现代诗歌集

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现代诗歌集范文第1篇

【关键词】国际化　民族文化　多样性　个性　情感

时代向前发展，社会意识形态不断演变，潮流不断更新，环境不断变化，设计文化也随之不断推进，作为设计文化一个层面的标志设计，其设计风格在不同历史时期也应展现出不同的风貌。

在世界科技飞速发展以及全球经济一体化的今天，品牌之间的竞争日趋激烈。标志只有与时俱进，不断进行变革和创新，在众多的品牌中独树一帜，才能作为品牌的开路先锋，使品牌立于不败之地。同时由于信息工业的高速发展，国际间的交往更加的频繁和快捷，这无疑又使标志设计在交流之中得以相互影响、促进和提高。纵观目前的格局，现代标志设计具有了以下几个方面的风格倾向。

一、高度的国际化

信息通讯与互联网的迅猛发展和普及，交通工具的发达，再加上英语逐渐成为国际化语言等因素，使世界经济一体化变为现实，由此导致设计的国际化。这种国际化在标志设计中的反映主要体现在以下几个方面：

1、以英文为主的文字标志成了国际化标志设计的主体。在世界经济一体化的今天，文字标志已成为诸多企业不可缺少的一部分，并且纯文字的标志在设计中占有越来越大的比重。许多著名的大公司和著名品牌都是采用文字型标志，如IBM、CocaCola、SONY、CHANEL、NISSAN、CANON等。

文字标志与纯图形标志相比有一个很大的优势，那就是文字标志同时具有形、音、意。形用于感目，音用于感耳，意用于感心。文字标志同时又推动了文字设计的多样化和发展，很多设计师都把文字设计视为一种能驾驭一切的的语言符号，并把文字设计放到了极为重要的位置。2、标志设计逐渐趋向世界通用的艺术语言――图形与标识符号。符号化就是要求标志设计具有强烈的识别性和容易引起社会大众与消费者的注目、理解、记忆的特征。许多被世界各国人民共同认知的标志在其读音和形象不变的条件下，被纷纷译成中文、阿拉伯文、丹麦文等多种文字，以充分利于国际市场营销。

二、传统与现代的完美结合

许多优秀标志都是在继承沿用传统文化的基础上和现代设计元素完美地结合在一起。这种倾向在我国的标志设计中表现得尤其明显，从中国银行标志采用中国古钱币与“中”字为基本型，颇具中国风格与特色，再到“中国印•舞动的北京”――将中国传统印章和书法等艺术形式与奥运精神结合，都是成功的典型案例。因为每个国家设计艺术的发展都是以本民族文化底蕴作背景的，设计与文化有着不可分割的联系。设计在为人们创造新的生活方式的同时，还在创造一种新的文化。“越是民族的，越是世界的”。标志作为一种最直观的媒介已成为一种精神和文明的象征，展示出全新的文化内涵。

三、主题的单纯化与造型的高度简洁

现代标志设计在标志的信息内容与主题上趋于单纯化，在设计造型及形式上高度的简洁化，即由繁琐、复杂演变为简洁、明快，由沉重演变为灵巧、优美、舒展和挺拔。因此，大量简洁明了的几何形被广泛运用于现代标志设计之中。边种特征是由以下几点原因所导致的。

1、社会化大生产和商品经济的发展，人们生活水平的提高和消费需求由低层次向高层次递进，使社会生活由简单稳定向复杂多变转变，这一切带来了人们品味的改变和生活节奏的急速加快，使得各行各业的竞争变成了一场眼球的争夺战。因此，让人们快速识别就变得越来越重要，也使企业界人士和设计师们认识到了简洁即是美，少即是多的道理。由此使得标志设计变得主题更加单纯、造型更加概括简洁。

2、生活节奏的加快和生存压力的增大使得人们没有足够的时间和耐性去慢慢地观看和感受标志设计，标志有没有符合时代意识的潮流与步伐，就成为企业管理与信息传达的一大课题。因此，提高标志设计主题的单纯性与造型的简洁性，有助于标志信息的快速传达，提高视觉冲击力，最大限度地降低周围环境的干扰。

3、标志设计在大多数情况下都是在漫无目的的运动过程中观看、浏览的，因此主题单纯、造型简洁的标志设计易使社会大众和消费者的理解与记忆。

4、由于标志在一般情况下多为被动性观看，因此，主题单纯、造型简洁的标志设计能够满足社会大众和消费者在观看标志时尽可能省力的原则――使看一眼标志所花的力气与不看相差无几。

历史与经验都告诉我们，高度简洁的标志在使用过程中会更加持久有效。

四、具象标志的重新崛起

现代主义设计追求的是简洁、理性、实用，在“少即是多”的理念影响下，标志设计中抽象类图形、字符类图形、几何类图形设计的造型方式得到高度重视与广泛运用。但这些造型方式在实际操作过程中出现了运用过度的问题，泛滥了的这类视觉形象趋于简单化和近似化，并导致在传播过程中被概念化、模糊化。此时，曾一度被冷落的具象类标志设计，由于其可直接描绘客观对象形态特征的造型手法具有直观、实在、感性的视觉效果和强烈的识别性，适当运用又可实现以人为本的标志设计的个性化、风格化、艺术化，而再次受到人们的青睐。

五、表现手法的多样化

生活方式的多元化、标志载体的多样化、计算机应用的普及以及现代复制技术的大幅度提高，为各种形式和风格的标志的出现提供了技术上的可能性。标志设计的风格从此开始与多种艺术形式相互交融、渗透。在电脑技术使标志的造型和色泽呈现出丰富细节的情况之下，卡通画、动画、摄影等多种艺术形式中的表现手法开始出现在标志设计之中。当今设计手法的延伸，已让标志设计涌现出许许多多全新的风貌，并使得标志设计的表现形态涉及更多更广的领域，以不断满足人们更多更高的要求。

六、个性的显现与张扬

社会文明的发达昌盛，科学技术和经济的飞速发展，各国和各民族文化交流的深入，极大地拉近了不同国家和地区人们之间的距离，在这样的社会大背景下，人们的自我意识获得了极大的加强，自我个性的展示需求变得比以往任何时候都更为强烈，使得当今的世界成了一个个性化的时代。由此导致了市场的细分，标志的目标针对性更为明确、具体和强烈。标志设计的个性化要求也就充分地显现出来了，使标志的设计更加注重其独特性的展现，以利于激烈的市场竞争。

在这同时对设计师具有某一行业的专业知识的要求也越来越高，迫使设计师要成为横跨设计与其他某一行业的专家。

七、情感需求的充分满足

在现代社会生活中，生活环境的都市化，导致人们远离自然，人与人之间的交往、思想与情感的沟通急剧减少，使现代社会中的人们对情感的沟通、思想的交流、家庭亲情与温馨的渴求比以往任何时候都更为强烈。为了满足现代人的这一情感需求，现代标志设计具有以下几方面的特征：

1、充满了人情味和手工感的写实绘画、写意绘画、卡通和漫画等绘画形式以及摄影图片被广泛运用，使标志设计具有了浓厚的艺术气息和诗一般的美妙意境，使人在赏心悦目的同时又获得了标志所要传达的信息。

