陆川父亲

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陆川父亲范文第1篇

“永远不要靠一张脸去判断一个人，那是很危险的。我表面上温情脉脉，其实很粗暴很急，所以我喜欢有些强制性的艺术。”陆川曾如此对媒体说。他虽世家子弟，文笔功夫了得，却不愿承继父业。“我觉得文学像是你对一个人喃喃细语，要依赖于听众的耐心、素养，但电影是站在那儿，‘啪’一个嘴巴，强迫你听它说话。电影更直接更有动物性，直接作用在你的肾上腺。”

这是陆川对文字与电影的理解，带着他内心的暴力与决绝。但他说自己与父亲对世界的天真不同，他本质上是“悲观主义的”，但还是想“为社会做点事”。

陆川说“做点事”的时候，请一定相信他在此刻的谦虚。他的那“点事”，绝非那么简单。

电影在我心里面流成了一条河

陆川，1971年2月8日生于新疆，6岁时跟随父母回到北京。他的家世十足书香门第，父亲陆天明、姑姑陆星儿，均是建国后赫赫有名的作家。陆川少时，得益于家中丰富的藏书与“往来无白丁”的氛围，较同龄人更具人文素养与情怀。圈内人说，陆川的剧本写得非常好。“你基本是从头看到尾不愿意放下。”他偶尔写几篇影评，文字之下奔涌的力量足以令人惊动。

文如其人，陆川一张白皙清秀的脸，在大多数时间掩盖了其力量充沛的内心，却被父亲早早看出了究竟：“父母觉得我是个太危险的人物，送到军队才保险。这样就替我报了军校，学英语，没想到我考上了。”陆川说。

从1989到1993，陆川在军校每星期看三天电影。渐渐“感觉电影就是你的梦想，但被生活冲得越来越远，跟电影一点儿关系都没有，那种感觉挺难受的。就像我喜欢一个女孩子，但是眼见着她越走越远，最后和别的男孩儿好了，嫁人了，看着她亲昵地挽着别人的手，那种感觉。”

然而野心勃勃如陆川，绝对不会一直看着自己喜欢的姑娘与别人一起走远。1994年，陆川偶尔进了一次电影学院，看到他们的招生简章，一条条读下去，忽然觉得仿佛是给自己量身打造。他骑车去了新华书店，把参考书全买了回来。“有一天，我把几十本书都看完了，突然觉得电影在我心里边流成了一条河。”

“我在那一年的复习中突然明白了，电影就跟你每天说话一样，是一种真正自己的表达。这么多年来我一直喜欢电影，其实是想利用这种最强有力的手段去说自己的话，我是想做一个能有自己独立声音的电影人，而且这种声音不是温柔的，不是偏颇的，是强有力的。”

那年北影的导演系有一两百人去考，陆川在三试之后进入前四。与许多人的猜测不同，在陆川为考“北影”奔波劳苦的时候，其父陆天明不发一言，没有给陆川任何帮助。甚至在陆川1998年毕业分到北影厂之后，陆天明也没有通过自己的影响给陆川提供任何额外的机会。对此，陆川对父亲充满了敬重：“我很感谢父亲。因为只有这样我才知道自己是真正喜欢电影，而不是喜欢电影带给我的一些浮华与功名。”

“绝大部分这个圈子里的人都不知道爱电影，电影对他们来说只是谋生或者获取功名的手段。”陆川又说。他的语气里，有“微斯人，吾谁与归”的无奈。

《寻枪》：用生命去寻找

《寻枪》拍摄时，离陆川从“北影”毕业，已经三年。那可能是任何一个年轻导演都要经历的空档期，没有人给他机会导戏。终于有一天有人让陆川出任副导演，但思索了很久之后他拒绝了，因为那无法体现他的意志。于是写剧本，纯粹为商业“写起来完全不累”的活他干过，也写过自己想写的东西，直到遇到了《寻枪记》。

他看上了《寻枪记》结构上的“小”与内蕴中的“大”。为了能争取将这部小说改编成电影，陆川与《寻枪记》作者凡一平多次通话。他出言不凡：“凡老师，我是一个年轻导演，没有什么资历。可是我非常喜欢《寻枪记》，它里面有意义。如果你相信请把小说给我，我一定会让所有的人知道这部小说的意义。”

