现代小说

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现代小说范文第1篇

1.引言

后现代主义作为全球性的文化思潮,倡导怀疑、颠覆、否定、反思、批判、解构等理念,影响到语言、文学、哲学、文化诸领域,冲击了传统的思维方法和思维模式。20世纪70年代以来,在这股文化思潮的冲击下,翻译研究突破了传统的语言学和美学模式,向文化研究转向。翻译的功能发生转变,翻译“不再局限于语言层面上的转述功能,而带有了范围更广的文化翻译和理论阐释功能”(王宁2009:168)。翻译研究不再关注传统意义上的语言转换和文本结构分析层面,而更多关注跨文化视野中的文学翻译与接受,即关注翻译文本背后隐藏的各种文化、政治、人类学等意识形态,从广阔的文化层面审视和研究翻译。翻译研究领域扩大,视野拓宽,翻译研究呈多元趋势,也“更富审美成分”(谢天振2007:9)。

可以说,正是翻译研究这种历史性的重大转折,从跨文化角度进行文学文本的翻译研究才成为可能。本文拟从跨文化的视角,以当代翻译理论为依据,就跨文化“混杂—引文”(гибриды-цитаты)表现方式的体裁种类间杂、语言游戏和拼贴等展示出的后现代小说特征,说明俄罗斯后现代小说的翻译实质和翻译目的,研究在小说翻译过程中的翻译行为、翻译策略和翻译方法,力图将宏观的翻译理论思考和微观的后现代小说的具体翻译操作结合起来,避免翻译研究中理论和实践“两张皮”的现象,拓宽翻译者研究视野,为俄罗斯后现代小说的翻译研究提供一种思路和应对策略。

2.俄罗斯后现代小说与翻译行为

翻译是一种复杂的语言文化信息的传递和再现过程,是译者将一种语言所传递的信息用另一种语言再现出来的跨文化交际行为和活动。俄罗斯后现代作家创作出带有“混杂—引文”特征的后现代小说。这是一种跨文化、非线性、开放性、多元化的文本。对俄罗斯后现代小说的翻译就是一种跨语际、跨文化的书写行为。而这种书写要求译者具备一定的文学理论功底、储备有关的文化知识、相应的“语言能力”、较强的审美感受力和“文学能力”,并在正确地识别和理解(解码)的基础上,对原文进行准确地阐释和表达(重新编码)。解码和重新编码是翻译过程的两个阶段,在这个过程中识别和理解、阐释和表达都是一种翻译行为。识别和理解既是翻译活动的必经之路,也是译者准确阐释和表达的前提。翻译的目的就是要通过翻译行为进行跨语言、跨文化的信息交流和传播。

“混杂—引文”是俄罗斯独有的现象,被广泛运用在俄罗斯后现代主义作品的创作中(Скоропанова2000)。它以体裁种类间杂、语言游戏、拼贴等跨文化文本的方式表现出来,具有“互文性”特点。“混杂”(hybrid,гибрид)也可译作“混合”或“杂合”。“引文”(quot,цитата)是结构主义发展到早期的后结构主义的结果,由此引出了“互文性”。巴赫金在研究拉伯雷和陀思妥耶夫斯基作品时,分析作品中存在的混杂的多语现象,提倡一种文本的互动理解,阐释了同一部小说中不同语言方式的共存交互作用,以及使用这种多元语言评价现实的不同方法的共存互动,即“多声部”或“复调”现象,并以文学狂欢化的观点支持对话理论。法国理论批评家克里斯蒂娃受俄国形式主义、巴赫金的对话概念与狂欢化理论的影响,从巴赫金的狂欢化概念中找到了在文学、人类学、社会学等领域间建立一种互文性理论的可能性,由此推导出“互文性”这一概念。克里斯蒂娃认为,作为任何文本的成文性在于同该文本之外的符号系统相关联,是其他文本的吸收和转换,在差异中形成自身的价值。随后,法国理论批评家罗兰•巴特又提出“主体之死”、“作者之死”、“读者之死”的概念。克里斯蒂娃、罗兰•巴特等理论批评家认为,任何艺术作品都受前经典的影响,都会融入过去与现在的系统,必然对过去和现在的文本发生作用,有前文本的痕迹。无论是吸收、肯定还是破坏、否定,文本总是与某个或某些前文本纠缠、交织在一起,形成一种互文性,或文本间性。

“互文性”旨在打破结构主义文本的孤立和封闭性,具有开放、动态、多元、各种文化兼容的特点,这为翻译研究提供了理论依据。它将翻译研究的对象从文本内引向文本外,从跨文化和对话的角度对翻译作品、翻译主体、翻译过程、翻译行为和特征等进行研究。译者主体地位的突出,显现了法国学者埃斯卡皮说的“翻译总是一种创造性的叛逆”(埃斯卡皮1987:137)、勒弗菲尔认为的“翻译是一种改写”(王宁2009:173)。译者的翻译行为,即翻译的基本机制中的理解和诠释,以及表现机制中的决策和表达,彰显了翻译学的综合性、科学性和艺术性。受巴赫金对话理论和狂欢化理论、以及西方后现代主义文化思潮的影响,俄罗斯后现代作家将这种“互文性”运用在文学创作中,称其为“引文的文学”,或“混杂—引文”。“混杂—引文”体现了将文学置于文学之外的象征性语境中的互文性关系,是一种具有跨文化特点的文本。因此,对俄罗斯后现代小说的翻译实质就是语际间的另一种二度书写行为,是跨文化文本的转换,是一种识别和理解、阐释和表达、交流和传播的行为。识别和理解是阐释和表达的翻译活动的前期准备,也是翻译活动交流和传播的前提,它们都是一种翻译行为。在“原作者—原文—译者(读者)—译文”这条跨语言、跨文化的交际互动链上,译者具有双重身份,作为一名特殊的读者,译者只有在正确识别、理解和解读原文、与原作者和原文交流和互动的基础上,才能更准确地阐释原文,忠实地传递出原文的信息,准确地表达出原作者的创作主旨。在对俄罗斯后现代小说的翻译过程中,译者首先要对俄罗斯后现代小说的“互文性”关系、跨文化特质、作者的创作意图、以及后现代诗学特征熟悉和了解,为翻译活动的理解作前期准备并进行各种调研,以便获得“一种自上而下的把握,一种阅读前的语境准备”(王东风2009:22)。