2、在图形形象的选择上更加具有针对性，形体语言更加明确、生动和亲切，更加注重生活化、趣味性与幽默感的表现。

3、在组织结构上充分发挥严谨、鲜明特点的同时又展现了淳朴、柔和、自由而又完整的设计之美，构成了现代标志设计的艺术特色。

八、广普的适用性

由于传播手段的不断丰富和媒介形式的日新月异，在激烈的市场竞争中，标志的设计就必须能够满足标志广普的适用性要求，使标志能根据使用环境、条件和具体内容做出相应的技术措施，如能够适应电视、霓虹灯、建筑、交通工具、各种印刷品等等的加工工艺和技术的要求，使标志在最短暂的接触中给人留下深刻印象，并在各种广告竞争中引人注目。

现代诗歌集范文第2篇

关键词：爱情 平等 《致橡树》 《古代骑士之梦》

古今中外没有文学不曾描绘爱情，没有诗歌不曾表达诗人们对爱的情感诉求，情诗主题大多相同，但有的奔放热烈，有的含蓄内敛，有的纠缠复杂，有的简单通俗，中国诗人舒婷所创作的一首《致橡树》脍炙人口，被认为是新时期文学的发轫之作，作者通过木棉对橡树的“告白”，来否定世俗又不平等的爱情观，诗中极力凸显女性对平等独立的呼唤。埃及诗人萨拉哈・阿卜杜・赛布尔以描写爱情诗而专长，这首《古代骑士之梦》就是其中之一，篇幅相比《致橡树》较长一些，诗中以男性的口吻描写爱情存在的常态，表达了与爱人共同创造美好生活的渴望，其中一些写作手法与意象描写颇为相似，但各有千秋。

一、诗人的写作背景比较

舒婷，1952年出生于中国福建，当代著名女诗人，朦胧诗派的代表人物，1979年4月《诗刊》选发了舒婷的这首《致橡树》，据舒婷回忆该诗的创作背景时提到，该诗是1977年3月舒婷陪蔡其矫先生在鼓 浪屿散步时，蔡先生感叹道他邂逅过的美女多数头脑简单，而才女多数长得不尽如人意，纵然有那既美丽又聪明的女性，必定是泼辣精明的女强人，望而生畏。而舒 婷因此曾与蔡先生争执不休，认为天下男人都要求女人兼智慧品行与美貌，于是当天晚上一口气创作了《致橡树》。当时正值结束，改革开放新时期，社会开始 快速发展，舒婷就属于从中惊醒的一代，社会等因素促使她不得不思考与探索，学术界认为这首诗是对当时现实社会的反思与批判，作者以新时代女性独特而细 腻的视角思考男女爱情到底应该是什么样的？从中透露出新时代知识女性对爱情的理性思考。

萨哈拉・阿卜杜・赛布尔，埃及当代著名诗人，属于古典诗风派。1931年出生于埃及扎加齐格市，被认为是阿拉伯自由诗派重要先驱之一，也是受西方先进思想所影响的代表人物之一，同时也被认为是少数为阿拉伯戏剧做出突出贡献的诗人之一。1964年在埃及图书总局出版了诗集《古代骑士之梦》，这是他唯一一本手写体诗集，其中包括十七首诗，后来以其中一首《古代骑士之梦》为之命名。

二、诗歌内容与情感诉求的比较

《致橡树》一开头就很直截了当，开门见山地表达出作者作为新时期女性对爱情的态度，以排比的手 法连用两次“我如果爱你，绝不……”，像要挣脱旧思想束缚的斗士一样立场坚定地呐喊“我”不愿“像攀援的凌霄花”，也“不学痴情的鸟儿”去攀附有“高 枝”，“绿荫”的橡树一样的男人，紧接着，作者又采用递进式描写“也不止像泉源”、“也不止像险峰”、“甚至日光，甚至春雨”，而作者提到的“泉源”、 “险峰”、“日光”、“春雨”等都是具有付出性质的事物，也借此来传统反映女性默默无闻，无私奉献的贤妻良母式的形象，旧时期的女性在特定的社会背景下大 多是依附于男人的，传统女性会有夫荣妻贵的思想，传统男性也认为女人是需要在男人的庇护下才得以生存的，女人只需要做到相夫教子、夫唱妇随。作者举了这么 多例子后还认为“这些都不够”！紧接着笔锋一转，又一次掷地有声地发出宣言“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”，如果说前半段是对传 统爱情观的摒弃，那么后半段则是作为独立女性对爱情真正意义的理智表达，也是对女性人格的理智定位。在以往的爱情诗歌中多把男性比作树，女性比作花，而此 时作者则把女性比作“木棉”，木棉又名英雄树，具有阳刚之美，表现出女性也是独立完整的个体，“你”有你的“根”和“叶”，“我”也有我的“根”和 “叶”，你是“橡树”，有着像刀剑般的“铜枝铁干”，我是“木棉”，有着火炬般的“红硕花朵”，男女双方都互为独具特色的生命个体，扮演者不同的角色，有 着不同的分工，但又彼此相爱，彼此坚贞，所以“我们”同甘共苦，相互陪伴，这种感觉就像是“仿佛永远分离，却又终身相依”，表现出爱的默契诚挚，却又有彼 此的自由空间，“爱，不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地”，这一句则体现出对爱情的热烈与至高的忠诚，而这个“位置”，这片“土地”也同 样是属于“木棉”的，所以也表达了作者爱伴侣，也同样懂得爱自己，不被爱情冲昏头脑的意识。

《古代骑士之梦》中，作者以呼唤大自然开头，“如果我们是两枝树杈，太阳会将我们一同普照，露 水也会浇灌我们，然后将我们浸染出一片鲜绿……”，接着描写了四季的交替及其状态，将自己和恋人比喻成树杈，秋天一起衰老脱落，春天又一起换上新衣。然后 作者又说“如果我们是海岸边的两朵浪花……从瞬间到永恒，从海洋到天穹，从天穹到海洋”，而这也预示着人生亦是如此地起起伏伏，紧接着说“然后我们重新归 于两朵浪花”就像生命结束时一样，归于平淡，还原本真。第三次作者说到“如果我们是比邻的双星”当灯火熄灭时“为路人和情侣们照明，朝着他们家的方向”， 但笔锋一转写到“亲爱的，当时间消逝，我们明白了消亡，我们的爱情长跑就此停息”，这一段则正体现出了诗人萨拉哈诗歌中的神秘苏菲主义与他大爱的思想，他 的爱情诗中通常会表现出个人的奉献精神，并且他强调爱人应该一起参与到奉献与追求、创造生活中。最后一次诗人说到“如果我们是海鸥的双翅，平滑而温柔，也 依然穿越海峡，在船头翱翔，为水手的归来报喜，唤醒爱人与祖国的思念……”海鸥意味着为水手报喜，诗人还是想表达一种与爱人共同为社会，为人民服务的伟大 理想，他有着一种超脱普通个人主义爱情观的博爱思想。接着诗人开始描述他严峻的处境和残酷的现实情形，并幻想着他曾经是征战沙场的勇猛骑士，但这里的“骑 士”并不是真正意义上的骑士，而是他对当时所处环境的一种意象表达，对周围环境的一种反抗。