陆川花一万元钱获得了《寻枪记》的版权，但做了相当大的改动，这部两万余字的小说本来风格平淡写实，但在陆川的电影语言下，《寻枪》是一个充满悬疑、幻影重重的故事。

主演姜文谈到《寻枪》的意义说：“其实生活中有很多人内心的枪都丢了，但是有的人没有去找，有的人去找了，而且用生命去寻找。”陆川基本同意姜文的诠释：“这恰恰是我要做的东西。我觉得一个人用生命去找一个东西没有错，但是我跟姜文的分歧在于，他想做一个类似《秋菊打官司》似的东西，一个人很‘轴’地去找枪；而我觉得《寻枪》说的是一个生活底层的变形虫，在社会和体制的压力下，连变形的能力都放弃了，他必须要付出生命去完成。这其实我对很多英雄行为的动机的解释。”

据说在拍摄现场，年轻的导演陆川与资深的演员姜文之间有诸多较量。陆川说自己是拿直觉跟姜文拼：“这种较量其实是没有人知道最终结果的，只有我们俩彼此内心知道这种较量的过程。”他觉得跟姜文合作有如战时，每天都需要消耗大量的能量。

“和姜文合作，你说强迫也好、自愿也好、被动也好，我感受了一回什么是真正的电影制作……姜文特别强调制作精良，这是现代电影的概念，而学院强调的是观念，对制作并不讲究。”这是拍完《寻枪》后，陆川对那段工作的评价。

2001年6月，《寻枪》剧本在台湾获得年度优良剧本大奖；2001年7月，电影《寻枪》以100万美元以上的保底分账价格，被美国索尼哥伦比亚电影公司购得全球发行权；2002年在美国主流院线上映。

“《寻枪》是写一个男人如何步入生命的黑暗，在黑暗中挣扎，最终依靠自己的力量让自己的灵魂获得救赎的过程。这恰恰是过去两年我心灵最真切的写照，和所有苦苦等待机遇的年轻导演一样，我并不知道从我笔端倾泻而出的热血是否真的可以打动他人！但我必须去写。电影之路，是人追寻失落梦想与精神的道路，是寻枪之路。《寻枪》已经成为历史，而我站在梦想的起点。”这是最后陆川对《寻枪》的总结。他说得对，在众口不一的评价之外，陆川关于电影的梦想，正在启航。

《可可西里》：青春句号

如果说《寻枪》是陆川漂亮的出手，那么新人的成功离不了前辈的提携，姜文的影子在《寻枪》中时时闪现。到2004年，在《可可西里》中，陆川以一种低调却有力的姿态，树立起“陆川制造”的鲜明个人风格。以其对生命的深刻关怀和简洁深厚的电影语言，《可可西里》广受好评。

拍摄《可可西里》的时候，青藏铁路建设正如火如荼。那是一个艰苦的戏。陆川跟着巡山队，一起攀爬上海拔几千米的高原，做了大量调研。“高原缺氧，冬天寒冷，食物匮乏，营养跟不上，那地方让每个人都呆得很痛苦。”陆川说。由于高原反应，摄制组成员常常工作一会就累得坐在地上直喘粗气，搬运大型设备上山成为不可能，只能扛一架摄影机，以最简单的设备拍摄。他曾担心电影的效果，“但后来剪出来发现效果非常好。简洁大气。与我们希望表达的东西结合得非常好。”

《可可西里》的成功，看似一个年轻导演的一石三鸟之策：一方面，它的题材关于藏羚羊保护，符合主旋律需要；另一方面，高原绝地的场景，有死亡阴影的故事，符合电影院观众的猎奇心理；此外，电影中凸显出来的人与自然的问题、人与人之间的问题，亦使得学院派对这部影片颇有赞誉。

这是对陆川的功利化考虑，而陆川用他的方式表达了对那片土地的担心与热爱：“我觉得可可西里应该永远不去开发，因为那个地方很脆弱，它未必像你想象得那么浪漫，它是一个荒漠，单调、贫瘠，还是原汁原味的放在那里比较好，如果开放了，到处都是脚印，到处都是车印，那是很可怕的事情。”

“当时我们一直在置疑当地人为什么猎杀藏羚羊，觉得他们特别残忍，后来我发现其实猎杀都是当地很普通的农民甚至当地个别村干部组织实施的。是什么在驱使他们做这些？当然是高额的利润，还有另外一个原因就是贫穷，极度贫穷，赤贫，没有别的生计。其实当地修铁路、公路的那段时间，盗猎的行为减少了，因为那时候他们有了工作。”

“所以我很希望青藏铁路能带动当地的经济，让那个地方也富起来，包括它的周边都富起来。这样，我相信猎杀活动会继续减少。《可可西里》大概不会使政府加强藏羚羊保护，但可能这部电影让普通老百姓和受众都知道这么一个事，算是对野生动物保护有一点贡献吧。”