俄罗斯后现代作家在小说创作中以“混杂—引文”的跨文化文本建立了特别的文化地带,如尤里•洛特曼(ЮрийЛотман)所说的文化“符号域”(семиосфера),即多个文化符号体系的总和,建立了具有“根块”①特点的跨文化模式。其中韦涅季科特•叶罗费耶夫(ВенедиктЕрофеев)的小说《从莫斯科到彼图什基》(Москва—Петушки)就是一部由文化符号组成的“混杂—引文”文本。小说以游记的形式写成,每个章节的标题都是途径的地名和站名,小说中大量的引文、熟语形成了内涵各种文化编码的文本,构成了后现代的“根块”文本。小说不仅引用《圣经》故事、古希腊神话、俄罗斯民间故事等历史文化典故,还引用了文学作品中的忏悔和游记形式,引用了各个时代的历史文献、教父的警句格言、俄国革命民主主义者的政论文、马列经典话语、苏联官方文化中各种政治宣传性文字、口号标语、现实生活话语等,这些引文在语言内层面和文本生产层面有了跨文化的符号,构成了多种文化符号融合在一起的跨文化文本。原作者在征引典故、再现神话原型的同时,解构和化用②了人物,其中既可见到对“亚伯拉罕迁居迦南”、“摩西出埃及”、“约伯记”等的模仿痕迹,又可见《新约》中有关基督耶稣“福音书”的影子。一切模仿痕迹和改写都消融在原作者“讲述”和“显示”的人物、情节的叙事戏仿里。这种“混杂—引文”虽然给译者或读者的理解和阐释开辟了广阔的空间,提供了一个展示意义的开放式、流动性文本,但原文本中大量引语和典故的运用增加了译者或读者阅读、识别和理解的难度,特别是破坏性的模仿和改写甚至使“混杂—引文”成为“无法追溯来源的代码”,增大了对原文本互文喻的破译难度。如果译者不了解引文和人物对话的文化背景,就很难理解作者的用意,也难以将原文的内容准确地翻译出来。译者要忠实而准确地将原文叙事的信息挖掘、显示出来,首先要跳出语言和文本结构层面的分析,从文化层面解读原作者创作的意图、戏仿《圣经》的目的。#p#分页标题#e#

原作者试图从人类文化根基开始看待人生存的意义,通过戏仿《圣经》讲述的人类发展史向读者展示“一神论”、绝对权威的“上帝观”③对人类思想、行为影响至深的原因和过程,结合现实的黑暗从“原罪”的根子上更深刻而巧妙地剖析苏联一元意识形态、极权主义、绝对权威、唯一真理对个人行为、思想、心灵的影响乃至扼杀的整个过程。只有认识到翻译文本背后隐藏的对某种文化的质疑,(即对当时苏联社会政治制度和历史、小说模式、以及价值层面上体现出的各种道德和追求的质疑,这种质疑既是对僵化概念式的文化思想和思维模式的挑战,又是对当时苏联主流意识形态和政治权威的解构、否定和反抗,)译者才能在更广阔的文化视野中从事翻译活动,明确翻译态度和立场,才能将原作者解构、否定和颠覆思维方式的权威性、理性的绝对主义的创作理念准确地挖掘、转述出来,将原文解构“为何好人命运多舛?”、“人的生存意义和价值何在?”的道德说教性寓言的戏仿内容显现出来,以达到与原作者和原文本信息“动态对等翻译”(廖七一2006:87)的“审美”互动。

小说《从莫斯科到彼图什基》的主人公维涅奇卡(Венечка)与醉鬼们在车厢里的聊天、对话,从俄罗斯音乐家、艺术家,到作家、社会活动家,从俄罗斯歌剧、文学艺术到西方哲学、世界文学艺术等,涉及范围颇广。原作者将“我与我”、“我与你”、“我与他”的对话形成的互文关系作为文本书写的一种策略,这种互文对话里包含着许多文化寓意,显现了语言、文学和文化的杂合功能,即语言指涉意义和特定文化描述意义的功能。这些“互文性”的文化隐喻既要求译者(或读者)具有熟悉文本语言指涉“意义”的“语言能力”,又要求译者熟悉特定文化和文本描写系统,即要求读者在转译文本、解释文本“意义”符号、破译文学文本意义时,译者与原作者一样置身于各种对话中,运用译者储备的文化知识和经验,调动译者的审美感受力和描写的“文学能力”,这样,阐释和表达才能准确、忠实和顺畅。俄罗斯后现代小说还体现了文本之间复杂的内在交互关系,消解了传统文本、文本结构、文本意义和作者,导致“作者之死”、“文本之死”。作者不再是原创者,他的写作只是在无数个互文交织体上对前文本回收、位移、改造、修正和重组,传统意义上可谓作者“死亡”。这种隐藏着无数个互文织体的文本,既期待着读者的阅读、理解和阐释,又期待着译者和译文读者的阅读、理解和阐释。译者的主体地位得以显现,他不仅是阅读者,还是文本的阐释者、创造者,甚至就是文本本身。译者阅读文本、阐释文本、翻译文本都是在理解的过程中完成的,正如乔治•斯坦纳所说,“翻译是理解的过程”(廖七一2006:136)。弗拉基米尔•索罗金(ВладимирСорокин)的小说《罗曼》(Роман)引用了19世纪俄罗斯经典作品的情节、人物和作家的创作风格。

