欧阳修的诗

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇欧阳修的诗范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

欧阳修的诗范文第1篇

论文摘要:采用文献分析、比较互证等方法,探究欧阳修的儒学思想与其诗歌风格形成的关系,结论认为:欧阳修经世致用的独到儒学见解,为其诗歌创作起到了重要的充实作用。他以政治家与文学家的双重身份进行创作,令诗歌表现出内容的扩展性,风格的议论性及以文为诗、平易流畅等完全不同于唐代诗歌的面貌,也为宋诗风格的逐步形成,创造出自由纵横之广阔天地。本文由中国

苏轼对欧阳修评曰:“自汉以来,道术不出于孔氏,而乱天下者多矣。晋以老庄亡,梁以佛亡,莫或正之,五百余年,而后得韩愈,学者以愈配孟子,盖庶几焉。愈之后二百有余年,而后得欧阳子,其学推韩愈、孟子,以达于孔氏,……士无贤不肖不谋而同曰:欧阳子,今之韩愈也。”这正可说明欧阳氏深刻精辟之儒学见解和独具特色的儒学思想。对中国传统学术史而言,文史哲本为一体,那么欧阳修的儒学思想与他的诗歌创作之间又有哪些关系呢?思考这个问题,更能深刻把握欧阳修诗歌创作逐渐深化和丰富的过程,以及对宋代诗风产生的深远诗学意义。

一、对“人”的关注与诗歌内容的扩展性

北宋建立伊始,急需一种具有强大生命力的理论来巩固新生帝国,以加强集权统治。但这时的儒家思想随着隋唐时期佛、道的发展,已日渐式微,它的作用和影响也遭受了巨大冲击。这种思想上出现的混乱状况,令有识之士有所警觉。恢复儒家道统,复兴儒学,成为这些人首当其冲的任务。

在这样严峻的形势中,欧阳修身为北宋著名的政治家,肩负起了对儒家思想价值重新认识和阐释的艰巨任务。在他看来,儒家之道不仅仅只是维护封建社会的一套具体制度和道德规则,它除了讲究礼乐刑政和道德仁义之外,还应该经世致用,关注现实、关注社会。他认为儒家之道决不是玄之又玄,无法追求的东西,它蕴藏于百姓日用之间,社会政事之中,包含了现实生活的方方面面,与人类自身的生存发展戚戚相关。不难看出,欧阳修是一个儒学的实践家而非纯粹的书斋学者,在主张贴近现实生活与实践的基础上,他对儒学关注的落脚点,在以往对维护封建统治的政治宣教之外,更关注人,以人之常情为出发点,以人事为归宿。他不仅对凡人的人情有深刻的体察,也将圣人拉下神坛。在欧阳修看来,圣人也是人而非神:“圣人,人也,知人而已。”“圣人之言,在人情不远。”圣人之道蕴藏于百姓日用之间,正是:“教人树桑麻,蓄鸡豚,以谓养生送死为王道之本。”所以人情是世人易知而近的日常生活和规律,也是人所共有的生活习性,是人类普遍存在的心理形态与认识方式。

哲学是存在之思,浓缩了人类理性思维的精华;而“文学是人学,文学艺术的每一个毛孔都透射着人性的光辉”文学作品的立足点就是对人的关注,对人性的发掘,诗歌也不例外。欧阳修以人情为关注对象的儒学思想,正是在这一点上与他的诗歌创作达到契合。如果说他的儒学思想是一种理性的对人类生命价值和意义的观照,那么他的诗歌则在感性层面上抒发了对人和人生的真诚体验,显示出他对生活意义的重视。这首先表现在他对社会下层人民生活状况的关注上,比如《边户》,儒者情怀借助诗歌的表现力更深入人心。其次,表现在欧阳修擅长用诗歌来议论时政和社会问题,诗歌成为欧阳修政治主张和社会意识的独特体现。如《夜宿中书东阁》、《宝剑》、《班班林间鸠寄内》等都是对国事的强烈关注及激切批评。最后,表现在欧阳修喜欢书写日常生活的琐屑小事或奇异事物上。欧阳修不断在士人生活中发觉美的意味,在表达上则更富于情韵,宋调渊雅的精神特质也已初步显露。

欧阳修对于人情、人事、多层面、多角度的深沉体味,突破了生活的外在表象,深入到现实生命中,这种突破一旦转化为诗歌创作的动力,会对诗歌创作的各个环节产生影响,也会不期然地影响到诗歌创作的内容,扩大其表现范围,令它散发出面对社会现实巨细兼容的特质,为宋诗内容的不断丰富和宋诗疆域的不断推广奠定了坚实基础。

