风雅颂

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇风雅颂范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

风雅颂范文第1篇

――阿尔塞纳・温格

“教授”与“冰王子”

1995年夏天，阿森纳俱乐部花费750万英镑从国际米兰引进了丹尼斯博格坎普。其实，戴恩曾就这次交易询问过时任日本J联赛名古屋鲸八队主教练温格的意见。温格并不盲目看重球员的天赋或者成就，反倒希望他们可以自由发挥在原俱乐部的所学，同时能接受新主帅的指导。

一个赛季后，温格入主“兵工厂”。最初，博格坎普对“教授”持怀疑态度。“开始我有些疑惑，”博格坎普说，“我不知道这对我意味着什么。毕竟是里奥克把我带到了阿森纳，并度过了一个赛季。我怀疑自己会不会像在国际米兰一样，换了主教练便不再受青睐了。”(编者注：布鲁斯・里奥克，1995－1996赛季短暂执教阿森纳，一个赛季后因球员转会费问题和俱乐部高层发生冲突而离去，温格是他的继任者)博格坎普在心底还是十分尊重阿尔塞纳，温格当年执教的摩纳哥队因技术细腻常常被用来和博格坎普的母队阿贾克斯相比较。“我能理解并贯彻他(温格)的战略思想。”

后来，他们达成了很好的共识，这也为日后良好的师徒情谊打下了基础。博格坎普说：“我一直梦想到英格兰踢球，对于我来说，无论所支持俱乐部的大小强弱，英格兰球迷都是世界上最棒的。他们为每一位球员作词、作曲，每首歌都独一无二。”温格对此表示赞同：“在英国，球迷们总是大声为球队加油，但在其他国家，在场下默默加油的球迷往往会让场上球员的热情大打折扣。”

除此之外，两人还有着类似的战术思想。“他一到俱乐部，我就知道他的方法很适合我，”博格坎普说，“阿尔塞纳-温格的球队踢的是攻势足球，力求消耗对手的体力，这对我再适合不过了。在以前，对手球迷总是大呼‘无聊之极的阿森纳’，因为我们以防守反击战术为主。但我知道温格会让球队焕然一新，是他缔造了一个独一无二的阿森纳。”

事实证明，温格和博格坎普的合作堪称天衣无缝――个在场下指挥若定，另外一个在场上风生水起。博格坎普说：“你必须向支持者和球队展示你的战斗力，这在英格兰是至关重要的。”温格也说过类似的话：“英超联赛大部分是海外球员，他们的节奏、踢法造就了英国足球的风格。也就是说，是公众和球队的支持让他们能在英超熠熠生辉、充满斗志。”

关于球员在场上的表现，两人的看法也大同小异。博格坎普说：“我知道这项运动最重要的是什么，那就是赢得比赛、获得奖杯，但是大家更青睐那些有个性的球员也是无可厚非的。”受人青睐的“冰王子”是这么说的，同时也是这么做的，他也会恶意犯规，也会被罚下场，而这大概就是他所谓的个性吧。

温格就这点还有补充：“基本原则之间是需要保持平衡的。对于我来说，足球是一项有组织有纪律的运动，但同时也赋予了一种表达自由、释放活力的使命。足球吸引我的是，球员们能够尽情表现自己。”

在最初的训练课上，温格便要求司职前锋的博格坎普应该坚持自己的强项――华丽的技术，而不必花时间去提高自己不擅长的铲球等防守技巧。“对于我来说，技术非常重要，”博格坎普说，“阿尔塞纳告诉我，他会给予我自由发挥的空间，而不是固定在一个位置上踢球。”事实正是如此，“冰王子”在温格的调教下，逐渐由一名射手转变为一名集传球、组织和致命一击于一身的影子前锋。1999年，温格又签下了蒂埃里-亨利，他同样要求亨利苦练冲刺、带球和射门的本领，后者也不负众望，很快就走出了在尤文图斯的低谷，并成长为能突能传能射的“海布里新国王”。

博格坎普和温格的意见并不总是一致的。2000年欧洲杯后不久，也就是温格执教阿森纳的第4个年头，博格坎普宣布退出荷兰国家队，专注于俱乐部的比赛。“当我下了这个决心以后，阿尔塞纳反而警告我，以后可能不会保证我的上场时间，”博格坎普回忆道，“当时我对他说，我不久前才决定结束自己的国家队生涯来专心为俱乐部效力，你却告诉我不能每场比赛都上场?这简直不能理解。”

风雅颂范文第2篇

今天暂时停止某件你每天习惯做的事，被一只狗牵着去走路，拍下这一天，装饰你的墙；

珍惜和自己独处的时间，去爱一个东西，参加一次怀旧聚会，一个人去乡下；

我想让生活慢下来，欣赏一下沿途的风景。

被墙壁上的这段文字所打动，在逛过抽屉、鱼木、桃花坞、琳琅记、猫的天空之城等特色小店后，脚步不由自主地停在了红格子慢生活馆里，拾起一只天目盏，细看杯里斑斓的油滴纹，想象盛上茶汤会更见韵致；木格子里的铁壶色调沉着朴实，每一把形制都不同；细口青瓷花器里，插了一枝梅花，淡淡梅香萦绕鼻尖、心间……

在这里，每一物都承袭古人风雅，让人沉下心来细细品鉴。每一景都设计巧妙，颇有讲究，比如红格子有两面橱窗，一面正对平江路，采用“回字九宫格”造型，得“久久轮回”之意，展示的是紫铜香炉，另一面朝向丁香巷巷口，采用厚重的六十四方格造型，寓意八卦六十四象，陈列着铸铁壶。二楼楼梯入口处有一张“笑脸”书架和一棵“发财树”书架，店主解释说这是“笑迎八方好友，祝您步步发财。”

二楼是一个可以随意布置的自由空间，逢周二、四晚，这里会布置成一间茶室，请来各方名家茶人为七八位茶友上一堂体验式的茶课。平日根据时节，插花、做扇、抚琴、闻香等雅集活动也会时时举办。

“书以修身，厚德方可载物；茶以养性，清心尔后怡神；香以蓄志，宁静才能致远；琴以布道，悦己然后达人；花以雅室，拈花始得微笑。 ”这正是店主嵇万青所主张的重拾宋式风雅，在古朴简约的器皿中，在沁人心脾的香气里，在婉婉有仪的雅集间，向古老传统致敬，学习优雅生活。（文/谢晓飞）