最后，诗人以他与爱人的“分离”而结尾，“当我们相见时，我确信我们是分开的，但我会依然与你 站在一起，如果我对你全心的爱尚未准备好经受纯洁的考验，那是因为我们知道，爱就像两枝树杈，像比邻的双星，像孪生的浪花，也像海鸥的双翅。那时我们不再 分离，我们在路上同行，我们在路上同行！”而诗的开头也依次描写到“如果我们是两枝树杈”、“如果我们是海岸边的两朵浪花”、“如果我们是比邻的双星”、 “如果我们是海鸥的双翅”，诗歌首尾呼应，结尾看似与爱人分离，实则还是在一起，彼此支撑与陪伴，像是互相信任的朋友，也像共肩作战的战友，彼此依赖而忠 贞，平等相待，有着共同的理想并为之一起努力奋斗，这也正是诗人想要的理想矍槟J健

三、意象选取的比较与总结

现代诗歌集范文第3篇

版式设计是现代设计艺术的重要组成部分，是视觉传达的重要手段。版式设计是一门交叉性专业，它涉及到心理学、美学、色彩学、生理学等多种学科。

在现代版设设计中，传统元素的使用应该注意其自身文化的内涵与意境以及怎样与现代版式相融。不同的传统元素代表其不同的含义。过多的模仿西方设计，导致埋没了我国的传统精髓，而如今中国的崛起和对外交流的频繁，使许多中国的设计师走出国门，在世界上展现自身的风采，又使得传统元素备受推崇。中国的传统元素是最具有民族特色的，我们应继承与发展本民族最核心的文化内容，加强对传统元素的探究，设计出传统与时代感并进的设计作品。

版式设计的概念

版式设计又称为版面设计，是指正文的全部格式设计，是平面设计重要的组成部分。就是在版面上，将有限的视觉元素（文字、图形、色彩）进行有机的排列组合。传达信息的同时，运用形式美学产生感官上的美感。版式设计与我们的日产生活可以说是密不可分。版式设计在现代世界的文化交流中起到了很重要的作用。

两种传统版式设计对现代设计的影响

1.甲骨文版式

作为现代汉字的鼻祖，在河南安阳殷墟发现的甲骨文在汉字漫长的历史发展上具有很重要的地位。我国汉字的起源，大约出现于新石器时代晚期陶片上的刻划符号。虽然这些刻划文字已经具备了文字的雏形，但都是一些简单的符号和单字，没有形成完整的规律和体系。真正形成一定的体系并有了比较严密的规律的文字，最早的要算是甲骨文了。从甲骨上的文字看，它已具备现代汉字的许多特点，间架结构趋于稳定，用笔线条流畅，比较均衡稳定，其外形也多以长方形为主或少数方形，具备了对称美和显示了稳定的格局。甲骨文创始了我国右手竖排的汉字独有的排版样式，字与字之间的密度为半个或三分之一个字大小，行距为1～2个字距左右。对后来的版式发展起到了重要的引导和参照作用。随着社会经济和生产力的发展，在甲骨文版式的基础上并不断出现了金文版式、石鼓文版式，丰富中国古代传统的版式样式。金文版式是刻于商周时期青铜器上的，称作铭文，文字从右始起，竖排，间距有着较为严格的规定。商周时期青铜器上刻有的铭文和几何纹样在空间上形成虚实、主次、疏密等对比，与近现代版式设计理念有异曲同工之妙。

2.简牍版式与帛书版式

简牍始于周朝，至秦汉时代尤其的盛行。简牍作为文化的传播形式的书籍，在中国文明史上起着非常重要的作用。简牍是中国古代汉族书写时用的竹简和木片，并未编成册的名称。实际上是几种东西的总称，其中包括有竹简、木简、木牍和竹牍。它的书写方式仍然延续甲骨文的排版样式，从右至左，可以有效地控制间距，字迹可大可小，但不能突破两边的界线。在纸发明之前，中国古代的书籍最主要形式便是简牍，对后来书籍的版式样式以及装订方式产生了深远的影响。直到今天，依然继承了简牍时期形成的传统。

帛书又名缯书，书写材料为白色的丝帛，其起源可以追溯到春秋时期，帛书在版式的形态上，没有简牍对后来的影响大，但作为传播材料方式上的改变，却是一种历史性的进步，同时，材料的改变也为后人在版式的探索创新中提供了很好的方便。

体现中国本土版式样式的设计

1.山水文人画版式

文人画，也称“士大夫甲意画”、“士夫画”，是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。画中流露着浓烈的文人思想。山水画在构图、色彩、写生方式、明暗等方面均体现出中国画特有的特点与意境。

“画既是诗，诗既是画；画中有诗，诗中有画”，俗话说“书画一体”，中国古代文人有喜好在书画的天头和地脚书写心得和感悟，或是加注评语，故此书画的版式多是具有版心小，天头和地脚大的特点，这种特有的版式样式在明代的书籍设计中更为突出。一本书的完成依靠印刷工和读者共同完成，插画与内容在审美层面上的高度统一和协调，使整本书都充满着淡雅、秀美、闲适的中国特有的美感，并贯穿如一。体现了我国的传统的审美特征，形成中国总体版式样式设计和总体的审美美学，在西方，甚至全世界都独树一帜。

2.传统漆画版式

漆画是以天然大漆为主要材料的绘画，在我国已有非常悠久的历史。传统漆画一般用明亮的颜色，简单的图像，装饰多变，风格粗犷。漆器的版式和纹样中，除绘画技巧较高的装饰型图案，比如表现乐舞、狩猎、宴请等日常生活的场景外，几何纹以及抽象性的纹样，如适合纹样、二方连续和四方连续纹样，也都占有重要的比例。如在楚漆器的纹样装饰中，云纹是最常见的主题样式，而且云纹的造型和变化也是十分丰富多样的，更有在一个装饰面上不同的多种样式的云纹的变化，这与当代版式中的疏密、虚实、明暗、动静的对比手法大相径庭，很大程度上地丰富了我国古代装饰图案纹样，富有极强的民族特色。

中国现代版式设计的发展与西方化

21世纪带来的信息时代，已经使地球不再遥远，人与人的交流可以畅通无国界。“地球村”的实现，让中国设计立于风口浪尖处，如何在趋同的设计中不被埋没，是一直所要坚持的问题。坚持民族化、坚持自己本民族的传统，深刻理解传统美学中的设计的内涵，保持中国传统元素不被抛弃的同时进行深层次的研究与发展。在现代版式设计中要运用传统元素不能一味的拿来使用，创意手法上可以借用情感来表达或是对传统元素进行再次深加工，既不失传统本身的魂，又不缺乏现代设计的时尚感。如同日本，在文化背景上是学习我国唐朝文化，但他们在吸收外来文化设计的同时，又发扬本民族的特点，使之融合并一同发展。形成了日本特有的清新、淡雅的民族设计风格，深化了作品自身文化的底蕴内涵。又如同我国香港设计师靳埭强，在他的设计作品中，传统元素在现代版式中运用的好不突兀，他对每个他所运用的元素的蕴意都了然于心，经过重组、分解、重构，打破传统造型规律和设计法则，经过提炼或是变异或是选取部分元素从新组合，创新了新的元素形态。既不失本土风格，又融入了现代的审美气息，带有鲜明的时代感。