作者既借用屠格涅夫式的爱情和风景描写、冈察洛夫笔下的乡村生活细节描写,又借用契诃夫笔下的知识分子的苦闷、布宁小说中的贵族庄园描写等,这些经过改造的情节的描述形成了一种肯定的内在互文关系。而勇敢、坚定、道德完美的男主人公罗曼(Роман)和圣洁的女主人公塔季扬娜(Татьяна)是对陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中的“罪犯”拉斯科尔尼科夫和普希金《叶夫盖尼•奥涅金》中的塔季扬娜形象的改写,是对他们的戏弄,这个戏弄又显露出小说否定的互文关系。由肯定和否定形成的内在的互文关系就是对小说这一形式和叙述本身进行的反思、解构和颠覆。面对这样复杂的“混杂—引文”,译者既要熟悉原作者引用的前文本的内容、情节和人物,又要了解内在互文中每个被借用的作家的风格,理解原作者是如何对前文本再现、位移、修正和重组。在翻译的理解过程中,译者解读原作者如何为自己创造“凶杀”、“死亡”情节的想象力开辟空间,在译文中以“异化”中的“直译”完全保留和再现主人公罗曼野蛮、荒诞的杀人行为,而在翻译的表达过程中以“归化”中的“意译”阐释“混杂—引文”文本压抑前文本的崇高,并将原文本崇高变成低级的、毫无意义的死亡仪式的“解构”主旨转译出来。

俄罗斯后现代小说既有高雅的诗歌、小说、戏剧文学语言,又有低俗的描写、骂人话、官腔,高雅的谈吐和庸俗的语言、行为混合在一起,显示了文本的间杂性,构成了多重的反讽。翻译的任务就是在这种差异性、多样性和多元性的语言和文化的转换中准确地将文本的间杂性和多重意义传递出来,根据译入语接受的文化语境,对小说中的各种叙事话语变通、转换,即保留原文人物对话构成的叙事内容,压缩、增减类似精神分裂者使用的超现实叙事话语,同时也没有破坏原文的跨体裁的反讽话语的后现代风格。

3.跨文化“混杂—引文”的表现方式与翻译转换策略和翻译方法

俄罗斯后现代小说是一种跨文化的“混杂—引文”,它以体裁种类间杂、语言游戏和拼贴的方式表现出来,展示了俄罗斯后现代作家文化对抗解构和重构的策略,呈现出非线性、不确定性、片断性、对话性和多元化等后现代小说的诗学特征(温玉霞2010:69-73)。俄罗斯后现代小说的“互文性”引起译者(或读者)从文化角度理解和阐释的欲望。从这个角度论,对俄罗斯后现代小说的翻译活动不仅是一种跨语际的语言文字的转换,也是对跨文化文本的理解和阐释、再现和表达、交流和传播,即语言和文化信息在转换过程中译者与原作者和原文内在意义共鸣互动。这种翻译展示的“不仅是语言文字层面上的意义转述,同时也是文化层面上的文化阐释和再现”(王宁2009:34)。德里达主张用“转换”替代翻译,主张把翻译看成是“一种语言向另一种语言、一个文本向另一个文本的转换”(廖七一2006:78)。正是俄罗斯后现代小说翻译中的跨文化文本功能的转换和翻译交际目的所需,决定了翻译过程中的翻译策略———“转换”。从宏观上看,翻译转换策略是对文本的文化阐释和再现,从微观上论,翻译转换策略就是对文本翻译的具体操作和方法。因此,本论文探讨的翻译转换策略既是对俄罗斯后现代小说文化价值取向的翻译,又是其语言和文化信息转换的具体翻译操作,更是对跨文化“混杂—引文”诗学特征中表现方式的体裁种类间杂、语言游戏和拼贴的具体应对,或者说,是一种对策、方法或技巧。#p#分页标题#e#

3.1体裁种类间杂与翻译“增值”