2004年9月，《可可西里》公映，陆川买了五张票，请家人一起看他的影片。电影散场，一走出影院，父亲陆天明就对他说：“不论别人怎么看，你这部电影肯定是部好片子！你完美地完成了应该完成的任务。”陆川则说：“一部真正有内容的电影不需要太多花哨的东西。你可以结结巴巴说一个真理，也可以很流畅地说一个谎言，但是结结巴巴更接近真理的本质。”

有人在西祠胡同BBS上写道：“《可可西里》是陆川的青春句号。”

电影界的西西弗斯

“生活是顺坡而下的，而电影就像灯塔，一直戳在那里，通体冒着金光。我一直努着，力图推开生活靠近它，有不少次，我几乎绝望了，远远站在山脚下喘着粗气，心里满是西西弗斯式的绝望和悲哀。”陆川说。

已经有人在网上声讨他了，“陆川是电影界最新最大的一个走狗”，“投机”成了他身上最显眼的标签；也很少有人相信，在这样一个关系大于能力的时代，陆川的成功没有沾父亲陆天明一点光。“我压力也很大，当时姜文跟我说，陆川你做这事儿的时候很多人已经站起来等着给你喝倒彩，他们等着看你失败。”

“从一个电影爱好者到现在能拍上电影，我只是逮着机会了，在十五六年中，我慢慢积累每一个能靠近电影的机会，终于做上了自己的事情。你说我幸运吗？”他不是不委屈的。

陆川父亲范文第2篇

住帐篷、蹲坑、偷拍、素材荒让他很崩溃

《我们诞生在中国》是一部拍摄纯动物的自然电影，拍摄条件非常艰苦。五个拍摄小组历时18个月，“将自己消失在中国的崇山峻岭中，消失在茫茫戈壁上，消失在仅仅存在于我们想象中的荒野……”很多高精度的拍摄器材，全部要人工搬运至自然保护区的深山老林里。

“电影导演肯定是现场控制的核心，可是拍动物大电影，导演不能干预自然环境，不能干预野生动物。我第一次发现所有事情都没办法控制。”陆川说，“因为你都见不到演员，比如雪豹，你要想拍到它的素材，并且想要剪出一个电影故事来，几乎是一个不可能完成的任务。”

第一个月，拍雪豹的摄制组什么也没有拍到。雪豹特警觉，稍有动静耳朵一竖像闪电一样就消失了。“我们当时在地上挖了很多掩体，就让摄影师躲在里面。”最终，摄影师们在海拔4000米以上的皑皑雪山上锁定了雪豹的栖息地，他们共拍摄到了10只以上的雪豹。

有一次趁雪豹出门打猎，摄影师冒着生命危险爬到它的窝附近，意外发现了两只雪豹娃娃，摄影师赶紧在窝上方装了一个隐蔽摄影机，得以拍到很温馨的画面。陆川表示，“如果有一天，它灭绝了，那这是给未来子孙的纪念。”这是摄影师们在全世界第一次用4K高清纪录到雪豹的珍贵画面。

儿子的出生，打开了新世界的一扇窗

当听说这部电影是自然电影的时候，很多人都在讲“这不像是陆川的风格”，在电影中，你能看到雪豹达娃憨态可掬的特写，看到它与宝宝们玩耍的镜头，看到它们用毛茸茸的爪子拨弄镜头时的可爱模样……影片温情满满，即使下一餐还没着落，这一顿吃饱了，雪豹宝宝们就会蹭着妈妈，轻咬她的耳朵。

陆川自己也提到，最初的电影剧本并没有这么有趣可爱，“第一版比较高大上，这次合作，迪士尼教会了我什么是‘幽默感’。”

第一版粗剪出来，艾伦・伯格曼（迪士尼的三巨头之一）对他说“再幽默一点”，当时他的想法是“都是吃生肉的野生动物，怎么幽默啊？”

电影一共粗剪了10次，艾伦・伯格曼参加了10次，每次看完都说，非常好但不够幽默。剪到5、6次的时候，陆川开始变得狂躁，“350个小时的素材，扎在里面会觉得是站在沙漠里，脚下有1万条路，但你不知道哪条是正确的。”

儿子的出生，为他打开了新世界的一扇窗，“以前不是素材不好，是我的心太硬了，眼睛太正常了，有了孩子之后我读懂了不同素材细节里的情感。”最终版本的剪辑，与最初的版本有70%以上的不同。陆川逐渐从素材中看到了情感，看到它们真正的生命力的绽放，看到熊猫抱孩子，看到小猴子陶陶和父亲互动，像多米诺骨牌一样逐渐引爆了他很多的灵感。“我在它们身上看到了人性的一面，这部电影不光在讲大自然的野生动物，也在折射人类社会有趣的现象。”

