岁暮归南山

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岁暮归南山范文第1篇

――甜美的诗章与酸楚的境遇

酌饮清醇的美酒，品味那醉人的芳香；此时你可曾想到：美酒酿造的艰辛以及酒糟发酵的浊瘴?

诵读优美的诗歌，欣赏“精神美酒”的馥郁；此刻有谁会想到：诗词创作的辛酸以及诗人凄楚的境遇?

事实上，没有酒糟发酵的酸臭，哪能酿造出美酒的芬芳馥郁?若非诗人境遇的酸楚，怎会酿造出诗章的回肠荡气?

司马迁所谓“文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃赋《离骚》；左丘失明，阙有《国语》……”就连太史公他自己，若非遭受宫刑的奇耻大辱，怎能酿造出“堪与日月争光”的《史记》?就连曹雪芹、蒲松龄、吴敬梓，那《红楼》、《聊斋》以及《儒林》的“满纸荒唐言”，何处不凝结着作者的“一把辛酸泪”呢?

不过，这些都是闲话，须暂且搁起。在此就来说说孟浩然“诬陷皇帝”的奇异故事。

本事

――诵诗“诬陷”唐明皇的档案记录

说起盛唐诗人孟浩然，我们自然会想起他那脍炙人口的山水田园诗；殊不知，其山水田园诗的“精神美酒”，同样酿造于其“终身布衣”的酸楚境遇；而他“终身布衣”的酸楚境遇，却是由“诬陷”皇帝的“恶性事件”而引起。

诵诗“诬陷”之事在《新唐书》、《诗林广记》、《唐诗纪事》以及《御定全唐诗》里都有记载。而宋人陈岩肖《庚溪诗话》的记述尤为简练而详备：

“孟浩然因王维私邀至内直。俄而上至，浩然匿之。上询知其实，因曰：‘朕亦闻其人而未见也，何惧而匿?’诏使出，问其近所作诗。浩然再拜，自诵《岁暮归山》，诗曰：‘北阙休上书，南山归敝庐。不才明主弃，多病故人疏。’上怒曰：‘卿不求仕，朕何尝弃卿?奈何诬我?’遂放还，不复见录。”

――此乃孟浩然“诬陷”唐明皇的档案记录，从他们的邂逅相遇、诏拜诵诗、所诵原句以及明皇发怒、放还故里、仕途永久性封杀的最终结局等，事件的所有要素(W)都交代得详备而又清晰。

不过，由唐明皇宣判的“诬陷”恶名，依然在读者心中烙下了诸多疑虑，于是就有了下面的“质疑”。

质疑

――孟浩然疯了?敢诬陷皇帝?而且当面?

背负“诬陷”唐明皇的恶名而被放还故里，并且遭到永久性的仕途封杀――孟浩然不仅是盛唐山水田园诗派的代表作家，而且“开”了中国文字案件史上诬陷皇帝的先河!

不过，话说回来，唐明皇“奈何诬我”的反诘式宣判，怎么也抹不去读者心中的重重疑虑：孟浩然与唐明皇往日无怨，近日无仇，他为何要有诬陷之举?如果不是发疯着魔，他哪来恁大的胆儿，居然敢诬陷皇帝?而且是当面诬陷，毫不避忌?这云遮雾掩的重重疑团自然引发出新的疑虑：所谓“诬陷”，到底是真的还是假的?

对此，我们不能不进行认真的思考辨析。

考辨

――诸多质疑引发了我们的积极探索，从而得出以下几个要点：

一、说到诬陷事件的真假，我们的回答是千真万确!根据就在于：

《岁暮归南山》至今流传，其中“不才明主弃”便是诬陷的铁证。因为“不才”是孟浩然的谦称，而“明主弃”，则显然是无中生有的“故事新编”。所以面对唐明皇“卿不求仕，朕何尝弃卿?奈何诬我?”的严厉责问，孟浩然尴尬至极，无言以对，至被“放还”，也只能自认倒霉!

二、诬陷的性质，是没有不良动机的非故意“诬陷”。

犯罪总有犯罪的动机，作案自有作案的目的。可是在诵诗诬陷的事件里，我们却找不到孟浩然的诬陷动机。因为与唐明皇没有任何嫌隙，他为何要写诗诬陷呢?况且，他到长安的目的是博取官职。而要博取官职，就必先博取皇帝的欢心。而他却南辕北辙、缘木求鱼地“诵诗诬陷皇帝”。――如此愚蠢的倒行逆施，难道会是他的本意?另外，若从相反的角度考虑：假如他是事先准备好的“有意”诬陷，那么他就必然准备好相应的“狡辩之词”，何至于遭受责问时无言以对呢?再说，假若他确曾有事先准备，那么“心怀鬼胎”的他又怎能“泰然”诵诗?况且，他那心怀鬼胎的“小把戏”又怎能瞒得过唐明皇明察秋毫的“通天慧眼”，最后的惩处又怎能是轻描淡写地“放还故里”?因此我们说：所谓“诬陷”，完全是“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”的迂腐书生没有任何不良动机的非故意诬陷。

三是诬陷诱因：瞎编乱造是“真凶”，律诗对仗是“陷阱”。

根据“捏造事实陷害人”的“诬陷”定义，我们知道：在这场“诬陷”案中，无中生有地“编造事实”才是真正的罪魁祸首。而他之所以无中生有地“编造事实”，完全是受到发疯着魔的吟诗精神支配而浑然不觉地掉进了律诗对仗的“陷阱”之中。

所谓律诗对仗，是指律诗颔联、颈联在读音和用词方面的严格要求。具体表现为两点：一是读音方面的平仄相对；二是用词方面的词性相同(即名对名、动对动)和词义相反(天对地、大对小)。譬如下面的对句：春前有雨花开早，秋后无霜叶落迟。正是通过“春”与“秋”、“前”与“后”、“有”与“无”等的精确词语组装，而构成了谨严而工稳的对仗。

不过，话说回来，律诗对仗的严格要求虽然催生了诸多精妙绝伦的诗章和诗句，但由于格式太严，在它极度苛刻的禁忌之下，诗人们兴之所至――有时也忘乎所以地“编造”一些事实。

说来也巧，作为五言律诗，《岁暮归南山》的颔联上句“不才明主弃”，恰恰就是这浑然不觉的忘情“编造”。因为下句“多病故人疏”(身体多病，日常交往总是连累别人，朋友们也都渐渐疏远)是真实情况，为与之对仗，诗人便在发疯着魔的创作精神驱使下浑然不觉地编造了“不才明主弃”的上句。既是“编造”，而又浑然不觉，所以我们才称他是“掉进了律诗对仗的‘陷阱’之中。”

四是诱因再拓：律诗对仗是“陷阱”的另类诠释。

从另一角度考虑，之所以称他“掉进了律诗对仗的‘陷阱’”，则是与当时为对仗而“肆无忌惮、瞎编乱造”的“编诗”恶道相比较而言的。

由于对仗谨严的诗句显得精警凝练，给人以非同寻常的美感，所以随着律诗的兴起和盛行，创作上也呈现一种怪现象：有些人为追求对仗的完美而随意“编造事实”，那份疯狂可以用“肆无忌惮”来形容。甚至即使不是律诗，他们也照样随心所欲地“瞎编乱造”。

宋代范正敏《遁斋闲览》有则故事：李廷彦献百韵诗于一达官，其间有句云：“舍弟江南没，家兄塞北亡。”达官恻然伤之曰：“不意君家凶祸重并如此!”廷彦遽起自解曰：“实无此事，但图对属亲切耳!”