二、“论议争煌煌”的精神体现

欧阳修认为真正的儒者应该“通乎天地人之理,而兼明古今治乱之原”“夫儒者所谓能通古今者,在知其意,达其理,而酌时之宜尔。”儒者对于经籍的正确态度是“不徒颂其文,必能通其用;不独学于古,必能施于今”。而对于仅仅醉心于文字之间的儒生,欧阳修感叹曰:“今之学者,莫不慕古圣贤之不朽,而勤一世以尽心于文字间者,皆可悲也。”儒者要从书本中脱离出来,真正起到经世致用、匡救时弊的作用,就必须联系现实,在关心社会,关心政治的基础上提出自己的见解,阐发议论,并积极实践。欧阳修从小就接受儒家传统思想价值观念的教育,注重砥砺自身的品行,培养刚正不阿的人品气节。并注重发扬儒家“乐民之乐者,民亦乐其乐;忧民之忧者,民亦忧其忧”的仁义思想,时刻将自己个人的得失荣辱与国家、民族命运紧紧联系起来,以心系天下的广博情怀,为治理国家、改造社会而献身。他曾发出这样的感慨:“如修之愚,既不足任之能,亦不堪任之力,徒以常有志于学也。今幸以文字试于有司,因自顾其身、时、偶三者之幸也,不能默然以自羞。”他认为自己非常幸运地占据了身、时、偶三个有利条件,就更要将这些条件充分利用,为国家人民,积极进取;关心百姓疾苦,担负起道义与责任。遇到不合理、不公正的方针政策与社会现象,理所当然不能沉默自保,要敢于议论朝政,批评时局。欧阳修这种立足现实、勇于批判的儒学观照成为一种特定的价值理念,构成了他反观自身的最高标准。而当一种认识升华成一种价值观念,并深深根植于作者心中的时候,它必定也会影响其内在的审美需要。所谓“哲学的个性观则是艺术个性观形成的最重要的认识论根源”。那么以“关心百事”为既存的审美框架,在诗歌创作中敢于“中于时病,而不为空言”,大胆地阐发议论,并在此基础之上倾注更多的审美感悟与生活体验,就会令诗歌摆脱空谈性理,无的放矢的倾向。欧阳修诗歌议论化的风格通过这种思想的充实与强化,也渐渐成熟起来,新的诗歌标准也随之建立。再者,欧阳修善于对儒家经典进行深刻思索与学习,如他治《春秋》,不仅是去探索《春秋》的本义,更对《春秋》之笔法心领神会,《春秋论》云:“《春秋》之法,使为恶者不得幸免,疑似者有所辨明,所谓是非之公也。”他研究《诗经》也有感触,“《诗》之作也,触事感物,文之以言,美者善之,恶者刺之,以发其愉扬怨愤于口,道其哀乐于心,此诗人之意也。”这种出于公心,物无遁形,以寓褒贬之手法与“美者善之,恶者刺之”的原则融合于诗歌创作之中,对形成欧阳修诗歌的议论特征具备潜移默化的影响。“平生事笔砚,自可娱文章。开口揽时事,论议争煌煌。”不仅是其精神的体现,更是欧阳修一生诗歌创作的自我写照。

对欧阳修来说,当务之急是复兴儒学传统,重建儒家礼乐制度的绝对权威。那么自己的儒学观念到底在多大程度上被人理解与接受,就取决于这种思想的现实影响力,要扩大它的现实影响力,就必须对它进行广泛传播。传播思想的途径除文章之外,同样能起到昭示真理作用的诗歌无疑成为最佳选择。借用诗歌弘扬儒家之道,自晚唐逐渐流行起来的律诗,因体制短小的缘故,自然远不能够适应他的这种创作欲望与要求,只好借助能酣畅淋漓、综合表达的古体。元好问云:“百年才觉古风回,元祐诸人次第来,讳学金陵犹有说,竟将何罪废欧梅?”对欧阳修大量创作古体诗也有肯定的评价。以大容量的诗歌来表现社会生活,宣扬客观、冷静的儒家教义,兼用大量议论,这与散文的功用及表现手法渐趋相似,欧阳修又是散文大家,诗歌和散文也正是在此基础上,相互渗透影响,彼此启发。欧阳修诗歌以文为诗的特征,便“巧得来不觉”的自成法度了。李调元以为:“欧阳文忠诗,则全是有韵古文,当与古文合看可也。”至此欧阳修完成了对宋诗议论化、散文化特征的初步建构,为宋诗创辟一代面目作出重大贡献,不仅奠定了其上承中唐、下开两宋的诗坛地位,还为具有绵长生命力的儒学思想在渗入宋代诗史主流时提供了有利条件。

三、简要与平易的构成

欧阳修的儒学思想以经世致用为核心,无论是在政治、学术还是在立身处事上,他都强调要注重现实的社会实践,关注百事生活。从这种实用角度出发,“平易”、“简要”的思想就成为除旧布新不可或缺的一环。欧阳修认为所传之道应该“易知而可法”,所说之言应该“易明而可行”。他深信只有简易、平易之道才能根植现实,远离天命,更迅速为百姓大众所接受,而事实也正是如此。

欧阳修的诗范文第2篇

一天，欧阳修从邻居家旧纸筐里发现了一本残破的《韩愈文集》，经主人允许，他把书带回了家。韩愈清新自然的文风打动了欧阳修，他高兴地赞叹道：“世上竟有这么好的文章！”从此，欧阳修废寝忘食，日以继夜地苦读，终于成为了有名的文学家。

有一位秀才，总觉得自己文如锦绣，诗如莲花，一副谁也看不起的样子。他觉得只有一个叫欧阳修的，能和自己相比。

有一天，这秀才背着行囊，拿了一张地图，要找欧阳修谈论诗词。秀才一脸得意，心想，我定要问他个哑口无言，让他乖乖地亮出免战牌才行。

不一会儿，秀才来到河边。上船的时候，他歪脑袋看见一棵枇杷（pí pá）树，便出口成吟：“路旁一枇杷，两朵大丫杈。”要说秀才的前两句还是挺顺当的，可不知为什么，总是后劲不足，下面两句就说不出来了。