“讲好故事，讲好人性”是做电影的初衷

电影拍摄18个月，陆川直言能够顺利完成这部电影，跟制片人Roy有很大的关系。Roy在创作上给他绝对的自由，但他会用其他的形式来表达观点。比如，组织了迪士尼动画部门的精英――陆川称之为“头脑顾问团”，包括最好的编剧、导演、制片人来为电影“找茬”，每次观影后一起聊，一起反复推敲，这部戏就是这样一步步做出来的。

“这个团队里的人得过的奥斯卡奖杯就有十几座，从他们的意见、反馈和批评里，我学到了要用开放的心态做电影。我原来做的是自己的电影，做完这部片子之后，发现在工业流程里，也可以很健康地做一部好电影。”

陆川父亲范文第3篇

中戏《伊凡诺夫》公演

11月10 EIA 20日，中央戏剧学院表演系2003级1班在实验剧场演出了俄罗斯戏剧家契诃夫的作品《伊凡诺夫》。《伊凡诺夫》是契诃夫创作的第一个剧本，本次演出由俄罗斯GITIS艺术学院表演系主任瓦伦金执导。

《伊凡诺夫》是一个关于一个人失去了生活的意义和目标的故事。主人公伊凡诺夫深爱着他的犹太妻子安娜，同时有一个年轻可爱的姑娘萨莎同样深爱着他。他有过金钱，有过土地，有过收入，他拥有过一切，而他却失去了生活的目标和意义，最终选择了离开人世……

该剧目是表演系2003级(1)班毕业实习剧目，该班还曾演出过《蛛网》和《小床上的长毛绒猴》。

陆川加盟《爱无国界》推动国际和平

11月15日，美国人道主义音乐家纳斯里在北京某酒店举行“纳斯里――爱无国界”新闻会，宣布与中国导演陆川合作拍摄中国版《爱无国界》音乐录影带，推动国际和平。今年9月24日，纳斯里宣布将在全球范围内进行一项和平计划，在15个国家拍摄和平颂歌《爱无国界》音乐录影带，在金字塔、自由女神像、长城等地取景，与当地导演、儿童合作。《爱无国界》单曲销售的所有利润将全额捐赠给慈善事业。陆川坦言他观看了纳斯里在埃及、法国、俄罗斯拍摄的素材后，觉得有压力。但表示有信心完成《爱无国界》在长城的拍摄工作。

纪录电影《毕摩纪》受邀纽约大学展映

11月14日，记录彝族祖灵信仰毕摩文化的电影《毕摩纪》在参加玛格丽特米德纪录片电影节期间，受邀到纽约大学专场放映，导演杨蕊参加了放映后的交流。广大师生们表示了他们对中国族群文化的极大兴趣和对电影的关注。该电影打破了传统人类学电影外来者对少数族群俯视猎奇的态度，而表现出难得的尊重和平等的对待，并展示了族群文化的强大生命力。也有中国留学生提出很难得看到来自国内的如此优美宁静的纪录影片，让他们产生对祖国的自豪感，并特别提到影片的影像与音乐完美结合，有巨大的艺术感染力。

陆川父亲范文第4篇

【关键词】陆川；《可可西里》；细节；作用

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0133-02

电影作为第七艺术，在短暂的百年历史中历经沧桑但仍然能够引领潮流，因为它能够容纳建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六大艺术，形成运动中的造型艺术[1]。众所周知，画面是构成电影的基本要素之一，而细节又是构成画面的基本要素之一。电影中对主题的表达、对人物的塑造、对情节的推进，都需要通过对各种细节进行补充处理才能完好地展示在观众面前。

2004年陆川以纪录片形式拍摄的人文类电影《可可西里》，叙述了一个武装巡山队守护当地藏羚羊的故事，在茫茫风雪中，他们面对过饥饿、寒冷、枪战……但他们从未停止过追寻卖皮人的步伐。群山万里，鲜血晕染了可可西里，队长日泰用生命守护了自己神圣的家园，守护了在草原上奔跑的藏羚羊群。在十七届东京电影节上，《可可西里》凭借大气磅礴的气势和真实感一鸣惊人，斩获评委会大奖，同时也获得国内第25届香港金像奖最佳亚洲电影的荣誉。陆川导演想要表达的、袍泽之情、人与自然等丰富的主题均能从本片许多形象的细节中找到影子。