明代冯梦龙读了上则故事，将它收入《古今谈概》，并添加了责怪李廷彦的幽默结尾：为对仗而弃却舍弟、家兄性命，君真舍得!何不曰：“爱妾眠僧舍，娇妻宿道房?”

显然，冯梦龙的责问既包涵了对李廷彦的辛辣讽刺，也表达了对“肆无忌惮、瞎编乱造”的作诗方法的强烈愤慨!其实，这哪里是在作诗?简直是疯狂杜撰和堕落，以至堕入了肆无忌惮的“编诗”恶道!

话说至此，我们理应回归正题了――

毋庸讳言，孟浩然受发疯着魔的创作精神的驱使，而浑然不觉地偶尔“编造”了“不才明主弃”的诗句。这种浑然不觉地偶尔“编造”，同上述弄虚作假的“编诗”恶道相比，不仅程度上属于“轻量级”，而且主观上也没有任何恶意，所以，尽管唐明皇一怒之下将它定性为“诬陷”皇帝，但最终的惩处也只能是轻描淡写的“放还故里”。

正是从这种意义上，我们才把这一事件概括为文章标题：《诬陷明皇非“故意”律诗对仗是“陷阱”》。

(注：文中引文均来自《四库全书》电子版)

岁暮归南山范文第2篇

读罢这些人的史传材料，笔者发现，消极遁世、为隐居而隐居的纯粹隐士几乎是没有的。自董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”始，读书人的启蒙教育就是儒家“太上立德，其次立功，再次立言”，读书人的出路就是“学成文武艺，货于帝王家”，特别是有了察举、科考制度以后，读书人的人生就只有按部就班，不断地努力以实现“达则兼济天下”的人生目标。

但这样一条路走起来却并不美好，君不见杜甫“朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》）的凄凉艰辛，君不见李白“大道如青天，我独不得出”（《行路难・大道如青天》）的痛苦绝望，君不见蒲松龄古稀之年才成岁贡生，君不见冯梦龙年近花甲才补为贡生（所谓贡生只是升入国子监读书的一个资格），君不见黄巢、洪秀全皆因多少年“屡举进士不第，遂为盗”，当然黄洪二人算是不得志文人的另类，但也可见这条路的艰辛漫长。“李杜文章在，光焰万丈长。”即便是他们，也必须饱受“羞逐长安社中儿，赤鸡白雉赌梨栗”（《行路难・大道如青天》）的屈辱，这与他们“天生我才必有用”“我辈岂是蓬蒿人”的自我定位和“会当凌绝顶，一览众山小”的豪迈情怀是矛盾的，这种矛盾是那样的根深蒂固，不可调和。残酷的现实在他们与理想中间横亘起一堵“南墙”，每每“夜中不能寐”，独自默默在黑暗中舔舐伤痕累累的心灵，一种咬噬灵魂的苦楚沉痛让他们发出声声哀吟。

他们在寻找，在探索，慢慢的另外一条路明朗起来了，它有屈原布置的香花香草点缀，又有陶渊明“临清流而赋诗，登东皋而舒啸”的放歌，于是他们互相鼓舞着走上了一条隐士的道路。李白歌唱孟浩然：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”（《赠孟浩然》）杜甫歌唱李白：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”（《饮中八仙歌》）在这种互相鼓舞中，他们渐渐出离“对案不能食，拔剑击柱长叹息”（《行路难》鲍照）的痛苦，改变“蝶躞垂羽翼”的精神面貌。他们开始寻找自己在科考仕进途中被否定的能力被压抑的个性，重温那个迎风舒展的“我”。他们可以把“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”（《行路难》）的现实归结为“端居耻圣明”（《望洞庭湖赠张丞相》），还可以自我解脱“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》），更可以学习五柳先生的“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居》），认为自己原本就是自然之子，之前是“误落尘网中”、“久在樊笼里”，此刻脚步踏在隐居的路上，是“复得返自然”。

他们以归隐昭示自己不愿与世俗同流合污，以寄情山水显示品性的高洁，把返归自然作为精神的慰藉，而大自然的灵秀山水确实让在仕进途中身心俱创的文人忘却了尘世的纷扰，受伤的心灵也得到了抚慰。

可是走在隐士的道路上的文人能否彻底与仕途一刀两断，划清界限呢？屈原沿着长江漫溯，沉浸在香花香草的美丽高洁中，从未有一刻放下失意的痛苦。朱光潜先生在《陶渊明》一文中说：“他和我们一般人一样，有许多矛盾和冲突；和一切伟大诗人一样，他终于达到了调和静穆。”可是仕与隐的矛盾只是调和了，却从未消失，相反它将伴随诗人的一生，所以鲁迅先生看到了“历来的伟大的作者，是没有一个浑身是‘静穆’的”（《且介亭杂文二集》），即便是躬耕田园，过了若干年“采菊东篱下，悠然见南山”的生活，还是免不了抒发“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在”的豪情。这样一个看似矛盾的人才是一个真实的人。因为陶渊明无论身在何方，却改不了他的“儒家出身”。梁启超先生《陶渊明之文艺及其品格》一书中说，陶渊明“一生得力处用力处都在儒学”。既然如此，“立德立功立言”的人生目标在他的思想深处打下的烙印岂会一朝烟消云散？

那么后来步入这条道路的文人有没有真正得到心灵的淡泊宁静呢？李白漫游途中，与孔巢父等人在山东任城隐居，号称“竹溪六逸”，但不久他却“仰天大笑出门去”，在赐金放还之后漫游十年，写下山水诗不计其数，抒发寄情山水，不要“以心为形役”的人生理想，却仍难以避免误入李幕府的悲剧发生。