俄罗斯后现代作家超越艺术与现实的界限,超越各文学体裁之间的界限,超越各类艺术传统的界限,模糊和衍化了文学艺术边界。在他们的小说中以事实与虚幻结合,科幻与虚构结合,神话与虚构结合,小说与诗歌、戏剧、书信结合,小说与非小说形式结合,高雅文化与通俗艺术结合,小说与音乐、绘画、多媒体等结合,形成了跨体裁、多意义、开放性、多元化的体裁种类混杂的文本。这种文本意义多重,意义难以确定,因为文本不是固定和封闭的,而是一个全面开放的不完整的系统。创作理念的复杂性、文本意义的开放性、形象的多义性、语言表达的不确定性等给译者或读者提供了理解、阐释和创造的开放空间。在翻译过程中译者可以从多个角度理解、阐释原文,以德里达所谓的“嫁接”方式,在“延异”和“痕迹”中寻找文本的多重意义,将翻译行为变成一种“增值”、“增添”和“播撒”,将那些不在场或语言中被丢失的、遭压抑的信息传递出来,进行多意义的选择、删除和补充,在破译蕴涵其中的多重含义中进行语言转换。韦•叶罗费耶夫的小说《从莫斯科到彼图什基》是一部文化百科全书式的跨体裁小说,既包括神话、史传、小说,又包括抒情诗、戏剧等,是集智慧文学、先知文学、启示文学于一体的体裁种类混杂的文学读本,具有多意义、不确定性、开放性和多样性的特征。在翻译过程中,译者以“异化”的方法保留原作中的“我与我”、“我与他”的复调对话内容,保留原作者以哲学笔记谈论哲学家,以回忆录谈论革命历史人物,以诗体小说谈论歌德、普希金、屠格涅夫的爱情小说,以侦探小说的手法寻找装酒的手提箱,从回忆历史上沙皇戈杜诺夫杀死王子的历史事件联想普希金创作的《鲍里斯•戈杜诺夫》话剧,以契诃夫的短篇小说来谈论街道的命名,以酒的配方谈论对人生的看法等。然而,原文在引用民间文学、经典作品、官方报纸宣传语中糅合俄罗斯著名哲学家、心理学家和文学家的格言、名句等“痕迹”中,进行了改写,译者以意义“增殖”的方法填补各引文间留下的意义空缺,从主人公对“引文”评论中以“注解”和“阐释”方式传递出原作者对一元真理的怀疑、否定和批判的思想。译者以主人公的鸡尾酒配方作为文化转换的“增值”对象,对配方的组成元素一一“增注”或进行阐释,在阐释中破译配方隐含的“重构”意义,即原作者建立一个自由、公开的和谐世界的愿望,将“重构”的创作主旨翻译出来。索罗金的长篇小说《蓝油脂》(Голубоесало)是诗歌、小说、戏剧等体裁种类间杂的文本。从西伯利亚实验室的研究人员的日记开始,叙述者话语由观察克隆人生成的过程转为克隆小说家、诗人、戏剧家及其作品的话语,出现了诗歌、戏剧、小说各种体裁种类混杂的叙述话语。同时,小说的叙述者又承续、发挥着双语词典阐释的功能,在俄语叙事中加入了汉语—俄语音译、未来语、地方方言、法语和德语词典,多语言扩展了跨体裁的空间,使小说文本成为种类间杂的多变体,也成为一种跨体裁的艺术创作,具有时空不确定性、叙事非线性、结构片断性、体裁合成性的特征。面对这样一个多语言、多文体的“混杂—引文”,译者在译文中要以“套盒”效应保留原作中的文本套文本的文体综合形式,以“误读的误译”将被克隆的作家的新作缺少章节间的过渡,以及被篡改了的作品名称、人物台词、时间、地点等信息转换出来,以便保留原文的“混杂—引文”风格。在翻译过程中,以“异化”的方法保留原文中的汉语—俄语音译、未来语、地方方言、法语和德语的多语现象,并采取补偿措施,如用括号中的解释性成分或注脚等方式,使译文保留原文多语混杂的特色。译者在文类转换、游移、交错、合成的过程中以“增殖”、“增添”的转换方法,将原文所叙述的情节毫无关系的那些模拟的小说、戏剧、诗歌、学术味十足、用语庄重的试验配方和菜单所隐含的多重意义传递出来,以保留原文的“解构”特征。

3.2语言游戏与翻译对策

苏联学者鲍里斯•格罗伊斯(БорисГройс)说,“任何语言,包括艺术语言,都只是我们潜意识的形式,基本不受最终记述的控制:不是我们在支配语言,而是语言在支配我们”(Гройс1993:8)。俄罗斯后现代作家追求语言的差异性和多元化,运用语言游戏及其相互之间不可化约性对抗传统社会寻求统一性和同一性的力量,创造出多语混杂的文本,在“世界如文本”的游戏中显现文本意义的多样性、异质性和多元性。译者要将这样不确定的语言符号系统进行信息转换,分析、调整原文中各种“异质材料组合”,将原文中杂乱无章、毫无关联的多语成分重新整合,根据目的语(译入语)接受的语境,采用相应的翻译对策,有选择性地对文本的语言结构进行调整,对重复的句子和语篇进行简化、压缩、增减或删除,并尽可能地揭示文本隐含的许多可能的意义、隐藏的程式及文本的潜意识面。语言游戏展示了俄罗斯后现代小说的话语特征———语言、文学和文化的杂合。俄罗斯后现代作家通过语言游戏表达其“解构”主旨。后现代小说的语言游戏使得文本的意义多重、不确定,结构不完整。在德里达看来,任何对原文的理解和阐释的翻译行为都不能穷尽其可能的意义。译者面对的是句法不规范、语义不一致、句子中断或语句连续不断、无标点符号的语篇和段落、字句重复、任意分行、字谜游戏等组成不连贯、碎片性和开放性的游戏文本。以后现代作家索罗金为代表,在他的作品中,混杂和引用了诸多的语言游戏和符号游戏,几页里玩弄不成语句的“a”字母重复组合,用字母组合拼贴成毫无意义的新词,甚至干脆出现连续的空白页,或是连篇重复一个字母,或用一个不断重复的词或词中的字母拖延的“结巴语”,这些颠三倒四、毫无逻辑的病句类似精神病患者语言,恰恰表现了文本的不连贯性、随意性,保留了语言和文化的差异,以及原创作的后现代风格。如短篇小说《达华一月》(МесяцвДахау),每个篇章、段落以顶格开始、无标点符号,以俄文元音字母“а”、“о”、“е”与辅音字母组合的故弄玄虚的文字游戏、甚至是空白和无内容的片段、由“ненадо”文字游戏组合的金字塔图案和倒三角图案。这无疑增加了译者的理解和解读、阐释和表达的难度,也是对译者翻译能力的一种挑战。翻译是语言间和文化间差异的调和,在这种差异调和中,译者可根据目的语的语言和文化接受语境,以符合目的语文化的规范和禁忌、伦理道德和意识形态,对原文本中多篇幅的空白页码的文字游戏进行解码,在解读过程中,以文化信息的“删减”或“增值”,对毫无意义的文字游戏进行删除,或对文本隐藏的信息空缺进行增补,对原文被重复字母断裂之处进行修复,将重复语句压缩,将其内涵的多重意义破译出来,在信息转换中以“归化”的翻译策略对原文进行改译。#p#分页标题#e#

3.3拼贴与翻译“连贯”