一、细节使抽象的主题可听化，可视化

景框内的空间，即电影的世界。空间中所有动作的安排、布景和道具、构图方式以及如何拍摄等都能传达导演的意图，或者说是能够表现某种隐喻或象征意义，这就是电影的细节，易被忽视却又实实在在引导观众深入影片主题。就《可可西里》而言，有这样一处构图，巡山队的车陷入了冰河中，大家齐心协力将车拉出。此时拍摄的是全景，摄像机距离人物很远，人基本处于画面中央，在构图上，银幕的中央往往是注意的焦点，是画面的主导，而在画面上人们仿佛是一条连接天地的纽带，是天与地的分界，而这条分界线在天地万物之间却又显得极其渺小。庄子有句话“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”乾坤天地催生了万物，然而，时代的日新月异却让草丛变沙漠，森林变荒芜，可可西里作为中国境内最后的原始荒原，它那来自原始的残暴和无情让巡山队员一次次陷入绝境。但，可畏的是人生来并不孤独，导演借小比大，将人之小与乾坤之大相比，将人力之微弱与自然之庞大相比，上天赐予我们的生命并非沧海一粟，而是浩荡无比，正所谓“事在人为”。

不论是拍电影还是写作，在艺术创作上都异曲同工之妙。首尾呼应作为写作时深化主题的常用手法也巧妙地运用在了电影中。如《可可西里》，开头秃鹰直飞而下，镜头拉过去，是强巴干净的背，天葬师挥刀，众人吟歌哀悼，结尾日泰着身子，固定镜头，天葬师身着红衣为其擦拭，众人吟歌哀悼。本片以葬开头，以葬结束，显然，导演已经将主题提升到关注死亡的高度，说是生命轮回也好，命运无常也罢，但这永远是一个风雪尘沙中傲立不倒的男子汉的绝唱。李敬泽说陆川这部电影是中国美学史上的革命。一部没有批判，没有哀悼，没有鞭笞，没有歌颂的电影，却道出了生命存在的意义。

细节的表现方式有多种。从蒙太奇的介入，时空的交替，虚实的切换，都能够深化主题，而感性的导演，例如《可可西里》的陆川，他希望以朴实、真实感染欣赏者。从美学上说，感性的导演会更注重影片以外的东西，基本上，它是由众多混乱的现实中选择部分给观众看，所以它是一种“孤立凸显”的技法，能够引导欣赏者看到曾经容易忽视的事物[2]。

二、对人物细节的捕捉能更好地塑造和表现人物

希区柯克说：“选角就是塑造角色。”整部影片只有三位演员科班出身，饰演日泰的是话剧团国家一级演员多布杰，藏族出身的他能更好融入环境和角色。对于主要角色来说使用科班出身的演员是必要的，因为有些专业上的把握和表演的张力还是不同于普通人，但是陆川却只在主角上做了处理，对于其他角色，他还是坚持使用群演。例如，马占林的角色名字和本名一致，还有那些饰演队员的群演很多曾经就是巡山队的一员。另外，他还在采访时提到，其中有一位群演曾经是青藏路上的工人，在拉萨和警察打架判了三年，有场戏，那种蹲着的感觉就像他的过去，这是很辛酸的，生命的经历丰富了电影的生命力[3]。的确，艺术源于生活却高于生活，恰恰是生活教会了演员如何去演戏，在影片中你可能因为一个微乎其微的细节而看到自己的影子，从而身临其境，这便是电影的魅力，而这个魅力的来源便是对细节的精确把握和处理。

多布杰饰演的日泰作为影片的主角，他是一个父亲，是一个巡山队队长，更是一个完美的理想主义者，却又是片中最复杂的代表。他是铁骨铮铮的男子汉，不畏艰难险阻与自然和卖皮人进行生命上的搏斗，他是一个自愿组织起来的巡山队的队长，没有警察的权力，只能在看到别人擅自捕捞时对其罚款，其余的什么也做不了，但正因为他是队长，他肩负的是责任与使命，所以在最拮据的时候，他只能卖皮子来解决温饱等问题，却又不顾队员的性命，拼死了地去追卖皮之人。这样一个人物的设定，并不是为了去歌颂所谓的“英雄主义”。一声枪响，导演将日泰的形象以最完美的方式结束，他在众人面前牺牲了，因为他的无谓、无私、仗义，而非因为其滥卖羊皮。死，才得以使其银幕形象得以升华。这样，我们看到的会是一个在绝境中渐渐迷失自我，放逐自我，但却仍然坚守信念的非典型英雄。