李白所爱的孟夫子，在他人眼中是位地道的隐逸诗人，他其实也徘徊于求官与归隐的矛盾之中，直到碰了钉子才了结了求官的愿望。他虽然隐居林下，我们从他的名作《夜归鹿门歌》可以看到他并没有彻底隐居，而是为隐居而隐居，为着一个浪漫的理想，为着与古人（公）的一个神圣的默契而隐居。并且他从未放弃仕进的希望，与当时达官显官如张九龄等有往来，曾写下《望洞庭湖赠张丞相》，表明自己“坐观垂钓者，徒有羡鱼情”的期待，这分明是一首干谒诗了。至于《岁暮归南山》中“不才明主弃，多病故人疏”，更清楚的表明了不是孟浩然选择了隐士的道路，而是应举落地后暂时隐居林下无奈选择了他，不然他也不会在公元737年入张九龄荆州幕府，度过生命的最后三年。

岁暮归南山范文第3篇

唐长安城是唐朝的国都①，是唐长安文化的重要载体与重要组成部分。作为唐朝国家意志的象征，长安城是唐代审美理想物化形态的典范，也是唐诗创作重要的人文环境。唐诗不仅承载着长安城的建筑思想与审美文化，也是不断充实、拓展长安城文化内涵的艺术形式。正是在承载与拓展的过程中，在与周边文化地理环境、都城建筑群体的交流互动中，诗人的创作心态日益成熟，诗歌的审美文化内涵日趋丰富，并呈现出丰富多元的审美形态与审美境界。

【关键词】 文化地理 长安城 唐诗 审美 境界

唐长安城是唐代建筑艺术的美学典范。作为唐代诗歌的重要表现题材，长安城建筑对于唐诗审美与文化内涵的丰富发展有着重要影响。具体而言，关中地区的地理形胜，长安城的宫城、皇城、外郭城之建筑格局以及内在的建筑语言，长安城与终南山的关系等，都是促使唐诗审美与文化内涵走向成熟的重要因素。同时，唐代诗歌对唐长安城以及关中地区的抒写歌咏，也不断丰富、深化着长安城乃至长安文化的整体内涵，并因此成为唐长安城建筑文化不可分割的组成部分，推动长安城建筑美学走向延伸与发展。

一、长安城的文化地理内涵与

唐诗审美理想的表达

杜甫诗云：“秦中自古帝王州。”（《秋兴》之六，《全唐诗》卷二三〇）②隋唐以前，曾有十一个王朝先后在关中立都③，这里是所谓“世统屡更，累起相袭，神灵所储”的“帝王之宅”④。郑樵《通志略·都邑略第一·都邑序》称：“建邦设都，皆凭险阻。山川者，天之险阻也。城池者，人之险阻也。城池必依山川以为固。”⑤关中地区南背秦岭，北对北山，又有潼关诸塞环绕周边，“潏滈经其南，泾渭绕其后，灞浐界其左，沣涝合其右”⑥；“其以下兵于诸侯，譬犹居高屋之上建瓴水也”⑦。这样的自然地理形势，在古代地缘政治角逐中具有明显的军事优势。

不仅如此，关中地区还便于繁衍民生，养殖五谷，具有突出的经济地理优势，所谓：“左殽函，右陇蜀，沃野千里，南有巴蜀之饶，北有胡苑之利……河渭漕天下，西给京师；诸侯有变，顺流而下，足以委输。此所谓金城千里，天府之国也。”⑧就微观地理环境而言，关中地区也非常适宜建造都城。关中平原由北而南大体分为三个地理单元：第一个从渭滨至龙首原，第二个从龙首原至少陵原，第三个从少陵原至秦岭。第一与第三单元均不利于建造都城⑨。第二单元东西近20公里，南北10余公里，高坡洼地交错且略有起伏，呈现出波澜壮阔又回旋变换的地理风貌，都城设计者有可能在平塬坡谷间寻求最大限度的拓展与纵深——唐长安城广大的面积已充分地诠释了这一特点⑩。

可见，唐长安城所处关中地区，具有两个突出的地理特点：一是雄奇险峻，易守难攻；二是险峻中尚有开阔肥沃的平原地带。前者以军事地理优势呈现君临天下的雄健壮美，后者以经济地理优势呈现养育苍生的舒展优美。它们与关中建都历史构成唐长安城独特的文化地理内涵，对唐诗审美形态与审美境界的形成产生重要影响。

唐太宗写道：“秦川雄帝宅，函谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观迥凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。”（《帝京篇》十首其一，《全唐诗》卷一）表面来看，它似乎是南朝张正见《帝王所居篇》的余绪。然而，历仕梁、陈的张正见不可能见识京洛都城的现实景象与气象。《帝王所居篇》依靠传统的语汇、陈旧的意象组织京都诗赋题材，但其创作动力依然未脱宫体诗的窠臼。《帝京篇》则不同，统领它的不再是魏晋、南朝以来陈陈相因的宫廷咏物习气，而是新兴王朝崭新的政治观、历史观与文艺观：“追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人，庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用咸英之曲，变烂漫之音……故述帝京篇，以名雅志云尔。”（《帝京篇·序》，《全唐诗》卷一）

显然，真正主宰、驱动《帝京篇》内在激情的并不是《帝王所居篇》这一类作品，而是漫游丰镐的慷慨情怀，驰心尧舜的哲思雅志。诗中的长安城不仅是太宗“万机之暇，游息艺文”，“观列代之皇王，考当时之行事”（《帝京篇·序》）的立足点、出发点，也是实践“观文教于六经，阅武功于七德”（《帝京篇·序》）的政治舞台。因此，《帝京篇》所呈现的是秦川函谷的雄奇地貌、帝宅皇居的壮美景观与文治武功的理想情怀汇聚而成的英雄主义崇高感。这与其说是美的境界，倒不如说是善的光辉，是借助长安城的地理、建筑形胜，对唐朝政教文治思想的阐发与表达。

与太宗诗中的雄奇壮美相比，唐玄宗与贺知章的诗作形成一种强烈的美学对照与和谐补充：“太华见重岩，终南分叠嶂。郊原纷绮错，参差多异状。”（唐玄宗《春台望》，《全唐诗》卷三）“神皋类观赏，帝里如悬镜。缭绕八川浮，岧峣双阙映。”（贺知章《奉和御制春台望》，《全唐诗》卷一一二）它们无意表现山川田园的纯美意境，而是再现沃野良田的丰饶富足。它唤起我们对关中平原辽远开阔的审美想象，但驱动想象的并不是孤芳自赏的隐士情怀，而是孕育苍生万物的生命力与创造力，是殷实丰厚的关中土地。可见，关中平原之美的基础在于养育之善，它与太宗诗的政教之善相呼应，形成关中文化地理风貌的另一类审美形态。