总结

现代版式样式设计中吸收了传统元素的精华，又兼容了现代版式设计的表现形式，赋予了传统元素新的意义和视觉冲击力。传统的样式的研究并不是为了照搬过去的形式，而是学习并发展，从而更好地在现在和未来使用。继承和发扬优秀的传统文化，对我国的设计有着不可估量的作用。设计的民族化对提升我国的软实力，让更多的人认识、了解传统与现代并存的中国有很大的意义。

现代诗歌集范文第4篇

【关键词】现代室内设计；中式风格；创新；运用

中图分类号：J525.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0146-01

现代室内设计作为一种创作行业，其在结合建筑室内特点进行改造设计中，除为居住者带来舒适的居住环境外，还要给其赋予丰厚的精神内涵，以满足人的精神享受和文化需求。从中国传统文化中汲取灵感，将中式风格赋予到现代室内设计中，不仅能为设计带来传统与现代文化和审美的有效碰撞，还能满足人们对于传统文化的诉求，实现传统文化的传承创新，使现代室内设计焕发新的生机。

一、现代室内设计中存在的主要问题

（一）设计中缺乏传统文化

随着全球化发展速度越来越快，我国每个行业都能从西方文化中获取设计所需，丰富了创作灵感，也满足了人们对于西方文化的好奇与需求。然而，随着现代文化的不断发展，“不自主性”特点越来越突出，就现代室内设计而言，其对于西方文化的借鉴和应用比例过大，导致中国传统文化丢失，逐渐失去民族自身的特色。[1]

（二）设计中缺少人性关怀

室内设计的主要宗旨还是满足居住者的生活需求和精神需求，而不是一味追求设计物的多样性和个性化。然而，目前许多现代室内设计者忽视了这一设计根本，在设计中缺少人性化关怀，一味追求个性和创造，忽视对人的需求满足，无论从文化满足还是精神满足上，均有悖于人的需求和诉求。这样一来，室内设计丢失发展根本，将造成其未来发展上的巨大阻碍。

二、中式风格在现代室内设计中的运用

（一）传统图案地有效运用

中国古代劳动人民在物质需求得到满足的同时，不断追求精神的富足，创造发扬了丰富的精神文化。中国传统图案包括纹样图案和寓意图案，不仅精致美观，还满含着传统文化的精髓，是中国传统文化的具象化浓缩结晶。[2]传统图案运用于现代室内设计，既可融合到室内围合界面当中，也可应用于室内家具和照明灯具、装饰织物当中，不仅能让人产生心理共鸣，还能满足人的更高层次追求。

（二）中式色彩情感表现

色彩是现代室内设计中的重要方面，能够起到烘托环境气氛、设定室内基调的作用。在进行中式风格的现代室内设计时，应当充分把握中式风格的色彩设计特点，既要保证人的情感需求得到满足，还应注重对传统色彩的继承和创新，使现代与传统完美地融合在一起，使室内设计更富色彩的层次感和主次感，满足人们的生理和心理双重需求。

（三）中式风格自然景观运用

自然景观是现代室内设计的重要元素之一，有效运用自然景观，不仅能够为室内创造良好的自然环境，满足人的自然需求，还能达到人与自然的和谐统一，实现室内外的有效融合。中式风格的自然景观设计可从室外借景和室内造景两方面着手。室外借景，即在建筑空间上进行改造，让室内与室外的接触面更广，让室外的阳光和自然景观能够为室内利用。室内造景，即通过人工设计营造出室内的自然景观，为室内环境营造出自然而恬静的气质。[3]

（四）中式陈设饰品应用

室内陈设饰品，也是现代室内设计中的重要部分。在三大界面的设计装修后，给室内填充上极富中式风格和审美的陈设和饰品，能够大大增加室内设计的中式设计元素，使得室内的风格设计达到整体统一。陈设饰品的设计应当结合居住者的审美取向，结合具体的风俗习惯和地域特征。

（五）感官隐性烘托出中式风格

人们对于室内设计的感知需通过感官的信息接收，进而生出相应的心理感受和情感感受。因此，在进行中式风格的现代室内设计时，应当注意对感官的设计应用，通过感官来达到中式风格的隐性烘托。[4]感官包括听觉和嗅觉体验，就听觉而言，在室内播放具有丰富中国传统文化内涵的音乐，能够直接带给人以中国古典文化的体验；就嗅觉而言，在室内点上传统熏香，能够极好地营造传统中式嗅觉氛围。

三、结语

现代室内设计在借鉴中国传统文化的过程中，通过传统图案、中式色彩运用、自然景观和陈设饰品、感官应用，能够有效地发扬传统文化特点，将中式风格切实与现代设计理念相融合，达到新中式风格的设计效果。新中式风格的实现，既满足了中国人对传统文化的诉求，还能将中国传统文化发扬光大，成为我国文化输出的重要手段，对于世界文化发展也极富价值，对于我国现代室内设计的长足发展具有重要意义。

参考文献：

[1]单.中式风格在现代室内设计中的运用[J].艺术与设计（理论），2010，（12）：103-105.

[2]罗炳华.浅析新中式风格与现代室内设计[J].艺术科技，2014，（01）：284.

现代诗歌集范文第5篇

本次研讨会在上海明园美术馆举行，沪上众多诗人济济一堂，研讨古冈诗歌作品。古冈首先谈了他自己反抒情的写作倾向、强调了不断提炼语言的重要性，并推崇诗歌中言之有物的当下真实体验。嘉宾们解读和分析了古冈诗歌的城市特质和关注现代性的深刻寓意。主要发言辑录如下：

萧开愚（诗人、河南大学教授）：我非常非常高兴，因为古冈的诗我比较熟悉，他也是我很好的朋友，他很早以前的诗我也看过，前两年我帮他一本小册子写过序，那个诗集里有几首诗是很好的，《职员的晨曦》这组诗中的每首都是真的诗歌，非常过硬。

上海的诗歌作者朋友跟别的地方的诗歌作者风气不一样，古冈是比较典型的。多年前，我跟他在同一栋楼，我在打工，他做财务。我对他这种职员生活稍有了解，他办公室条件挺好的，长沙发可以睡觉什么的。他在那儿写诗。那份工作待遇那么好，辞职挺可惜的。他想写东西，把工作扔了，挺不简单的。

我对上海这个城市、城市生活和这儿的作者都非常尊敬。上海人好像是另外一种人。打个比方，北京那个地方空间比较大，再没钱的人住在那儿都可以，越是没钱的人好像越有说话的底气。可是上海，没钱自己不好意思出门，不好意思见人。这个门槛挺高的，我喜欢这种感觉，我要自觉地拥有这种感觉其实太难。另外，我觉得上海作家，包括过去解放前的，有一种不大瞧得上什么事的这种气质，冷眼看着。

我要说的这个跟古冈和上海朋友的诗有点关系。八十年代以来诗歌的变化很多，上海作者当然着急，什么东西都看着，可他着急的方式不太一样。着急归着急，干自己的还是干自己的。也会受到潮流的影响，也会模仿潮流，可他们的生活内容毕竟不一样，就是他们的生活内容受到这儿的生活规矩的限制，这个约束他们自动接受。

