窦娥冤电影

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窦娥冤电影范文第1篇

一、音响的运用

除了画面，音响是电影的第二大元素。在电影中，任何生活环境中的声音都可称为音响。恰到好处的音响，能为人物创造富有真实性的生活场境，更深刻地表现人物的内心世界，揭示复杂感情，推动剧情的发展，烘托环境气氛，从而更好地表达主题。

音响引入课堂，具有打破时空界限、扩大视野和激发想像等作用。在《雷雨（节选）》一课的教学中，可用雷雨声导入新课，用雷雨声结束，让学生在雷雨声中引发联想，感悟“雷雨”的象征意义。

二、音乐的运用

1. 朗诵配乐

戏剧的语言，有不少具有抒情性和音韵美，很适合于诵读，且反复诵读品味也是鉴赏戏剧的主要途径之一。为文字朗诵配上风格一致的音乐，能营造氛围，更好地表情达意。《哈姆莱特（节选）》中的“戏中戏”，伶王和伶后的台词是诗的语言，十分优美。在组织朗读时，配上钢琴曲《爱的纪念》（《Love Commemoration》），表现了伶王对爱的忧虑，伶后对爱的信誓旦旦。扩展阅读可增加抒发亡国之痛的《哀江南》一文，并借助古筝、二胡等乐音，作为曲词诵读的配乐，让古朴悠远、空灵哀婉、如泣如诉的乐音渲染气氛，唤起联想，使学生领悟到曲词中悲怆痛惜的感情。

2. 选配主题歌或插曲

《长亭送别》一折中，不管是萧瑟凄冷的景物，还是直抒胸臆的人物曲词，都细腻地刻画了崔莺莺送别张生时的微妙心理，离愁别恨的情绪贯穿全篇。为配合这种情绪，渲染这一氛围，结合本单元的“表达交流活动”，师生可通过讨论，把《端正好》确定为这折戏的主题歌。“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞……”清新的画面，优美的意境，让人浮想联翩；舒缓的节奏，凄婉忧伤的曲调，与文章的场景十分吻合。不论是在朗读，还是在赏析品味，主题歌适时响起，都能很好地表现人物离别时的痛苦心理和怨恨情绪，强化了全剧歌颂婚姻自由、反对封建礼教的主题。《城南旧事（节选）》中，根据故事情景先后出现歌曲《麻雀与小孩》和《送别》，表达了小英子在不同时期的心理变化和情感反应。特别是结尾部分的《送别》歌，用略含忧伤的曲调引出了下文——林英子落泪；同时，“长亭外，古道边，芳草碧连天……”的优美歌词，让学生产生许多联想和想像，具有穿透人心的艺术力量。

三、空镜头的运用

所谓空镜头，是指银幕上出现的没有人物活动的电影镜头。虽然“没有人物活动”，但它却是电影画面中重要的一种。如《雷雨》中雷电交加、风雨大作的画面，象征社会矛盾的日趋尖锐，一场翻天覆地的社会大变革不可避免地即将发生。《等待戈多》中设计以“一棵光秃秃的树”为背景的苍凉画面，暗寓弗拉季米尔和爱斯特拉冈的等待将毫无希望。《长亭送别》中，设计了“长亭外，古道边”、“衰柳残阳”的空镜头，使人物的离情别绪定格在这幅画面上，有力地表现了莺莺的满腔惆怅和痛苦心情。

四、蒙太奇的运用

连贯式。运用联想和想像，按照情节发展的程序，在“脑屏幕”中“放映”画面，再现形象，把一个个镜头有节奏地连接起来，构成连贯的情节，从而正确地了解剧情。一般情况下，在阅读人物台词和舞台说明时，可指导学生在头脑中再现画面，把文字形式转化为直观图像，完成阅读的初步创造。

窦娥冤电影范文第2篇

在我看来，先不急于对精品下定义。静下心来观察、研究、分析戏剧、电影、电视艺术作品的演出和播映的实际情况，再反过来对影视剧创作、排导和播演进行审视，或许对“什么是精品”“怎样才能产生精品”有所启示。从文化部《历届文华奖剧目演出超百场以上统计表》中我们获悉，黑龙江省佳木斯市艺术剧院话剧团《托起明天的太阳》演出场次达1552场；豫剧《风流才子》《试夫》等演出500场以上；《吵闹亲家》《能人百不成》《红果红了》等59台戏演出在100场以上。