如果说唐太宗、玄宗、贺知章等人更多是借助长安表达政治家的德政、善政理想，那么，卢照邻与骆宾王的全景式描述则更加细致深入，也更富于文学与审美的气质：“北堂夜夜人如月，南陌朝朝骑似云。南陌北堂连北里，五剧三条控三市。”（卢照邻《长安古意》，《全唐诗》卷四一）“皇居帝里殽函谷，鹑野龙山侯甸服。五纬连影集星躔，八水分流横地轴。”（骆宾王《帝京篇》，《全唐诗》卷七七）这两首诗最大的特点在于：以长安城地理环境以及建筑格局为间架结构，以长安城的宫廷、市井风情为主要内容，以长安城的荣枯兴衰为基本格调，表现出有别于传统都城题材的新的审美态度与审美理想：它是一种活泼新鲜的生活，一种真实健朗的情感，一种盛衰无常的警觉与幻灭。诗中确实还有宫体诗的残影，但卢、骆的创作毕竟完成了“一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望；一手又指给他欲望的幻灭。”

长安城显然是表达这情感、欲望与幻灭的典型意象。在初唐人眼中，魏晋南北朝的漫长历史似乎都可透过长安城的古今兴衰表现出来。卢、骆诗中的长安城是见证历史文化命运的传统意象，它蓬勃的气象与格局也是唐士人突破门阀垄断、积极参预政治的美学象征。诗人一面沉醉于富艳景象，一面叹息贵贱无常；一面渴望融入贵戚行列，一面又要求人格的独立。这种两难的境地导致结尾转向对都城生活的质疑甚至否定。但全诗的主题并不是患得患失的隐忧，而是长安城的壮大、繁华以及诗人对这一切的独立思考。它的本质是“一种丰满的、具有青春活力的热情和想象”。所以，“即使是享乐、颓废、忧郁、悲伤，也仍然闪灼着青春、自由和欢乐”。他代表着上升中的世俗士人阶层的态度与理想。因此，卢、骆的诗作不仅是唐太宗《帝京篇》的延伸与扩展，也是唐朝时代精神的文学象征。而唐长安城建筑的新基址、新格局、新观念便是支撑这时代精神的文化地理因素。

二、长安城的整体布局与唐诗的多元审美形态

关中地理形胜的特点是高峻中有开阔的伸展，唐长安城也因此显示出不同于前代都城的布局特点。

《类编长安志》卷二《京城·城制度》载：“（隋文帝）自开皇二年六月十八日，始诏规建制度。三年正月十五日，又诏用其月十八日移入新邑。所司依式先筑宫城，次筑皇城，亦曰子城，次筑外郭城。”《京城·再筑京兆城》载：“诏宇文恺，则建大兴城，先修宫城，以安帝居，次筑子城，以安百官，置台、省、寺、卫，不与民同居，又筑外郭京城一百一十坊两市，以处百姓。”长安城按照宫城—皇城—外郭城顺序依次建造，宫城位于全城正北，皇城在宫城之南，外郭城则以皇城为中心向东西南三面展开。

对于宫城居郭之西而市在郭北的传统都城制度而言，坐北朝南的格局是个重大突破。它使宫城雄踞龙首原高坡，造成独尊全城的气势。它符合天子据北而立，面南而治的儒家礼治思想，也是朝廷举行元旦大朝会的实际需要。长安城还一改“城”、“郭”混居的旧制，在宫城之南专建皇城设置行政衙署，并大大扩展外郭城面积，明确宫城、皇城、外郭城的界限与职能，形成北拥宫城，南临皇城，以南北向中轴线为准东西对称的棋盘式整体格局。作为唐诗创作最重要的基地与人文环境之一，唐长安城的建筑布局影响着唐代诗歌的艺术结构与审美形态。如袁朗所作《和洗掾登城南坂望京邑》（以下简称《望京邑》）：

二华连陌塞，九陇统金方。奥区称富贵，重险擅雄强……

神皋多瑞迹，列代有兴王。我后膺灵命，爰求宅兹土……

帝城何郁郁，佳气乃葱葱……复道东西合，交衢南北通。

万国朝前殿，群公议宣室……鸣珮含早风，华蝉曜朝日……

端拱肃岩廊，思贤听琴瑟。逶迤万雉列，隐轸千闾布……

处处歌钟鸣，喧阗车马度。日落长楸间，含情两相顾。（《全唐诗》卷三）

袁朗家族本为江左世胄，陈亡而徙居关中。《望京邑》开篇借关中的雄强形胜称誉此地帝业隆兴，进而形容宫城佳气葱笼。从“万国朝前殿”开始，全诗重心由宫城推向皇城，渲染君臣议政的端庄肃穆。从“逶迤万雉列”以下数句则从皇城推向外郭城，展开活跃的市井生活画卷。

与唐太宗、卢、骆的《帝京篇》相比，《望京邑》具有独特的审美与文化内涵：（一）它以宫城—皇城—外郭城建筑格局作为构思全诗的框架，呈现出逐层推进、渐次开阔、错落有致的艺术结构。如果说长安城是一首凝固的诗，那么《望京邑》则是由长安城的建筑语言建造的诗化长安城；（二）作者依据宫城、皇城、外郭城的方位、功能，依次描绘其建筑风貌及人文内涵，从而在整首诗中营造出多层次的审美形态，呈现出丰富的审美境界；（三）它借助唐代真实之长安而非陈旧的都城题材，创造出一个新的审美空间，其语言、意象虽然还残留着宫体诗的气息，但它的艺术结构、审美趣味却代表着时代的美学理想。

类似艺术结构与审美境界的诗还有不少。如：“四郊秦汉国，八水帝王都。阊阖雄里，城阙壮规模。”（李显《登骊山高顶寓目》，《全唐诗》卷二）“秦地平如掌，层城入云汉。楼阁九衢春，车马千门旦。”（沈佺期《长安道》，《全唐诗》卷九五）等等。它们的共同特点在于：由宫城高峻的龙首地势起笔，接着渲染皇居帝宅的壮美，再由皇城推及辽远的外郭城与郊野，由此形成一个开阔而整饬的审美空间——雄阔的地貌，错落的层城，尊贵的君臣，欢乐的百姓，它们表现出政治的和谐秩序，长安的和谐建筑，诗歌的和谐美感，其核心则在于一种新的社会秩序的形成与和谐。