“割了脐带的痛，绕紧儒家的器官”（《冷暖》），我觉得古冈写的还不是抑制，其实挺端正的，有种忍痛的感觉。其他地方写诗的人，忍痛的能力是比较弱的，我们一有点什么感受就大喊大叫，可上海的作者是能忍痛的。古冈在那个好高的写字楼里做了好多年，不了，两个月就不行了。我觉得他的诗里面有一种忍痛的经验。他在语言上，有这种打破节奏的努力，我觉得比较成功。语言的讲究与内容是合拍的，打破语言的惯性也是比较节制的。用的很多文雅的字跟这些口语的搭配，我觉得也比较恰当。另外我觉得古冈这组诗是狰狞的，有一种忍痛的狰狞。

当然我不能只说好话。有一个疑点，他这个组诗是一个大的写作计划的一个部分，可是单看这些诗，我还是觉得是即兴的诗，不是有组织的。这些题目不是一个有计划写作的表现，对题目和内容是合拍的，如果大的集子的，我估计还需要深入。作为一般的抒情诗的写作，我觉得这个组诗正好，写得真好。

钱文亮（评论家，上海师范大学教授）：阅读古冈的诗歌是一件“痛苦”的事情，因为他的诗歌总是不断挑战我们习惯的主题模式、象征秩序和修辞套路，在词语的钢丝绳上翻高难度的筋斗。古冈的诗歌往往很短，词语与词语之间的搭配组合又比较突兀、飘忽，“多远取譬”，语义的逻辑衔接若即若离，容易令读者心慌。大概是因为居住在国际大都市的上海人见多识广，每日信息量过大以致目不暇接，体现在古冈的诗中就是各种意象、非意象纷至沓来又稍纵即逝，转换异常迅速，令人恍然大悟什么叫诗歌的“张力”。

其实古冈的诗歌并不玄学，因为这个从小便在上海生活的南方人无意中濡染了海派文学共有的对于世俗生活物象、日常细节的唯美主义的精雕细刻，线条、色彩、形状、质地、意态……正是因为这些，古冈的诗歌虽然极少出现外滩、外白渡桥、豫园、东方明珠、万国建筑等等地标性的上海符号，但却时不时敞漏出上海内在的微观肌理和非浪漫、非诗意的生活底子，并且因其微观而得大上海的丰富、真实。除此之外，作为一个和我一样出生于共和国的1960年代人，古冈的诗歌语言并非全然是自我指涉，而是深深植根于特殊的历史现实语境。这一点如此重要，借用耿占春的话说就是：“这些诗歌文本为我提供了把经验主题化的可能，同时又提供了与晦暗不明的语境保持隐喻性关系的方法。”

的确，作为出生1960年代的上海人，古冈们的时间空间都过于庞大复杂难以把握，但是我却惊喜地发现古冈已经以一个具有高度概括力和历史洞察力的命名抓住了这座中国最现代的城市的精神特征――“上海，驱巫的版图”――古冈一组诗歌的题目，足以令“今日腐烂的历史学家汗颜”（改自钟鸣的一句评论海子的话）。不是吗，按照德国社会学家马克斯・韦伯的说法，现代性就是去魅。“巫”和“魅”均与神话和宗教有关，似乎与理性精神背道而驰。现代化过程就是一个去神秘化和神圣化的过程。在这一方面，可以说上海是走在了所有中国城市的前面。然而，“去魅”“驱巫”的后果其实并不如人们想象的那么美妙，因为具有去魅性质的现代化也意味着：“不仅在‘自然界’，而且在整个世界中，经验都不占有真正重要的地位。因而，宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、暂时性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”

或者如张汝伦所指出的：“韦伯说的去魅化也好、理性化也好，都不过是计算理性以它的名义宣布情感产生的上帝已死。现在唯一的上帝是金钱，唯一的宗教是商品拜物教。”而这样一个没有意义的利益世界，对于古老的智者“巫”的传人的诗人来说显然是无法容忍的，大概正是因为这个原因，古冈的诗歌不断以反讽、反常不规矩的诗歌言语捅刺官僚化、科层化的现代性语言“制服”“工作服”和“牢笼”“栅栏”“铁锁”――古冈诗中经常出现的负面意象，从而隐喻着一个当代诗人对于神圣意义的顽强寻觅。

贾 鉴（诗评家、任教于上海大学）：初读古冈的诗，觉得抽象且生涩。抽象涉及他对世界的理解，生涩更像一种风格追求。有人用“逼仄和枯涩”描述他的语言特征，我觉得很准确。

这其中确实包含某种“反诗意”的意图，尤其在各种表达手段、形式已经泛滥的时代，你要回避那种恋物癖式的美学趣味，不得不小心绕开一些过于丰腴的表达，我不是否定后者，但它确实充满风险。因此，枯涩更像是对自己的一种警觉，也为自己的写作增加难度，因为不小心的话，枯涩也会滑向另一端，即枯燥。

这其中的平衡似乎很难说清，似乎只关乎读者的阐释趣味，其实想想绘画中的速写就可以了。速写通常是作为绘画中训练抓形能力的一个手段，但它追求的并非“像事物”，而是准确的提炼并因此达成扎实、丰富的塑造效果。我觉得古冈的诗歌就是这一意义上的速写的写作。

前面有人都讲到了古冈诗歌与上海这座城市的关系问题，我也觉得，枯涩中发现的那些东西，恰恰是他借助写作发明出了一座不同于他人的上海。无论是现代性意义上的“上海”，还是江南文化意义上的“上海”，它们都已经转化成了一种美化的模式（其实美化和丑化有时也只有一线之隔）。

古冈的诗歌里捕捉了另一种上海形象，它是微观历史层面上的上海，或者说它是尚未进入历史编纂层面的生活史，是六七十年代以来的正被各种大叙事有意抹去的城市图景，古冈留住了这些东西，无意中赋予上海另一种主题空间。我一直认为如何处理这段历史是对当代诗人的一个考验，我在古冈的诗中看到了某种可能。

这与个人生活经验有关，但更与他的诗学特质有关。他的诗句简短，停顿频繁，好像对表达怀有迟疑；他诗中很少用人称代词，句子的主语通常是各种事物，或者干脆是未名的，他呈现了一个混迹、游移在事物中的主体形象，一种站在历史缝隙间的观望的姿态。

正如他曾写道：“现在大了，老的心更小，/梦一城的东西，全摆那儿。”（《尘世的重负》）好像时间本身可以膨胀出某种力量，心也好，一座城也好，都在时间的作用下置于透明的境地，但“梦”又取消了透明本身，这其中蕴藏着辩证的倒转：“驱巫”是另一种（也许也是不得已的）写作巫术。这其中显现出来的那种主体态度，是很让人信任的一种态度。

曲 铭（诗人）：“怎么写”的问题古冈很清楚。他的先锋姿态在于颠覆了传统的审美观，营造出他自己的艺术世界，由此拓展了诗意和诗艺的疆界，给汉语诗提供了一套完整的案例、成熟的范本。