俄罗斯后现代作家运用时间上的“精神分裂症”或句法上的“符号链条的断裂”(拉康语),将各种典故、引文、外来表达法等拼贴在一起,以“梦中套梦”、“小说套小说”等“套盒”形式展示由谎言、混乱和虚像构成的现实,颠覆了传统文学的线性叙事模式,打破了传统小说凝固的形式结构,创造出了时序交错、空间不定、片断性和非线性的拼贴文本。翻译操作既是语言的操作过程,又是信息的传递过程,即对不同编码符号的解码和重新编码的过程。在这个解码和编码的翻译过程中,译者的“连贯”对具有拼贴特点的后现代小说的翻译活动起着决定的作用,它既是对原文正确性的理解和解读,又是对原文忠实和顺畅的表达。俄罗斯后现代主义代表性作家维克托•佩列文(ВикторПелевин)的长篇小说《恰巴耶夫和普斯托塔》(ЧапаевиПустота),完全是由梦幻穿插、组合、拼接的一副后现代文化图景。原作者在“与文本游戏”和“与读者游戏”的文本中留下了空白和缺环,等待读者去弥补和填充,对原文的编码进行解码和重新编码成为翻译的主要任务。原文本的不连贯性、随意性、颠覆性的改写和颠三倒四的拼贴打破了译者(或读者)常规的阅读心理和习惯,译者也游荡在原文本的主人公彼得的两大梦幻记录中:一个梦是十月革命后不久、国内战争时期的恰巴耶夫部队,一个梦是苏联解体后不久的莫斯科一家精神病院。翻译“连贯”指译者的正确和准确的理解、忠实和顺畅的表达。面对这种由两大时空大叙事和各种梦幻小叙事拼贴而成的文本,作为特殊身份的译者,“连贯”的解读首先就是要理清拼贴文本的非线性结构,可将原文的时间和空间的跳跃适当调整,理顺原文本叙事结构,分析主人公彼得的往来穿梭的梦幻情节以及梦幻中的梦呓,其意识的内在现实与周围外在现实世界的交织构成了两个时空层面上的叙述。其次,要对大叙事和小叙事梦幻穿插构建的文本结构的“空”进行正确的解读,整个小说始终在表达一个“虚空”的思想,即由生命意识的“虚空”和精神状态的“虚无”主题拼贴而成的文本。也许出于此考虑,上海外国语大学郑体武教授将该小说书名翻译成《夏伯阳与虚空》。最后,译者在详细分析、正确“连贯”解读、准确把握原文信息内容的基础上,进入翻译的“连贯”表达阶段,即用目的语的顺畅语言将原文信息转译出来,尽可能完整地保留原文本中的后现代文化图景,将原文本“空”表现的苏联解体后社会失衡、伦理失衡导致普遍精神危机的内涵忠实而顺畅地表达出来。

现代小说范文第2篇

【关键词】现代小说；金钱；文学价值

一、中国现代小说中对金钱书写反映出文学价值的一种取向

在中国现代小说中有很多的书写金钱方面的内容。这是文学作品中表现出的金钱意识。这种意识的出现是在社会经济经历了改革变化的情况下不断变化发展起来的。以往的很多小说中都是非常排斥这种小说的价值取向的，甚至没有出现必要的金钱书写。这反映出我们时代在进步的过程中重新对金钱意识进行探讨，希望能够以更科学的态度来表现金钱是能够在被合理、健康地运用的，而不是一味地批判现实生活中的拜金主义。“’其实在这种文学现象的背后实际是在探讨金钱在社会中的一个合理的取向问题。在我们想现实社会中是和金钱离不开的。作为商品交换中的重要条件，金钱的发展是顺应了商品经济的规律的。金钱作为商品，在其身上也凝结了人类的一般劳动，是具有价值的。但是更多的时候，由于在社会中充斥着权钱交易的买卖，拜金主义的价值取向，很多的人没有能够以一种客观的态度来审视这个金钱在社会中的真正的地位。中国现代文坛上王朔现象的出现就反映出市场经济大潮的给文学带来的新动力，而商业文化对小说创作也显示出了很大的影响。王朔创作的小说是在中国改革开放的背景下出现的，具有极强的时代性和文化性。这主要因为通过改革开放，人们打开了观察世界的大门，透过这扇门，人们发现商品化浪潮下的社会具有如此之大的震撼力。王朔在很多小说创作中都表现出一种后现代主义的价值取向。这种文学价值的最大特点在于强调社会效用和满足广大消费者的需求

二、中国现代小说中书写金钱的主要特征

中国现代小说中出现一些对金钱的书写内容，它们在很多方面是有很大的相似性的。它们不是单纯地停留在对金钱问题上的表达，而是将金钱和其他的社会因素结合起来，呈现出了一个个精彩的故事。中国现代小说中书写金钱的主要特征表现在以下几个方面：

1、在现代小说中书写金钱时往往以一条轴心展开。我们的现实社会生活是由很多不同层面上的因素组合而成的，包括经济因素、政治因素、文化因素和历史因素等等，其中起决定性作用的往往是经济因素。但是不可忽视的一个问题就是，这些因素也会在某种程度上起到相互影响的作用。在政治领域中掌权的人可能会向经济方面靠拢，一些人利用自己手中的权力进行金钱交易。很多的非法活动就是围绕着金钱这个轴心展开的。小说中既有正面人物在金钱的诱惑面前表现出的正直和磊落，也有反面人物在其中演绎的尔虞我诈的光怪陆离景象，呈现出了一个权力泛化、物欲横流的社会生态中各色各样的人物。钟道新在他的很多作品里就有对这种现象的很深刻的描述。他的很多小说都把视角放在都市生活中，以一个严肃的观察者的身份来解读这种权钱之间的交换关系。《权利的界面》描写了在市场经济中，商界和政界之间的纠葛。其中深度刻画了商界和政界之间的那种以金钱为纽带的勾结生活。通过故事中的人物对金钱价值的判断展示出作者的金钱价值观。这一类故事的线索是纷繁复杂的，整个故事中的人物之间的冲突也是显而易见的。但是不难看出始终是按照金钱的轴心来展开的。