戏剧艺术品就是靠演出场次来赢得自己的观众，这也说明戏剧要靠高质量的作品才能占领市场。电影靠影片的票房的多少来衡量作品质量的高低。电视剧要靠受众率高低来定优劣。当与自觉花钱买票的观众见面之后，作品才能显示出它的艺术价值、审美价值、思想价值和社会价值。观众越多，反响越大，越说明作品的艺术魅力与份量。那种把普通观众拒斥在外，你拍你的，我演我的，缺乏正视观众、或者根本没有“观众意识”的态度，绝对不会迎来真正的精品。正是因为观众――审美主体的冷热刺激才使不少恪守艺术品格的艺术家正直起来、聪明起来，坚持艺术家的良知，从创作开始就关注观众的现代需要，花气力抵御那种缺乏生活的公式化、简单化、机械反映论式的创作宣传习惯的影响，从新的角度，以新思考深入生活、跟上生活、反映生活，拓宽自己的创作天地，以新的创意、新的水平来吸引广大观众。这种艰苦的艺术实践与观众评品的反复磨合就为出精品创造了条件。绝不可小觑。

但我又不能说荣获全国性大奖、演了那么多场次的戏就是精品，荣获了“金鸡”奖或是洋奖的作品就是传世之精品。精品除了受观众的验证外，还必然要接受时间的考验。曾在70年代末产生的名作《丝路花雨》之所以被国家列为20世纪经典舞剧，这是因为它不仅拥有国内外的观众，而且因为它在今天依然活跃在世界的艺术舞台上。陕西《仿唐乐舞》自80年代问世，至今演出场次已累计超过10000场，特别是几乎每天都在西安的唐乐宫等定点演出，每年收入200多万，这真是全国第一台古典宫廷乐舞的奇迹。

窦娥冤电影范文第3篇

徐静涵，女，甘肃兰州人，西北师范大学广播电视专业硕士生，主要从事纪录片研究；

任 磊，男，甘肃兰州人，西北师范大学广播电视专业硕士生，主要从事电视栏目策划，大型活动导演等研究。

电影《勇敢的心》海报

亚里士多德的《诗学》作为西方第一部系统的文艺理论著作，其中对于悲剧的研究主要是以希腊悲剧作为基础。亚氏在《诗学》中对悲剧是这样定义的：“悲剧是对一个高贵的、完整的和一定规模的动作的一种模拟；在语言中使用各种艺术的装饰加以修饰，数种分别见于剧本不同的部份；由人物表演而非叙述形式；通过哀怜与恐惧的事件使这些情绪得到适当的净化。”[1]对于悲剧的讨论，除定义外，针对悲剧的六要素：情节、人物、思想、歌曲、措辞、场面的讨论也是较为详尽的。在现代电影中亚氏的悲剧观具有一定的适用性，然而在运用和表现上却也存有些许偏差。

一、仿真的对象的现代解读

在悲剧的六要素中，情节、人物与思想，被看作是仿真的对象，而在现代电影中，针对仿真的对象的表现，可以说是对亚氏悲剧观的一种现代解读。

（一）诗化的情节描述

情节是一部悲剧的灵魂，但情节不等于故事，而是对于一个完整动作的模拟，因此，情节必定要完整，有开始、中间与结束。[2]

美国派拉蒙影业公司出品的《勇敢的心》交代了一个完整的动作，从华莱士儿时面对父亲和哥哥为战而死开始，到青年时带领族人抗争，最终为自由而战献出生命，动作的模拟有始有终。片中时代背景与英雄不幸遭遇间的因果关系环环紧扣，使全片情节完整、节奏紧凑、矛盾冲突激烈。

（二）宽泛的英雄形象

人物形象的刻画主要是对性格的描绘，悲剧描写的是比普通人好的、高贵的、勇敢的人，而在亚里士多德眼中，女性角色即使睿智、有谋略、勇敢，却仍旧是喜剧人物。这一看法在当代看来，具有一定的狭隘性。