古冈的诗风偏重于语言实验的路数，注重精致，注重完美，注重形式，风格化显明。从上世纪80年代至今，古冈每一年代阶段诗的形式包括题材对象都有改变，都有特征印记。这反映出他对诗歌形式的重视以及开拓态度。他力求每一首都是精心之作，每一行都是反复推敲，每一字都是费心提炼。古冈写诗不可能是一挥而就，而是像一个雕塑家，在自己的作品面前无数次地雕琢推敲。古冈缺乏醉酒百篇，立马可待的豪气，有的是一丝不苟精雕细琢的匠心，以此体现对诗的虔诚。他写诗不靠冲动， 而是深思熟虑、蓄谋已久的谋杀。

其修辞基本特征是：绝少用大词，熟词。而采用别人不用，或没用过的词；意象密集；外观一般不均匀分段，每一行字数也不平均，造成错落建筑美；篇幅规模多在30行上下，制作一定的审美时间、空间。

突出特征有：一是短促的字、句，且名~集中居多。古冈有意以短句短词消解以往人们惯常看见的“诗句”。社会上流行的诗句，在古冈那里遭到封杀。他把诗的高度浓缩的文字特质推向新的高度。惜墨如金，尽一切可能剔除赘物，达到作品的精致、简洁，淬炼。同时，短词短句制造出其诗作特有的建筑外观和呼吸节奏，达到了一种内在的紧张力。并合理利用标点，形成清晰的句子层次。所以他很多诗作看上去有建筑和节奏，而好像没有“诗句”，诗味必须在不断阅读中方可品尝。如《唱和之夜》。

二是注重细节。从小处着眼。古冈喜欢白描笔法，并如工笔画那般精细，透露出其观察的锐利和独到。他一反大多诗歌追求宏大场面，写意酣畅，上天入地气势，而是在人家不经意处描摹场景画面，开掘诗意。如《春节过后》的写实，仿佛一幅逼真到摄影般的静物画，细致到尖刻。同时，古冈对意象的独创性要求颇高，他的作品中，不时跳动着新鲜的意象、喻象，撞击着读者的感觉，带来大胆、新鲜的体验。

三是叙事风格。通常，很多诗作在编制幻境，而古冈的诗多人事写真，不经意间成为非虚构文本的代表。先锋意识要求他另辟蹊径，他从一开始写诗走的就不是惯常的抒情方向，进入新世纪后明显张扬了叙事风格。叙事本是诗歌的古老的功能，如人类早期的史诗，吟诵诗人时代。这一传统在古冈这里得到了创新发挥。他的诗有的题材可以写散文、写随笔。他的一些作品中情节、场景、对话、人物俱鲜活可见。如《背叛》，简直就是小说情景。那样锐利的眼力，那样细密的笔触，不去写小说真是可惜。

怎么写，和个人审美趣味有关，而写什么，反映出的是作者的社会立场。读古冈诗，我更感兴趣的是他“写什么”？古冈写作方向明确，他以个人独特的视角反映现实，他蹲下来看生活，把观察的位置放得很低。他不是责任感强烈的“文以载道”那一路呐喊文人，也不代表“诗言志”的抒情诗人。他的描绘题材及描写对象暴露出人本主义态度和想法，即小人物命运的奇崛、悲壮。古冈和流行诗歌唱反调，回避舍我其谁的英雄气概，回避怀才不遇的书生情怀，而对小人物投入了诸多关注。诗里的对象如果是他自己，也是作为小人物的一员出现。他将自己作为一个小人物的代表来观察、描绘，不像很多诗人狂妄自大或顾影自怜。他一般不会去抒发远大的个人志向和人类理想，诗作中鲜见祖国民族等大词、山海云树等熟词，而是脚踏实地地以“普通人”的身份观察周围，描绘场景，不像很多诗人那样感觉良好，对生活指头画脚，他放低身段，仿佛蹲下来观察周围，既不为人们注意，又角度别致。

古冈的诗观察入微，眼力尖刻，昭示猥琐的表象，直逼人性的背面。其琐细以致“难看”，简直让风花雪月诗人难受反胃。这种审美观让人想起波特莱尔《恶之花》的气味。他逼迫读者改变惯常审美趣味，从另一个维度来理解生活，从而达到他的诗歌张力。

古冈直面现实而无粉饰生活的态度，从他那本诗集的名称《尘世的重负》便可抓住要害。首先是尘世。既不是飘渺的世外桃源，也不是文人的白日梦，也不是英雄献身的理想境界，而是每日里反复运行，不以人的意志为转移的生活常态。很多诗人写作目标抓住的是日常生活中的闪光点，最美的一刻，而古冈偏偏在习以为常中，在俗气庸常里开掘诗意。其次是重负。古冈的诗没有以虚幻的美好麻痹，也没有以想象的美好逃避，而其中有庸常的无聊，包括时光的压力往往带给读者以沉重感，逼仄感。这种“莫斯科不相信眼泪”直面现实的选择，解剖现实的嗜好，令人想到卡夫卡、加缪、萨特等人描绘的一些景象。

古冈的很多诗作风格倾向“陌生化”，以此逼迫一些具有一定文艺修养的读者加入想象，在他的诗中加入创造。为了这个陌生化，他对自己的诗作千锤百炼，反复修改，追求技艺上的“完美”。

在一般人眼里，诗人的气质是热烈的，甚至是狂放的，而古冈的秉性是冷静多于热情，他更愿意做一个局外人，“旁观者清”这句话用在他身上很合适。

古冈的诗乍一看不习惯，难以进入，再三阅读，却能让人收获层出不穷的审美体验，其中密集的意象蕴含着丰富的思想。古冈善于写平常题材，从日常生活中揭示人生的无常，发现人生的某种荒谬。古冈一直是躲在作品背后的，不发表意见，也许是说不清道不明。古冈的诗实践了“诗到语言为止”的信条。他的诗里，绝少出现第一人称“我”。然而我感觉其隐含的思想或观点或态度显示出庸常的力量，就是以日常生活的真实对抗流行文艺中伟大、光荣、神圣、使命等虚泛的价值。

若要指出其不足，则技巧修辞以至于雕琢语言是把双刃剑，过于倚重语言，不免喧宾夺主，忽略了立场倾向，或者态度不够鲜明，容易拘泥于小处。古冈诗比较多的呈现书面风格，局限于阅读欣赏。诗句的进行节奏不够流畅，有人为转折、故意分行的感觉，不容易朗诵，因此缺乏激动人心的力量。之所以我妄加评议是看好他的未来发展：纵观古冈三十年的写作，他在诗艺上已相当成熟，达到了难得的高度，而在雅俗共赏的诗意目标上还有很大的拓展空间。精心之作的出路，既要投入不懈精力，还要投入丰沛情感。观察是必需的，体验同样可贵。

叶青（诗人）：九十年代中期，我与古冈相识于同一幢高层写字楼。我印象中的古冈始终是一个类似于卡夫卡式的人物，他业业，循规蹈矩，然而内心充满了对城市的倦怠与忧郁。这个形象与今天诗会的主题《职员的晨曦》颇为吻合。