刘栋作为一个普通的巡山队队员，他有守护藏羚羊的责任感和使命感，有为兄弟上刀山下火海的无私之情，有伸手向女友要钱的一面，他的形象是极为丰富的。他的刻画给观众以现实感，他并不是英雄，他没有上天入地的超凡能力，也可能因为生活的拮据，低三下四不要脸地向女友要钱，却转身将这底层女子的血汗钱投于捍卫自然环境中去。我们无法判断他们的选择对错与否，也许能做的只是在刘栋陷入流沙时为其死亡唏嘘不已。一分钟的镜头展现的是自然的恐怖，没有任何声响。这是人类与自然的抗，与生命的抗争，与自我的抗争，所以最后他释然了，任由流沙将自己掩盖。

无论是日泰还是刘栋，他们作为连温饱都不能满足的巡山队一员，却妄想着能够将卖皮人的强大组织瓦解，他们是理想主义者吗？仅靠那百来元的经济来源，仅靠着自己内心那残留的英雄主义火苗与流沙抗衡，与卖皮人的刀枪抗衡。但是，也许他们是幸福，至少他们有活着的信念，有着为了一件事拼尽全力的勇气。

但，生活的可怕就在于，可能我们一直以为判断好坏的标准，在一瞬间支离破碎。就像好人总有丑恶的一面，坏人也有无可奈何的善良。马占林是卖皮人的人，他是花甲老人，有三个儿子，自从草原变荒地，他再也不能靠畜牧业生存，无奈下铤而走险为了五K钱的拨皮费而出卖良心。的确，他一开始的形象是罪恶的，背叛感感充盈着他，但当知道他也是为了生活逼不得已才如此，人性的矛盾便出现了，他是好人吗？他算坏人吗？卖皮者为了生存而滥杀无辜，守护者为了生存也卖过皮子。生与死就在一念之间，好人与坏人也没有绝对的界限。

正因为表演被赋予了生命的力量，才能够引导电影主题逐步深刻。表演就如同摄影、场面调度、动作、剪辑和声音一样，是语言系统的一种，电影导演用演员来传达想法和情感[4]。而表演作为电影细节中的一个支撑，演员的语言、行为、眼神、服饰任何一处都能够直接或间接地传递主旨。所以说，对细节的刻画往往能够为塑造人物表现人物服务。

三、细节能增强影片的意境和渲染氛围

影片中有多次拍摄他们的拥抱，日泰和他的女儿，沾桑三人和兄弟们，刘栋和女友。在可可西里，有吃人的流沙，有残酷的暴雪。随时随地就会丧命，所以，他们很珍惜每一次的拥抱。在追寻的过程中，没有粮食，没有机油，他们被逼无奈放下兄弟。片中，记者问日泰，沾桑他们能等到刘栋来吗？日泰两眼放空，只是淡淡地重复一句话，但愿不要下雪……在大自然面前，我们也许能做的只是祈祷。导演单单用这样朴素的拥抱来诠释他们的情深义厚。而这才是情到极致，使意境可视化可听化。

在电影里使用宗教音乐更能表达导演的思想。《可可西里》中有一场戏，一个巡山队员在同一个地方守护三年，是何等的忍耐和坚守。一个镜头是一位巡山队队员在山坡上驻扎等着队友们来看望。另一个镜头，同样的山，同样的人，站在山坡上，望着队友们离去，帐篷旁的五星红旗格外醒目。两个镜头道出了孤独，也道出精神。不需要任何言语的表达，具有当地特色的藏族音乐和大全景的拍摄方式能够表达意境，营造氛围。人们团聚在一起，哼着儿时的旋律，唱着藏族的民谣，不论是袍泽之情还是皆已展示于观众眼前。

影片结束，或压抑，或无奈，或唏嘘，但导演好歹让我们了解了这样一个神秘的地区，这样一个神秘的种群。在可可西里，我们领悟到的是人在自然面前的渺小，人在面对生活的不同选择，人在信仰上的坚守，人在生死之间的抉择等等，而这些主题大多数都能够通过细节传达。《电影艺术词典》对电影细节的定义是：“对客观表现对象的某些局部或微小变化所进行的细腻描写，分为人物细节描写、物件细节描写、事件细节描写等。作品中人物性格、事件发展、典型环境、主题思想，都是通过许多有机联系的细节描写来表现的。[5]”细节品析虽然对于电影学而言只属于一叶扁舟，但对于观看者而言，一处富含意义的细节往往能成为他们记住这部电影的唯一理由。电影虽然现在被纳为第七艺术，但在创造它的初期，它的直接影响者还是观众。也就是说想让观众叫好，永远记住这部影片，那就必须是这部影片中哪一处细节能使他们身临其境、感同身受，或者各种拍摄技术、剪辑技术让人耳目一新。但其实，后者永远也不能满足目前观众们挑剔的眼球。

参考文献：

[1]乔托・卡努杜.第七艺术宣言[M].

[2]路易斯・贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版公司，2007：45.