性格是指个人的思想，行动上的特点。[3] 法国高蒙电影公司出品的《圣女贞德》作为一部歌颂女性英雄形象，反映英法百年战争的伟大作品，其主人翁贞德具备亚里士多德在悲剧描绘人物性格时所提出的三大原则：第一，性格要善良。贞德儿时亲眼目睹凯瑟琳为救她而死，发誓要为其报仇；第二，性格要符合人物身份，人物的所作所为要与他所处的社会地位相一致[4]。贞德幼年曾遇见神迹，告诉她要赶走英格兰人，并带领王储加冕，从逻辑上为贞德后期的壮举奠定基础；第三，人物性格要首尾一致。贞德自小便受到战争和侵略的影响，造就了她坚毅的性格，以及为民族而战的决心。贞德具备亚氏笔下英雄人物的特质，若是只因其是女性就排除于悲剧人物之外，自然是说不通的。

（三）深刻的思想内涵

思想作为模仿对象之一，高于作为模仿的媒介和方式的言辞与形象，“思想”即是一种思考力，一种使人说出某种话的能力。[5]展现思想的通常是人物的行为以及语言。但在现代悲剧电影中，所指的“思想”并不单纯是戏剧中英雄人物的思想，还涵盖了电影背后创作者想要传达出的思想与情感。透过《勇敢的心》，藉助华莱士的故事，传达出创作者想要更多地与观众分享对于“自由”的信仰。

二、仿真的媒介的多元表达

仿真的媒介包含歌曲、措辞两大要素，而这两大要素古今之间的地位却有着截然相反的变化。“歌曲”由主宰走向了辅助，“措辞”从可有可无走向了不可或缺，改变不仅由于时代变迁，也与古希腊戏剧是舞台剧，而悲剧电影与多媒体影视艺术息息相关，二者在本质上就有一定区别，《诗学》中的悲剧理论自然不可能完全适用于当代悲剧电影。

（一）多义性的歌曲使用

现代电影中，除首尾主题曲外，“歌曲”主要以插曲形式来呈现，而插曲多为只有曲调，没有唱词的乐曲，以免削弱影片的故事内容。但古希腊悲剧原本就是由酒神颂发展而来，由一队演员歌唱或加以舞蹈的颂诗形式表达其故事内容。古今之间，歌曲从原本最为重要的表达媒介，演变为如今用来渲染气氛，提升审美品格的“附属品”。

在影片《勇敢的心》中，苏格兰风笛作为一种叙事符号，贯穿全片。反复出现的风笛声蕴含着象征意义，每当情节点出现，风笛声总会或低沉，或高昂地伴随剧情发展，例如：影片一开始，先出现风笛声，逐步出现画面，不用多言，便可知故事发生在苏格兰；又如片中儿时的华莱士看着父亲和哥哥的尸体被掩埋，小女孩儿送他一支花，风笛声随之响起，渲染悲伤情绪的同时也预示着二人之间会产生一段有关生死的故事。

（二）影视化的措辞修饰

在措辞上，无论是《勇敢的心》还是《圣女贞德》都充分展现出现代电影技术的多元化，景别、色调、音乐等手段的运用，与仅能通过韵文或散文等文词形式进行修饰的古希腊戏剧相比，足以突显现代悲剧电影在品质与审美上的提升。

《勇敢的心》采用绿色作为主色调，蕴含着希望、重获新生的含义，另一方面也带给观众些许凉意，为全片奠定了阴冷的基调。《圣女贞德》呈现出冷暖色调交替，每当贞德情绪压抑时采用阴暗色调，情绪愤怒时采用暖色调，用色彩暗示情绪与情节的发展变化。

三、仿真的样式的全新呈现

仿真的样式是指场面以及相关设备，亚氏提出：悲剧力量，即令脱离呈现和演员也可以感觉到。[6]而现代悲剧电影，一旦失去了场景的衬托和演员的表现，也就只能称之为――剧本，而非电影了。

由于是描写战争的悲剧电影，《勇敢的心》与《圣女贞德》中都有大量的战争场景，通过演员，通过宏大的战争场面，将战争的残酷与激烈表现得淋漓尽致。如果仅靠文字描述，读者或许有充分的想象空间，但通过具象化的场面表现，却可以让观众得到视觉、听觉乃至心灵上的震撼。

结语

任何一部伟大的理论、巨著，由于其作者所处的时代背景以及当时的科技、经济、政治等因素的制约，其理论本身在适用范围等方面都会具有一定的局限性。而亚里士多德的悲剧理论最大的魅力在于，众多现代悲剧包括悲剧电影，都不是完全依照亚氏的悲剧理论来创作的，但究其最后呈现出的内容及思想，又都与亚氏的悲剧观有很大的关联，甚至可以说是相辅相成。用辨证的思路解读经典论著，让经典论著更好、更长久地为作品服务，这是探究古典理论对现代作品影响的目的。

参考文献：

[1][2][6]亚里士多德.诗学[M].刘效鹏，译.台北：五南图书出版股份有限公司， 2008：73，84，77.