宫城是长安城的核心，皇城则是仅次于宫城的第二重城。它北仰宫城，南俯外郭，是百官理政的中央衙署。其建筑格局不仅便于拱卫宫城，也便于君臣处理政务。

皇城与百官关系如此密切，自然也成为诗人歌咏的对象。岑参《和刑部成员外秋夜寓直寄台省知己》云：“列宿光三署，仙郎直五霄……长乐钟应近，明光漏不遥……笔为题诗点，灯缘起草挑……微才喜同舍，何幸忽闻《韶》。”（《全唐诗》卷二〇一）按《唐两京城坊考》，刑部署在皇城承天门街之东，第四横街之北，尚书省都堂西面第二行。岑诗首二句叙省中寓直，又二句言刑部迫近宫城。玩其诗意乃称誉圣上体恤礼遇郎官。“笔为”二句描述郎官的日常工作生活，最后二句表达幸蒙擢拔、忝列朝官的圆满心态。全诗语调平静，诗境祥和，透露出恭顺谨肃的生活气息。

再如苏颋《奉和崔尚书赠大理陆卿鸿胪刘卿见示之作》（《全唐诗》卷七四），诗云：“省中何赫奕，庭际满芳菲。”指吏部所属之尚书省位于皇城第三横街南承天门街东。吏部官署位于尚书省都堂以东，大理寺官署位于皇城第四横街北，故次二句云：“吏部端清鉴，丞郎肃紫机。”鸿胪寺位于皇城以南朱雀门内，绿槐葱茏，故又二句云：“北寺邻玄阙，南城写翠微。”全诗融吏部、大理、鸿胪三官署之功能、方位于典丽平和的诗情中，达到“参差交隐见，仿佛接光辉”的美学效果，并传达出“宾序尝柔德，刑孚已霁威”的德刑兼用之儒家治国理念。

这一类诗语言典雅精致，布局井然有序，情感平稳祥和。这与诗人的郎官府吏身份，与皇城的职能、环境，与其官舍整饬、外邻宫城的布局有关，同时又是规范的政治生活反映：“朝日……御史大夫领属官至殿西庑，从官朱衣传呼，促百官就班，文武列于两观……百官班于殿庭左右，巡使二人分莅于钟鼓楼下，先一品班，次二品班，次三品班，次四品班，次五品班……朝罢，皇帝步入东序门，然后放仗。”

繁缛隆重的早朝是政治生活的重要内容，也是政治情感的重要寄托：“肃肃皆鹓鹭，济济盛簪绅。”（颜师古《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三〇）“逾沙纷在列，执玉俨相趋。”（岑文本《奉和正日临朝》，《全唐诗》卷三三）“辉辉睹明圣，济济行俊贤。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）这里展开了另一个美的天地，一种祥和、秩序的氛围，它传递出农业文明安宁、稳健的生活节奏与韵律，反映了唐士人饱满安谧的社会心态。它与皇城肃穆整饬的建筑语言相辅相成，形成一种端庄、典丽的诗美境界。

就是这同一类诗题，也会呈现出多元的美学风貌：“万国仰宗周，衣冠拜冕旒……祖席倾三省，褰帷向九州。”（王维《奉和圣制暮春送朝集使归郡应制》，《全唐诗》卷一二七）“百灵侍轩后，万国会涂山……声教溢四海，朝宗引百川。”（魏徵《奉和正日临朝应诏》，《全唐诗》卷三一）与刚才的祥和端庄不同，这里洋溢着万国朝宗的骄傲与壮美。其实，虔诚热烈的礼拜与谨肃恭顺的寓直本来就是唐长安政治生活的两个侧面，祥和精巧与恢弘洒脱本来也是皇城建筑美学的两种风貌，它们统一在丰富多元的长安文化中，成为支撑唐诗多元审美形态与情感个性的人文内涵。

需要指出的是，宫城、皇城建筑美学对唐诗的诸多影响，与唐长安城的建筑理念有直接关系。如前所述，关中地区高坡与洼地交错起伏，其中横亘着东西走向的六条高坡。如何处置这六条高坡并突出宫城、皇城的位置，成为建造长安城的一大难题。宇文恺解决难题的理论工具便是《周易》乾卦理论。《元和郡县图志》卷一《关内道》载，“隋氏营都，宇文恺以朱雀街南北有六条高坡，为乾卦之象，故以九二置宫殿，以当帝王之居，九三立百司，以应君子之数，九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”宇文恺将六条高坡看作上天设在长安城基址的六条乾卦爻辞，每条高坡上的建筑都能在乾卦中获得理论解释与归宿。

《周易·上经·乾卦》云：“……九二：见龙在田，利见大人。九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”乾卦六爻的本质在于演示天道人事的盛衰规律。将六爻比作六条巨龙，象征乾卦在变化中孕育飞龙翔天的强健力量，而这正是隋初帝王君临天下的精神写照，也是隋文帝君臣营造大兴城的真实意图。宇文恺以乾卦作为隋大兴城营构的理论基点，用意可谓深远。

宫城是长安城的核心。既然“九二”是“‘见龙在田，利见大人’，君德也。”（《周易·上经·乾卦》）象征真龙天子的出现，宫城就该建在“九二”高坡即龙首原的最高处。政府衙署是行政中心，应建在紧邻“九二”高坡的“九三”高坡上：“九三：君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”“何谓也？子曰：‘君子进德修业……居上位而不骄，在下位而不忧，故乾乾因其时而惕，虽危无咎矣。’”（《周易·上经·乾卦》）这爻辞是对忠肃辅政之百官的最佳描述，而百官寓直皇城的恭顺氛围，早朝、寓直诗的秩序与规范之美，也正是通过“九三”爻辞的深层内涵获得了与长安城建筑文化内在的联系。

三、长安城的建筑美学与

唐诗胜景的形成

宫城、皇城是唐长安城的核心，外郭城则是长安城的主体，是百姓的生活区域。它的建筑布局有两个特点：（一）由于处在开阔舒缓的小平原，因而得以建成宽敞整齐对称的街衢里坊，展现出宽阔和谐的审美景观；（二）由于坡地起伏造成局部地理环境不和谐，需要修整改造部分洼地、高坡，使长安外郭城的整体布局趋于和谐完善。

宋人吕大防说：“隋氏设都，虽不能尽循先王之法，然畦分棋布，闾巷皆中绳墨……亦一代精制也。”长安外郭城共有东西向十四条大街，南北向十一条大街，它们笔直宽敞，彼此平行又相互交错，将外郭城划分为一百余坊，呈现出“百千家似围棋局，十二街如种菜畦。”（白居易《登观音台望城诗》，《全唐诗》卷四四八）的网状建筑布局。坊里则是封闭式方形布局，四周环筑坊墙，这固然有“逋亡奸伪，无所容足”的安全实用功能；同时，环环套筑、往复相连的坊墙与平直如弦的宫墙、街衢，也营造出稳固简约、单纯明快的美感氛围。人们在方正如一的宫墙、城墙、坊墙、街衢中行走，整齐、反复的节奏、韵律传递着强烈的秩序感、归属感与崇高感。大一统王朝的政治意志，大唐长安的审美理想，都在外郭城这平整、开阔、简明的布局里得到了尽情的发挥：“南陌北堂连百里，五剧三条控三市。弱柳青槐拂地垂，佳气红尘暗天起。”（卢照邻《长安古意》），《全唐诗》卷四一）“三条九陌丽城隈，万户千门平旦开。复道斜通鹊观，交衢直指凤凰台。”（骆宾王《帝京篇》，《全唐诗》卷七七）