要说天下之事，就是一个巧字。正好欧阳修也来过河，听了秀才的上句，随口说道：“未结黄金果，先开白玉花。”秀才一听，拱手赞道：“想不到老兄也会吟诗啊，对得还不错，不失我的原意。这可是诗人兴会了。”

说话间，船夫已经开船了，枇杷树渐行渐远。

忽然，秀才看见河中有一群鹅，有的鹅潜水，有的鹅灌水，于是诗兴又起，脱口念道：“远看一群鹅，一棒打下河。”这秀才两句出口，又没词儿了。

欧阳修顺口接道：“白毛浮绿水，红掌拨清波。”

秀才听后大喜，心想：“嗬！看来这老兄肚子里还真有点货，竟能懂得我的诗意。于是他大步流星，从船头跨到船尾，向欧阳修伸出双手，一边跑一边说：“诗人同登舟，去访欧阳修。”

欧阳修连忙把双手高高拱起：“修已知道你，你还不知修（羞）。”

【欧阳姓起源】

越国被楚所灭，越国国王无疆的次子蹄被封于欧余山南部（在今浙江吴兴），因山南为阳，所以称为欧阳亭侯。无疆的子孙就以封地山名和爵名为姓，形成了欧、欧阳、欧侯三个姓。

【名人馆】

欧阳询：唐代著名书法家。代表作品有《九成宫醴（lǐ）泉铭》。

欧阳予倩：著名男演员、戏剧家。著有回忆录《自我演剧以来》。

欧阳夏丹：中央电视台著名节目主持人，主持的节目有《共同关注》《第一时间》《新闻联播》。

【博闻馆】

欧阳修“六一居室 ”称呼的由来

欧阳修晚年自号“六一居士”，那什么是“六一”呢？欧阳修在自己的传记中虚拟了一段对话：有客人问我说：“什么是六一呢？”我说：“我家藏书一万卷，集录三代以来金石遗文一千卷，有琴一张，有棋一局，而常置酒一壶。”客人问：“这才五个一啊，你怎么解释呢？”我说：“以我一老翁，老于这五物之间，难道不是六一吗？”

欧阳修的诗范文第3篇

在我们的传统文化中，有许多关于母亲的故事。这些故事带着对母亲的敬重和爱，千古流传。

【“四大贤母”】

大思想家孟子的母亲、大文学家欧阳修的母亲、民族英雄岳飞的母亲和古代名将陶侃（kǎn）的母亲被古人誉为“四大贤母”。

她们养育和教导子女的故事流传至今，分别是：孟母三迁、画荻（dí）教子、精忠报国和封坛退（zhǎ）。

孟母三迁：

孟子从小和母亲相依为命。虽然生活很艰难，但是为了让年幼的孟子能受到好的熏（xūn）陶，孟子的母亲不辞辛苦，带着年幼的儿子连续搬了三次家。最后，他们终于住到了一个人们知书达理的地方。

画荻教子：

欧阳修的父亲是个正直的好官，他去世后，家境一落千丈，但是，欧阳修的母亲坚持在沙地上用荻草的茎教儿子读书写字。

她对欧阳修说：“你父亲的品德非常高尚。我决心把你培养成像他那样的人，因此，再大的苦我也能吃！”在母亲的教导下，欧阳修立誓要做一个品德高尚的人。

精忠报国：

岳飞在抗击金兵之前，母亲问他有什么打算。

岳飞说：“我要到前线杀敌，精忠报国！”

母亲听了非常高兴，她用绣花针在岳飞的背上刺下了“精忠报国”这四个大字。在母亲的激励下，岳飞在沙场上英勇抗敌，成为一代名将。

封坛退（即糟鱼）：

有一次，陶侃的部下送来了一坛糟鱼，陶侃差（chāi）人把鱼送给母亲。

母亲见了糟鱼很高兴，部下便说：“作坊里有的是，直接去拿就行。您爱吃的话，我下次再送！”

陶侃的母亲听后很生气，把糟鱼退给了儿子，并写了一封语气严厉的信，教育他不能用官员的身份拿不该拿的东西。陶侃看了信后感到十分羞愧（xiū kuì），从此牢牢记住母亲的教训，成为清正廉（lián）洁的好官。

【献给母亲的花】

看完了“四大贤母”的故事，我们再来说说献给母亲的花吧。

在国外，献给母亲的花是优雅美丽的粉红色香石竹，不过，我们常常叫的是它的别名――康乃馨（xīn）。

和国外不同，在中国，传统的母亲花则是萱（xuān）草（花）。

比起浪漫的香石竹，枝叶修长的萱草更加优雅，更符合中国人心中母亲的形象呢，所以，古人常常在文章里用“萱草”来指代母亲。

【写给母亲的诗】

中国各个朝代的诗人都用诗句表达过对母亲的感恩与热爱，小编选了其中的两首，我们一起来大声诵读吧。

游子吟

【唐】孟郊

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖！

墨萱图

【元】王冕

灿灿萱草花，罗生北堂下。

南风吹其心，摇摇为谁吐？

慈母倚门情，游子行路苦。

甘旨日以疏，音问日以阻。

欧阳修的诗范文第4篇

诗歌中的“意”成为重要的绘画审美范畴。魏晋隋唐绘画对于“形神”的讨论在北宋文士画评中逐渐转向对“形意”关系的思辨。这里的“意”不仅指文化传统赋予客观对象本身的“意”，还包括了画家的胸中之意、题画的诗意以及作品要表达的画外意等。强调“意”是对北宋重理重形写实性绘画思想的一个突破。

