人民的审美反映,而且使用得那么恰当、绝妙,这就是民众艺术的高超之处。前人说“真诗果在民间”(李梦阳《郭公谣序》),这首花儿就是一个很好的证明。

二、植物意象的文化生成

花儿中的植物意象的形成包括多方面的原因,总体来说,与其关系最密切的是人们的生产劳动和生活实践以及对自然界各种植物的审美感受,同时,传统文化中传承下来的思想观念和意识也起着重要的作用。

(一)生活实践

花儿流行区域多为农耕生活,植物与人们的生活密切相关,植物的根、茎、花、叶、果不仅提供了食物,又带给人们审美享受,植物既满足了物质需求,又提供了审美需求,植物在伴随人们生活的同时,很自然地成为人们寄托感情的载体。

花儿不是文人士大夫创作的诗歌,而是劳动人民在劳动和生活过程中自发创作的民间艺术。花儿歌手是花儿的创作者,同时也是演唱者和传播者,是花儿的真正载体。他们在日常的劳动和生活中,接触到大自然中各种各样的植物,经过长期的细致观察,对各种植物的形状、颜色、花朵、香味已是谙熟在心,因而在他们创作构思的时候,就很容易感物取兴,就近撷取眼前熟悉的物象入歌。虽然民间歌手们不懂得艺术创作的表现手法,但自然的启示与文化传统的濡染,使他们天然地将自己的情思融入物象,并使之具有了一定的象征意义,他们创造出来的审美意象往往达到情景交融,物我合一的境界,并且从根本上区别于文人作品过于诗化、雅化的审美意象。正如美学家王朝闻所说:“由于种种复杂的社会原因,劳动人民中有出众的业余艺术家。”

(二)审美意识

花儿继承了《诗经》以植物比喻男女的传统,但其深层内涵已不在于生殖崇拜,而主要在于审美意识。

植物之所以成为花儿中的典型意象,主要在于它与生俱来的美丽吸引、打动着人们。植物千姿百态的花朵、叶片、果实,缤纷绚丽的色彩,都以其独特的形态美带给人以美的享受,令人身心愉悦,同时,它们也成为人们的审美对象,在审美感受过程中,通过以审美心理为中介的转换,变成了具有特定审美意义的情感载体。在花儿中,植物已成为人们表达喜怒哀乐的情感符号。花儿把人物的情感同植物特征联系在一起,用树木、花朵的枯荣来形容人物感情的热烈和沮丧,把看不见摸不着的情感转化为具体可感的画面,主人公的情感在凋零的树叶、枯萎的花草等植物意象的烘托下立刻成了可以触摸、可以感受得到的东西,达到了物我双会、心物交融的境地,花儿也因为植物意象的应用而变得更加美妙。

其次,植物旺盛的生命力和蓬勃的生机也给人以美的享受。和人相比较,植物有着很强的生命力和似乎永不衰竭的繁殖能力,和人的生长规律完全不同,植物可以年复一年地生长、发芽、开花、结果,可以说在一定程度上它们拥有永恒的生命和永恒的青春,使人感受到内在的生命的丰盈和跳动,从而引发一系列美好的联想。

(三)交感思维

自古以来,人们就有采摘植物、寄托情思的做法,其渊源要归结到交感思维。交感思维的产生与原始巫术有密切的联系,英国著名的人类学家弗雷泽在他的经典著作《金枝》中把巫术赖以建立的思想原则归纳为两个方面:一是“同类相生或果必同因”,二是“物体一经互相接触,在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用。”前者可称之为相似律,后者可称作接触律。根据相似律可以引申出巫术施行者能够通过模仿实现他想做的事,接触律则意味着如果一个物体被某个人接触过,那么就可以通过该物体对那个人施加影响。这种关于人或物之间存在着超距离的交感作用的信念,就是巫术的本质。②这种交感巫术的观念在先民意识中占据了重要地位,在很大程度上影响着先民的思想和行为,于是就产生了交感思维。当植物被当作审美对象,并赋予了情感内涵时,就可以作为心灵感应的媒介物来传递感情。采物怀人的诗作大多是交感思维的结果。当人们因内心的情感无法排解,思念之情无以寄托时,就会下意识地借助于交感思维,相信采摘行为或所采植物本身所具有的特质,会将自己的情感和思念传递给对方。花儿中的以采摘花朵暗喻娶妻、求女或相思的词句就是这种交感思维的体现。