除了坊里街衢，名胜景区也是外郭城的重要组成部分，对它们的设计更见出宇文恺的独运匠心，也更能体会长安外郭城地理风貌与唐诗审美意境的微妙关系。曲江池是唐长安城的风景名胜，造就了不少的名篇佳句。如：“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”（杜甫《曲江对酒》，《全唐诗》卷二二五）“更到无花最深处，玉楼金殿影参差”（卢纶《曲江春望》，《全唐诗》卷二七九）等等。其实，曲江最初并非名胜，只是经由宇文恺的精心设计，始得大放异彩。前文曾述，宇文恺巧妙利用高坡地形，突出宫城、皇城位置，并使局部建筑之间和谐统一。高坡的设计如是，坡间洼地也需精心规划方能化丑为美。曲江本是少陵原上的洼地，好似高坡上的疤痕。宇文恺“以其地在京城东南隅，地高不便，故阙此地，不为居人坊巷，而凿之为池，以厌胜之”，因地制宜开凿成人工湖供百姓游览。从玄宗开元年起，朝廷不断扩建曲江池，以致“四岸皆有行宫台殿，百司廨署”，“曲江亭子，安史未乱前，诸司皆列于岸浒……进士关宴，常寄其间”。

在洼地修筑楼阁固然有助于宴游观赏，同时对凹陷地区也是一种地理补偿，并借此达到长安城整体和谐的美学效果——这正是宇文恺设计长安城的一个重要建筑美学原则：“宇文恺以京城之西有昆明池，地势微下，乃奏于此建木浮图。”屹立在长安西南低洼处的木塔，与周边的高大建筑竞丽争辉，弥补了地形上的缺陷，也给诗人俯瞰渭川南山提供了崭新的审美视角：“半空跻宝塔，晴望尽京华。竹绕渭川遍，山连上苑斜。”（孟浩然《登总持寺浮图》，《全唐诗》卷一六〇）“高阁逼诸天，登临近日边……槛外低秦岭，窗中小渭川。”（岑参《登总持阁》，《全唐诗》卷二〇〇）

其实，即便同样是高坡，设计的原则也不尽相同。“九五”高坡乐游原虽然高于“九二”高坡龙首原，却无缘成为宫城、皇城基址，只能化为长安城的一道风景。因为按照宇文恺的设计理论，乐游原这条高坡对应《周易》乾卦中“九五：飞龙在天”的卦辞：“九五贵位，不欲常人居之，故置玄都观及兴善寺以镇之。”于是，宇文恺索性因势利导，将其供给京城士女游乐之用：“其地居京城之最高，四望宽敞，京城之内，俯视指掌。每正月晦日、三月三日、九月九日，京城士女咸就此登赏祓禊。”

登上乐游原，诗人的目光驰骋开去，思接千载，神游万境，将繁华的长安生活，庄严的皇城宫掖同悠远深沉的秦汉故事融通一气，使本来就浑厚爽豁的乐游原更加雄伟、壮阔：“高原出东城，郁郁见咸阳。上有千载事，乃自汉宣皇……歌吹喧万井，车马塞康庄。”（韦应物《登乐游庙作》，《全唐诗》卷一九二）这雄浑健举的诗风，固然得益于健朗的时代风会，而乐游原高屋建瓴的地理形胜也是催化诗心、诗风生成的重要因素。

乐游原还有另一番卓荦不群的气象。在《青龙寺昙璧上人兄院集》中，王维写道：“眇眇孤烟起，芊芊远树齐……眼界今无染，心空安可迷。”（《全唐诗》卷一二七）与宏阔的《登乐游庙作》相比，这里弥漫着超然达观的散淡清妙。也许由于乐游原偏处东南一隅，远离宫苑且多有寺观，此地的坊里宅院也便拥有了超逸清远的气质：“不觅他人爱，惟将自性便。等闲栽树木，随分占风烟……迹慕青门隐，名惭紫禁仙。”（白居易《新昌新居书事四十韵，因寄元郎中、张博士》，《全唐诗》卷四四二）这是“穷则独善其身”的典型表白，其中不免有“省史嫌坊远”、“鬓发各苍然”的落寞无奈，但在远离宫苑、百司的新昌坊，这样的表白似乎更凸显了中唐士人行藏出处的两难境遇。沉默的新昌新居不仅因此浸染了浓厚的人文情怀，也成为诗人表达思绪最适宜的地理语境，并进而促使这表达更具有思想的深度与审美的感染力。曲江池与乐游原，由长安城的地理缺陷而成为长安城与唐诗中的胜景，进而成为长安城自然地理、人文景观与诗美境界和谐交融的代表。在这一转化的历程中，曲江池与乐游原不断走向人文意义的纵深，唐诗清新健朗的美学风神便借由江山之助力逐渐得以形成。

四、唐诗的都城意象与长安城文化内涵的拓展

诗歌艺术与表现对象的关系不是单向度的。地理形胜与建筑格局影响着诗美境界的生成，而诗歌创作一经完成，作为具有独立审美价值的文学作品，唐诗也必将影响到长安城审美、文化内涵的拓展与深化。比如，唐诗对长安城历史文化的多元表现，就形成了多层次的诗歌美学风貌——这里有天人相应的宇宙境界：“凭崖望咸阳，宫阙罗北极。”（李白《君子有所思行》，《全唐诗》卷一）有万方乐奏的神圣朝歌：“酆镐谁将敌，横汾未可方。”（宋若宪《奉和御制麟德殿宴百官》，《全唐诗》卷七）有天子蒙恩的傲然荣耀：“归来入咸阳，谈笑皆王公。”（李白《东武吟》，《全唐诗》卷一）有旌旆逶迤的浩荡军威：“陇路起丰镐，关云随旆旌。”（储光羲《哥舒大夫颂德》，《全唐诗》卷一三七）也有潇洒健朗的游侠气质：“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。”（王维《少年行》其一，《全唐诗》卷一二八）