红格子慢生活馆/江苏省苏州市平江路180号 0512-67774335

对话

学中文的我，对中国传统文化有着很深的情结，尤其是对宋式生活的文人四雅（品茶、闻香、插花、挂画）更是魂牵梦绕。开这样一家店或许是为了满足我对宋代文人四雅生活的吧。

2.守店的时候，有没有遇见一些有趣的顾客？

有一次，一个女顾客对着我茶台上的紫砂茶宠问：“这是什么？”我说：“茶宠。”她接着问：“放这里干嘛？”我说：“养。”她一脸茫然的样子问：“养了会变大吗？”……

风雅颂范文第3篇

2、童话仙境很远，五羊花城最近。

3、走进五羊花城，感受东方春风。

4、童话仙境很远，胜境广州最近。

5、五羊风雅颂，花城真善美。

6、走进广州，亲近世界。

7、千年羊城激情，广州羊城过年。

8、魅力广州，羊城欢迎您。

9、博浪弄潮之地，幸福宜居之城。

风雅颂范文第4篇

【有趣的对联】

上联：孙悟空，金箍棒，能长能短。

下联：花果山，水帘洞，又温又暖。

上联：二三四五;

下联：六七八九。

横批：缺衣(一)少食(十)

上联：懒学生不读书举头数屋檐一二三四五专等吃中饭;

下联：穷先生难讲解低首算供膳六七八九十谁家有好菜。

上联：不典不经格外文章圈外句;

下联：半真半假水中明月镜中天。

上联：养猪大如山老鼠，只只死;

下联：酿酒缸缸好造醋，坛坛酸。

横披：人多病少财富

上联：一人为大，二人为天，天大人情，人情大过天

下联：一十为土，二十为王，王土天下，天下土多王

上联：拆东墙，补西墙，拆墙补墙墙补墙

下联：挣大钱，花小钱，挣钱花钱钱生钱

上联：挣钱易，易挣钱，钱易挣，挣役钱

下联：吃饭快，快吃饭，饭快吃，吃快饭

上联：普天同庆，庆的自然，庆庆庆，当庆庆，当庆当庆当当庆。

下联：举国若狂，狂到极点，狂狂狂，懂狂狂，懂狂懂狂懂狂懂。

上联：扒扒扒，扒扒扒，扒扒扒，扒到龙门三级浪。

下联：唱唱唱，唱唱唱，唱唱唱，唱出仙姬七姐歌。

上联：高高下下树;叮叮咚咚泉。

下联：重重叠叠山;曲曲环环路。

上联：红面关 黑面张 白面子龙 面面护着刘先生

下联：奸心曹 雄心瑜 阴心董卓 心心夺取汉江山

上联：蒲叶桃叶葡萄叶，草本木本

下联：活人死人活死人，有气没气

上联：望天空，空望天，天天有空望空天

下联：求人难，难求人，人人逢难求人难

1、东晋大书法家王羲之喜书门联，但每次刚刚张贴就被别人偷走，某年除夕，他想出了一个防“贼”的妙法：在门楹上贴出这样一副对联：

福无双至

祸不单行

偷联的人到王宅前一看，都摇头而去。初一清晨，王羲之又在上下联尾各续三字，遂成意义全新一幅佳作：

福无双至今朝至

祸不单行昨夜行

这则传说的“本事”显然是不可信的——因为到五代时才出现第一副春联。但故事很有趣，对联亦不乏有艺术性，颇值一赏。

2、北宋文学家王禹偁幼时家贫，放学后常帮大人磨面。12岁那年，一位师爷命他以磨面为题做联一副，王禹偁即道：

但取心中正

无愁眼下迟

当地太守设宴时即席出句征对：

鹦鹉能言难似凤

满座宾客对答不出，次日消息传开。王禹偁知道后，当即对出下句：

蜘蛛虽巧不如蚕

3、宋人吕蒙正对当时严重的贫富不均现象愤愤不平。某年春节，一位穷苦人请他一副春联，吕写道：

二三四五

六七八九

横额：南北

春联贴出后引来了无数人围观。众人始觉其“怪”，继称其“妙”。这副春联妙就妙在它的“联外之意”：上联缺“一”，下联少“十”，正是“缺衣少食”的谐音：横批“南北”亦即意味着“没有东西”。作者以独特的修辞手法写尽了穷人的生存窘相。

4、宋代词人晏殊路过扬州时在大明寺里小憩，无意间看见壁上所书的一首诗很不错，经打问知道作者是当地人王琪，便请王来一起用饭。饭后二人在池边散步，其时正值遍地落红的春末，晏殊说：“有时想起一个佳句，比如我曾做出过这么一句：‘无可奈何花落去’，至今也没想出下联。”王琪应声说：“似曾相识燕归来。”不久，这一联句被晏殊写入他的词《浣溪沙•一曲新词酒一杯》中，遂成千古名句。

5、北宋名相寇准与众友同游郊外，即景乘兴出句求对：

水底月为天上月

众友无句答对，杨大年刚好赶到，对曰：

眼中人是面前人

众友皆齐声喝彩。

6、宋人刘贡父善属对，王安石出句试之：

三代夏商周

刘对曰：

四诗风雅颂

王安石拍手叫好：“此天造地设也!”对句的妙处在于以“四诗”概括“风雅颂”：因为《诗经》中的“雅”诗又可分为“大雅”和“小雅”，与“风”、“颂”合起来恰成“四诗”。

7、梅尧臣以诗知名，但浮沉三十年而不得重用。到了晚年，他应欧阳修之邀参加《唐书》的修撰。成稿之后还未上呈皇帝，梅就病故了，士大夫们莫不叹惜。先前梅尧臣受命修《唐书》时，曾对他的妻子刁氏说：

