带有风的诗句

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇带有风的诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

带有风的诗句范文第1篇

这组作品的最大特点之一就是交织着诗人对故乡和他乡的不同体验。这是一种很有趣的现象，诗人在不同的地方做着相同的事情，比如务农，但他在其中获得的感受却是存在差别的：他离开了故乡，但故乡带给他的却是踏实、安宁；他身处异乡，但异乡带给他的却是流浪与孤独。这种跨越时空的情感交织，构成了马东旭散文诗中的矛盾与纠结。

在马东旭的散文诗中，交织着两种值得关注的情感取向。

一种是向下的、悲剧式的，常见的包括悲痛、孤独、无助等等。他在《托格拉艾日克》中写道：

哦，在卷起的尘土中。

看不出我们的悲与欢。

与孤独。

与无助。

这几个词语快要把我的肉身涨破了。

“这几个词语快要把我的肉身涨破了”，说明诗人的这类体验是来自生命内在的，而且是向内压抑的，甚至积累了很久，力量很大，喷射出来就是让人吃惊的诗句。我们应该理解诗人的这种体验和情感取向，每个人的生命其实都带有一定的悲剧性。每个人都是独立的存在，悲剧性就是源于个人的梦想与其所面对的现实的冲突。“这种冲突难以得到缓解的时候，承载的人要么爆发或者突破，要么压抑或者自我消解，而真正能爆发或者突破的人毕竟是少数，对于大多数承载这种冲突的人来说，他们就不得不面临向内的压抑。压抑必然带来痛苦，有时甚至会走向绝望。在中国传统诗学中有一种观念，叫诗善忧郁，说的或许就是这个道理。每个人的痛苦、忧郁有着不同的来源和内涵，于是就容易出现多样的诗。

悲痛、孤独、无助等等体验是马东旭诗歌的深层诱因核动力，也是他诗歌的重要主题之一。他说：“悲伤是体内的殿，孤独是另一个殿。”（《此刻》）但是，诗善忧郁，并不代表诗歌就只能写忧郁，或者就只能在忧郁之中徘徊彷徨。诗人或许不一定是生活中的强者，但他们肯定是精神的强者。优秀诗人的重要特点之一就是能够于忧郁之中找到方向，找到目标，实现对现实与生命的超越，也实现自我的超越，就是我们前面所“的对痛苦、孤独等体验的自我消解。于是，在马东旭的诗歌中，我们可以清楚地感受到另一种情感与精神取向，那就是超越的、神性的精神追求，这是一种依靠心力、定力和自我调适才能实现的精神状态。

作为生活在社会底层、努力参与自我调适、自我救赎的诗人，我们可以从马东旭的作品中读出很多怨，但他往往在怨中寻找、集聚、提升属于自己的内在力量。这种力量使他的诗中几乎没有恨，而是依托这种力量将其向下的、悲剧式的人生体验予以释放、修正、提升，于是在作品中就形成了一种复杂而又有向度的诗意，包括令人感动的悲悯情怀：“我想到了霾。/想到了霾包围的人类，突然落下了泪水。”（《新的一天》）“必须原谅这个世界的飞沙、走石，种种疼。”（《居江湖之远》）具有悲悯情怀的诗往往不只是诗人对自我的打量，而是蕴含着对更多的人甚至人类命运的关注，它可以带来生命的温暖与精神的慰藉，有时甚至可以发挥独特的引领作用。

马东旭的超越是带有神性的，也与带给他生命的故土有关，他甚至会借鉴宗教的理念来推进对生命压抑的释放、调节。试读下面这些诗行：

此刻，我在金色的黎明中，远离喧嚣。我崇敬的圣殿，散出奇异之香。合十的手掌，几乎触到了穹庐的蓝。

――《新的一天》

桃花，飘着异香。但不是桃花阵。涓流，犹如金色的绸缎，奏着永恒的圣歌，终古如斯。于此，我颂出最美好的祷词：免了我们的债，如同我们免了人类的债。我觥筹与自己，并交错。我学画画，画梅兰竹菊。做四君子，做四君子的主人。

我热爱草木和麦田，热爱篱笆和狗，星群和罗盘。热爱生活中的每一刻都在靠近灵魂的银河，神赐的。没有风暴。

――《我在申家沟，像梭罗》

诗人说：“我是自己的上帝和国度，亦是自己的十字架。是自己的废墟，亦是废墟之中的残余。”（《居江湖之远》）但我们发现，吟唱着这类诗句的诗人，在面对于大自然、面对故乡、面对神圣的启示的时候，他的诗也可以有轻松、超然的意境。用俗话来说，诗人把现实之中该看透的都已经看透了。他开始寻找属于自己的、适合生命的新的向度，这种向度就是许多优秀诗人在经过迷茫、徘徊之后而共同走向的一种状态，我常常称之为历地狱而达天堂的精神提炼。要实现这种超越并不容易，它要求诗人的内心足够强大，要求诗人的视野足够开阔，要求诗人对心中的块垒能够有所放下。我曾经从这个角度谈论过李耕、徐成淼的散文诗，也谈论过傅天琳等人的抒情诗。我期待马东旭也能够像这些前辈一样，走出一条属于自己的别样的诗歌之路。

诗坛上有一路诗被人们称为“打工诗”。就马东旭的身份来说，他也算是典型的打工者，但他的诗却不同于人们常说的“打工诗”。他很少直接以“打工”生活为题材写诗，在他的作品中，诗人更主要地是挖掘自己的内心；同时，他的诗所抒写的情感，他所抒写的精神质地，也不只是来自他的“打工”生活，而是要宽泛得多。当然，如果从远离故土和对故土的观照这个角度说，我们或许可以感受到一种类似于“打工诗”的无根与流浪之感。