2、在中国现代小说中对金钱的书写拓开了对金钱的认识边界。传统的社会观念中对金钱存在很大的偏见，在小说中的很多作品是以清高、友情和爱情为价值标尺来衡量的。在这种情况之下，很多的人习惯忽视对金钱层面上的关注。但是在中国现代小说的故事中，很多的作家站在一个整体的高度上来讲诉整个社会发展的重要历程。这种着重了历史的叙述是对既有文学价值观的一种突破。很多的人开始以一种真正客观的态度去认识金钱在社会中的重要作用。在很大程度上，他们也能够接受金钱作为衡量人类物质文明的发展程度的重要标尺。他们能够认识到社会精神文明的建设是要建立在繁荣地物质条件之上的。金钱的在社会中影响显然不再是一切罪恶的根源。它拓展了人们对金钱的认识边界。这一点可以从一部比较有影响力的商界小说中看出来。《商界》是逆转人们对金钱罪恶论的观点的一部重要的作品。它在其中展示的是，由于社会长时间处于抑制资本发展的状态，很大的中国人的发财欲望沉寂了太久。在一夜的改革春风吹过之后，人们开始畅想金钱的梦想。这些对金钱思想上的转变可以通过三个公司的经营管理上的得失看出来。它反映了金钱在现实中对社会生产力的重要推动作用。

3、中国现代小说中书写金钱中存在个体情感本能的缺失的困局。在一些小说作品中极力书写金钱支配生活，金钱对社会的推动作用过程中，小说对现实的物质给予了很大的关怀。但是面对剧烈的社会变化，社会生活中的人或多或少还存在着一种难以适应的状态。一方面从现实层面上接受了当前社会的繁荣地物质生活，但是在个人情感上还是处在一种渴望生活更加单纯的愿望上。很多小说也没有刻意去回避这个问题，在小说的描写中能够看到个体在情感上出现了本能缺少的困局。以婚姻观念的描写为例，在很多对金钱书写的小说中，透露出了这样的一种倾向，借助作品中的人物的口气来谈论婚姻：“结婚不过是为了共同目的来达成的一种关系。”这种观点中，人物的个人情感需求被置空了，人和人之间是鲜明的利益交往关系，所有的一切是建立在一种有利可图的基础上的。在这一类作品中，人文主义倡导的一种情感上的自由变得扭曲了，作品中的人物出现了思想单一、感情枯竭，甚至亲情和爱情都不过是经济关系而已。人无法面对自己的情感存在，受到巨大的金钱压力，表现出了一种困局状态。

三、反思中国现代小说书写金钱的创作理念

现代小说范文第3篇

关键词：后现代；叙述模式；叙事话语

美国后现代派的小说家善于运用不确定的语言系统，构建一个虚假的世界，以揭示现实世界的混乱，疯狂和零散性。20世纪60年代，两次世界大战不仅使欧洲人产生不确定性和死亡将近的感觉，这种悲观情绪还在美国大陆蔓延，反文化运动崛起，传统价值观念受到质疑和挑战，而此时的美国作家们感到他们的追求和理想的破灭，发展在这个后现代社会的美国小说将不可避免在语言层面受这种思潮的影响，由于后现代小说创作形式和意义的解体，小说的话语也受到关注。这种绝望的精神在文学作品中得到充分的体现。

伊哈布·哈桑在《后现代转折》里则系统地剖析了文学史上后现代主义与现代主义的区别。他强调后现代主义的两个基本构成原则：不确定性和内在性。在他看来，写作消失了内容，转向中立性，即所谓的“零度写作”，换句话说，写作转向了它自身。作家把语言结构当做他们为所欲为的领地，在形式上花样翻新，作家的创作和读者的阅读都是为了分享创作带来的欢愉，是一种表演，操作。本文力图展现美国后现代小说话语的特点，从而为我们更好地理解这一时期的美国小说提供一个切入点。

一、消解宏大叙事、摒弃深度模式以及模糊精英文化与通俗文化之间的鸿沟

与传统的美国小说相比，美国后现代小说消解了传统的小说叙事模式和叙事结构，否定了小说话语的表意功能，追求语言的差异化和多样化，其随意性和矛盾性常常充斥整个文本。拼凑、组合、零乱、松散成为后现代主义文本的本文性，中心不是一个聚合焦点，而是一个功能，无限的符号替代进入游戏，于是在这个能指的天地里，只有话语之流在运作，而无中心和缺乏本源性的话语主体，就成全了无限性领域中的游戏式拼贴。《洛丽塔》中的美国是由各种符号和信息媒体所控制的，是被电影、电话、无线广播、报纸、杂志、格式菜单、广告、宣传小册子、消遣性书籍和连环漫画等包围起来的世界。伴随工业文明和都市化而来的大众文化，在现代科学技术和大众媒体的推动下，其影响力逐步超越主流文化和精英文化，占据文化消费的主导地位。后现代主义小说与大众文化达到一定程度的契合，并相互渗透和促进。

二、富有鲜明的时代性，经济性和科技性的话语膨胀

在后工业社会里，科学知识已转化成一种话语，科技与文学的联系已越来越深入，在着名美国后现代作品《熵》中，作家就运用了许多罕见晦涩的词，把物理学概念引用到小说中，揭示作品的主题。当人类社会进入后现代时期，“熵”的观念更是逐渐渗入许多敏感的文学家的创作当中。品钦借卡里斯托的口述，整段讲解他在普林斯顿大学学过的热力学第二定律，并借此预见到了美国文化的“热寂”。那时“理念将向热能一样再不能被传递，以为每一处都是等值均衡的能量，思想活动也将随之中止”。还体现在各种话语的多元性和异质成分的杂糅。用于官方行话，企业家用的是商业活动和广告用语，加上德语、英语的混杂。后现代小说叙事的混乱无序是必然的，表现为缺乏意义的连贯，人物行动的连贯和情节的连贯。由于话语的混杂，能指与所指链条的断裂，谈话的双方无法沟通。