吾之修书，亦可谓猢狲入布袋矣

刁氏笑道：

君于仕宦，又何异鲇鱼上竹竿耶

虽是夫妻日常对话，却自然成联，闻者皆称善对。

8、苏轼(号东坡)与黄庭坚于松下走棋，阵风吹来，松子掉落棋盘，东坡即景出句：

松下围棋，松子每随棋子落

黄庭坚对曰：

柳边垂钓，柳丝常伴钓丝悬

9、苏轼一向恃才傲物，宰相王安石很器重苏的才学，但又觉得该杀杀他的傲气，有一年的正月和十二月都有立春，八月又是一个闰月，王安石即以此为题出了上联要苏轼答对：

一岁二春双八月，人间两度春秋

风雅颂范文第5篇

[关键词] 校谱订谱； 四明史家； 大晟曲谱； 清真谱； 南宋典雅词派； 曲谱流传； 音乐背景

Abstract： As a matter of fact， the fashion of revising music book gradually emerged from Xiaozong Emperor to Guangzong Emperor and approached a climax during Lizong Emperor to Duzong Emperor in South Song Dynasty. For example， it is definite that in 1183 A.D.， as was recorded by the privately compiled history of Song Dynasty， Shi Hao， a retired Premier settling down in Mingzhou County， deputed his sons and nephews to revise the old music book， and assigned Zhou Zhu， his wifes nephew， to compile the Qingzhenpu， a music book for the collection of Cipoetry of Zhou Bangyan， his greatgrandfather. Shortly afterwards， Zhang Zi devoted most of his time to revising music book， as a nobility settling down in Lin an County， the capital of South Song Dynasty. From 1194 to 1201， Jiang Kui， as a houstguest， tutor and friend of Zhang Zis family， finished two pieces of music about ″Jiaozhao″ and ″Zhengzhao，″ composing according to the musical style of Xingzaipu， a collection of old music books. From 1195 to 1204， Zhang Yan consigned his houseguests to compile new music book of Guqin（a plucked sevenstring Chinese musical instrument）， by collating the Gepu， a music book collection of Dasheng Musical Ministry（DSMM）. During Lizong Emperor and Duzong Emperor， a tidal wave of literary association was actively started among the members of Yinshe（a literary group）， including Yang Zuan， Xu Yu， Mao Xun， Xu Li， Zhang Shu and so on. These literary associations were devoted to revising music book， the work of which can be divided into four periods namely from 1241 to 1252， in 1256， from 1259 to 1264 and after 1267. Essentially， revising music book was practised by a private group instead of by an official institution， and handled by the houseguests， instead of by the nobilities， which were serving as the leaders. The music books being revised were usually original pieces， some of which may come from Dasheng Qupu（DSMMs music） book， but the origins of most of the pieces were concealed. However， revising music book produced a lasting effect on the rising of Elegant Cipoets Group （ECG） in South Song Dynasty. Although the revisers of music book fixed their attention on the Dayue， the Guqinyue and the Shiyue， three names for the types of court music， but also invovled the music of Cipoetry. For example， Shi Haos family compiled the Qingzhenpu， Zhang Zis family printed and published their collection of Cipoetry with music book， Zhang Yan and his houseguests discussed about music of Cipoetry， Yang Zuan compiled the Xiaweng Cipu（a music book of Cipoetry named after Yang Zuans esteemed name） and the Quanfa Zhou Meicheng Ci（a new Qingzhenpu）， and so on. With the spread of Qingzhenpu via the political power of Shi Haos family over generations， the whole style of Cipoets World had been made to change. Meanwhile， the Quanfa Zhou Meicheng Ci， not only consolidated the Cipoetry reform achievement， but also ultimately helped to shape the ECG. In fact， it was the most important criterion for the ECG to write according to the music book， rather than according to the four tones of Ping， Shang， Qu， and Ru of ancient Chinese， as was misunderstood by contemporary scholars. Originally speaking， compiling new Music book on the basis of old music book， including Dasheng Qupu and Qingzhenpu， was the fundamental cause of ECGs rising. For example， it was nearly a general thing of the Yinshe to compose their Cipoetry based on some given tunes of three music books， including Yang Zuans Xiaweng Cipu， Zhang Shus Jixianji（a music book of Cipoetry followingZhang Shus esteemed name），Wu Wenyings Shuanghuayu（a selections of Cipoetry with music book named after Wu Wenying）， especially Yang Zuans Quanfa Zhou Meicheng Ci， which was accepted as a prototype and regarded as a vital evidence of the beginning of the ECG. Moreover， it was by revising music book that many musicians and Cipoets came together， for discussing how to compose their Cipoetry with some given tunes， and gradually developed a literary formula describing how to practise writing， for which the Zuoci Wuyao（a book of guidelines for creating Cipoetry） was created by Yang Zuan， grounded on his Quanfa Zhou Meicheng Ci. Actually， the Zuoci Wuyao provided a summary of creating Cipoetrys methods， which included four rules concerning the consonancy of music and Cipoetry， such as ″ze qiang″（selecting the proper tunes）， ″ze lü″（selecting the proper mode）， ″tian ci an pu″（creating Cipoetry based on music books） and ″sui lü ya yun″（correctly using the four tones）， and which presented the relationship between revising music book and creating Cipoetry based on music books. Generally speaking， it was only the fifth rule of Zuoci Wuyao involving the Cipoetrys content， which briefly described how to design and organize their writings， and which indicated that the Yinshe laid special stress on the musical form and relatively neglected its content. With development of the ECG for decades， the successors attached greater importance to writing technique and style of Cipoetry， rather than stressed importance of revising music book. Hence the connection between Cipoetry and music book had gradually been weakened.