带有风的诗句范文第2篇

既然意象是人的主观情感和客观物象的交融，那么意象本身就由于带有作者的主观气概而有不确定和泛化的特点。同样的一个物象、景象或事象，一经诗人的感情投射，意象的意蕴就各有所异。比如：同是写“月”，李白是“举杯邀明月，对影成三人”，月是一个朋友般的美好意象；王维是 “深山人不知，明月来相照”，月便是善解人意的给人好感的意象；袁枚是“明月有情还约我，夜来相见杏花稍”，月又是一个多情的情人意象。但如《拊掌录》所载的“月黑杀人夜，风高放火天”之诗句，月便成了罪恶的帮凶。另外，诗人的情感，还可以选择不同的意象进行表达。同样是表现“愁”，李煜是“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，用流水的意象去表现愁；李清照是“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”，用船的意象来表现愁；秦观是“困依危楼，过尽飞鸿字字愁”，用飞鸿的意象表现愁；贺铸更奇特，“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，用“一川烟草”、“满城风絮”、“黄梅雨”三个意象去表现内心的愁。在诗人的笔下，表达愁的情感的意象琳琅满目，各显其妙。

意象在诗歌中这样的作用是不言而喻的，历代的诗人无不在诗歌意象的建构上花工夫。但就诗歌意象的感性和完美性而言，唐代诗歌几乎是一座不可逾越的高山。也许正是这一个原因，现、当代诗人更多地借鉴了西方文学中意象塑造的种种技巧，给广大读者奉献上更多新鲜、奇特的诗歌意象，这些新鲜奇特的诗歌意象中有不少是通过意象的怪诞化和抽象化获得的。下面试从诗歌的怪诞化和抽象化着两方面作一些探讨。

首先，谈诗歌的意象荒诞化。诗歌意象的荒诞化，是指诗人有意使意象的构成不合常理和常规、不合逻辑。让那些与常物大不相同的意象吸引读者的眼球。正如意大利哲学家马佐尼说的那样：“诗人和诗的目的都在于把话说得能使人充满惊奇感，惊奇感的产生是在听众相信他们原来不相信它们会发生的事情的时候。”意象的荒诞化主要有两种方式，一是意象的超现实变形；二是意象的奇特组接。所谓意象的超现实变形，是意象的直接的整体变形。其变形的幅度较大，往往采取非现实所存在的形式，具有明显的离奇性与荒诞性。如微茫的《听蝉》：“这蝉声在我的手里/通过全身/和我的呼吸在同一个时间/回到树上/这蝉声浓浓地遮住了我/一遍又一遍褪去我身上的颜色/最终透明地映出我来/哦，我已是一个空蝉壳”。把一个人物化成完全没有人形的“空蝉壳”，已属于整体的变形，变形的跨度也很大。有些意象，变形后还可以看得出与原物的某些联系，但也已属另外一种事物了。比如：李钢的《在远方》：“在远方/女人全是菌子变成的，她们酿酒/树枝儿从她们额前垂下来/不是柳枝垂下来，是女人从柳树上垂下来/菌字变的女人会酿酒，在远方”。诗中的“菌子”变形为“女人”，“女人”变形为柳树上垂下来的“柳枝”，虽然“菌子”与“酿酒”、“柳枝”与女人的头发之间可以找到内在的联系，但跨度已经很大了，所以，也属于超现实的变形。

所谓意象的奇特组接，即是意象的超常规搭配，是一种不合逻辑的非常规搭配。奇特组接后的意象，也像超现实变形那样，荒诞、奇诡，给人造成心理上的冲撞，从而产生一种奇特的审美效果。比如：刑天的《声音》：“这天晚上/我的身体刺满了灯光的箭簇/这天晚上/我的伤口伸出了许多舌头”。“伤口”和“舌头”本来是没有必然联系的，生活中“伤口”也不会长出“舌头”，“舌头”与“伤口”的超常规搭配，很有荒诞性。似这样的奇特组接，现代诗中还很多这样的诗句，如：“‘古湘’将我然成一支环境火炬/‘湘泉’将我醉成一汪热血” （石太瑞《乡情》）；“我从耳朵里探出半个脑袋/听说有关坠机事件的谣言已经证实” （宋琳〈兀鹰飞过城市〉）；“慧星的一只腿在音乐树前越吹越响/一排孔雀旋即回复到路上/……我的左脸和右脸漂浮打旋”；“回首四肢碎成渐下沉的歌声/那徘徊在树梢与地面之间的不再是我们的命运/在渐渐法蓝的早晨/如林的桅杆簇拥着我们的名字/驶过春天驶向四季驶向我们自己/不不要问我从那里来/故乡已分娩成犬子背上的夕阳”（李犁《走出家门》）。