北宋前期文士论画风气的重要开创者之一便是梅尧臣。梅尧臣是执嘉祐诗坛之牛耳者，其诗风深远古朴，且工书爱画、擅鉴赏，他的画评涉及畜兽画、山水画、花鸟画等多个方面，且不囿于画家身份和作品风格。如对于花鸟画中风格不同的黄筌和徐熙作品，他都作诗赞咏过。《宣和画谱》卷十六记载：“梅尧臣尝有咏筌所画《白鹘图》，其略曰：“画师黄筌出西蜀，成都范君能自知；范云筌笔不敢恣，自养鹰鹯观所宜。”不仅如此，在《宣和画谱》卷十七中又记载了相关情况：“梅尧臣有诗名，亦慎许可，至咏熙所画《夹竹桃花》等图，其诗曰：‘花留蜂蝶竹有禽，三月江南看不足。徐熙下笔能逼真，茧素画成才六幅。’又云：‘年深粉剥见墨纵，描写工夫始惊俗。’”梅尧臣的画评与诗文风格一样平淡朴素，他注重绘画作品的客观描述，而较少做出带有个人喜好和褒贬倾向的评价与议论。这一方面与个人文艺风格有关，另一方面也与唐人论画重描述性、记叙性的传统有着历史渊源。

但更多北宋文士的绘画评论不同于梅尧臣的平淡严谨风格，他们更倾向于以明朗的态度表达观点、见解，特别是把诗文的审美趣味和品评标准运用于造型艺术的绘画中。在《欧阳文忠公全集》卷一百二十八中，明确记载了欧阳修的观点：“圣俞尝语子曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见龄言外，然后为至矣。’……余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之愈，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛……’”

文艺中“尚意”的思想可以溯源至先秦诸子的著述。《易·系辞上》载：“书不尽言，言不尽意。”《庄子·秋水》曰：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，不可以言传也。”此后“尚意”思想在文学理论中大量出现。南朝齐梁之际的钟嵘《诗品》标举“文已尽而意有余”；唐代司空图也特别注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，在《与李生论诗书》中提倡“咸酸之外”的“味外之旨”和“近而不浮，远而不尽”的“韵外之致”；并在《与极浦书》中讲究“象外之象，景外之景”。

欧阳修也是当时文人论画的典型代表，欧阳修工诗善书、精于史学，其绘画品评注重“尚意”和“诗画”关系。《盘车图》诗是他和梅尧臣为杨之美家收藏的《盘车图》而作，《欧阳文忠公全集》卷二中有诗云：“自言昔有数家笔，画古传多名姓失。后来见者知谓谁，乞诗梅老聊称述。古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”《声画集》卷六中有梅尧臣《观杨之美盘车图》诗，其原文如下：“谷口长松叶老瘦，涧畔古树身枯高。土山惨淡远复远，坡路曲折盘车劳。二车回正辕接轸，继下三车未隐嶙。过桥已有一剩歇，解牛离轭童可哂。黄衫乌巾驱举鞭，经险就易将及前。毂轮旁侧辐可数，蹄角搀错行相联。古丝昏昧三尺绢，画此当是展子虔。坐中识别有公子，意思往往疑魏贤。子虔与贤皆妙笔，观玩磨灭穷岁年。涂丹抹青尚欺俗，旱龙雨日犹卖钱。是亦可以秘，疑亦可以捐。为君题卷尾，愿君世世传。”综合这两首诗可以看出，杨之美请梅尧臣为其鉴评家藏古画《盘车图》并题诗于卷尾，诗中梅尧臣再现性地细致描写了古画图像内容，并推测或为展子虔之笔，然亦不能确定。欧阳修的诗记述了此事原委，从欧诗的“画意不画形”和“忘形得意”来看，此画或许不甚工致和形似，所以欧阳修赞扬梅尧臣题画诗的周详，甚至比原画更好地向观者传达画意。“画意不画形”正是欧阳修绘画“形意”观的核心，当然，欧阳修也并非完全忽视“形似”，他文中“忘形得意知者寡”的句子便表明了他对于形与意双重强调的态度，只是在他看来“意”的传达对绘画来说是更可贵的，所以《盘车图》诗中欧阳修阐明了两个观点：其一，“意”对于绘画来说是最重要的，同时不可“忘形”；其二，评画、题画的诗文是对于画意的有益说明。