Key words： revising music book； Shi Haos family members； the Dasheng Qupu； the Qingzhenpu； the ECG； music books spread； musical background

校谱之风出现于南宋中后期，南宋词及其他史料中多有提及。校谱与填词关系密切，其对南宋词风的嬗变、词派的兴起及词学理论的影响极大。校谱之风作为南宋词学的一件大事应予以重视，但令人遗憾的是，学界对校谱之风与词学关系的研究较为忽视，至今仍未见有专文加以论述。有感于此，笔者拟对其做初步探讨，不当之处，敬请批评指正。

一

（一） 光、宁年间的校谱之风

“校谱”即对传世曲谱进行校订并在此基础上创制新谱。校谱之风始于孝宗、光宗年间（1183―1194）。《宋史・乐志六》：“当时中兴六、七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲搜讲古制，以补遗轶。”[1]卷一三一，356《文献通考・乐考三》：“上初纂承，当中兴六、七十载之间，士多叹乐典之久坠，类欲搜讲古制，以补圣世遗轶。”[2]卷一三，1161“中兴六、七十载之间”在淳熙十四年（1187）至庆元三年（1197），所述年代未免稍晚。其实，早在淳熙十年（1183）后，四明史浩家已有校谱、订谱之事。据袁桷《外祖母张氏墓记》载，史浩父子曾对传世旧谱进行“删正”，又尝命周邦彦曾孙周铸“谱清真词”。《外祖母张氏墓记》载外祖母张致和语云：

音乐慎勿蓄，今世公卿女乐皆俚野，不足听。惟太傅（史弥坚）婿赵崇王，悉祖《乐髓景v谱》，调八十四，穿心相通……丁抗掣曳，大住小住，为喉舌纲领。法曲散序，忠宣（史弥坚）删正之……于时周待制邦彦孙铸据楼钥著、顾大朋点校《楼钥集》卷四八《清真先生文集序》：“与公之曾孙（周）铸裒为二十四卷”（浙江古籍出版社2010年点校本，第907页），知周铸实为周邦彦“曾孙”，而非“孙”。，于太傅为中外表，太师越忠定王（史浩）尝命谱清真词。[3]卷三三，1547

按，史浩淳熙十年请老还乡，绍熙五年（1194）薨（《宋史・史浩传》）[1]卷三九六，1168，知“删正”“法曲散序”当在淳熙十年至绍熙五年间。查《峰真隐大曲》所载《采莲・寿乡词》等“大曲”7套[4]卷四五，870877，多是请老还乡后作品。今从天一阁本《峰真隐大曲》载宫廷大曲《柘枝令歌头》、《柘枝令》“缺文旁谱”[5]82，可证《外祖母张氏墓记》所述可信，知校谱始于孝、光间。

与四明史家“删正”宫廷曲谱的同时，临安张家亦在从事校谱工作。据张C之孙张枢《木兰花慢》“记剪烛调弦，翻香校谱”，知张家有校谱之事。《朱子语类》卷九二：“汉卿云：‘张C约斋亦是张家好子弟。’曰：‘见君举说，其人大晓音律。’因言：‘……听他在行在录得谱子。大凡压入音律，只以首尾二字，章首一字是某调，章尾即以某调终之。’”[6]2343据束景南先生考证，朱熹于绍熙五年闰十月十日出席张C南湖之会，识张C、姜夔约在此时[7]1179。张C“其人大晓音律”，其门客姜夔亦有依“行在谱”校谱事。《宋史・乐志六》：“（姜）夔言：‘绍兴大乐，多用大晟所造……乐曲知以七律为一调，而未知度曲之义。知以一律配一字，而未知永言之旨。黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇。七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。’”[1]卷一三一，356以上乃针对南宋所用大晟乐而言。所谓“黄钟奏而声或林钟，林钟奏而声或太簇”，乃指大晟徵调“落韵”问题；“知以一律配一字，而未知永言之旨”，亦指大晟“乐府谱辞”问题。这些都带有校谱意味。又姜夔《徵招》序云：

《徵招》、《角招》者，政和间大晟府尝制数十曲，音节驳矣……黄钟以林钟为徵，住声于林钟，若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均，所以当时有“落韵”之讥。予尝使人吹而听之，寄君声于臣、民、事、物之中，清者高而亢，浊者下而遗，万宝常所谓“宫离而不附者”是已。[8]21822183

以上所言和蔡d所见的大晟《徵招》谱几乎完全相同，蔡d说：“以黄钟宫调均韵中为曲，而但以林钟律卒之。是黄钟视林钟为徵，虽号徵调，然自是黄钟宫之均韵，非独有黄钟以林钟为徵之均韵也。”[9]24可证姜夔校谱对象正是“行在谱”中所残存之大晟府旧谱[10]8991。姜夔于绍熙五年作《角招》，于嘉泰元年（1201）作《徵招》，可知其校谱至迟在绍熙五年前即已开始。

除四明史家、临安张家外，广陵张家亦有校谱事。据袁桷《琴述赠黄依然》，广陵张岩居謇（湖州）时尝与琴客讨论“阁谱”，谓“‘阁谱’非雅声”，复以韩忠献家古谱勘正[3]卷四四，19521953。其时间乃在庆元、嘉泰间（1195―1204），详见下文，兹不赘述。

（二） 理、度年间的校谱之风

校谱之风至南宋后期又掀起了一个，时间在理宗、度宗间（1225―1267）。吴潜《永遇乐・己未元夕》：“便都把，升平旧曲，腔儿旋补。”“己未”为开庆元年（1259），所谓“升平旧曲”，当指大晟旧谱而言。魏了翁《鹧鸪天》“耳听宣、政升平曲”、牟子才《风瀑竹》“无限升平宣、政曲”，都将“升平旧曲”与“宣、政升平曲”、“升平宣、政曲”连在一起，可据为证。张枢《木兰花慢》：“记剪烛调弦，翻香校谱。”明确提出校谱一词，这与吴潜所说“腔儿旋补”有大致相同的含义。

理、度间的校谱主要集中在以外戚杨缵、贵胄张枢为中心的吟社文人集团，成员有杨缵、张枢、徐宇、毛逊、徐理、周密、施岳、奚秋崖、李彭老等。吟社包含两种成员，一部分是音乐家，一部分是词客。除杨缵、张枢为外戚及贵胄外，大部分是江湖雅人。吟社文人集团校谱事见于记载颇多。如：

昔在先人（张枢）侍侧，闻杨守斋（缵）、毛敏仲（逊）、徐南溪（理）诸公商榷音律，尝知绪余……先人（张枢）晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。（张炎《词源》卷下）[11]255256