除了诗歌意象的变形和奇特组合外，诗歌意象的抽象化也给诗歌的意象带来了创新，给诗歌的审美情趣带来创新。在诗歌意象营造追求具体、形象的同时，一些诗人也大胆标新立异，一反形象化的潮流，去追求意象的抽象化，也就是有意化实为虚，化具体为抽象，将意象的感性弱化，带给读者更多的想象的空间。我们先看一些抽象化的意象： 1.没有风，树叶却片片飘落，/向肩头掷下奇异的寒冷。（陈敬容《黄昏，我在你的边上》）2.哦！一个小小的鸡蛋，/连着世人的两个极端，/把天堂和地狱。/放在一起展览。//看！那沸腾的泉水里，煮着欢笑，/也煮着辛酸……（古继堂《地狱谷》）3.老汉趴在墙头上望/心思在烟管上一亮一熄（郭培康《川西中秋夜》）4.是的，她很美丽/线条弹响过多少男性的期冀（李发模《照镜的少女》） 5.今晚我们有双倍的酒量/饮几缕思念/饮几片渴望（孙中明《中秋》）6、竹桌上，摆满了富/竹壶里泡香了话（孙新凯《竹山人家》）7.或者像那一对情侣/挽着爱，走向草地和林荫（张功臣《车过惠远》）8.稳坐“嘉陵”，稳坐在/一个崭新的变迁（田俊《起跑线》） 例1中，是把“落叶”着一视觉具象，抽象为“奇异的寒冷”；例2中，是把沸泉煮的视觉具象“鸡蛋”，抽象为“欢笑”和“辛酸”；例3中，“在烟管上一亮一熄”的应是“烟头”，也被抽象为“心思”；例4中，用抽象的“期冀”代替较具体的“期冀的目光”；例5中，饮的酒被抽象为“思念”和“渴望”；例6中，竹桌上摆满的应是较归贵重的物品，被抽象为“富”；例7中，情侣挽着的应是对方，是人，被抽象为“爱”；例8中，“稳坐‘嘉陵’应是稳作‘嘉陵’摩托车上，被抽象为“一个崭新的变迁”。从上面的例子中我们可以看出，意象的抽象化有两种表现的方式，一是“具象”和“抽象”，同时出现，“具象”在前，“抽象”在后。另一种是“具象”不出现，直接以“抽象”代替“具象”，需要读者思而得之。例4就是直接用“期冀”代替“期冀的目光”；例5直接用“富”代替了“贵重物品”。

诗歌意象的抽象化实质上是作者对以象抒情方式的丰富与发展。传统诗歌运用以象抒情的多是以虚为实，以抽象化为具象。如本文开头所提到的李煜、李清照、秦观、贺铸等人把抽象的“愁”，用“一江春水”、“船”、“飞鸿”、以及“一川烟草”、“满城风絮”、“黄梅雨”来表现，让人对抽象的东西有一种形象的把握。而意象的抽象化则刻意把形象的东西化作抽象，从中抒发自己的内心情感。比如：丁芒的《天空》：雪光在你的眸子里/像一朵火苗闪动。/这是发亮的大地/投在你心中的倒影。//我却看到，是你/倾泼出来的欢欣，/你把发亮的爱/在祖国大地上铺平！

诗人把“雪光”抽象为天空“倾泼出来的欢欣”和“在祖国大地上铺平”的“发亮的爱”，从而热烈地讴歌了天空对祖国大地的爱。而从作者对雪光的抽象化中，也饱含了作者对祖国的深厚的爱。诗歌意象的怪诞化和意象的抽象化都是对意象的一种创新，它违背客观事物表面真实，却并不违背事物的内在逻辑，表面看起来似乎无理，但实质上它都有其合理性的一面。有些怪诞意象，是在理性的光芒的照射下对生活中的怪诞性的冷静透视，是现实生活的折射和内心情感的反映；有些怪诞意象，则是作者潜意识深初发出的瞬间的感觉，由于其尚未进行理性的梳理的轨道，显出奇诡与怪诞，但却真实而深刻。在文学作品中，这些有异于寻常的意象具有较高的美学价值。诗歌意象的超现实变形和意象的奇特组接，以其神秘奇异的形状、色彩，突兀罕见而使诗歌产生一种与传统的“和谐美”完全不同的怪诞美。这种美，往往给人以惊奇和新颖的美学冲击，让人惊赞和激赏。当然，在领略其美感的同时，又会给人以某种压力，而不全是愉乐和轻松。尽管如此，人们仍然乐于接受那些变形和组合奇特的诗歌意象。因为，“在另一种意义上来说，文学史上最令人难忘的人物也都是‘荒诞的’英雄”。在人们对文学中的“和谐美”产生了严重的“审美疲劳”的当下，意象的怪诞化犹如一道迷人的独特风景，更加强烈的吸引读者的眼球。

而意象的抽象化，也给意象带来了新的变化。传统的用实而实、以虚化实的意象表达方式确是给人们带来过许多的审美乐趣，如上文所谈到的李煜、李清照、秦观、贺铸的词，“愁“都以实在的意象来表现，确能让人从中领略到“愁”如“江水之多流不尽”；如“货物之重船也载不了”；如“飞鸿之翩翩翱翔”；如“一川烟草、满城风絮、黄梅雨”般的漫无边际，具有很强的艺术表现力。但表现形状具体、内涵相对固定的意象，给读者带来审美空间也是相对固定的。而抽象化的意象，能给读者带来更多加广阔的审美空间，让他们有更多的想象和联想，从而或定获得更多的审美愉悦。意象的抽象化，有着其独特的艺术魅力。比如我们从台湾诗人覃子豪《追求》“大海的落日，悲壮的得象英雄的感叹”的诗句中，可以领略化实为虚的奇妙，眼睛可以看得见的落日，变成了用耳朵才能听到“英雄的感叹”，那种“英雄的感慨”是怎样的呢？便激起了人们对英雄的种种揣测和悬想，从而使人获得更多艺术享受。意象的怪诞化和意象的抽象化，是使意象永远充满艺术魅力的有效的新方式。

诗歌意象的怪诞化和意象的抽象化虽然可以给诗歌带来更多的艺术魅力，但是，这种怪诞化和抽象化并不是随心所欲的。怪诞也须蕴情理，无稽未尝不经。也就是钱中书所说的：“诞而有理，奇而有法。“象”挟太山以超北海”是怪诞的，但毕竟太山还类似可挟之物，只是要求挟太山者是高大无比的巨人。但如果说“挟北海以超太山”就不行了，因为北海非可挟之物。把不能挟的东西硬是挟起来，想象是奇特了，但却使人觉得不合情理，艺术的感染力就会大打折扣。钱中书先生在评析《离骚》时就指出过其这方面存在的一些毛病。