[3]姜宝龙.可可西里--陆川用生命换来的影片[J].电影画刊，2004-12-1.

[4]路易斯・贾内梯.认识电影[M].北京：世界图书出版公司，2007：253.

[5]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986.

作者简介：

陆川父亲范文第5篇

他们都善良宽厚质朴狡黠

匹夫用的挺多，“天下兴亡匹夫有责”，“匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗死不足为勇”，您用的是哪个意义？

每一种意义都有，既有“匹夫之怒，血溅五步”平民奋而反抗的意思，也有一帮人逞匹夫之勇的意思。我们在生活中最常见到的普通人，他们都善良，都质朴，都宽厚，都狡黠，都有小算计，但大多数人都想过安生的生活，只有当危险来临，他们才会挺身而出，去做选择。

《匹夫》的摄影很华丽，你跟曹郁是怎么定的调子？

最开始我告诉他我们要拍一部战争片，他挺犯愁的，因为他已经拍过一部很优秀的，想怎么样能有新意一些。后来有一天跟他看景，我在二楼站着，在《匹夫》里看到的太平镇那个小街的二楼，刚好刮大风，春天，他从街对面来找我，横穿小街时我拍了一张照片。我看半天，说你觉得像不像西部片，他说有点像，因为它有一切西部片的元素，匪帮、酒馆、妓院、银行、抢劫、绑票，我说我们拍一部西部片类型上的战争片。他说对，这样就可以至少战争场面、战斗场面重新设计了。我和他内心的浪漫情怀能够很好的契合在一起。曹郁内心很浪漫，跟我的男性气概能很好的结合在一起。曹郁最优秀的不仅仅是他在摄影上的调性，美、浪漫、暴力感，最重要的是他的眼睛非常优秀，打光打得非常好，我们那个地下世界搭了2000平方米，很复杂、很庞大，有三分之一的地方我都从来没有去过，所有人都在里面迷路，那么大的一个环境基本上没有下光的位置，但曹郁在很复杂的方式在里面打了很精准的光，使得整个环境的气质很独特，也很美。

你喜欢战争片、西部片？为什么选了一个小人物的抗日故事？

我喜欢战争片，枪战、动作、男性、西部、权谋这样偏男性的。他们给我看剧本问你有没有兴趣，我一看都市爱情，说拍不了，你要给我找打枪的，乒乒乓乓的，杀人。我对男性电影、男性情谊、枪战这些元素有兴趣，当这些元素放在一起，你会惊讶地发现，只有很狭窄的路可以选择了，不能拍在现在，枪就说不清楚，也不能拍在古代，那时候没有枪，也不能拍在国外，也不能拍在未来，可选的只有一个很狭窄的区间，就是战争背景。

张译跟黄晓明的角色动机完全不一样，为什么做这么一个设置？

我就是想琢磨琢磨这事儿，一 个人怀有明确的、准确的目的，就是想混进去，想利用你们的人跟枪。黄晓明一开始怀疑不接受的。但当张译帮他打回地道，再次聊这事儿的时候，黄晓明发现有某种可能性，我也还能再绑一次票、再勒索一笔钱。我长期跟底层社会打交道，我发现底层人民有一个特点，就是善良的同时略带狡黠，我觉得这是人物的复杂性和有趣的地方，当然会带来一些解读的困扰，但是我还是愿意塑造这样稍微复杂一点的人物。

粗犷、野性与暧昧

《锋火》、《我的唐朝兄弟》、《匹夫》，你怎么看自己的创作发展？是在不断接近你想要的目标吗？

我自己觉得是在进步，比如说设限越来越少了，更有经验来处理角色、场景和情感。我以前总是相信很直接的情感，但现在会给它们一些空间去生发、发展，我在技术上更娴熟一些了。

不设限指的什么？

比如说在《锋火》里我差不多没有一个特写镜头，在《唐朝兄弟》里也一样，我不太喜欢特写，类似这样的设限挺多的，但是在这部电影里我拍了很多。比如说煽情，我在《锋火》里没有一个镜头是，《唐朝》里也没有，只要刚有一点点就马上消解，让它变得有点可笑。我那时候很坚决的反感这种东西，类似于像交党费死之前的表达。在《匹夫》里我也很克制，但放宽了一点界限，我允许情感有适度的表达了，我还是让黑狗把她想说的说出来了。