晁补之的观点与欧阳修大致相同，他对绘画形意关系问题的考察更为具体。《鸡肋集》卷十三中《和苏翰林题李甲画雁二首》之一曰：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”此诗与欧阳修《盘车图》诗如出一辙，其重点皆非评画，而是针对题画诗出的唱和与观点表述。晁补之认为苏轼的题诗不仅再现了画中情态还传达出了画外意境。“我今岂见画，观诗雁真在”反映出题画诗已到了见诗即能论画的程度。而《鸡肋集》卷三十三中的《跋李遵易画鱼图》又言：“然尝试遗物以观物，物常不能度其状。尽得一鱼之意，则铺几尺纸，曰此天池也，此长塘也，广狭不移而皆在，一以为鲲，则稽天之涯，睹不见其不足：一以为针锋，则蹄涔之态，具不见其有余，大小惟意，而不在形，巧拙系神，而不以手，无不能者。而遵易亦时隐几，搵然去智，以观天机之动，兹以多足运风以无形远，进乎技矣。”

“遗物以观物”“大小惟意，而不在形”看似是抛除了观察事物的常规角度而持遗形取意的观点，仔细体察则不然。这是一则题画鱼图，庄子作品中涉及鱼的隐喻不少，《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”晁补之根据这幅作品或者画家的特点联系相应的庄子文学作品以及其超逸精神赋予绘画以“技进乎道”的哲学高度。与此相类，在《无咎题跋》卷三中，他的《跋鲁直所书崔白竹后赠汉举》诗中也有表达观点的句子，即：“以观物得其意，审物故能精若此。”从中也能看出他主要的论画思想依然是强调要在观物和状形中得“意”。欧、晁二人都侧重于绘画中形象与画意的关系探讨，都是在物形的基础上强调物意和画意。

沈括《梦溪笔谈》卷十七中谈到了一些对书画的见解、观点，我们可以从中了解他对绘画的某些态度：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远画评言：王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。予家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此难可与俗人论也。”《宣和画谱》也以“立意”为先赞赏李公麟绘画：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可为学焉，至率略简易处，则终不近矣。”文士所谈的“意”多指主体胸臆和艺术思致，体现出文艺创作中画家主观因素愈加受到重视，开始以主体艺术构思为客观对象寻找合适的表现方式和艺术形式，“意”与“形”形成一对范畴。

欧阳修的诗范文第5篇

【关键词】怪异 书法 现实问题 创新 欧阳修

一、怪异书风的由来

怪异，在词性中属于贬义，意为诡异怪谲、荒诞不经。相对于“怪异”这个概念而言的就是规范严谨、端庄整饬。所以，正统书法给人的直觉就是结构上的“正襟危坐”、章法上的排列有致，一招一式“如对至尊”。正统书法的表达模式，已成为人们熟之能辨的中国符号，即书法。

其实，回眸书体的演变，由篆至隶至章草至狂草乃至于楷、行，这一路的变异过程，恰恰体现了各种书体间的本质“异化”，笔画造型变了、形态结构变了、相貌体态变了，因“异”而有了各自的“体征”。若从书体的大语境来看，书体的后者于前者都可视之为“怪异”。

许慎在《说文解字·叙》中说“周太史籀著大篆十五篇，与古文或异”认为相对于战国时期的古文字而言，大篆是变异。李肇《唐国史补》卷上也说“绛州有碑篆字，与古文不同，颇为怪异”。[1]可见，与春秋战国及其以前的古书上的“古文字”相比，当年篆书的出现也是以怪异的面目被社会认知的。怪异事物的出现，总是伴随着“奇异的”“不常见的”“新奇的”语汇出现，少见而多怪之。以此类推，每一种书体、书风的出现，都是对前一种书体、书风的变异而创新，都是对传统“基因”的转变、对正统观念的叛逆。小篆之于大篆、隶书之于小篆皆如此，历经十数年、数十年之后，后者才能登上正统的地位。

由此看来，正统与怪异都是相对的，或者说，前者为正统，后者为怪异。当怪异取代正统时，后来者又被视作了怪异。书法艺术的向前迈进，就是在“怪异”的循环中前行的，而且历时数千年。纵观千年的汉字、书法演变发展史，不难看出怪异书风包括两个基本点：其一，用怪异的字，即讹字、“自造字”、俗字、简化字；其二，用诡异的书体，即“破体字”。怪异书风的形成不仅受社会文化、地域文化以及政治因素、经济因素的影响，而且还受文人的怪异文字游戏风气的影响。所以，书法继承传统与创新发展的矛盾就纠结于这两个基本点上。

二、怪异书风的批判

由于都是以汉字作为自身表述符号系统的共同血缘关系，所以怪异书风不是孤立存在的。在批判怪异书风的同时，必然要鞭及文学文本用字的诡异性。这种批判大量存在于古典文论和书论之中。

《文心雕龙》是南北朝文学家、文学理论家刘勰诠释文学创作与欣赏的专著。而其在《文心雕龙·练字》篇中对文学文本用字的问题做了专门论述。刘勰对隐晦诡僻字做出这样的解释：“自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难？今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。”“诡异者，字体瑰怪者也。”[2]进而提出了三人不能辨识的字就是诡异字的命题。同时，《练字》中明确指出了讹字形成的两个原因：一是自然形成，“简蠹帛裂，三写易字，或以音讹，或以文变”。[3]或因简册遭虫蛀、帛书的残破，或因多次传抄产生的笔误，再有字音、字形相近造成的误读误写都属于自然原因。二是文人好奇所致，《练字》列举了例子：“傅毅制诔，已用淮雨，元长作序，亦用别风；固知爱奇之心，古今一也。”意为“”“淮”字形相似，“列”“别”外貌相近，傅毅在写作《北海靖王兴诔》时，将“雨”写成了“淮雨”；王融作序文时，将“列风”写成“别风”二字。说明文人爱奇造成的讹字的原因。