1.余、自等自身代词的忽男忽女。“余女疾余之蛾眉兮，谣诼谓余以善。”这句化中的“余”是女性。“和调度以自娱兮，聊浮游以求女。”这句中的“自”不论是比喻楚怀王还是屈原自喻，都是男性，是男求女。比喻是可以任意选择和确定，不必合常理，但一旦比喻确立之后，就要前后一贯，不能忽雌忽雄，扑朔迷离，自违失照。

2.飞龙不飞。“为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车……凤凰翼起其承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与，麾蛟龙使梁津兮，诏西凰是涉余。”飞龙驾车，本属怪诞，但既然能飞，过河就不必驾桥，如果飞龙飞不过河，就有悖常理了。

带有风的诗句范文第3篇

关键词：唐代；题画诗；诗与画；关系

中图分类号：J2 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）04-0163-02

一、题画诗概念

总的来说，题画诗就是根据画面的内容来作的诗，其中分为两种，一种是画家画完画然后将诗题在画上，这是从狭义的方面说，其创作主体也是画家本人。另一种站在鉴赏者的角度，也就是从广意的方面来讲，观画的人在欣赏完画作后抒发自己的审美感受，表达自己情感所作的诗，主要表现在对于画的赞美、评论、绘画特点分析等从而表达画家的想法和意图，其创作主体往往是博学的诗人，而唐代的题画诗往往是属于后者。

二、相互区别

1.融合不完善

唐代题画诗主要的形式是以诗释画，所以说画对诗具有一定的控制力，诗总是潜移默化的受到画的牵制，表现出来的大方向是要体现画面内容。唐代题画诗努力的将诗向画的那一方靠拢，诗对画的大意，情景作相应的发]，由于绘画这种历史局限性，唐代题画诗不能够充分的表达它所想要达到的高度。诗歌和绘画不同。在唐代诗歌已经非常盛行了，并且已经突破了形似的束缚，诗人大多数可以不受约束的表情达意，从绘画来看，唐代的绘画主要是写实的，还不能够完全的达到写“神”的目的。所以从要达到的高度来看，它们还不能在最高层次上的融合。再说，唐代的题画诗不是在画上题诗，题诗的人也不是画家，所以从本质上诗人与画家还未形成统一的思想，也不能在所表达的效果上达成一致，要达到这一点还需多一些努力，多一些积淀。

2.形式上相区别

徐复观在《中国画与诗的融合》中写到：“唐代的题画诗，在形式上是诗与画各自别行，两不相涉”。唐代能够留下来的绘画特别少，所以诗与绘画是否结合在一起，还待考究。在王维《送元二使安西》诗中描绘：“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”这首诗一看就是题画诗，但是这首诗并没有出现在画面中，唐代的题画诗更多是诗人站在一个欣赏着的角度去欣赏画作发出感慨与评论。诗与画完美的结合是在后来的宋代，自此，诗开始影响着画面，成为画面的一部分，并且在思想上达到了统一。

三、相互联系

1.注重意境

中国画自古以来追求意境的烘托，但是诗歌更注重这方面的要求。苏轼评价王维的《蓝田烟雨图》时说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣。此摩诘之诗也。或曰：非也，好事者以补摩诘之遗。”以上是苏轼的话，在此不论这句诗是王维写的还是后世补的，此诗与画在意境上都有着共同的追求，前两句 “蓝溪白石出，玉山红叶稀。”诗中所描绘的是一幅深秋的景象。后两句诗“山路元无雨，空翠湿人衣。” 画中并没有给我们呈现这样的情景，但是却通过诗歌展现给了我们，这就是诗人在观赏画作时不由自主的与画家产生了一种共鸣，诗人通过画面中的环境而想到自然中的人，这与画家所描绘出来的意境相统一，表现了他们对意境共同的追求。

2.诗人与画家交往密切

《历代名画记》中有这样的记载：阎立本在为皇家绘制了凌烟阁功臣二十四人图后，受到了皇室和后世人的赞颂，但仅此而已他的地位依旧是低下的，不被尊重的。直到文人画的出现改变了这种现状。在此时，画家们作画不再是之前为了迎合皇帝官员们的重视与称赞，而更多的是寻求一种精神的释放，情感的宣泄，从而用画来表达他的志趣，这对于画家的修养有了更高的要求，在今天我们的绘画更多是一种自我的突破，思想的传递，这些改变正是由于文人的参与。虽然唐代文人没有参与绘画的工作，但是二者往来密切，他们之间互相赠与诗画，文人也参与到绘画的品评中来，通过多年的文化积累加入了一些自己的审美情趣，文人与画家们的思想互相交融，深化了绘画的内涵，无可厚非的影响了绘画的发展。王维他被认为是文人画的发起者，王维的绘画艺术“画中有诗”，最早确立了诗化的文人画美学原则，以至后世的文人画家都把诗画看作一回事。并且他兼具诗人与画家两个身份，虽然在唐代和王维一样的人几乎没有，但诗人与画家在精神上的沟通是不容忽视的，它们共同影响共同发展。

四、相互作用

1.画对诗的影响

（1）画为依托

画对诗的影响首先表现在它以画为依托，是根据画面内容来作的诗，它作为画面中的一部分，不仅要发挥出自己应有的艺术语言，而且还要反应画的内容，表现作者的用意，阐发绘画的主旨。甚至有时还要结合画面进行合理的布局，达到诗与画合为一体，审美的统一。随着题画诗的不断发展，我们也可以看到它对诗的影响日益显著，影响范围也是不断在扩大，并且渗透在形象描写、意境创造、风格色彩等各个方面。