第三，诸家校谱工作并非是为了保存一代之文献，更多则是以旧谱制新谱。姜夔曾对“行在谱”所录大晟旧谱做过校订。姜夔《徵招》序云，大晟府《徵招》、《角招》“音节驳矣”，“所以当时有‘落韵’之讥”[8]21822183，即可为证。姜夔见到的大晟《徵招》的实际情况是“黄钟以林钟为徵，住声于林钟”，且“徵调兼母声，一句似黄钟均，一句似林钟均”[8]21822183，这和蔡d所见几乎完全相同。姜夔校谱的方式始于演奏实践，他曾将大晟《徵招》曲“吹而听之”，发现其“清者高而亢，浊者下而遗”[8]21822183，与蔡d所称“曲谱颇和美”（《宋史・乐志四》）[1]卷一二九，353的情况颇不相合。鉴于大晟《徵招》“落韵”的演奏事实，姜夔参用“唐谱并琴弦法”并以旧曲[正宫・齐天乐慢]前两拍徵调而成《徵招》[8]21822183。这种以旧谱制新谱的方式成为南宋中后期校谱、订谱的显例。与之相似，理、度间杨缵等人的《紫霞洞谱》也是在校订旧谱基础上所制之新谱（《琴述赠黄依然》）[3]卷四四，19521953。

南宋中后期的校谱固然创制了一批新谱，但同时也使旧谱渐次堙没。据《琴述赠黄依然》载，杨缵等人在校谱时，大晟旧谱尚多有流传，但杨缵等人不仅“所得谱”皆不明言其来源，而且“复别为调曲”，“失其祖愈远”[3]卷四四，19521953。上引《齐东野语》所载杨缵“复考正古曲百余，而异时官谱诸曲，多黜削无余”[14]339，也说明杨缵等人校谱功过兼具。另如四明史家、临安张家校谱，也存在这种情况。四明史家所校明为大晟旧谱，却托言“悉祖《乐髓景v谱》”（《外祖母张氏墓记》）[3]卷三三，1547，而校谱结果便是“《峰真隐大曲》”与“谱清真词”的问世，这又是“隐抵不述”而“复别为调曲”的显证。临安张家校谱也与此相似，如张C“在行在录得谱子”，并不明言其渊源；又张枢《寄闲集》多有大晟遗音，然亦未见说明如《惜花春起早》诸曲，亦为典型的大晟曲谱。《惜花春起早》见于《高丽史・乐志二》所载“唐乐”，据王小盾等先生考证，《高丽史・乐志二》所载“唐乐”应为徽宗朝新曲。见王小盾、刘玉B《从〈高丽史・乐志〉“唐乐”看宋代音乐》，载《中国音乐学》2005年第1期，第4857页。；倒是张氏门客姜夔在制《徵招》曲时，才隐约表明为“大晟府旧腔”。不过，南宋中后期的校谱尽管常为后人所讥，但其以旧谱制新谱的方式则对南宋词学发展产生了极其重要的影响。

二

（一） 校谱之风与词坛风气的转型

如上所述，南宋中后期诸家校谱都在对旧谱进行“删正”、“改定”基础上创制新谱。创制的新谱名目繁多，如《广陵张氏谱》、《郭谱》、《奥音玉谱》、《紫霞前谱》、《司农谱》、《紫霞洞谱》等，均声名赫赫，对乐坛影响深远。有些曲谱如四明史家所“删正”的宫廷大曲、临安张家依“行在谱”所制的新谱，则相对较为隐晦，现只有个别曲谱及集名流传下来。《峰真隐大曲》现存《采莲・寿乡词》、《采莲舞》、《太清舞》、《柘枝舞》、《花舞》、《剑舞》、《渔父舞》共七套，当为四明史家校谱的部分成果。从天一阁本《峰真隐大曲》所载宫廷大曲《柘枝舞》、《歌头》、《柘枝令》“缺文旁谱”中，可证这几套大曲原缀有“旁谱”。据吴文光等先生研究，《峰真隐漫录》中的曲谱“是对应于文字作品的，是与《白石道人歌曲》一样的真正曲谱”[5]80。可惜今只存《柘枝舞》、《歌头》、《柘枝令》三只残谱。又临安张家校谱成果亦皆散失，今从其门客姜夔新制的《徵招》、《角招》两只曲谱中略可窥其端绪。张枢有“《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世”（《词源》卷下）[11]256，其曲谱乃集数代校谱成果而成，可惜皆散失无存。

诸家校谱主要精力固然都在朝廷大乐、宫廷大曲、琴乐及诗乐等几个方面，但都将余力旁及于词乐。四明史家“删正”“法曲散序”时，又“谱清真词”；临安张家及其门客在校正诗乐及大乐时又制词谱曲，刊行词集旁谱于世；广陵张家及其门客在校订琴乐时，亦商讨词乐，张氏门客郭沔就曾探讨词曲协律与字声关系（详下）；杨缵考订琴乐、撰制“紫霞”系列谱的同时，还撰有《紫霞词谱》、《圈法周美成词》等词乐谱。尽管这些曲谱多已不存，但对当时词坛影响巨大。以下仅就“清真谱”的撰制及校订情况略做考述，以见校谱之风对南宋词风转型的影响。

据笔者考证，“清真谱”的撰制乃南宋词学史的一件大事。据现存文献记载，第一个编撰“清真谱”的是周邦彦曾孙周铸。周铸为史浩门人，四明史家校谱及编集《峰真隐大曲》时，周铸即为重要成员永、纪昀、陆锡熊等《四库全书总目》卷一五九：“《峰真隐漫录》五十卷”，“首题门人周铸编”。（北京）中华书局1965年版，第1366页。。《峰真隐大曲》之峰实即山，上有堂曰山堂，乃周邦彦政和六年（1116）为明州守时因旧基而建[20]卷八，6267。周邦彦自宣和二年移家四明后，其子孙就历代居于此地。四明史家将其校谱的部分成果取名《峰真隐大曲》，即有效法周邦彦之意。四明史家为何要“谱清真词”？这要从史家与周邦彦的关系说起。周铸表面上为史浩门人，并与史弥远为“亲密友”（《宋史・史弥远传》）[1]卷四一四，1209，实际上却与史家有骨肉之亲。据考察，史弥远、史弥坚均为周邦彦孙女周氏之子，周氏即周铸姑母，故有“中外表”之说（《外祖母张氏墓记》）[3]卷三三，1547。《宋史・礼志十二》：“嘉定十四年八月，诏右丞相史弥远赐第……（史）弥远请并生母齐国夫人周氏及y妻鲁国夫人潘氏于生母别庙。”[1]卷一九，308《文献通考・宗庙考十四》同[2]卷一四，948。考史浩《周氏生日设醮青词（丁未）》：“疏恩已拜于官封，得子又登于科第。”[4]卷二二，702此文乃史浩为其子史弥远淳熙十四年登第而作[21]233，此周氏实史弥远生母。又据周铸与史弥坚为“中外表”，知史弥远、史弥坚均为周氏所生。史浩既为周邦彦孙婿，故对“谱清真词”一事极为重视。由史家牵头而由周铸编撰的“清真谱”为缀有旁谱的“清真词集”（《外祖母张氏墓记》所述周铸“谱清真词”有所谓“丁抗掣曳，大住小住”[3]卷三三，1547，皆指音谱而言），其对南宋词风的转变起不容忽视的作用。