《锋火》作者电影韵味很强，《匹夫》商业规模更强，这是跟市场之间的一个平衡？

我认为只有最倒霉催的人才会把电影分成商业、艺术，还有什么乱七八糟的类型，好看的屎也好看，不好看的黄金也不好看。有多少钱办多少事儿，《锋火》我花了200万，拍了25天，在拍《锋火》的时候我内心很纠结，什么事儿忘了。以后很多人看了说不像你啊，后两部就比较像我了，比较大大咧咧、粗犷、野性，我小时候挺狂的，也是一代混混。但是内心世界比较暧昧。

《唐朝兄弟》演员说台词的方式特别愣、特别一根筋，这是你需要整个电影呈现的状态吗？

对，我要想象古代，仰仗于我丰厚的古典文学储备。我想象古代人就那么走路说话。我觉得古代人都特别天真，特二杆子，特洋洋洒洒。

这是挺写意的想象。

就我看来古代社会的两重性就在于，它在阳光下面的时候很阳光，在黑夜的时候就黑夜，天一黑古代人就都变成鬼魅了，秉烛夜游什么的，各种稀奇古怪的事儿都发生了，那个时候有鬼我还是相信的，现在社会应该没有鬼，鬼都被吓跑了。在阳光下面的时候，他们每天都躺在矮榻上。你看我在《唐朝》里面做了很多挺精心的小设计，他们的筷子都很短，坐的板凳都很矮，我把好多竹椅子拿来直接把腿锯掉。所有演员走路方式全都跟鸭子似的。每个人都有权利想象古代，但古代绝对不是水泥宫殿里面的古代，绝对不是皇宫里面戴塑料耳环的古代，像《夜宴》那种，那是戏剧化的。我想尽量还原想象世界，泥泞的、有竹林的，每天就像雨刚下完，老是湿漉漉的，空气里面有那种味道，很容易就上床。古代，特别是唐代以前，人们的情感关系是很松动的，没有贞节烈妇出现的时候，我觉得特牛逼，俩人好就好了，情感特别直给。

我对市场完全不抵触

有影评人把，你、管虎、宁浩同时上片视为中生代导演集体出击，你怎么看？

我太盼着大家伙全出来了，广院有人说我们要有20只团队对抗好莱坞，形成中国电影势力，包括宁浩、陆川、张扬、管虎、我、乌尔善、徐静蕾乱七八糟的，我算了一下，太少了，至少要50个，50个都不能保证每人每年都能出作品，好莱坞能每周上一个，这不行，再多出20个来才够酷。

新生代导演面临的最大的挑战和困难是什么？

就我自己而言，我没有品牌，也没有形成既定的观众群落。宣传、推广上面也不太容易，面临风格和商业之间的协调。好莱坞就是很快捷很聪明地发现人才，迅速地让他们把聪明才智转化在商业电影里。我觉得中国电影投资应该更多寻找这样的人，发现这个人文艺片拍的不错，马上让他拍商业片，商业片是文艺片的土壤，以前是畸形的，现在才对。我们长期发现不了新鲜血液，就因为在我之前的，一直在拍要么地下电影，要么就是第六代电影。中国电影应该更自由、更有趣和更丰富一些。

你的选择呢？

我首先做到尽量诚实，不耍花腔观众基本能接受，你可能这儿不太好、那儿不太好，但诚恳在。第二要保证一定制作水准，不要显得太便宜，太对付、太乱七八糟。第三还是要葆有你本人的学养、储备所带来的魅力，只有它才会焕发出跟商业片不同的风采。我对市场环境完全没有抵触，还挺欢心鼓舞的。即便市场不接受我，没关系，市场可能会接受更年轻、更新锐的导演。你喜爱电影，总是愿意看到你民族的电影也是好电影，而不愿意看到民族电影不好意思跟人说，很丢脸，大家不如谈一谈好莱坞电影。

它们即将到来

除了宁浩的《黄金大劫案》、杨树鹏的《匹夫》、管虎的《杀生》外，张杨、乌尔善、陆川等中生代导演的代表人物都将在近期推出他们的新作。上映日期：2012年5月8日张杨这次把眼光聚焦于一群挣脱了命运束缚的“嬉皮”老人身上。在张杨更早的电影里，他就表现出对老年人群体的关注，而这一次，他把这种关注直接变成了一部完整的公路电影。“我希望观众不是一看到老人院就是苦闷的东西，还应该有一些比较飞扬的精神气质。”值得一提的是，张杨的父亲张华勋也参与了演出。在这之前，他与张杨的关系一直不好。张华勋坦言直到这部影片，才真正明白到儿子心目中的爱，“我们平时沟通很少，以前觉得他对父母的孝敬不够，但在参与了这部电影后才发现，他的爱其实是超越对父母对他的爱，是一种大爱，我很为他骄傲。”

乌尔善：《画皮II》中国魔幻

上映日期：2012年6月28日