它们的共同特点是：交叉、并列甚至替代使用丰镐、咸阳、长安等都城意象。这些意象有时代表唐都长安，有时并不确指某一座具体的都城，而是借用这些历史跨度很大的都城意象表达一种帝都与帝王的气象。事实上，周之丰镐、秦之咸阳，汉唐长安四座都城及其周边区域，历经数千年的积淀，已经形成了一个以关中地域文化为基础，以都城文化为核心的传统内涵深厚的古都文化圈。帝都与帝王气象其实就是这个文化圈所特有的文化个性。

但我们发现，精确的史学、地理学概念有时很难表达人们对帝都、帝王气象的细微体验，更难以替代诗歌艺术在情感深处引发的历史共鸣。这种共鸣也许很难再现历史的细节，却足以激发人们对帝都与帝王气象的历史情怀。的确，在唐诗的召唤下，人们更容易将关中长安雄浑的地貌、雄伟的建筑、深邃的历史与自己的人生、情感、命运联系在一起。这种联系并不强调人地关系的科学性，而更关注人与自然、建筑的思想共鸣与情感交流，它所点燃的恰恰是冷静的史学、地理学难以触及的审美空间，这也正是唐诗扮演的角色。在诗人的抒情歌咏中，长安城的历史传统被赋予浓厚的审美意味，宏伟坚实的建筑在诗美的创造中展现丰厚的人文内涵，这就是唐诗吟咏长安城的美学意义。

事实上，唐代诗人正是借助“北阙”、“南山”等诗歌意象，在长安城与终南山之间构筑起一座更辽阔的“长安城”，并在这个更丰富的审美空间中完成对长安城的美学阐释。唐诗中的“北阙”、“南山”意象有多种内涵。在“北阙千门外，南山午谷西”（杜牧《朱坡》，《全唐诗》卷五二一）中，“北阙”指拱卫大明宫含元殿的翔鸾、栖凤二阙，南山指终南山脉。“北阙南山是故乡，两枝仙桂一时芳。”（杜牧《赠终南兰若僧》，《全唐诗》卷五二四）则将这对意象组合成一个词组，作为长安乃至唐王朝的代名词。在多数诗中，“北阙”、“南山”用不同的意象形式象征君臣之间的复杂关系：“北阙临仙槛，南山送寿杯。”（赵彦昭《安乐公主移入新宅侍宴应制同用开字》，《全唐诗》卷一〇三）“北阙休上书，南山归敝庐。”（孟浩然《岁暮归南山》，《全唐诗》卷一六〇）“丹殿据龙首，崔嵬对南山。寒生千门里，日照双阙间。”（韦应物《观早朝》，《全唐诗》卷一九二）在这里，翔鸾、栖凤双阙不再是拱卫含元殿的臣属建筑，而成为长安城的象征；终南山也不再是遥远的风景，而是化作拱卫长安城的“双阙”：“南山奕奕通丹禁，北阙峨峨连翠云。”（沈佺期《从幸香山寺应制》，《全唐诗》卷九六）“飞阁极层台，终南此路回。山形朝阙去，河势抱关来。”（许浑《行次潼关题驿后轩》，《全唐诗》卷五二八）

这些诗篇以浪漫的想象、开阔的视野将龙首北阙与连绵终南联系在一起。它突破建筑构造的现实局限，将都城的外延一直扩展到终南山脉，使现实之长安城及其皇权意志从有限的人文建筑延伸向无限的自然时空，传递出“溥天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣”的建筑文化意旨。使人间皇权与自然天阙在诗歌的吟咏中声息相通，从而使这座宏伟的“大长安城”跃然纸上——这是一座唐诗造就的长安城，一个唐诗开拓的新的审美空间，是现实长安城建筑美学、艺术审美的延伸与拓展。

当然，诗人们对“大长安城”的审美想象与创造并非空穴来风，而是根植于古代都城深厚的文化传统之中。在“大长安城”的文学创造中，“阙”的建筑文化内涵至为关键。作为一种拱卫宫门的建筑形态，阙本来源于帝王示礼布政的礼制，也与北朝汉人的坞堡生活有关。翔鸾、栖凤双阙因此具有礼教、军事的双重功能。它们通过飞廊与含元殿组成“凹”字结构，连同东西两侧的系列建筑群，将含元殿拱卫在中心，造成一种高山仰止的瞻望视角，给拜谒者以强烈的心灵震撼：“左翔鸾而右栖凤，翘两阙而为翼；环阿阁以周墀，象龙行之曲直。”（李华《含元殿赋》）

这种阙楼拱卫向心正殿的建筑格局遍布整个大明宫乃至长安城：中书省、门下省等行政衙署拱卫朝向宣政殿；翰林院、学士院等议政衙署拱卫朝向紫宸殿等中轴线建筑群；而外郭城则拱卫朝向皇城，皇城拱卫朝向宫城……其实，拱卫向心的建筑语言也体现在整个关中地区。作为人文之阙内涵的延伸，“天成之阙”是古代都城建筑格局中不可或缺的部分。《史记·秦始皇本纪》载：“（始皇）乃营作朝宫渭南上林苑中……自殿下直抵南山，表南山之巅以为阙。”《三辅黄图·秦宫》载：“始皇广具宫，规恢三百余里……表南山之巅以为阙，络樊川以为池。”这些环绕宫城的庞大山系是宫城的天设之阙。它体现了古代都城依山面水的传统格局，显示出大一统王朝治达天人的恢弘气魄。

这正是唐代诗人借助诗歌之美创造“大长安城”的文化基础，也是唐诗与长安城建筑相互默契的思想根源——通过“北阙”、“南山”意象，我们得以描述长安城及其地理环境的文化特征，得以揭示都城建筑与诗歌表现的象征意义；同时，唐代诗人的创作心态及其诗歌品质，又在与长安城建筑、地理格局互动、交流的过程中得以生成并不断走向成熟。

唐长安城建筑与唐代诗歌的关系，再次印证了一个古老而朴素的真理：艺术的审美与创造来源于对生活不断的发现、提升当中。生活之所以能持续保持创新的活力与持久的魅力，就在于我们不断给它注入新鲜的血液，这血液就是我们对生活、对未来的理想与希望。而文学创造及其审美意境不仅是滋养理想与希望的血液，也是我们所期待达到的永恒不朽的精神境界。关中、长安的历史文化是丰富深化唐诗审美、文化内涵的重要因素，而唐诗对关中、长安历史文化的再现、表现与诗化，也使关中、长安焕发更多的人文光彩、思想光辉与情感光华。关中与长安的历史并不是从唐诗开始，但唐诗的介入，为关中、长安的历史增添了新的内容，塑造了关中、长安新的历史、新的形象。