结语

综上所述,西北地区常见的花草树木和蔬菜水果等构成了花儿中的植物意象,这些意象在内容表现上富于生活气息和地域特色,在抒发感情的同时,也塑造了许多活灵活现的人物形象,在创作手法上也起到了烘云托月、营造氛围的作用。

花儿中植物意象的运用显得随意、自然,这些植物意象的运用也体现了西北人民独特的艺术观和审美观。美丽的花朵、平凡的草木,它们承载着真、包含着美,表达着难以言说的感觉和意境,构成了花儿独特的审美境界。

①赵国华《生殖崇拜文化论》,北京:中国社会科学出版社,1990年版,第215页。

赞美女性的诗歌范文第4篇

一、《诗经》中的男性称谓 

《诗经》共305篇，主要收集的周初至春秋中叶五百多年间的作品，来源十分之广，作者也多不可考。农耕社会的生产力低下，劳动工具简单，人力是最主要的生产要素，形成了对男子高大身材的审美观。而普通百姓对上层管理者的期待也是可以轻徭薄赋，仁德治天下的明主。正是这样的社会现实，促成了《诗经》男性称谓语对“温厚勇壮”的推崇。 

（一）君子 

《论语》中曾有“文胜质则野，质胜文则史，文质彬彬，然后君子也”的论述。“君子”是儒家思想中的一个重要术语，究竟什么样的人可以被称为君子？概括来说，它是与“小人”对举的一个概念，“君子坦荡荡，小人长戚戚”，“君子儒区别于小人儒”。“行仁”是君子最主要的特征，不管是在为人还是处事方面，都普遍具有小人无可企及的高尚品質。“君子和而不同，小人同而不和”，“君子周而不比，小人比而不周”都是例证。 

实际上，“君子”一词在造字之初便具有褒义色彩，东汉许慎《说文解字》中认为“君，尊也，从尹，发号故从口。”其本义就是指能够发号施令的上层统治者。《诗经》中“君子”出现的频率很高，是对所指对象出身、地位、容貌、品德全面的肯定与赞赏。如《魏风·伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”、《小雅·湛露》“显允君子，莫不令德”、《秦风·终南》“君子至止，锦衣狐裘。”在《诗经》众多的诗篇中，君子被塑造为“德貌统一”的完美形象。他不仅衣饰华美、威加海内，而且是温文尔雅、受人爱戴。正因为如此成为女子每每思之念之的心上人，如“既见君子，云胡不喜！”已经见到了你，还有什么不高兴的呢？女子丝毫不隐藏自己对道德高尚男子的爱慕之情，直率地表达自己的欢喜之情。“言念君子，温其如玉”，“君子乐胥，万邦之屏”，君子的秉性温良，得天庇护，可以作为百姓的依靠，邦国的屏护。这样优秀的道德品质如何不使人心生向往、颂扬标榜？ 

鉴于殷商覆亡的深刻教训，周人十分注重礼乐文化的熏陶作用，统治者也普遍具有“敬天重德”，“皇天无亲，惟德是辅”的观念。《诗经》中所颂扬的“君子”大都具有鲜明的道德自觉性，寄托了时人对于时事发展的相似看法。如果我们评价一个人指道德素养高，“正人君子”是很容易联想的词语。从这样一脉相承的称谓使用中可以看出，传统文化对语言根深蒂固的影响，对于真善美品质的追求却是亘古不变的。 

（二）良人 

当历史的车轮驶向以男性为主导的社会时，女性的地位变得卑微无助。虽然《诗经》笔下的众多年轻女子不乏热烈追求爱情的主动和大胆，但一进入婚姻她们的结局却大都不那么美好如意，令人唏嘘不已。翻看《诗经》，从那些涉及男女日常婚姻生活的诗篇中，我们不难发现出现在我们面前的女人，要么是终日操持家务、内心苦不堪言的思妇；要么就是疲惫不堪、满腹悔恨和怨恨的弃妇。如《王风》“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。”《周南·卷耳》“采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，置彼周行”，《卫风·氓》“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。”她们的丈夫或是远离家乡、戍守边关，或是朝三暮四、用情不专，她们对情感的热忱得不到回应，只能终日陷入悲苦忧愁的境地，就算能勇敢地与这种品行不好的男子决裂，但等待她的又会是一个个艰难的考验。所以“良人”的性别称谓便在这种现实之下催生出来，符合当时绝大多数女子心目中理想对象的标准，马瑞辰《毛传诗笺通释》云“良人，即善人也”，他不仅诚实笃厚，而且懂得珍惜身边人。 