伴随着广告成为后工业时代的宠儿，铺天盖地的商品广告是市场经济的鼓吹手和幸运儿，也是后工业时代美国消费主义造成的困扰。在德里罗的长篇小说的《白色的噪音》的叙事话语里反映了上述的特点。一些汽车的活龙活现的广告语言渗透小说的叙事话语，使他富有信息时代的特色，区别于德莱塞的《欲望三部曲》的叙事话语。白色噪音也成为一部富有时代特色的美国后现代派小说。另一方面许多美国后现代小说家像多克托罗，库弗，加蒂斯等人却喜欢将电影蒙太奇的手法融入他们的小说中。唐·德里罗在短篇小说里借用电影脚本的叙事模式，即以人物为主体，以动作为核心，文学符号大幅度跳跃，加快了叙事的节奏，将故事情节推向新的层次。同时电脑的普及使网络文学应运而生，超文本的电脑语言引起了后现代派家的兴趣。总之，美国后现代小说突破了现代派的美学准则，消解了一统天下的精英意识，并且适应传媒时代的需要，从大众文化中吸收了有益的艺术手法，形成了自己的创作模式和叙事话语，他们的小说创作超越了传统的边界，进入其他题材的领域。除了小说叙事话语外，他还有诗，歌曲，剪报，广告，小歌剧等等，当然也有电传往来的商务英语，播音员，记者，节目主持人的电视语言，金融和财贸的广告语言以及大众的流行音乐。后现代派艺术特色浓烈。美国后现代小说把文学创作中一直处于边缘地位的话语甚至是非文学的话语纳入主流，就构成了有些批评家的所谓的“话语膨胀”的局面，读者只有进入这些特殊而又陌生的语言代码中，才能解构文本，解读它的含义。 转贴于

三、人物主人公与作者的双重视角并存，构成侵入式的话语

冯内古特在《时震》(1997)里坦率地写道：“我的儿子写了一本关于自己在60年疯的经历的书，书写的是一流的，然后就从哈佛医学院毕业。”在传统的小说创作中，几乎不会出现作者闯进情节之中的现象，尤其是以第三人称作为叙述者的小说。但在后现代派小说中，这种侵入式的话语则屡见不鲜。在美国犹太作家菲利普·罗思的长篇小说《欺骗》和《夏洛克在行动》里都存在着大量两个视角并存的语句，他们既可被视为客观的，又可被理解为主观体态，如果仅就某一个话语与段落而言，双重视角可以使读者对某一个动作或场面有立体的感受，然而就整个故事而言，作者则提供了不同的判断和态度，在整个叙述中这种差异则增加了文本内在的张力。

四、抒情与叙述，赞美与抱怨交织的“悖论式”话语

美国后现代小说经常用满不在乎的反讽形式来表达对社会问题的看法，充满冷漠，戏谑，反讽和嘲弄。这正如美国批评家哈桑所说的：后现代主义转向公开的、玩笑的、移位的和不确定的形式，实质上带有一种虚无主义色彩。海勒在《第二十二条军规》中第19章中有自相矛盾的修饰词，它既成功，又不快活，既满足又不踏实，既英俊又不好看，此类例子在作品中俯拾皆是。而在威廉·加斯的小说《在中部地区的深处》中也处处体现出矛盾的语言。如“我的房子，我的猫咪，我的伙伴”，“我可以做任何事……又做不了任何事”。对于猫咪“迪克先生”，“你是机器，又不是机器”这些是非虚实的同时存在，让读者看到的是一个不确定的文本。

美国后现代派的小说家善于运用不确定的语言系统，构建一个虚假的世界，以揭示现实世界的混乱，疯狂和零散性，他们有时用喜剧的手法来表现悲剧的事件，令人心酸苦笑；有时则用荒诞不经的形式设置层层谜团，令人不知所云。这明显有违于传统文本的一致性原则，这种手法为文本在逻辑上制造了广泛的混乱，具有多种可能的解释。使得文本的内部空间更加开放和开阔。有的小说为了达到增加可能性的作用，创生了在句法上的“清单式”的格局，这些人物也有形象和言语行动，但却偏离了一切日常生活的现实逻辑，只具有纸上的存在依据。但是在他们漫不经心的语言游戏里，在荒诞不经的语言中往往展现了对社会道德沦丧，政治****的揭发和批评，其力度不一样，可倾向性比较明显。

外部世界混乱不堪，而且作为表现工具的语言只是一种游戏规则，更无法对其有效表现。总之，美国后现代小说采用不同的创作模式，各种叙述话语往往交叉出现，不拘一格。后现代派小说家们放逐了一切具有深度的确定性，走向精神的荒漠和不确定的平面。它以颠覆和解构传统的艺术形式来形成了自己的艺术特征；破坏，批判和不确定性，这也许是后现代派作家们对现实最真切的解读和能指。

参考文献

[1]Barthelme，Donald.Snow White[M].New York:Athenum，1980.

Nabokov，Vladimir.Lolita[M]，BEijing:ForEIgn Language Teaching and Research Press.2000.

胡全生.英美后现代主义小说叙述结构研究[M].上海:复旦大学出版社，2002.

现代小说范文第4篇

《都市奇门医圣》作者是一念。

《都市鬼谷医仙》作者是一念。

《医武兵王》作者是血徒。

《特战医王》作者是岭南小医生。

《绝世神医》作者是黑天。

《医武神相》作者是爱恨雾气。

《贴身狂医俏总裁》作者是笑吹雪。

《天才神医混都市》作者是香酥鸡块。

现代小说范文第5篇

关键词: 亨利・詹姆斯 《小说的艺术》 现代主义小说

19世纪末,一股名为“现代主义”的文学思潮悄然在西方国家盛行起来。这股思潮强调在文学的主题、形式、概念与风格上有一定革新。由于它强调创作上的创新与实验,这在一定程度上给重传统的维多利亚小说带来了极大的影响。作为现代主义小说运动的先驱者,亨利・詹姆斯在他的著作《小说的艺术》中阐释了对小说的创作的观点。他不但用自己的小说理论来指导创作实践,而且为“西方文学观念的变革和小说理论的发展”作出了巨大贡献。本文将重点从《小说的艺术》入手,分析亨利・詹姆斯的小说理论,以及其对现代主义小说发展的影响。