（2）取其精华

所谓取其精华，唐代的诗也从绘画中汲取了一些丰富的养分，也可以说唐代绘画为诗歌开辟了道路，找寻了方向，换句话说，绘画对诗歌起着潜移默化的引导作用。如唐代袁恕已那首《咏屏风》后两句“山对弹琴客，溪留垂钓人，请看车马客，行处有风尘”这首诗咏的是屏风上的画，描写的也是画面中的景物，虽是在作诗，但更像是一幅画作。只是方式变了，在此诗将其转换成语言，来描绘我们身边的景色。根据史料记载，唐代的著名诗人几乎人人都有题画之作，可见当时的绘画对诗歌的影响之大，范围之广。甚至有不少文章都指出绘画与唐诗在描绘画面手法上尤为相似，从展子虔的游春图我们可以看出，山水画开始常常将水画在画纸的最上方，从而表现连绵不断的远山，达到水天相间你的效果，然而唐诗中对此就有不少的诗句来表达此景。甚至还有在唐诗中经常还有描绘从门窗中看到的景象，可见这是将门窗比作了我们绘画的外框，将纵深的景色平面化从而构成一幅完美的画面展现在欣赏者眼前。

（3）绘画美

诗在唐代更多的表现出来一种绘画美。王维便是这一绘画美的创建者，他开创了诗歌美学的新纪元，绘画作为再现性艺术的一种，在描绘外在事物的同时也要表现自己的情感和主题思想，所以它是以描写对象为基础的。我们可以看到在很多山水画中，它所表现出来的内容普遍具有一种的模糊性、一致性，但王维却通过这种绘画的方式，创造出一首首的佳作，他的诗使山水画所要表达的画外之意更加明确，清晰，而不是纯粹的用语言诉说情感。诗中所表现出来的事物也如同画一般形象的呈现在我们眼前，给人一种身临其境的感觉。而且他还善于不做华丽的辞藻，也不做琐细的内容，却将情感表达的淋漓尽致，不愧苏轼赞扬王维的诗是“诗中有画”。

（4）艺术修养的提高

诗人在作诗前首先对画有了一定的了解，在此他的审美也在分析画，品评画中得到了锻炼与提高。通过在观察、咏画的过程中，他会尝试着用画家的眼光去观察事物，w会画家在绘画中所表现出来的线条、色彩、构图、比例、虚实等绘画元素。从而锻炼了自己的审美品位，不知不觉也在诗中带有通过自己的审美感受所得的美学收获，在此诗人们也是不断地在进行推敲中。

2.诗对画的影响

（1）对文人画的影响

唐代的题画诗虽不如后期发展的那样完善，但对当时的文人画创作确实产生了一定的影响。它不仅仅只是描绘对象，同时也表达自己的艺术观点与见解。总体来讲促进了文人画的发展，通过对绘画的品评，也相应的影响了后来绘画发展的方向。

虽然王维是唐代题画诗的领军人物，唐代的绘画也仅仅是文人画发展的起端，文人画受到各种因素的影响与制约还未形成真正系统性的文人画，但是题画诗的出现，从一定程度上促进了文人画的发展，因为题画诗的产生他很大一部分是文人们对于绘画后的一种品评，唐代的文人墨客们以诗的形式介入绘画中，并且形成了一些固有美学观点与文人情趣，并且自一定程度下灌输给画家们。我们来看唐代王维的水墨山水画，它里面就充分的表现出这一审美思想的渗透，随着狭义题画诗的出现，绘画的整体构图样式也发生着相应的改变，并且在这种方式的不断渗透下，在这种大的环境中慢慢的促成了文人画的形成与发展。

杜甫在诗《观李固请司马弟山水图三首》中说道“简易高人意，匡床竹火炉”。南宋后期文人画更多追求的是简练、含蓄的诗歌形式，在此杜甫以其简练的语言把握了文人画发展的趋势，进一步推动了文人画的发展。唐代题画诗在对画家品评的同时受到了社会的重视，在此基础上不仅对绘画产生了一定的影响，对后世的绘画史也产生了潜移默化的影响。

（2）画史材料

与此同时唐代题画诗对绘画上面的影响还表现在它为绘画的发展提供了一些可靠的画史材料。纵观画史，不是每个画家都被一一记录在案的，很多画史上不载的画家，通过题画诗人们才了解到这个人也能作画。如杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》的主人公刘单父子他们其实都会作画，杜甫这首题画诗却很有名，最后因此题画诗让人们才了解了这对父子，后来他们的名字才在画史上流传下去。在此唐代题画诗还反映了唐代绘画的发展情况，在初唐与盛唐时期并无咏花草画的，但直到中晚唐时期的时候这类题材才出现，在此我们可以看到它为画史材料的完善与发展起到了不可磨灭的作用，也充分证明了唐代作为题画诗的开端它具有非常重要的历史地位。

五、总 结

唐代题画诗它将诗与画这两种艺术形式融合在一起，从而扩宽了唐诗的题材与表现手法。它不仅反映了这个时代的艺术成就，而且还反映了这个时代诗人与画家的思想情趣的融合与互鉴，这对于绘画与诗歌来说都是一种新的突破，文人的参与，促使它们发展越来越成熟，完善，这也为我们后期研究其它时期的题画诗提供了更加宝贵的艺术资料。

参考文献：

[1] 徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2007.

[2] 刘继才.中国古代题画诗释析[M].兰州：甘肃人民出版社，1986.

[3] 陈昌华.唐代题画诗的美学意义[M].广西师范大学出版社，1990.