古冈敏感的内心早已对城市生活产生令人窒息的疏离。他的诗歌给人迟钝、絮叨、性冷淡之观感，但这正是他凭借诗歌写作逃脱现代精神困境的一把利器，反而成就了一种直截了当的犀利诗风。

他以敏锐的洞察力致力于穷尽语言历险可能抵达的边界。他的诗歌是通过打磨语言、修炼自我抵达圣洁的途径，是城市瓦砾中寂寞的珍珠，那是“我们每个人自身囚禁中的月亮”（古冈诗句）。

从诗歌文本中，我们可以观察到诗人对现代汉语的陌生化处理、现代意象与古汉语的拼接，复合的语义功能获得能量放大，连续不断的意外造成更繁复的智力空间。种种对生存意义或对生活本质的自我反省、疑虑与质疑，指向一种通常以感性为圭臬的诗歌写作中弥足珍贵的理性主义。显然，他的诗歌不是传递庸常美感的，不是给人享受的。相反，它们是叫人难受的，在难受中引发某些思索。

古冈诗歌中的叙事成分，更多的只是事件的片断、静态的场景以及瞬间变易的情绪。诗人往往巧妙地采取静观的、克制的态度介入事件，从而构成精神活动与生存处境之间的对话。

新感觉主义的魔幻、存在主义的荒诞、老上海格调的戏仿，这些都在古冈诗作中打下很深的烙印。他企图以诗性的方式将生活中的全部荒谬揭示给人看见。

作为一个有观念的诗人，他在对周边日常琐碎的解构中，反而成全了一种内热衷肠的介入。那些具有强烈介入色彩的作品深含着热忱与批判，当诗歌对现实生存表达诗性的关切时，同时也将诗歌本身提升到了一个新高度。

刘漫流（诗人、上海交通大学教授）：年前因旅行未能躬逢浦东图书馆古冈诗歌专场。今日原本我也只是作为诗友、作为倾听者而来，甚至不仅是作为读者。虽说诗人们为无限的少数而写作，因偶然的阅读而结识。我始终警惕这种小圈子内的互相吹捧与自我繁殖。这让我想到一个故事，当一位诗人面对另一位熟识的诗人朗诵新作时，这后一位竟尔躲进浴室拒绝成为听众。无疑，诗人可能为爱而写，诗歌却理应勇于面对更多人、更广袤的空间。

令我好奇的尤其是如古冈这般有一定难度的诗，会赢得怎样的读者？除忒几只熟面孔， 他们、你们，会是谁？大众传媒依然习惯于为大大小小的成名人物贴上明星的标签。相比之下，诗歌属于小众。诗人与诗固然拥有自身的光芒，并非远在天边， 就在这里，在人群中，在这小小的空间，诗人古冈就是今天下午的明星。

此地正位于诗人的生长之地襄阳南路与陕西南路之间，距离古冈曾供职的石油公司大楼亦止两三个街区，或者说，这一带恰好构成了古冈诗歌中的日常街景。当然这只是一个颇富意味的巧合，古冈的生活几乎一直就围绕着这个地址。这里是真正的市中心，但诗人古冈的生活却如同隐居。纵观其大半辈子的低调生涯，古冈被三种身份或角色缠绕：诗人、职员、市民。古冈作品中弥散的市民性使得我们不得不重审一种自张爱玲以降的海上市民文化及其传承。

波希米亚工伤保险公司职员卡夫卡是小市民，劳埃德银行资产负债单评估员艾略特是小市民，里斯本商行的外文翻译佩索阿是小市民。作为职业会计与前物业经理的诗人古冈，正是从一个市民的真实处境出发，与上述诗歌前辈共同致力于针砭现代城市文明流弊与金钱的痼疾，及其对诗性生活的辗压。

古冈前不久获得本地市民创作大赛奖项信非偶然。为配合活动印制的这本小宰樱题目正出于一首同题诗：《职员的晨曦》。这也让我想起佩索阿《惶然集》中一个小题目，挪用于此时此境恰适浑然应景：《会计的诗歌和文学》。

郭吟（诗评家）：古冈他们家，世代居住在上海。因此对于城市的变迁，人事的变迁，尤其是最近几十年全球化底下的巨变，他显然不仅有大量的观感，更有不可替代的体验。因此，创作大都市题材的诗歌，对他来说具有得天独厚的条件。可他却对都市的外在生活和它的表面形态似乎完全不感兴趣，而只对与之发生敏感联系的，能亲证其存在的，又能让他与语言独处的事物感兴趣。他是隐身于城市角落里折射上海灵魂的诗人。

缺乏自主精神主导下的表达，是没有灵魂的表达，是不能发现现代都市灵魂的。如果我们深入阅读古冈的《上海，驱巫的版图》诗集，会发现他的诗歌，是知识、思考和隐秘一体的化身。

古冈这类诗，明显应该算作实验性的诗歌。读这样的诗，我总觉得，可能需要在阅读了他的全部诗歌的基础上，或尽可能多地阅读之后，才会有更好的理解和认识。因为在这样的大量阅读后，我们可以从他经常使用的某些词语的不同用法和词意的诸多面相来了解，为何他在诗句上要故意地制造断裂、缺失和在词语搭配上故意不谐调，让意义不明，这样做究竟出于何种用意？也让我们对这样的断裂、缺失和不谐调，为什么反而能产生它独具的诗性能力的认识有所助益。从中或许能更好地发现和了解这种诗歌的突出特点和意义。

但是仍然要说，读古冈的诗是困难的。他在诗歌语言方式上的上述专横、反常的表达，是有其特殊的语言策略的：它是去浪漫化的，冰冷的；是反体验、反情绪性的。其中虽然弥散着各种鸡零狗碎的日常经验，却是在智识操控下营造的属于他自己的纯粹的精神领地。是希望在“平庸的河流中保存一座无目的的精神纯粹性孤岛”的努力。因此它是全然孤独的，代价是对它的理解往往是徒劳的。这也是现代抒情诗歌追求所谓最“偏远的建筑”和回归其元状态时面对读者的普遍遭遇。对此，在诚实的观察之下，应该理解为是诗人对于读者的有意无意的断然回绝：当人们欢天喜地地接纳眼前的世界时，诗人事实上却躲在偏远的角落里冷眼相望，以其富有张力的现代诗歌的表现形式，隐秘地表达着对它的深刻不满，然后绝尘而去。我的@种理解，也可以看作是以“无边的现实主义”批判世界时，赋予它的一个具有极端意涵的注脚。当然，诗人自己对此可能不以为然，而仅仅把它看成是独立自足的，自我表征的纯粹诗歌形象，会说它是与外部世界没有任何牵连的。

我对古冈多年来，在诗歌上所作的独特的努力是很钦佩的。他是一位自觉的诗人，一个优秀的诗人。很少有人能像他这样写出有份量的赋予了当代都市灵魂的诗歌。虽然我们是老朋友，我仍然愿意在此不厌其烦地向他表示我的敬意！

吴跃东（诗人）：古冈独具一格的诗歌精神和手法，产生了叙事与思辨相结合的意境，用词的讲究和描述的精确到位又使其具有个人独立价值的孤独与超绝，他往往会把对事物特有的敏感传递给读者，使某些看来微不足道的感觉得以升华。