1.小说应具现实性

“一部小说之所以存在,其唯一的理由就是它确实试图表现生活。”亨利・詹姆斯这样阐述道。作为19世纪现实主义的代表人物,他和其他同时代的作家一样,强调小说的现实性。他将小说与绘画作比较,指出如绘画反映现实一般,“小说就是历史”,因为两者均需取材于文献和记录。依据小说的广泛定义,“一部小说是一种个人的、直接的对生活的印象”。一个人若没有“真实的感觉”,是无法写出好的小说的。因此,真实性是小说的最高品质,其他的优点“都无可奈何地、俯首帖耳地依存于”这个特点。然而,詹姆斯强调的现实性并非外界的真实,而更多的是表现人物心理的内在现实。艺术“所能做的最有趣的实验中的某一些是隐藏在平凡的事物内部的”。而且,没有东西会超越在小说中描述“一个心理上的原因”更使他激动。他对乔治・艾略特在其小说中细致描写人物的内心世界而给予她高度的评价。在詹姆斯看来,作家的创作应依据其对生活的主观真实,即对生活的“印象”和“经验”。他写道,无边无际的经验是“一种漫无边际的感受,就像一个庞大的蜘蛛网一般有着最纤细的丝线”,它“捕捉着每一颗随风飘落到它的怀中来的微粒”。简而言之,即通过经验,作家在创作时可以捕捉到一些生活中的细小瞬间。他接着以一位英国女性小说家对此的理解为例来解释这现实生活中的经验与创作间的关系。这位女性小说家成功地描述了一年轻法国清教徒的性格和生活方式,而这仅仅是依据她曾不经意间在巴黎瞥见的一些清教徒吃饭的场景。通过生活中的细节来反映人物内心世界的主观真实,而并非客观真实性,这才是詹姆斯的兴致所在。为了使小说“站稳脚跟”,小说家应该致力于“捕捉住生活的调子和癖性,捕捉住生活的那个奇怪的、不规则的节奏”。这在某种程度上,吸引并影响了现代主义作家在创作时“将实现转向精神孤独、性格扭曲和猥琐平庸的‘反英雄人物’,深刻揭示现代人的异化感和变态心理”。

2.小说的创作应拥有自由

如同音乐、诗歌、绘画及建筑等艺术一样,小说也具有极强的艺术性和创造性。它“靠讨论、靠实验、靠好奇心、靠尝试的多样化、靠意见的交流和观点的比较而得以存在”。这里,我们可以看出詹姆斯对小说的艺术性的推崇。因此,作为一门艺术,小说的创作应拥有充分的自由。他指出皮赞特先生事先将一部好小说的形态进行预设实在是一种极具危险性的错误。因为小说赖以生存的关键在于“锻炼”,“而锻炼的意义在于自由”。在詹姆斯看来,小说是一门“自由与严肃”的艺术。为了让小说不失去其艺术价值,小说家在进行创作时表现出趣味性的方式不应该被限制。只要最后生成的小说成品尽到它的“唯一责任”――有趣,就应该给予其足够的自由进行创作实践。任何在路线、语调还有结构上的规定都是对这种自由的一种限制。因此,小说家作为创作实践者应在这种自由下没有限度地尝试各式各样的“实验、努力、发现、成功”。詹姆斯鼓励小说家在写作时进行自由创作,不要被形式的东西框住。为使小说的艺术性及创造性自由地表达,他提倡小说在形式和风格上的革新。在他看来,一部作品越是展现出它的独特,就越成功。

3.小说的整体性

作为艺术,一部小说便是“一个有生命”的存在――它应该是“一个整体,并且连续不断”。这就表明詹姆斯对小说的完整性的强调。小说的完整性在于“它的每一部分里都包含着每一个别的部分里的某些东西”。也就是说,读者抑或批评家无法在小说这部艺术作品中清楚区分每部分的成分,以及对小说进行归类。在詹姆斯看来,小说的分类只有两种,即“有生活的小说和没有生活的小说”,并不存在“小说和传奇,情节小说和性格小说”这种区分。这些分类仅仅是那些“批评家和读者为了他们自己贪图方便而搞出来的把戏”,对小说的创作并无实意。既然作为一门艺术,小说家就有完全的自由决定他所要表达的课题、主题与出发点,旁人是无法对其进行限定和分类的。

4.小说的艺术问题与道德观念无关

如前所述,詹姆斯认为,小说应具有现实性,但却不可将小说的艺术观念和道德观念混为一谈。“艺术的问题(就最广泛的意义而论)是创作实践的问题;道德问题则完全是另一码事”。为了说明问题,詹姆斯仍旧拿绘画来作比较。虽然画家有时试图在他所创作的作品中展现道德观念,但我们不能说这作品是“道德的或者是不道德的”。而在19世纪早期,大多数维多利亚时期的小说家将写作重点放在展现现实社会中的各种冲突,以传统的方式来检验社会道德。在这一点上,虽然詹姆斯很注重小说的现实性,但他却更倾向于小说对现实的真实感受的表达,而并非完全地反映社会道德。

综上所述,亨利・詹姆斯在其论著《小说的艺术》中提倡小说应该是一门反映生活的艺术。小说家应该不遗余力地在各式各样的形式上进行创作实验,依据自己的经验和感觉,将描写重心从外界转移到对人物的内心世界。而正是这些观点极大影响了后期现代主义小说家。毫不夸张地说,亨利・詹姆斯是现代主义小说运动的先驱者。

参考文献:

[1][美]亨利・詹姆斯.朱雯等译.小说的艺术.上海:上海译文出版社,2001.

[2]陈明瑶.论亨利・詹姆斯的小说技巧革新[J].天津外国月学院学报,1999,(3).