如《唐风·绸缪》“今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何？”这是一首祝贺新婚的诗，先秦时期结婚仪式都在黄昏或者傍晚举行，这四句意思是今夜是什么好日子啊，可以看到这么好的新郎官？新娘子啊新娘子，你要拿他怎么办啊？“良人”在这里是对丈夫的称呼，它有着与“君子”相似的内涵。这说明在场的嘉宾们一致认为男子十分牢靠，值得托付终身，是女子理想的婚配对象。 

（三）狂且、狡童 

《郑风·山有扶苏》和《郑风·狡童》都是写女子戏谑男子的诗篇。如《山有扶苏》“不见子都，乃见狂且”、“不见子充，乃见狡童”，女子用嘲笑的语气把这个男子比作狂徒、狡童，毫不客气地指出他和子都、子充的云泥之别。子都，即公孙子都，周朝末年人，本姓为姬，与周王同宗，是郑国的贵族。被称为春秋第一美男，不仅相貌英俊潇洒，而且武艺高强。子充亦是郑国有名的美男子，都是代表美好的对象。而诗中的“狂且”、“狡童”则是粗狂轻浮之人，只能引起女子的反感。 

它们都是带有贬义的性别称谓语，从侧面也反映了周人对不守礼法之人的蔑视。周人普遍具有浓厚的宗法伦理观念，“道德仁义，非礼不成；教训正俗，非礼不备；纷争辩讼，非礼不决；君臣上下，父子兄弟，非礼不定；宦学事师，非礼不亲。”《诗经》中还有像“叔、伯、子、武夫”等称谓，总的来说，周人对男性的审美观是以德为主，勇武兼备的。

       　二、《诗经》中的女性称谓 

美国语言学家萨丕尔曾说过“语言背后是有东西的，而且语言不能脱离开文化而存在。”以周朝为例，是一个奴隶社会转向封建社会的过渡时期，生产力水平有所提高，男性在使用工具以及占有社会资源方面有较多优势，男尊女卑的文化已经形成。对于女子而言，几乎没有什么参与丰富的社会政治、经济生活的机会，社会对她的期待也就是“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，“妇德，妇言，妇工，妇容”。《诗经》中有众多此类的女性性别称谓，如“淑女”、“伊人”、“硕人”、“静女”等，反映出那个时代侧重对女子容貌、身形、德行等的重视和推崇。 

（一）淑女 

《周南·关雎》为《诗经》开篇，它以雎鸠相向和鸣发端，兴起君子对心灵美好、容貌娴静女子的追求。“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”“淑”，本意为“清湛”，引申为“善”。淑女即是具有美好品德的女子，是君子朝思暮想，辗转反侧的思慕对象，贤良淑德的女子是男子心中理想的结婚对象。 

“淑女”是具有鲜明性别标记的称谓语，有着对其道德品质的审美追求。除《诗经》以外，后世不少文学作品中都有淑女一词，如汉乐府“有艳淑女在此方”，唐代诗人王维有“淑女诗常在，夫人法尚存”，陆游有“妾惭非淑女，父命嫁洪儒”等。古代选皇后的标准中有很重要的一条，就是德貌兼备，母仪天下。 

（二）伊人 

“伊人”一词出现在《诗经·秦风·蒹葭》中，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”在深秋的河边，芦苇迎风飘动，“伊人”就是指那个人，她是诗人心中倾慕、思念、向往的对象，带有可望不可即的距离感和神秘感。后来引申为意中人或美好事物的象征，如柳永《蝶恋花》中就有“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的词句。就像“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，“伊人”一词带有朦胧的美感，融入了诗人们对于美好事物的无穷想象。 