带有风的诗句范文第4篇

一、桃花的古典意向

桃花的古典意象绽放于古典之中，如《诗经》：“桃之天天，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”桃花乃是妙龄的少女，怀揣着爱情的甜蜜向往。花开烂漫，极其撩人情怀，“桃花得气美人中”（柳如是），诗句中桃花幻化为美人的身影。唐代崔护的“人面桃花相映红”。是对桃花的高歌。但绚烂并不能长久，犹如花容易逝。曹雪芹曾假借林黛玉的诗《桃花行》哀叹：“胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之泪；若将人泪比桃花，泪自长流花自媚。泪眼欢花泪而干，泪干春尽花憔悴。”其在感伤红颜薄命。

张见说：“我希望之后有一系列作品能够用我个人的叙述方式去闸释号隋色相关之物，于是就出现了‘桃色’系列。不论是‘千叶桃花胜百花，孤荣春软驻年华’，还是“桃花帘外春意暖，桃花帘内晨妆懒”，依循中国传统文化观感，妙龄女子与桃花似乎是双生之物，彼此映照，彼此寄情。而桃花、女子又与春意、相映成趣，发散出古人含蓄、朦胧的春情，这种朦胧的情感心理诉求，恰好与中国传统文化精神暗自相合，透出温婉、俊雅的文人气息。事实上，我被这种气息深深吸引……”看到桃花，画家总会联想到一些不能一望而知的情绪，而这些情绪早在诗歌中出现了“桃花帘外开依旧，帘中人比桃花秀。花解怜人弄清柔，隔帘折枝风吹透。胭脂鲜艳何相类，花之颜色人之媚，若将人面比桃花，面自桃红花自美。”桃花的隐喻，唯美含蓄，是张见对桃花古典意向的延续。张见的作品给我的感觉是纯粹，如同拥有赤子之心的干净。有人评价张见“以澄怀的方式窥探”。

二、张见对古典桃色的新演绎

桃花、桃色是画面的构成元素，也是张见想要表达极具个人情绪的相关之物。他想要那种最隐秘、最迷幻、最撩人的部分，而并不是一览无余的全部。他更换了不同的呈现方式。迂回的、曲折的暗含的方式。让观者自己体会到物象的动态、情感和内容，进而渗透到画家流动的潜意识中。张见这样诠释他的作品：“我现在所有的作品，几乎真正想要表达的，都不是你眼中所见，我提供观看的滤镜，透过滤镜物象呈现出丰富而多义的特点，我喜欢这种间接而迁回的方式。希望观者能借此洞察图像背后的本质。”

对于线条的认识张见在文章中写道：“什么样的线，产生什么样的画面气质。线最初是作为手段而产生的，后人学习前人，大多只看线的结果，于是线在庸人眼中成为目的――一种模式化的标准。这是误读。根据自己画面气质的需要选择并创作与之融洽的线，在我的眼中线既是手段又是目的。”画面的最终效果是最重要的，画中的人物、线条、中国元素都是次要的，他们都是为整个画面服务的。在张见的作品中，我们看不到孤立的、跳跃的线条和突兀的个体。他们是融为一体的。一起散发出迷惑的力量。“张见主观消解了线条的孤立感、秩序感，线条若有似无地游走在形态与色泽之间，暗示了形体，同时又不干扰画面的朦胧与宁静，画面语言混融为一种弥漫着慵懒、柔媚、暧昧和神秘的旋律。”他的线条很传统的“高古游丝描”，细腻精致，并不刻意去强调线条的起笔收笔粗细对比，而是上一个高度更加注重疏与密的块面对比，《桃色》中头发的细密、丝绸衣纹的处理，桃花的穿插，太湖石的高级灰色调的压轴平衡。女子的身体大面积的空白的保留，以及有遮盖有显露的变化。画面效果最大化的极致呈现。

在设色方面，张见敢于并善于用调和色。比如说将色与墨、色与色充分调和，还有朱砂和石绿的调和，从而造就素雅且厚重的高级灰。对人物肌肤的刻画，色调单纯、唯美，对比微妙，设色平面化不求光影明暗变化，却有着厚重通透的效果，用张见的话说这是对比的结果。张见的色彩很西方化，他不满足一直在突破与追求单纯中丰富的色彩。粉红色的运用于《桃色》是他开拓的阶段性成果。“在这里，张见将具有中国传统文化意味的物件：桃花、丝绸、太湖石、迷离的女体，以不同于古人的叙述方式，用饶有兴味地“经营位置”，放大或缩小着元素的意义。此时，作品变成了一枚放大镜，递给众人用来端详。不由想到尼采的言论：思想，诗歌，绘画，乐曲，乃至建筑和雕塑，不是属于独白艺术，就是属于面对证人的艺术。《桃色》系列倾向于这一类型。”孙欣如是说。

《桃色》布局迷离、大胆、富于时代的特征，有人评价是“具有一种‘拼凑’和‘符号化’的倾向”。画中女子隐含其中而不完整，一枝红桃故意遮挡，也似乎在述说着什么。观者面对作品充满神秘感，思绪浮想联翩。每个人给出的答案都是不一样的。这样放大的、夸张的局部，诱引观者走进画前近距离观察，但是观者正欲解谜与窥探时，又被一组石头、一枝娇艳桃花等物象挡住了，观者如同隔着一层细纱帘雾里看花，可观不可亵玩也。

孙欣说：“张见的作品有着假寐的姿态，往往暗合了传统文化气息的余韵。张见的迷恋，不是刻板的传统形式框架，而是富有东方气质的澄澈之灵，非遥想不得见。真正的传统，不是那些遗存下来的文本本身，而应该是它们内置的精神要义；真正的传统，只出自受过传统精神文化养育且对其有深刻情感之人的手，远不是那张承载着历史痕迹的纸。”从这个意义上说张见拓展了桃花经典意向的表达。