上述第一种原因是客观的，自然不可避免。但是，对于第二种情况，就是作家、书家玩弄“造字”游戏的结果了。本文所探讨的是第二种情况。因文人所致的或增减笔画、或增减偏旁、或改变字形、或改变位置的自造字，虽然让人耳目一新，却导致出现了大量的俗字、后起字、累增字、异体字和或体字。如东晋《爨宝子碑》、北魏诸碑中都汇聚了大量的怪僻字；北齐文学家颜之推说“北魏丧礼之余，书迹鄙陋，加以专辄造字，猥拙甚于江南”；[4]明清时期的山人体、板桥体等。“据统计，清朝《康熙字典》47000多个汉字中，异体字多达10000多个。《汉语大字典》54678个汉字中，异体字有20000个左右。”[5]当然，随着时间的推移，有些讹字长时间在民间流行，也就约定俗成而得到社会认可和沿用，并以书籍传承的形式保存下来。这样，这些自造字必然会出现于书法的用字当中。

对于使用隐晦、诡辟字一旦成为作者、书家的嗜好，最大的危害是造成阅读障碍。美学家E.格罗塞就认为“书法的第一条件是清楚；但是还有旁的条件也是重要的”。[6]这与《文心雕龙·练字》“缀字属篇，必须练择”的诡辟字观点是相同的。

宋代的欧阳修对怪异书风更是做了深刻的批判，他在写给与其同时代的文学家石介的两封信（《与石推官第一书》《与石推官第二书》）中，针对石介的怪异书法提出了自己中肯的批评意见。因二人是好友，欧阳修看到石介怪异的书法，就直言不讳地提出批评。在第一书中，欧阳修写道：

君贶家有足下手作书一通，及有《二像记》石本。始见之，骇然不可识；徐而视定，辨其点画，乃可渐通。吁，何怪之甚也！既而持以问人，曰：“是不能乎书者邪？”曰：“非不能也。”“书之法当尔邪？”曰：“非也。”“古有之乎？”曰：“无。”“今有之乎？”亦曰：“无也。”“然则何谓而若是？”曰：“特欲与世异而已。”……古之教童子者，立必正，听不倾，常视之毋诳，勤谨乎其始，惟恐其见异而惑也。今足下端然居乎学舍，以教人为师，而反率然以自异，顾学者何所法哉？不幸学者皆从而效之，足下又果为独异乎！今不急止，则惧他日有责后生之好怪者，推其事，罪以奉归。[7]

信中欧阳修告诉石介，乍一看他的字，“骇然不可识”，慢慢看来，“辨其点画”才“渐通”，因而发出“甚怪”的感叹，并对石介书法的“怪”做出“古”“无”和“今”“无”的结论。从而对石介的“书之法”做出“非也”的否定。对其否定的原因一是“读不懂”。从怪异书法给识读带来障碍的角度提出批评。二是对儿童教育不利。古代儿童教育就是要使受教育者“立必正”“听不倾”“视之毋诳”，而石介怪异的书法，则令人“恐其见异而惑”，即生怕受教育者见到这种怪异的书法而困惑。三是有违正统。欧阳修明确指向石介书法“特欲与世异而已”的造异动机，其“自造书”与传统离经叛道。正如启功这样评价当今书法的创新：“现在的人，有不少要么为了出名，要么为了求利，再不就是为了胜过别人，所以就急于创新，抱着这样的目的，字是不可能写好的。”“音乐也是一样，弹钢琴的弹奏贝多芬、肖邦的曲子……乱弹一通就算创新，那可能吗？”[8]这与欧阳修的书信内容有异曲同工之妙。此信中欧阳修这些批评意见是有其道理的，毕竟书法是供人们在“读”中来达到美育效果的。

虽然今天我们无缘目睹欧阳修信中所说的石介那一幅怪异的字，但是从明代书家项穆在《书法雅言》中对怪异书法的描述不难想象其诡异之形。其这样描述怪异中的“梅花体”：“后世庸陋无稽之徒，妄作大小不齐之势，或以一字包络数字，或以一傍而攒簇数形；强合钩连，相排相纽；点画混沌，突缩突伸。”[9]其中还把源头归属到“奈自怀素，降及大年，变乱古雅之度，竞为诡厉之形”。清代书家梁巘《评书帖》针对米芾书法的奇险，强调“勿早学米书，恐结体离奇，坠入恶道”。

石介是个性格耿直的文人，尽管欧阳修、石介是好友，但也许是石介在看了欧阳修的第一封书信时，“了不省仆（欧阳修）之意”，并认为“我实有独异于世者”，同时还在不断地制诡造异，导致欧阳修同年写出了第二封书信来继续劝导他。信中说道：

点画曲直犹有准则，如毋母、彳亻之相近，易之则乱而不可读矣。今足下以其直者为斜，以其方者为圆，而曰我第行尧、舜、周、孔之道，此甚不可也。……则书虽末事，而当从常法，不可以为怪，亦犹是矣。然足下了不省仆之意，凡仆之所陈者，非论书之善不善，但患乎近怪自异以惑后生也。若果不能，又何必学，仆岂区区劝足下以学书者乎。足下又云“我实有独异于世者，以疾释老，斥文章之雕刻者”，此又大不可也。[10]