（三）硕人 

硕人，即身材高大修长的人。《诗经·卫风》中有“硕人其颀，衣锦褧衣。……手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”这是一首描写庄姜出嫁的诗，高度赞美了她的高贵显赫的家世以及脱俗惊世的美貌，被后世称为“千古颂美者无出其右，是为绝唱。”全诗用回环复沓的形式，为读者描绘出一位美艳动人、天生丽质、举止端庄、大方得体的美女形象。但如今在提到美女时，我们较少使用这个词语，这也说明时代的发展对于女子身材体形的审美要求也有着变化。就像楚王爱细腰，宫女们为了博君主青睐都趋之若鹜地瘦身；唐朝贵丰腴，像杨玉环这样的宠妃，能使“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的本领之下绝对不是瘦弱的体形。 

而“硕人”能够在《诗经》中被吟咏称赞的原因在于当时的社会生产力水平低下，战争又使人口急速减少，一个民族或部落若想发展强大，就得有相当数量的男丁，身材较为丰满的女子在他们的观念中无疑代表着有更强的生殖繁育能力，所以更受推崇。 

总之，语言是社会的产物，是对社会的镜像反映，它随着社会的发展而发展。每一個民族纷繁多彩的传统文化均依赖于语言而得以成型、积累、发展和继承。语言中的称谓语更不是孤立的存在，总是与社会有着千丝万缕的关系。社会对男女身份、地位等方面的不同期望，都会反映在称谓语的使用中，如周代以男权为中心的文化倾向，就会导致某些性别称谓语在数量上明显的不平衡现象。如“君子”一词自古就是专属男性，“言念君子，温润如玉”。一方面，周代是实行宗法血缘制的农耕社会，所以不管是男性还是女性称谓语都表现出注重道德修养，崇尚身体健壮的特点。具体来说，体格魁梧修长的人，个头高、力气大，在采集农作、奔跑田猎、抵御侵犯、生殖繁育中都有明显优势。道德品质高尚的人，待人接物，为人处事都体现出一种成熟的姿态，之“子”于归，宜家宜室。另一方面，语言的发展又是缓慢的，虽然不断有新词新语的出现丰富称谓语集团，但是传统总是具有潜移默化的神奇作用，把一些审美观念植入到我们的内心，影响着我们对于“美”的感悟与理解。 

参考文献： 

[1]刁生虎，罗文荟.《诗经》性别称谓与周人的审美倾向[J].广州大学学报，2013，10，第12卷（10）. 

赞美女性的诗歌范文第5篇

从印象主义批评视角出发，他们侧重于诗中意象建构的分析，都注意到诗人抓取人物瞬间的动态，典型化地展现了女郎娇羞的姿态，刻画了女郎细腻的情感。如“虽只一个姿态，然而恰象（像――笔者注）拍照选取了最有价值的一刹那，按下了快门，就在这一刹那的镜头中形象地显示了这位多情女子的神情、外表、性格和复杂的内心活动”[1]，“短短的几句就把日本女郎的音容笑貌和情态以及抒发主人公的无限情思表达得淋漓尽致”[2]，“此诗创作构建于告别时刹那的道别轻吟，执着于挥手瞬间的情感灵动，以其优美独特的淡淡哀伤诉说着再见之后再难见的刻骨铭心之别之情之伤之痛”[3]等等。

从道德批评视角出发，他们认为这首诗在审美表达上从容节制，“体现了新月诗派‘理智节制情感’的美学原则”[4]，它“之所以会产生如此撼人心魄的艺术魅力，与其在情感表达上的把持和节制密不可分：诗人的所思所想、所作所为，都做到了‘发乎情而止乎礼’”[5]，“诗人正是在这爱与非爱之间发现了两性情感于瞬间显现出来的审美弹性和艺术张力，从而找到了诗歌情感表达的最佳切入口，并借此将有限的现实情爱空间拓展为无限的诗意表达空间”[6]。

从文体学批评视角出发，他们都注意到了这首诗体现出的音乐美，分析了诗中的双声、叠韵、韵律、节奏等语音效果。例如，“在这里，‘珍重’为双声，‘忧愁’和‘娜拉’是叠韵，一连三个‘珍重’是《诗经》中常用的复沓与叠唱手法”[7]，“全诗一、二、四句都押‘ou’韵（柔、羞、愁），已求得韵脚谐和、朗朗上口的音乐效果……诗人还使用了一种特殊的押韵方法―――内韵”[8]等等。从新批评文本细读视角出发，他们分析了诗中比喻、反复、悖论等修辞法的运用。