对人类生存状态的思索是古冈早期作品中的一大主题，再加上错落有致的语感和节奏，内敛的强大张力，使他的诗中蕴涵着巨大的形而上的力量。但同时这种思索和困扰又给他肉身带来了压力，敏感的心一下子紧缩，把生命暗示给他的许多秘密通过现时的场景一一渲泻出来。

在古冈的诗中，我们还可以感受到一种强烈的怀旧情结，使他的诗隐隐透出一丝没落贵族的气息和无奈，这可能和他的家族史有关。他从小就远离父辈，一直和祖父母生活在一起。因此，我们从古冈众多的作品中都可看见其祖辈的身影，如《26路车站》《下班》《童年即景》《郊游》《新年花园》等，这种对祖辈的怀念和眷恋，除了血缘上的因素外，更有对诗歌情有独钟的家庭氛围的影响。同时，我们还可看到历史的画面和现实的场景，怎样在传统抒情和现代派手法的融合中得到美感：

哦！记住这怀旧之夜

旧上海的绅士在热恋

在烛光摇龅目Х裙荩昔日的侍者

已老，但恋人依旧

在时光的尽头舞蹈

30年代的萨克斯管继续在百乐门吹奏

断肠人在天涯，哦！一生的内部

又有多少人能进出自如，一生的风景呢？

……

――（《30年代的萨克斯管》）

如果说古冈早期的作品中其思辨成分往往锋芒毕露的话，那么在近期的作品中思辨的成分已渐渐隐入幕后，但从中透出的力度可以说有过之而无不及，这也许是一种新的境界。有论者说，古冈的诗风较早期有了很大的改变，但笔者认为，古冈还是古冈，其风格在本质上还是一脉相承的，只是在近期的作品中增加了叙事的比重且变换了叙事的角度和场景。这应该说是古冈本人在作一种新的尝试，但尚在起步阶段。而正是在这一起步阶段，古冈已将目光时时地扫射着今天极平凡的各种生活场景并以此来思考时代的课题：

就几分钟，他们一下子全跑了

变空了的办公室内

几盏日光灯闪了几下

便熄灭。让后面的桌椅

隐入视线模糊之处

柔和地把物体

消灭掉

……

在窗玻璃外

苏州河像剖腹产

刀疤，游移的东流

般蠕动

人已走空，我坐在

转椅上

什么也不动

――（《八小时内外》）

生存的空间，存在的标记被办公室内的日光灯和窗外的苏州河所取代，空茫的感觉在孤独的转椅上膨胀。

同时我们也应看到，在古冈复出后的众多作品中，有一部分可能是他的练笔之作，因此略显粗糙，叙事过于繁琐，节奏过于拖沓。喷泉已出，难免留下些许沙石。相信经过诗人的过滤，会以清清涓流汇入读者的心田。

简洁浅显的语言，精细平淡的叙事，令人一看就喜爱，继而受鼓动，更进一步叫你沉思，最终才驱使你去对生命的是非善恶下判语，这才是踏雪无痕的境界。正如休斯为阿米亥《阿门》所作的序中写到的那样：“随着它们变得更开放、更单纯、外貌更朴拙，它们也变得更裸地现实、更活生生地精确。它们开始传达真实事件的震惊。无论心思的跳跃多么神秘或怪诞，最终的效果总是极端单纯而直接的。人们不再那么留意一位令人目眩的天才诗人的技巧，而是留意他所经历和感受的真实事物的讲述”。令我们欣慰的是，古冈也正在走出这一步。

翟月琴（上海戏剧学院戏文系讲师）：初读古冈的诗，感觉他对于上海的想象，有别于我印象中的城市诗。可以说，形象化是古冈抒写上海的重要方式。本是漂浮、迷幻的魔都，在他的笔下，更多地呈现为静态凝固的画面。

通常而言，流动而拥挤的人群、拆迁又重修的建筑，似乎是诗人们与这座城市交流的必然选择。如同宋琳的《外滩之吻》，跳跃的意象与摇摆的姿势相互辉映；如同肖开愚的《北站》，短句与短句的缝隙里晃动着人影；如同陈东东的《外滩》里，语音的重复和语词结构的调整牵系着方位的移动。读这些诗句，像是摆动着身体走过川流不息的人群，节奏里裹杂着晕眩、迷失的体验。（见拙文《从城市诗看破碎无序的辞章》）

再读古冈的诗，他也会直白地谈论“全变了”、委婉地表达“迁飞的放任”，由此走出干枯而缺乏质感的程式化生活、追悼与上海相关的儿时的光景。然而，在弄堂口、老北站、襄阳北路以北等空间里，在爷爷、奶奶、爹爹、卖鱼女等形象身边，在弥漫着古语和方言的文字间，甚或是听到爷爷唤出的那一声“冈冈”时，那些谈论和表达则显得格外苍白无力。因为诗人感觉化、白描化的作手法，使得那些稳定的空间和具体的人站立在平缓舒展的语词句式和音韵节奏之间，形象而又无声地被写入记忆之书。

这部记忆之书，关乎他成长过程里的日常生活，关乎他作为上海市民的足迹脚印，也关乎他阅读经验的层层成像。诗人古冈常常说，他在寻找一种传统。我想，他反复追述的往昔，包括城市以及扎根于城市里的人，也许绵延出的正是他所迷恋的一种传统吧。

王晓渔（文艺评论家，现供职于同济大学）：这几天被迫安静下来，发现平常似乎说了太多可说可不说的话。有时我们抱怨“时代的喧嚣”，却没有注意到，“时代的喧嚣”里有很多是来自自己的喧嚣。因为自己太喧嚣，所以只能听到喧嚣；正如只有自己安静下来，才会听到那些安静的声音。古冈就是一位需要屏住呼吸才能听到他的声音的诗人。

这本诗集的题目是《职员的晨曦》，很多朋友注意到古冈的“职员”身份。“职员”和“诗人”似乎是格格不入的：“职员”谨慎持重，“诗人”无所顾忌；“职员”服从纪律，“诗人”张扬个性；“职员”朝九晚五、“诗人”黑白颠倒。“诗人”一般要睡到自然醒，很难看到“晨曦”的。作为生活方式，很难说孰优孰劣。甚至“诗人”的方式常被视为一种更理想的生活。谁不愿意无所顾忌、张扬个性、睡到自然醒呢？

但是在诗歌写作中，谨慎持重、服从纪律、朝九晚五未必是缺点。这涉及到如何理解新诗的问题。新诗常被称为自由诗，这种自由是否可以等同为拒绝内在的规则或纪律？一说到规则和纪律，很容易招致“复古”的指责。如果在白话诗诞生的时代，有这种焦虑，是可以理解的，那时考虑的是如何远离古体诗。但新诗已经诞生一百年，这种焦虑似乎可以缓解。古冈的诗作有点文言，但又有些口语，互相调剂，互相解毒。他平常说话是缓慢的，诗中却很多短句和动词，比如《职员的晨曦》开篇，“沉浮”“合拢”“吊起”“塞进”“分类”“剔除”“罩上”“突入”“喧响”，一系列的动作展现出晨曦的节奏。