三、结语

带有风的诗句范文第5篇

关键词：禅宗 境界 人生 哲理

人生无常，人生如戏，有喜有悲；人生如梦，有真有幻；人生如棋，有输有赢；人生如水，有清有浊；人生如茶，有浓有淡；人生如花，有开有榭；人生如天气，有风有雨……在纷繁复杂的漫漫人生道路上，有几人能体悟到其中的真谛呢？在美仑美奂的中国古典诗歌中，就蕴涵着丰富精美的人生禅宗哲理。“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”此一境界；“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上”此二境界；“人生到处知何似，恰似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鸿飞哪复计东西”此三境界。三境界的诗句分别出自唐代柳宗元的《江雪》、唐代王维的《鹿柴》、宋代苏轼的《和子由渑池怀旧》，此精辟地道出了人生从觉而未悟，弃世绝俗到悟而未透，返虚入明，最后到达通透圆融，已臻化境的禅宗境界，此乃人生禅宗三境界。

一、觉而未悟

千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

这是一首诗人柳宗元政治失意，被放逐永州（今湖南零陵），借歌咏隐居山水之间的渔翁，来寄托自己清高孤傲，抒发失意苦闷的好诗。全篇诗歌寥寥二十字寄托着诗人孤寂、幽远的心境，也寄托着中唐那一代人的心境、意绪，整幅画面，动静结合、物我两忘、充满禅味。诗歌首二句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”纷纷扬扬、飘飘洒洒、静寂无声的雪把一切都简化了，不见鸿爪，不见人际，天地间一层不染，万籁无声，只有清静和寂寥，陪伴着一条小船上的渔翁，在漫天宁静，一江白雪中垂钓。诗歌后二句“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，极写天地的广大寥廓，为了凸现主要描写对象――小船上的渔翁，这很像电影的“大全景”，景别越大，中心人物越小，却越突出、越抽象，自然成为视觉或心理的一个点。诗人正是以这种“全景式”的点，以这种“简化”，凸现了垂钓者的峭洁清远、宁静淡泊。在这寒冷寂静的环境里，老渔翁竟然不怕天寒，忘掉一切，专心钓鱼，形体孤独，性格清傲，这被幻化了的渔翁，实际正是诗人本人思想感情的寄托和写照。

此乃人生禅宗的第一境界――觉而未悟、弃世绝俗。其中的哲理可从以下几方面来分析。第一，“永贞革新案”后，诗人一去潇湘十年，又去南桂数载，多少豪情壮志，多少睿智精思都付与有了青山绿水，此时的诗人憎恨当时那个一天天走下坡路的唐代社会，只得创造出一个如《桃花源记》里一样虚无缥缈的幻想境界。正所谓“天下有道则现，无道则隐”，[1]这是中国古代知识分子处事的一种高级原则，面对无道的政治统治，知识分子只能通过归隐来求得内心的暂时宁静，来求得内心的“超然物外”。第二，这一归隐的过程，正说明诗人已经觉悟到了人与自然的交流和心灵的对话，可以解除内心的不快和郁闷，将内心的不悦寄托在寂静的青山绿水当中，然后通过渔翁这个中介来具体表达。第三，烘托出了宽阔的禅境：广大与具像对应；寂静与动态相协；心与物；有与无；瞬间的恬淡与永恒的妙悟……一切都是无痕的的，却又是有痕的；一切都是永驻的，却又是瞬间的；一切都是静止的，却又是流动的。一个人的内心无声、无色、无欲，自然也就无所求了。第四，诗人无论风吹雨打，却“独钓寒江雪”，体现出的在逆境中的倔强的态度、宁静超脱的心境、孤傲狷介的个性，几乎成为了古代文人追求的精神家园。诗人虽然已经体悟到人生中的禅理，但还未大彻大悟，达通大境。

二、悟而未透

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

明代诗人李梦阳曰“王维诗高者似禅”[2]，这首正是诗人王维后期，通过山水描写，从而悟出一种云开雾散，光明洞彻的禅宗境界的好诗。诗作描绘了鹿柴（辋川地名）附近的空山深林在夕阳返照下的幽静景色。首句“空山不见人”，写空山的寂寥静谧，“空”在佛教教义中乃虚幻不实，空寂明静之意。山之所以“空”，是因为杳无人迹，“不见人”三字将“空”具体化，然而又未必真空，次句的“但闻人语响”，境界顿出，万籁俱寂，却并非死寂，啾啾鸟语、唧唧虫声、瑟瑟风响、潺潺水鸣，相互交织，大自然的声音其实非常丰富，然而“但闻”二字将这一切声响统统排除，只有偶尔传来的几声“人语”似乎打破了寂静，空谷传音，愈见空谷之空；空山人语，愈见空山之寂，人语过后，空山却复归万籁俱寂的境界，空寂更加突出。三、四两句，由上联的“声”而入下联的“色”。“返景入深林，复照青苔上”，用夕阳返照反衬出深林的幽深清静。按理，描写幽暗的境界应该回避光亮，诗人却偏写“返景入深林”，乍一看，这一抹微弱的斜晖，似乎给幽暗的深林带来了一丝光亮，其实恰恰相反，当“返景”的余晖透过斑驳的树影，照在青苔上时，那一小块光亮，与一大片幽暗所形成的强烈对比，反而使深林的幽深更加突出。一抹余辉转瞬逝去，接踵而来的便是更加悠长的幽暗和沉寂。