第二，对“清真谱”的校订。上述杨缵《圈法周美成词》一书即对“清真谱”校订所成之书，其中有“《塞翁吟》之衰飒”、“《隔浦莲》之寄煞”，即针对“清真谱”而发。又《采绿吟》亦为“清真谱”旧调《塞垣春》改定而成。周密《采绿吟》序：“甲子夏，霞翁（杨缵）会吟社诸友逃暑于西湖之环碧。琴尊笔研，短葛练巾，放舟于荷深柳密间。舞影歌尘，远谢耳目。酒酣，采莲叶，探题赋词。余得《塞垣春》，翁为翻谱数字，短箫按之，音极谐婉，因易今名云。”[8]3270《钦定词谱》卷二五：“《塞垣春》，调见《片玉词》。”[24]434知为清真首创调，杨缵乃对旧调略做校改，易名为《采绿吟》。又据周密《瑞鹤仙》序：“寄闲（张枢）结吟台出花柳半空间，远迎双塔，下瞰六桥，标之曰‘湖山绘幅’，霞翁（杨缵）领客落成之。初筵，翁（杨缵）俾余赋词，主宾皆赏音。酒方行，寄闲出家姬侑尊，所歌则余所赋也。调闲婉而辞甚习，若素能之者。坐客惊诧敏妙，为之尽醉。”[8]3276《瑞鹤仙》为清真首创调[25]702，草窗词有“算何如、付与吟翁，缓评细品”，则当以杨缵校订后之《瑞鹤仙》填词而付与吟社诸人缓评细品。又奚秋崖《华胥引・中秋紫霞席上》“隐约《霓裳》声度，认紫霞楼笛”，亦指杨缵以笛子品定并校订周邦彦《华胥引》谱而言。以上数调均经杨缵校订，故周、奚填词所依之谱可能出自《圈法周美成词》一书。

第三，依谱填词。杨缵《作词五要》：“第三要填词按谱”（《词源》卷下）[11]268，这一点吟社诸人曾付诸实践。试以杨缵《一枝春》为例。《钦定词谱》卷二三：“《一枝春》，调见杨缵词，其自度曲也。”[24]409自杨缵新谱出，吟社诸人纷纷依谱填词。周密《一枝春》序：“寄闲（张枢）饮客春窗，促坐款密，酒酣意洽，命清吭歌新制。余因为之沾醉，且调新弄以谢之。”[8]3273又序云：“越一日，寄闲（张枢）次余前韵，且未能忘情于落花飞絮间，因寓去燕杨姓事以寄意，此少游‘小楼连苑’之词也。余遂戏用张氏故实次韵代答，亦东坡锦里先生之诗乎？”[8]3273所谓“命清吭歌新制”，即指命家姬依《一枝春》新谱而歌。周密《一枝春》词有“爱歌云袅袅，低随香缕。琼窗夜暖，试与细评新谱”，正指此而言。按此词一作《一枝春・酒边闻歌和韵》，所“和”之“韵”今存，即杨缵《一枝春》原曲。自杨缵制新谱《一枝春》并填词，吟社诸人次韵繁夥，张枢亦“次前韵”作词，其子张炎亦有作，从而成为典雅词派依谱填词的典范。《钦定词谱》卷二三：“此调始于此词（笔者按：即杨缵《一枝春》原词），当以此词为正体。若张炎词之多押一韵，乃变体也。”[24]409“他如周密词之前段第二句‘柳眠醒、似怯朝来疏雨’，后段第二句‘爱歌云袅袅，低随金缕’……宋元人间一为之，亦无不可。”[24]409此乃拘于一字一韵之多少而论，未知诸人本依谱而作，未尝仅依字韵填也。

考察南宋典雅词派“所由成立”的原因，频繁校谱成为这个社团结群的首要契机。据相关史料记载，吟社诸人前后校谱约可分为四个阶段：淳v间（1241―1252），杨缵与门客徐宇、毛逊相与校谱，历十余年乃得刘志芳谱，即郭沔所传“广陵张氏谱”，由是研习益力；宝v四年（1256），徐理中进士，“以进《律鉴琴统》入官”，与杨缵定交并相与校谱约在此时稍后；开庆、景定间（1259―1264），杨缵、张枢、毛逊、徐理、徐宇等人又于张枢别业“绘幅楼”之“吟台”等地“商榷音律”；至咸淳三年（1267）杨缵去世[26]79，校谱之事尚未中断。学界一般认为吟社成立时间在景定四年癸亥（1263），所据为周密《木兰花慢》词序及陈允平《西湖十咏》词跋“时景定癸亥岁也”云云[27]2224。其实，早在宝v间（1253―1258），吟社成员即已基本聚集。周密《春日感怀寄修门从游》：“华年锦瑟事谁论？燕社鸥盟半不存。三月莺花张绪宅，十年诗酒孟尝门。”[28]42525据考，周密从游杨缵长达十年[29]80，宝v五年（1257）后不久即成为杨缵门下士。又据陆文圭《词源跋》：“（张炎）自称得声律之学于守斋杨公（缵）、南溪徐公（理）……淳v、景定间，王邸侯馆，歌舞升平，居生处乐，不知老之将至。”[11]269按张炎生于淳v八年（1248），说他在淳v间（1241―1252）即参与吟社，自然不可能，陆文圭当指吟社前辈如杨缵、徐宇、毛逊等活动年代始于淳v而言。