在第二封信中，欧阳修明确指出石介书法的诡异状是“以其直者为斜，以其方者为圆”，这种违背传统“常法”的怪异，必将殃及后生学者，这正是欧阳修担所忧虑的。

辩证地看，欧阳修此二信的观点无可厚非，但也应看到其局限性。首先，“书之善不善”这一艺术层面的东西倒不在他论述的范围。欧阳修前前后后只是从学书的可读性层面来考察“怪异”，而忽略了“怪异”给书法艺术带来的突变与创新。其次，从艺术的角度看，循规蹈矩的书风必将阻滞书法艺术化的进程及创新思维。石介书法无所顾忌地“欲特立”虽是其耿直性格使然，但这也正是他对艺术个性张扬之处，是艺术家难能可贵的艺术品质。欧阳修恰恰忽略了这一点。

本来，对于没有创新而仅工于模仿的书法，欧阳修称其为“奴书”。其在《笔说》中说：“学书当自成一家之体，其模仿他人，谓之奴书。”这是对没有艺术创意的贬称。由此可以反证，“奴书”没有创新地一味模仿，将失去书法的活力。而在批评怪异书法的同时，还应该看到它为书法艺术创新与革命带来的正能量。

三、怪异现象在书法艺术中的现实意义

创新意味着改革，甚至于要离经叛道，对怪异的褒贬都不足为怪。因为创新的动力就来自于怪异的“怪”与“不怪”之间的纠结。怪异在当今书法艺术创新进程中仍具有其现实意义。

第一，唯其怪异，才能给书法艺术带来个性的生命力。不仅书法如此，古今中外的绘画艺术都伴随着怪异的影子，现代派、抽象派、野兽派、达达派、毕加索就是怪异的代表。刘熙载《艺概》“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”说的是绘画中怪异“石头”造型的审美情趣，推及其他艺术门类，文学形象、书法艺术乃至于舞台小品也都具有怪异丑美的意味。宋米芾论颜真卿时说：“颜书《争坐位帖》有篆籀气，字字意相联属，诡异飞动，得于意外，世之颜行书第一也。”它强调的是因联属、飞动而给规整的篆籀气带来诡异的意外之美；破体书法就是怪异的典型代表。经过几千年沉淀公认的正统书体不外乎真草隶篆行，除此之外，都被视作旁门邪道，归之于破体。破体登不了大雅之堂，而它又是书家破旧立新的必由之路。犹如文学的诗词曲赋一样，“诗言志”的诗可登大雅之堂；插科打诨的俚曲只能在街头巷尾和坊间流传。这样，破体书法也就不可能归于正统。“破”，笔者以为有三层意思。一是破旧立新，二是杂糅，三是打破常规。破体就是打破常规而杂糅、创新的怪异体。因为其始终没有跳出汉字的基本构架，于是，破体就成了书家彰显个性的奇方妙药。其实，石介创造“与世异”的书法就属于破体。还有“板桥体”“山人体”等，都是遗传了传统书体的基因，或楷杂隶，或隶杂草，或篆杂行。因怪而奇、因奇而异、因异而变、因变而新，与正统书法的“尽善尽美”构成个性鲜明的风格。

第二，唯其怪异，才能给书法带来具有情趣的审美意味。受文学审美价值观的影响，中国书法开始了书法审美的趣味探索。早在钟嵘的《诗品序》第三自然段中就提出了“滋味说”。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，“使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。滋味即意味，即钟嵘说的“言有尽而意无穷”，“滋味”的有无则要通过“味”“闻”来鉴别，看其能否感动读者之心。严羽《沧浪诗话》（诗辨）将“趣味”归于诗歌创作的五法之中，并且在评及坡、黄庭坚的诗时，他认为诗歌“至东坡、山谷始自出己意以为诗”。确实如此。苏轼不仅历来主张“诗不求工字不奇”的天真烂漫的文学审美追求，而且在其《论书》中也主张“书初无意于佳，乃佳尔。……事书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”。表明“我书意造本无法，点画信手烦推求”的书法审美情趣。苏轼《书唐氏六家书后》评张旭草书说：“张长史草书，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”苏轼在总结别人的书法创作状态时，依然流露出“无意于佳”的美学思想。黄庭坚在文学上主张“文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳”。在书法上，其也认为：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”这些观点在苏、黄的书法中可以得到印证。同时代的米芾也说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙；别为一好萦之，便不工也。”这些具有“新意”的天真、醉真、拙态之趣象，看似怪异，却正是对正统书法审美的一大突破。

至明清，反叛传统、率真自然、宁拙毋巧的书法意趣审美观被发挥到了极致。理论上，有明董其昌《画禅室随笔》：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣。”清初傅山《作字示儿孙跋》：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”清刘熙载《艺概》：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”又说“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。”清康有为的《广艺舟双楫》归纳魏碑“十美”，第七美即“兴趣酣足”。创作上，如“板桥体”怪诞顽皮的书风极具书法意味的代表性。近代学者王潜刚评价郑板桥书法创作：“以隶楷行三体相兼，只可作为游戏笔墨耳，不足言书法也。”这里的“游戏笔墨”形象地道出了书法意象的趣味性是对“正统”书法的突破与补充。至于王潜刚称“板桥体”“不足言书法”，这是对“板桥体”的误解。又如“山人”书法的自创字，同样可以理解为是书法创作中对字形的变异后所获得的视觉新鲜感和趣味性。“他的独创性便成为针对古典原则的挑战——它决定了山人线结构对于整个书法史的意义。”[11]因为趣象作为书法生命律动的要素之一是不可或缺的，所以“板桥体”的稚拙书风是其他书体所不可替代的，它的美全寓于它的“丑”“怪”之中。