其实，关中、长安的文学塑造也经历了一个漫长的历史过程。周秦以来的丰镐、咸阳早已成为历史陈迹。秦汉以后文学中的丰镐、咸阳，大多是建立在文献与遗址基础上的文学想象，所抒发的也多是历史怀古的情绪。汉大赋对汉长安的描写与歌颂，象征着新文学形式对关中、长安的当代塑造。但东汉以后的长安屡经战乱，兴废无常，魏晋南北朝文学中的长安，早已退缩成陈陈相因的历史符号，汉长安的雄风不复再现。

唐诗中的长安则不同，如前所述，唐长安城在地理基址、建筑格局、设计思想等方面均表现出创新的理念与时代的精神。而长安文化发展到唐代，无论就其文化内涵的丰富与创新，文化传统的成熟与持久，都堪称这一时期中国文明乃至东亚文明的代表与象征。唐诗在这一时期也逐渐走向成熟，成为《诗经》以来诗歌艺术最高的审美典范。唐诗与唐长安城，古代诗歌艺术与都城建筑艺术的集大成者，它们彼此交相辉映，相映成趣，相得益彰，共同表现唐朝蓬勃的时代气象，而文学艺术视野里的关中、长安，也就此开始了它全新的审美历程与审美境界。

*本文是国家社会科学基金重点项目（05AZW001）、教育部社会科学研究规划项目（06JA75011-44004）、北京市哲学社会科学规划项目（06BaWY020）阶段性成果。

①隋文帝在原汉长安城东南营造新都，名大兴城。唐高祖李渊因隋之后，定都大兴城，改名为长安城。唐长安城“因隋之旧，无所改创”（宋程大昌《雍录》卷一《龙首山龙首原》，中华书局2002年版，第21页）。为行文方便统一称作长安城。

②本文所引唐诗均出自清彭定求等《全唐诗》，中华书局1960年版。

③关于长安建都朝代的数量，参看牛致功《关于西安建都的朝代问题》，载《陕西师大学报》1994年第1期。

④宋宋敏求：《长安志·原序》，《经训堂丛书》本。

⑤宋郑樵：《通志二十略》，中华书局1995年版，第561页。

⑥清毕沅：《关中胜迹图志》卷三，《关中丛书》本。

⑦⑧汉司马迁：《史记》，中华书局1959年版，第382页，第2044页，第256页。

⑨第一单元为西汉长安建都故地，“经今将八百岁，水皆碱卤，不甚宜人。”（唐·魏徵等《隋书·艺术列传》，中华书局1973年版，第1766页）第三单元面积小而海拔提升过陡，亦不宜建都。

⑩隋唐长安城总面积约84平方公里，是当时世界上面积最大的都城。参见马得志《唐代长安与洛阳》，载《考古》1982年第6期；张永禄《唐都长安》，西北大学出版社1987年版，第20页。

(11)逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》卷二，中华书局1983年版，第2475页。

(12)闻一多：《唐诗杂论·宫体诗的自赎》，上海古籍出版社1998年版，第13页。

(13)李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第208页。

(14)(32)元骆天骧：《类编长安志》，中华书局1990年版，第40—44页，第133页。

(15)《礼记·礼器第十》曰：“是故圣人南面而立，而天下大治。”《孟子·万章上》曰：“舜南面而立，尧帅诸侯北面而朝之。”

(16)参见杨宽《中国古代都城制度史研究》，上海人民出版社2003年版，第186—193页。

(17)《长安志》卷七《唐皇城》载：“自两汉以后，至于晋齐梁陈，并有人家在宫阙之间，隋文帝以为不便于民。于是皇城之内，惟列府寺，不使杂人居止。公私有便，风俗齐肃，实隋文新意也。”

(18)长安外郭城面积74.6平方公里，占全城面积89％。隋唐统一后，各地士民移民京师，不得不扩展外郭城：“陈叔宝与其王公百司发建康，诣长安，大小在路，五百里累累不绝。帝命权分长安士民宅以俟之，内外修整，遣使迎劳。”（宋司马光等《资治通鉴》卷一七七，中华书局1956年版，第5516页）本文所引长安城数据均采自中国科学院考古研究所西安城发掘队《唐代长安考古纪略》，载《考古》1963年第11期；宿白《唐长安城和洛阳城》，载《考古》1978年第6期；曹尔琴《唐代长安城的里坊》，载《人文杂志》1981年第2期；马得志《唐长安兴庆宫发掘记》，载《考古》1959年第10期等。

(19)唐朝结束了南北的分裂与战争。南北朝的门阀望族开始走向没落，科举出身的庶族士人不断突破贵族的垄断，“一条充满希望前景的新道路在向更广大的知识分子开放，等待着他们去开拓”（参见李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第115页）。

(20)(34)清徐松：《唐两京城坊考》，中华书局1985年版，第12页，第79页。

(21)宋欧阳修等：《新唐书·仪卫上》，中华书局1975年版，第488—489页。

(22)关于六条高坡的数据、方位，参见曹尔琴《唐长安与黄土原的利用》，载《中国历史地理论丛》1998年增刊。

(23)宇文恺，字安乐。隋建大兴城，任营新都副监，“凡所规画，皆出于恺”。参见《隋书·宇文恺传》，中华书局1973年版，第1587页。

(24)唐李吉甫：《元和郡县图志》，中华书局1983年版，第1—2页。

(25)《周易正义》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第11—14页。

(26(27))元李好文：《长安志图》卷上，《经训堂丛书》本。

(28)宋程大昌：《雍录》卷六《唐曲江》，中华书局2002年版，第132页。

(29)参见新、旧《唐书·玄宗本纪》、《资治通鉴·唐纪》、《唐摭言》有关记载。

(30)五代刘昫等：《旧唐书·文宗纪》，中华书局1975年版，第561页。

(31)五代王定保：《唐摭言》卷三，上海古籍出版社1978年版，第32页。

(33)唐李吉甫：《元和郡县图志》卷一《关内道》，中华书局1983年版，第2页。乐游原地势过高不便于居住。如有人居住，也不利于宫城与皇城的安全。

(35)参见杨鸿年《隋唐两京坊里谱》，上海古籍出版社1999年版，第157、175、349页。

(36)《春秋左传正义·昭公七年》，《十三经注疏本》，上海古籍出版社1990年版，第759页上。

(37)晋崔豹：《古今注》卷上“都邑第二”，《四部丛刊》本。

(38)参看万绳楠《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社1987年版，第130—145页。

(39)《资治通鉴》卷二〇二：“上御翔鸾阁，观大脯，分音乐为东西朋。”（中华书局1956年版，第6373页）《旧唐书·肃宗纪》：“大阅诸军于含元殿庭，上御栖鸾阁观之。”（中华书局1975年版，第251页）

(40)清徐松等编《全唐文》卷三一四，中华书局1983年影印本，第3186页上。

(42)陈直：《三辅黄图校证》，陕西人民出版社1980年版，第14页。