吟社之成立为南宋典雅词派诞生的标志，此在学界已成共识；而据以上考察可知，由张枢、杨缵发起，毛逊、徐理、徐宇、施岳、周密、奚秋崖、李彭老等江湖雅人参与的吟社，是一个“商榷音律”、研讨词艺的社团。所谓“商榷音律”，即是频繁的校谱工作，正是日趋高涨的校谱之风促成了南宋典雅词派的最终形成。这个结论的得出恰与“词乐失传说”所述相反。典雅词派诸人多精于音律，校谱之事与填词关系密切，其中因校谱而涌现像《霞翁谱》、《寄闲集》、《霜花腴》那样“旁缀音谱”的词集，乃是南宋典雅词派形成的重要标志，同时也是校谱工作的重要成果。

（三） 校谱之风与宋季“三家词法”

关于南宋典雅词派词法，吴熊和先生《宋季三家词法》所述甚详，亦极确。此处谨依吴先生观点，就校谱之风与词法形成之关系略做阐述。

其一，校谱与“按谱填词”。南宋典雅词派首重音律，杨缵订《作词五要》，第一要“择腔”，第二要“择律”，第三要“填词按谱”，第四要“随律押韵”，说的都是协音问题（《词源》卷下）[11]267268；传授作词之法，第一条便是“音律欲其协，不协则成长短之诗”（《乐府指迷》）[11]277；张炎更是疾呼：“词以协音为先。音者何？谱是也。”（《词源》卷下）[11]255可以说，“三家词法”最突出的都是协音问题。典雅词派论协音反复提到“谱”这一名词，便是词家所依凭的音谱。

典雅词派所谓“填词按谱”首先是建立在“择腔”和“择律”的基础上。杨缵《作词五要》：“第一要择腔。腔不韵，则勿作。如《塞翁吟》之衰飒、《帝台春》之不顺、《隔浦莲》之寄煞、《斗百花》之无味是也。”“第二要择律。律不应月，则不美。如十一月调须用正宫，元宵词必用仙吕宫为宜也。”（《词源》卷下）[11]267268所谓“《塞翁吟》之衰飒”当指声情的低沉萧飒，“《帝台春》之不顺”则指声腔不够清圆流美，“《隔浦莲》之寄煞”乃指煞声不能复归本调，“《斗百花》之无味”似指腔调整体上缺乏韵味。这些指的都是音谱本身的审按与选定，在很大程度上带有校谱的色彩。今查《塞翁吟》创调于清真词，吟社成员、张炎均有词作，当依校后之谱而作。可见“择腔”目的在于校谱，而非真的“腔不韵，则勿作”。“择律”乃指“依月用律”而言。“十一月调须用正宫”，指十一月律中“黄钟宫”。又“元宵词必用仙吕宫为宜”，疑误。元宵词为正月太簇宫，《词源》卷上：“太簇宫，俗名中管高宫。”[11]246

南宋典雅词派的“填词按谱”见于杨缵《作词五要》：“第三要填词按谱。自古作词，能依句者已少，依谱用字者，百无一二。词若歌韵不协，奚取焉？或谓善歌者，融化其字则无疵。殊不知详制转折，用或不当，则失律；正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”（《词源》卷下）[11]268所提到的“句”指乐句（即句拍），“谱”指音谱，“歌韵”即“均拍”。所谓“填词按谱”即包含这两个方面，如果不能做到“依谱用字”，至少也要做到“依句拍”和“依均拍”填词。按“融化其字则无疵”，似指周邦彦《满江红》歌法而言。姜夔《满江红》词序云：“《满江红》旧调用仄韵，多不协律；如末句云‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”[8]2176按“无心扑”词句出周邦彦《满江红》：“最苦是、蝴蝶满园飞，无心扑。”姜夔既云“歌者将‘心’字融入去声，方谐音律”，则清真《满江红》至南宋中后期仍可供歌者依谱传唱。但“白石明知旧谱‘心’字之不协，乃为此‘佩’字之去声以就歌谱焉”[23]86，“可能姜氏当时所见周词原谱的音律另有特异之处，他才把末句改为‘平去平’”（何静源《对于姜夔十七谱非工尺符号表意的商榷》）[30]143。这揭示了宋词可歌的一种普遍现象，即歌者“融化其字”而入歌喉。杨缵认为“歌韵不协”本身即“失律”的一种表现，歌者尽管能移宫换羽，但“正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣”。通过以上分析，我们可以看出，杨缵提出“填词按谱”这一词法乃是在对“清真谱”校订之后总结而出的。《作词五要》所提到的“《塞翁吟》之衰飒”、“《隔浦莲》之寄煞”，以及歌者“融化其字”方能歌的仄韵《满江红》“无心扑”，即都针对“清真谱”中“腔不韵”和“歌韵不协”的情况而发。吴熊和先生说：“（杨缵《作词五要》）或许正是《圈法周美成词》一书的纲要，至少两者是相通的。”[31]307所见极是。由此可见，典雅词派的“填词按谱”之词法本身即带有浓郁的校谱意味。

其二，协律与字声。协律与字声的关系是南宋典雅词派“填词按谱”、“依谱用字”的具体化。《词源》卷下：“近代杨守斋精于琴，故深知音律，有《圈法周美成词》。与之游者，周草窗、施梅川、徐雪江、奚秋崖、李商隐。每一聚首，必分题赋曲。但守斋持律甚严，一字不苟作，遂有《作词五要》。”[11]267所谓“一字不苟作”，乃《作词五要》所强调的“依谱用字”，即正确处理律与字之间的关系，这是典雅词派反复申明的一条重要词法。

所谓“律”乃指“腔律”，“字”则指字声。南宋典雅词派在处理两者关系时所坚持的一条重要原则即是“按之歌谱，声字皆协”。周密《木兰花慢》序记其往日作“西湖十景词十阕”：“异日霞翁（杨缵）见之曰：‘语丽矣，如律未协何！’遂相与订正，阅数月而后定。是知词不难作，而难于改；语不难工，而难于协。”[8]3264这正是“守斋（杨缵）持律甚严，一字不苟作”的印证。又张炎在记其父张枢“依谱用字”时说：

“先人（张枢）晓畅音律，有《寄闲集》，旁缀音谱，刊行于世。每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正。”“（作《瑞鹤仙》‘扑定花心不去’）此词按之歌谱，声字皆协，惟‘扑’字稍不协，遂改为‘守’字，乃协。始知雅词协音，虽一字亦不放过，信乎协音之不易也。又作《惜花春起早》云‘琐窗深’，‘深’字音不协，改为‘幽’字，又不协，改为‘明’字，歌之始协。”（《词源》卷下）[11]256