因此，怪异在艺术作品中的喜剧效应，不仅给艺术家带来性情的释放和欣赏者心灵的愉悦，而且还开辟了书法艺术或童真般天真烂漫、或古拙般稚态可掬的新天地。

第三，唯其怪异，才能为当今“现代派”书法的形成提供艺术手法的支撑。中国书法开始从“”的“冬眠”中苏醒过来，书法该向何处去，成了书坛急于解决的问题。正是历史的巧遇，20世纪80年代中后期，西方现代思潮波及中国的文学、美术、书法、摄影等一切文化艺术领域，书法的改革终于找到了其思想基础，即追求个性自由、思想解放的西方现代抽象艺术理念和书风一直影响到当今书坛。现代书法的形成就是以怪异为其创作手法，以拙劣的丑字入书而催生成的当代书法流派。其以汉字为转基因的载体又急于抛弃汉字，大量融入“画”的形式，人为创奇造异，让人耳目一新，达到了石介式的“异于世”的创新效果。2003年于江苏省国画院美术馆举办的“现代书法提名展”的《序言》中这样评价“现代派书法”：“改革开放以来，‘丑书’与种种现代书法的出现，可谓是现代书法的重大突破。”[12]这个评价是符合实际的。但要说明的是，笔者在这里用的是“现代派书法”而不是“现代书法”的概念，是因为其就是一个流派，仅此而已。其涵盖不了书法艺术的全部，也涵盖不了“现代”“当今”的书法艺术。其推动了书法的创新，同样一时间也招致了反对的声音。

把历史缩影到今天，欧阳修对石介怪异书的批判与现代派书法出现初期所招致的批判是何等相似，宋代石介反正统的“异于世”书法创作命题与当今现代派书法的以丑求奇的创作理念又是何等相似。历史的循环印证了求奇求怪是书法艺术创新的必由路径。

结语

综上所述，在对怪异书法提出批判的同时，也应充分看待其在书法创作方面所具有的现实意义，这关乎如何解决书法继承与创新的矛盾。

1.书风的怪异现象与传统的继承并不矛盾，要以发展的眼光来看待它。怪异书法预示着反叛传统、彰显个性的书法艺术精神。在反叛中获得复兴，求得生存，是书法艺术向前发展的道路之一。“板桥体”“山人体”都是怪异的艺术代表，他们是成功的。但是，如果后学者脱离传统，为求奇而造怪，这样的创新必将使书法的发展走向邪路。

2.怪异书法对当今书法的创新具有一定的现实意义。尽管现代派书法已历经30年的历程，构筑了中国现代书法史，但是，与正统书法五千年的历史相比，以怪异奇丑见长的它，如何把握“怪异”的度，是其能否继续走下去的根本所在。如果继续消解汉字，一味融入“画”元素，那将会大大削弱书法的意味而偏离了书法的轨道。

要辩证地看待艺术的怪异，要带有批判性地接受怪异现象。正统与怪异是相对的，每一种书体、书风的出现，都是对前一种书体、书风的变通和创新。人们可以把怪异作为艺术的创新手段，但又不能把其作为创新的唯一手段。如果因急躁、功利的心态导致标新立异而哗众取宠则是不可取的；人们还可以把怪异作为书法创作的理念和价值取向，但又不能忘了，怪异必须根植于正统，这样才能“入古出新”。那种抛弃正统一味追求怪异的书体、书风，是无本之木、无源之水。本文中欧阳修对石介怪异书风的批判虽然有失偏颇，但其言论不无道理。因此，辩证地看待艺术的怪异，飘飘性地接受怪异现象，这是我们在书法的继承与创新中应持有的创作态度。

参考文献：

[1]辞海编辑委员会.辞海·词语分册（上）[M].上海：上海辞书出版社，1977：911.

[2][3][南北朝]刘勰.文心雕龙·练字[A]//周振甫.文心雕龙今译.北京：中华书局，1986：345—348.

[4]韩敬体.异体字及其在现代汉字系统中的处理[A]//张书岩.异体字研究[G]北京：商务印书馆，2004：196.

[5][北齐]颜之推.论书[A]//崔尔平.历代书法论文选续编[G].上海：上海书画出版社，1993：29.

[6][德]E.格罗塞.艺术的起源[M].蔡慕晖，译.北京：商务印书馆，1989：111.

[7][宋]欧阳修.与石推官第一书[A]//欧阳修全集[C].卷六十八.北京：中华书局，2001：991—992.

[8]张志和.启功谈艺录[M].北京：中国社会科学出版社，2007：18.

[9][明]项穆.书法雅言[A]//华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[G].上海：上海书画出版社，1979：523.

[10][宋]欧阳修.与石推官第二书//欧阳修全集[C].卷六十八.北京：中华书局，2001：993—994.