从印象主义批评、道德批评到文体学批评和文本细读批评，应该说对诗的认识从宏观转入微观，从对人物形象的分析转入文本的分析，但是都没有从接受美学，特别是读者反应批评视角来分析。本文试图从接受―读者反应批评视角来探讨这首诗的审美意蕴。

接受美学的创立者是原联邦德国以姚斯、伊瑟尔为首的“康斯坦茨学派”。接受美学要求把作品和读者的关系置于文学研究的首要地位，充分承认读者对作品意义和审美价值的创造性作用。产生于英美的读者反应批评是在继承接受美学的观点上，更注重读者的主观活动的一种批评方法。读者反应批评的主要代表人物，当代美国著名批评家斯坦利・费什认为，文学作品的意义不局限在作品本身，而是阅读过程中的一种经验，是阅读过程中一系列事件，文学批评的任务就是忠实地描述阅读活动，对读者的具体反应进行分析。他为我们提供了一种操作性很强的批评方法，“这方法的基本出发点是‘减速’（slow down）阅读经验，以便使读者在他认为正常的时刻没有注意到，但确会发生的‘事件’在我们进行分析时受到注意。这就像用一架具有一种自动停止功能的摄影机记录下我们的语言经验后又在我们面前显现一样。”在读者反应批评中，批评者首先关注的不再是“作品的意义是什么”的问题，而是“读者如何使意义产生”的问题。下面，笔者借用费什的这一批评方法来解读徐志摩的《沙扬娜拉》。

第一行：“最是那一低头的温柔”。劈头一个“最”字，它通常作为副词使用，表示某种属性超过所有同类的人或事物。根据以往的阅读经验，即所谓的“前理解”，“最”后面通常应该接一个形容词，所以此时读者心理就会有一种阅读期待，这种期待心情促使读者继续读下去。但接下来读者会感到有点意外，“是”是一个判断动词，“最”和“是”连接在一起表示什么意思呢？这时接受暂时遇到障碍，但读者根据以往阅读认知，这里的“最是”二字中间应该省略了“……的”，如“最（聪明的）是”、“最（勇敢的）是”等。这种语句中的省略、文本中的“空白”正是伊瑟尔所提出的“召唤结构”，它是“一种寻找连接缺失的无言邀请”，它的“空白吸引、激发读者进行想象、填充，使之‘具体化’为具有逻辑性的意义”[9]如果读者了解这首小诗是徐志摩所写组诗《沙扬娜拉十八首》最一后首，前面12首分别写海上的朝阳、渔船、墓园、急流，而从第13首到第17首都是写日本少女的美丽与柔情的话，那就不难理解，诗人在第18首诗劈头用“最是”其实是二字之间省略了“美丽的”这个修饰成分。“最是”更准确而完整的表述是：“（日本女郎）最（美丽的）是”。“那”是一个指示代词，一旦读者看到这个字，就会明白它后面应该跟量词或数量词，或直接跟名词。紧接着的“一低头”确认了刚才所作的判断。“的”字意味着“低头”在这里是用来修饰其它名词用的，那么“低头的”后会接什么样的名词呢？结果又是意外。“温柔”尽管可兼作名词使用，但大多数情况下是作为形容词使用的，所以这里“低头的温柔”其实就是“温柔的低头”。诗人为什么要把“温柔的低头”置换成“低头的温柔”呢？其原因有二：其一，“低头”和“温柔”本是两个极其平凡的词，但组合在一起变成“低头的温柔”，这就形成了“陌生化”效应，给读者阅读体验带来强烈的新奇感；其二，根据偏正短语的结构特点，前面只是修饰部分，后面才是被修饰部分，即中心语，所以诗人在此表现的重c是突出、强调、赞美女人的温柔。