窦娥冤电影范文第4篇

一、从艺术与生活的关系来看，戏曲与小说、话剧、电影、电视等文艺样式相比，是同现实生活联系较为稀薄的一种。众所周知，社会生活是艺术的唯一源泉。正是有了这个源泉，艺术才会生机勃勃，充满活力，不断呈现出丰富多彩、千变万化的风姿。一句话，艺术的生命在于与同时代生活保持紧密的联系。然而，当前戏曲舞台上演出的大多数剧目基本上照搬传统剧目，这种现象显然是与基本的艺术规律相悖的。这样说，并不意味着反对在戏曲中表现古代生活。而是要求我们站在今天的时代高度，按照历史唯物主义的观点，熔铸对现实生活的感受，来处理古代题材。像鲁迅先生所说的那样：“注进新的生命去，便与现代人生出干系来了”。但戏曲舞台上这样的作品相对较少，使人不易充分感受到时代的脉搏。从戏曲发展史上来看，那些最优秀的元杂剧、明清传奇，如《窦娥冤》《桃花扇》等，哪一部不是形象而深刻地反映了当时的社会生活，成为那个时代的“镜子”，表达了彼时彼地人民的愿望、呼声、追求和希冀呢？艺术是时代的产儿，一个时代有一个时代的艺术。戏曲艺术离开了现实生活这个源头活水，将会变成无本之木，无源之水，最后难免要枯萎、凋零的。

二、从经济基础与作为上层建筑之一的艺术的关系，以及上层建筑中的政治、哲学、法律、伦理道德、宗教等部分与艺术的关系看，戏曲的一些剧目从内容上讲，存在着同社会主义的经济基础不相适应的地方。当前，戏曲舞台上演出的传统旧剧目，产生于封建社会的中晚期，尽管其中有民主性的精华值得我们继承和借鉴，但它们毕竟是过去时代的产物。作品的人物、情节、矛盾、结局，乃至语言、感情，都包含着许多早已被历史发展所否定的东西。诸如其中森严的等级观念，迷信和因果报应思想等等，都与社会主义社会中人与人之间关系的准则相抵牾。如果不对传统剧目进行去芜存精的整理改编，一味地老戏老演，是很难为当代观众所接受的。

三、从内容与形式的关系来看，戏曲特别强调和注重形式美，这种形式美具有某种独立的观赏价值。但这种主要以形式美为对象的观赏活动，毕竟很难被多数人多次重复。而它的形式发展到今天，又相对地凝固、僵化了，因而产生了束缚内容发展的消极作用。按照一般艺术规律，是内容决定形式，形式为表现内容服务的。但在戏曲这门综合艺术中，演员的表演往往处于中心的支配地位，这就使戏曲形式在表现内容上，特别是在表现现代生活上产生很大的局限性，导致很多情况下，戏曲的某些形式不但不能服务于内容，相反还要求内容去屈就于它。这就出现了一种奇特的现象：不是内容带动形式的发展变化，而是形式限制内容的发展变化，有点削足适履的味道。如果不打破这种现象，按照特定的生活内容，不断创造新鲜活泼、丰富多彩、灵活多变的艺术表现形式，戏曲是很难发展和提高的。从这个角度看，戏曲亟待由名角制转向建立以剧本为主导，以导演为中心的综合艺术体系。

窦娥冤电影范文第5篇

[关键词]本雅明；电影表演理论；表演异化；角色交流

1936年，西方“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。

本雅明对电影表演理论的批判

电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。

为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。

从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。

表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。

对本雅明电影表演理论之批判

戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。

表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。

在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。

电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。

戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2] [法]皮埃尔・吉罗.符号学概论[M].怀宇，译.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克・麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000：231.

[4] 周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005（03）.

[5] 张旭红.谈戏曲舞台的角色交流[J].戏剧文学，2004（07）.

[6] 宋金梅.浅析戏曲演员之间的交流[J].北方音乐，2011（07）.