自然的美是丰富多彩的，姹紫嫣红、热烈光明是一种美；秋水寒山，寂静幽暗，又何尝不是一种美，这种美正好表达了人生禅宗的第二境界――悟而未透，返虚入明。这种境界亦包含了多重禅理。第一，王维则认为人与天的结构相同，自然界使人们享受到一种自由自在的快乐，对自然的回归，也就意味着对人生自由的回归，对本真的回归，亦老子所谓的“复归于无物”[3]的境界。第二，晚年的王维常常在山林溪鹤之中，凝神关注着大自然中万物的动、静、生、息，沉潜到自然的幽深之处，感悟着某种不可言喻的内在生命的存在，他的许多山水田园诗幽静之极，又生趣盎然，一切都是动的，一切都是永恒的宁静，色即是空，动就是静，实也是虚，虚虚实实皆为人生……第三，诗人将沉着的内心与空寂的深林合为一体，空山之中即包含人对自然的体悟；人语之中，即反衬自然的和谐；深林青苔之中即说透内心的幽静，在瞬刻的直觉中获得永恒……第四，诗人在静观自然中获得了内心的沉寂，这种沉寂是一种经历了人生大悲大痛、起起落落后的沉寂，是一种较“独钓寒江雪”更为平静，更为深挚的沉寂。诗人虽然能将虚幻空静的禅宗之理，通过实实在在的自然景物来巧妙表达，但从诗歌本身和现实生活两方面来看，诗人好似悟道而透理，未达至大彻大悟之大道。

三、亦臻化境

人生到处知何似，恰似飞鸿踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鸿飞哪复计东西……

这首是诗人苏轼因出仕与弟弟苏辙分别后，和弟弟苏辙送给自己《怀渑池寄子瞻兄》一诗而作的好诗（此处节用前四句）。诗歌开篇用平实的语言发表议论，突兀而起，对于漂泊人生发出提问，起笔超拔，有高屋建瓴之势，顿时紧扣读者心弦。就一个人而言，或为功名；或为利禄；或为谋生；或为读书，东奔西走，随处漂泊，这象什么呢？诗人用了一个新颖的比喻作答，表达对了对人生征途的深沉思考和理念的升华，犹如飞鸿驻足雪泥印下指爪之痕，此等比喻可谓神奇浪漫，诗心慧灵。那为什么漂泊的人生似“飞鸿踏雪泥”呢？颔联就进一步描写和阐释，飞鸿来来去去，偶然在雪泥上留下指爪痕迹，转眼就奋翅高飞了，渺然不知去向，至于留下的痕迹，很快就消失得无影无踪了，飞鸿无暇顾及这往日的旧迹，不复记虑前程的迢遥。此后，“雪泥鸿爪”流行成语。

短短二十余字，道出了人生禅宗的最高境界。第一，人生犹如飞鸿行止，东奔西走，飘忽不定，为了什么？说不清，道不明，短暂而难以预测，既然如此，对待成败、得失又何必太过斤斤计较呢？第二，飞鸿驻足雪泥，留下指爪，但旋即泯灭，然而飞鸿不复计较这些，依然奋起高飞，搏击长空，志在千里。这告知我们人生虽然无常，但不应该放弃努力；事物虽多具有偶然性，但不应该放弃对必然性的寻求，只要如飞鸿一般，曾经留下足印，曾经奋斗过，曾经拼搏过，有过精彩的人生经历，至于结果，已经不太重要了。第三，诗歌中还包含了诗人超脱通达的精神，面对困难，面对挫折，面对打击，哪怕风吹雨打；哪怕电闪雷鸣，无论是宠还是辱，诗人始终乐观，始终自信，始终超然，始终以一种平常的心态去对待万事万物，这是一种　“一蓑烟雨任平生”　[4]的超高禅宗境界。

如果说柳宗元的《江雪》是将人间的痛苦通过与自然的对话，表达出一种孤界，一种不愿随波逐流的精神；而王维的《鹿柴》是将人世的品味与永恒美丽的自然同一，表达出返朴归真，追求内心的幽静与禅宗空境的精神；那么苏轼的《和子由渑池怀旧》则是以虚无飘渺的“雪泥鸿爪”比喻人生，表达出一种内心本自无欲无求，随缘自处，“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒。”[5]的通透圆融，已臻化境的最高禅宗境界。

现代社会，科技飞速发展，我们这些自称为空前先进的现代人，整日面对太多的诱惑和压力，金钱的诱惑、权力的纷争、宦海的沉浮、感情的纠缠让人殚心竭虑，让人倍感疲惫。是非、成败、得失让人或喜、或悲、或惊、或诧、或忧、或惧，人们好似泥沼深陷，无法自拔。在此时，也许我们应该透过有些遥远地时空，去触摸久违了的中国古代诗歌中带有禅宗意境的华美篇章，去寻觅灵魂的避风港。柳宗元的《江雪》、王维的《鹿柴》、苏轼的《和子由渑池怀旧》，正好让我们在面对人生困苦、失意、分离时，拥有或不愿随波逐流，孤芳自赏，宁静超脱的品格；或“复归于朴”，寄情于山水，获得内心幽静的品性；或“无论风吹雨打，胜似闲庭信步”，乐观超然的品界，三重境界，妙悟人生，细细品味，荡涤心灵，启迪灵魂。

注释：

[1]引自《论语・微子》篇。

[2]引自《空同子》。

[3]引自《老子》第十四章。

[4]引自苏轼词《定风波・莫听穿林打叶声》。

[4]引自明代陈眉公的《幽窗小记》。

[5]引自《老子》第二十八章。

参考文献：

[1]程千帆等撰，《唐诗鉴赏辞典》[M]，上海，上海辞书出版社2002年版，931――933页；

[2]袁行霈主编，《历代名篇赏析集成・魏晋南北朝隋唐五代卷下》[M]，北京，高等教育出版社2009年版，361――364页；

[3]周啸天著，《诗词精品鉴赏》[M]，成都，国际文化出版社1996年版，543――544页；