第二行：“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。“像”是一个表示比喻的动词，前面应该有本体作句子主语，这里显然又一次成分省略。当然读者结合上下文语境容易注意到，前一句中的“温柔”正是这句的主语。接下来，诗人将会把前面的“温柔”比喻成什么呢？它再次让读者产生期待心理。“一朵”是数量词，与前句的“那一”形成对应关系，前面的期待心理得到满足。但当读者读到“水莲花”时，会觉得用“水莲花”来比喻“温柔”似乎不够恰当的。再往下读到“不胜凉风的娇羞”时，这一疑问就被解决了。诗中的“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”又是一次语序的置换，把“一朵不胜凉风娇羞的水莲花”置换成了“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”。这里，我们看到诗人构思之巧妙，诗句“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”显然是要与前句对应，即“那一”与“一朵”对应，把“低头”比喻成“不胜凉风的水莲花”，把“温柔”比喻成“娇羞”。特别是前面的“低头”虽作名字使用，但却是动宾结构短语，有动态的含义，而第二句中的“不胜凉风”正好也有动态含义与其对应。到此，前后两句话的完整句式是：（日本女郎）最（美丽的）是那一低头的温柔，（那一低头的温柔）像一朵水莲花不胜凉风的娇羞。诗人仅用寥寥22个字，却表达了两层含义，文本中的“空白”“召唤”读者从语境中去填补文本中未曾实写出来的或未曾明确写出来的部分意义空白，极大地拓展了诗的审美空间。

第三行：“道一声珍重，道一声珍重”。“道一声珍重”是动宾结构的短语，当读者读到这里时意识到这句话缺少主语，于是文本再一次形成“召唤结构”，促使读者去思考，谁在“道一声珍重”，日本女郎？诗人？接下来再次出现“道一声珍重”，两次“道一声珍重”是同一个人的两次道别呢？还是日本女郎与诗人的互相道别？正是这些“不定点”，使得学者们对这首诗的理解存在着分歧。有学者认为这里的“珍重”是日本女郎的道别，但也有学者认为“第三行诗句前后重复、隔‘逗’相望‘道一声珍重’，其实正是诗人与日本女郎道别时互道‘珍重’的抽象化表现。”[10]还有学者认为“诗的后三句，表现的是诗人面对如此美丽、纯洁的多情女郎所产生的爱恋之情，那‘道一声珍重，道一声珍重’有如诗人面对一颗晶莹明亮的宝石产生的一种不容任何人玷污的美好情愫的自然流露……最后，诗人从心底里喊出一声：‘再见！’”[11]甚至有学者认为“从送别的情理上看，我们既可以理解为诗人的心声，也可以理解为日本女郎的心声”[12]。可见，从接受美学和读者反应批评视角为我们解释了“一千个读者有一千个哈姆雷特”产生的原因。

第四行：“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”。当读者读到“那一声珍重”时，前面的疑问得以解答，即诗中两次呈现的“道一声珍重”既不是同一个人的两次道别，也不是两人互相道别，因为只有“一声珍重”。“那一声珍重”是谁发出的声音呢？笔者认为只能是诗中描写的人物――日本女郎，况且副标题也是“赠日本女郎”。那么诗中重复两次“道一声珍重”也只能是诗人的一种修辞策略――反复手法，而且“那一声珍重”承前“道一声珍重”，前后形成叠唱回环的艺术效果。再看“蜜甜的忧愁”一词。“蜜甜”一词初见时会觉得既熟悉又陌生，因为根据以往的阅读经验，“甜蜜”一词使用的频率更高，显然这里再一次通过置换产生陌生化效应，与“低头的温柔”、“水莲花不胜凉风的娇羞”有着异曲同工之妙，都是采用偏正结构，用表具象的名词做修饰成分，用表抽象的形容词做中心语。“的”是结构助词，“蜜甜的”后面应该接表示幸福，愉快，舒适之类的事物，“但这时，这个词却无视读者的兴致，又将它自己所创造的世界夺走”。[13]“忧愁”一词使得原来的期待受挫，把“蜜甜”和“忧愁”并置在一起，于是“蜜甜的忧愁”形成了“一种必须在更高的形而上学层面加以解决的看似自相矛盾的陈述”[14]，这就是布鲁克斯所提出的诗歌的主要要素之一――悖论。