可见，典雅词派“商榷音律”、探讨词艺时，对协律与字声所守甚严，持律甚苛，又勤于订改，真正做到了“一字不苟作”、“虽一字亦不放过”，乃是“依谱用字”的进一步具体化。

不过，关于如何处理协律与字声的关系，南宋典雅词派所述颇为简略，且各有不同。琴乐大师郭沔云：“词中仄字，上、去二声可用平声；惟入声不可用上三声，用之则不协律。近体如《好事近》、《醉落魄》只许押入声韵。”（张侃《拙轩词话》）[11]190“上、去二声可用平声”乃见于清真词，姜夔《满江红》序：“‘无心扑’三字，歌者将‘心’字融入去声，方谐音律。”[8]2176“心”字本平声而“融入去声”，可见南宋中后期词坛处理律与字关系的一斑。然至杨缵《作词五要》则认为“上、去二声”不可用平声，云：

“（第三要……依谱用字）或谓善歌者，融化其字则无疵。殊不知详制转折，用或不当，则失律；正旁偏侧，凌犯他宫，非复本调矣。”“第四要随律押韵。如[越调・水龙吟]、[商调・二郎神]，皆合用平、入声韵。古词俱押去声，所以转折怪异，成不祥之音。昧律者反称赏之，是真可解颐而启齿也。”（《词源》卷下）[11]268

合用“平、入声韵”不可“俱押去声”，这是南宋典雅词派关于协律与字声关系的进一步深化。其中“入声不可用上三声”，合用“入声韵”不可“押去声”，否则“昧律”，“用之则不协律”，是“依谱用字”、“随律押韵”的一条明确禁令。

有关协律与字声关系的处理，姜夔《大乐议》透露了一条重要的信息：“七音之协四声，各有自然之理。今以平、入配重浊，以上、去配轻清，奏之多不谐协。”（《宋史・乐志六》）[1]卷一三一，356“重浊”、“轻清”原为音韵学“五音”范畴，“平、入”、“上、去”则指文字声律。两者配合的规律，张炎亦有阐述：“盖五音有唇、齿、喉、舌、鼻，所以有轻清、重浊之分，故平声字可为上、入者此也。听者不知婉转迁就之声，以为合律；不详一定不易之谱，则曰失律。”（《词源》卷下）[11]256对字声搭配阐发甚详。其实姜、张所论并非仅停留在字声搭配上，而是着眼于音谱与字声的配合方面。今考姜夔“七音之协四声”之“七音”、张炎“一定不易之谱”之“谱”，均指音谱而言。姜、张对填词者只知以字声搭配而“不详一定不易之谱”，从而造成“奏之多不谐协”和“失律”情况，均给予了委婉的批评，其目的乃在对填词者不知音谱而只知谨守四声，因而在协律与字声关系处理上流于简单化的通病进行针砭。有关这一点，过去词学界多拘于词乐“失传说”而仅就四声立论，恰好堕入姜、张所讥而不悟，亦深可叹矣。近来部分学者据“姜白石十七旁谱”所做的考释[32]5962[33]115152填补了宋词音谱与字声配合这一研究空白，但因南宋典雅词派其他人“旁缀音谱”的词集《霞翁谱》、《寄闲集》、《霜花腴》已佚，有关协律与字声关系的详细情况有待进一步考察。

[11] 唐圭璋编： 《词话丛编》，北京：中华书局，1986年。[Tang Guizhang（ed.）， A Collection of Reviews on CiPoetry， Beijing： Zhonghua Book Company， 1986.]

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[13] 周密： 《癸辛杂识》，北京：中华书局，1988年。[Zhou Mi， Guixin Zazhi， Beijing： Zhonghua Book Company， 1988.]

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[18] 徐松辑： 《宋会要辑稿》，北京：中华书局，1957年。[Xu Song（ed.）， Song Huiyao Jigao， Beijing： Zhonghua Book Company， 1957.]

[19] 王应麟编： 《玉海》，见《文渊阁四库全书》第945册，上海：上海古籍出版社，1987年影印本。[Wang Yinglin（ed.）， Yuhai， in Siku Quanshu： Vol.945， Shanghai： Shanghai Classics Publishing House， 1987.]

[20] 袁桷： 《延v四明志》，见中华书局编辑部编： 《宋元方志丛刊》第6册，北京：中华书局，1990年。[Yuan Jue， Yanyou Siming Zhi， in Editorial Board of Zhonghua Book Company（ed.）， Series of Local Chronicles in the Song and Yuan Dynasties： Vol.6， Beijing： Zhonghua Book Company， 1990.]

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[26] 郭锋： 《杨缵卒年新证》，《文学遗产》2006年第4期，第79页。[Guo Feng， ″The Textual Research of Yang Zuans Death Year，″ Literature Heritage， No.4（2006）， p.79.]

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[28] 傅璇琮、倪其心、孙钦善等主编： 《全宋诗》第67册，北京：北京大学出版社，1996年。[Fu Xuancong， Ni Qixin & Sun Qinshan et al.（eds.）， Complete Poems of the Song Dynasty： Vol.67， Beijing： Peking University Press， 1996.]

[29] 波： 《南宋格律词派和浙派古琴的渊源――以杨缵吟社为中心的考察》，《文学遗产》2008年第2期，第7785页。[Zhou Yangbo， ″The Relationship of the Metrical Poetry School in Southern Song Dynasty and Old Musical Instrument in Zhejiang Province，″ Literature Heritage， No.2（2008）， pp.7785.]

[30] 夏承焘： 《夏承焘集》第2册，杭州：浙江古籍出版社、浙江教育出版社，1997年。[Xia Chengtao， Collection of Xia Chengtao： Vol.2， Hangzhou： Zhejiang Classics Publishing House， Zhejiang Education Publishing House， 1997.]

[31] 吴熊和： 《唐宋词通论》，杭州：浙江古籍出版社，1989年。[Wu Xionghe， A Total Study of CiPoetry in the Tang and Song Dynasties， Hangzhou： Zhejiang Classics Publishing House， 1989.]