第五行：“沙扬娜拉”。对于懂日语的读者，读到沙扬娜拉自然知道这是日语“再见”的音译，而对于不懂日语的读者来说，这不免给人疑惑。但即便大家都知道“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译，那诗人又为何在此用音译而不用意译的“再见”呢？这又成为诗中的“召唤结构”促使读者去想像、猜测，去寻找意义“相对”的“确定性”。也正因为如此，有学者认为沙扬娜拉未必不是日本女郎的名字，诗人徐志摩“一直在有意诱导读者‘误读’其为日本女郎的名字，或者‘误导’读者将其想象为日本女郎的形象”[15]，“音译成了徐志摩表达诗绪的一种手段，而这种手段的诗化特征，便是让人读来恍若呼唤着一位女郎之名……五四以后，随着易卜生《娜拉》一剧风靡华夏大地，娜拉这位勇敢地走出家门的女性形象就深深地烙进了国人心中……在此时代共鸣语境下，徐志摩的音译用词选择，无论有意与否，都使读者读来仿若呼唤一位女子之名”[16]。笔者是赞同这一观点的。根据英美新批评的“语境理论”，词语的意义正是“通过它们所在的语境来体现的”。从组诗《沙扬娜拉十八首》中，每一首诗都以“沙扬娜拉”煞笔，“沙扬娜拉”一词已经超越了“再见”的本意，而更像是诗人在访日期间所看到的一切美的化身。如果我们把语境扩大到整个文学史，联想到为中国读者所熟知的易卜生的“娜拉”，那么徐志摩用“沙扬娜拉”替换“再见”的用意就不言而喻了。此外，结尾“沙扬娜拉”一词的妙用使得这首诗前后的语系、语音、语义、语境形成反差，给读者以深远的意境。如果说前面“低头的温柔”、“一朵水莲花不胜凉风的娇羞”仅仅是“言语的置换”，那么结尾的“沙扬娜拉”代替“再”则是“语言的置换”。

前面笔者以词或短语为单元进行细读，就像电影影片中逐个镜头分析一样，并细致描写读者的反应。这种分析方法似乎显得过于精细，甚至烦琐，接下来我们不妨换个层面，以句子为单元继续细读并描写读者的反应。相信每个读者读完《沙扬娜拉》后都会在脑海中浮现一幅情景，这一情景就仿佛是电影中的影像一样既真实又生动，既有迷人的画面，又有动听的声音。诗人在描绘日本女郎的形象时，截取了人物典型化的动作和语言。换句话说，人物形象是从视觉和听觉两个角度进行刻画，具有强烈的影像质感。虽也有学者提到过诗的这一特点，他说，“如果说一、二句是主要写形……那么第三句就可以看成是主要写声了”[17]，但遗憾的是他并没有就此深入展开探讨。下面笔者将具体展开论述。

首行“最是那一低头的温柔”呈现给读者的是一幅人物全景画面，日本女郎在鞠躬时姿态温柔优雅。第二行“像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”呈现给读者的是一幅景物特写画面，一朵半开半闭，婀娜多姿的莲花微微弯曲地屹立在水面上，显得娇羞动人。前后两个画面的剪辑，就形成了隐喻蒙太奇的艺术效果。第三行，“道一声珍重，道一声珍重”呈现给观众的是两个完全相同的近景画面，画面中日本女郎对诗人诉说着“珍重”，于是两个重复的画面构成了重复蒙太奇的艺术效果。此外，诗中蕴含着声画蒙太奇的艺术效果，包括声画合一和声画分离两种声画蒙太奇。前面二行呈现给读者的画面与第三、五行呈现给读者的声音构成声画合一的镜头效果，而第四行呈现给读者的声音是诗人的旁白声，这一旁白声与画面组合形成了声画分离的艺术效果。笔者无法确定徐志摩是否是个电影爱好者，或者说电影对徐志摩的诗歌创作是否产生过影响，但可以肯定的是，《沙扬娜拉》为读者呈现了典型的电影蒙太奇思维特征。

从接受――读者反应批评视角出发，笔者分析了读者阅读《沙杨娜拉》时的思维和心理活动过程。至此可以得出结论，这首短小精悍的诗所蕴含的美在于诗人通过“成分省略”形成文本“空白”和“召唤结构”，从而极大地拓展了诗的审美空间；通过“言语的置换”和“语言的置换”形成“陌生化”效应，给读者以新奇化的审美感受和深远的审美意境；通过“比喻”、“反复”修辞手法和动作与语言相结合的人物刻画，建构了类似于电影中的“隐喻蒙太奇”、“重复蒙太奇”、“声画蒙太奇”等电影蒙太奇审美艺术效果。

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[15]方维保.沙扬娜拉未必不是日本女郎[J].博览群书，2012（1）：81.