木兰辞原文
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木兰辞原文范文第1篇
唧(jī)唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼(zhù)声，惟闻女叹息。 问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖(tiě)，可汗(kè hán)大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为(wèi)市鞍(ān)马，从此替爷征。
东市买骏马，西市买鞍鞯(jiān)，南市买辔(pèi)头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅(jiān jiān)。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑(jì)鸣啾啾(jiū jiū)。
万里赴戎(róng)机，关山度若飞。朔(shuò)气传金柝(tuò)，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。
归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强(qiáng)。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。
爷娘闻女来，出郭相扶将(jiāng);阿姊(zǐ)闻妹来，当户理红妆;小弟闻姊来，磨刀霍霍(huò huò)向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著(zhuó)我旧时裳(cháng)。当窗理云鬓(bìn)，对镜帖(tiē)花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。
雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离;双兔傍(bàng)地走，安能辨我是雄雌?
木兰诗的创作背景
《木兰诗》产生的时代众说纷纭，但据其最早著录于陈释智匠所撰的《古今乐录》，可证其产生之时代不晚于陈。诗中称天子为“可汗”，征战地点皆在北方，则其产生之地域在北朝。
诗中有“旦辞黄河去，暮至黑山头”，“但闻燕山胡骑声啾啾”语。黑山即杀虎山，在今内蒙古呼和浩特市东南，去黄河不远。
燕山指燕然山，即今蒙古人民共和国杭爱山。据此，《木兰诗》中之战事，当发生于北魏与柔然之间。柔然是北方游牧族大国，立国一百五十八年(394—552)间，与北魏及东魏、北齐曾发生过多次战争。
木兰辞原文范文第2篇
摘 要：本文从中国传统乐府民歌《木兰辞》这样一个具体实在也非常具有代表性的民间艺术形式出发，将迪士尼动画大片《花木兰》和跨文化传播学宗师爱德华・霍尔在《超越文化》的中提到的“隐蔽的文化”观点内容相结合，试图解释不同文化对相同人物的差异解读。
关键词：《木兰辞》 文化差异
隐蔽的、无意识的高语境文化在与善变的、高速行进的低语境文化碰撞时擦出的火花与造成的误会是跨文化交流中经常会遇见的情境。要使美国人理解《木兰辞》或者要使中国人知晓美国人通过电影解读《木兰辞》的方式，需要双方设身处地地处在对方的文化系统中思考和探究，更重要的是在无意识的被文化驯养的过程中清晰地找到自己的位置。因为在跨文化交流中，主导我们思维和行动的恰恰就是控制生活的无意识模式，也就是说：我们最不了解的、最难控制的恰恰就是与我们自己最亲近的东西。
一、《木兰辞》的中国解读和文化渊源
无论在语言、音乐还是文字方面，文化都表现出一种不可抵挡的显性力量，但追根究底，文化的内核却深深隐藏在人们的潜意识当中，我们不会察觉到自己所处文化中所具有的偏好。《木兰辞》恰恰是乐府诗集中对于中国深深隐藏在文化现象下的传统伦理道德和价值体系的最好诠释。作为“乐府双壁”之一， 这首辞塑造了一个英勇善战、保家卫国的忠孝女子。“唧唧复唧唧，木兰当户织”――木兰本是一个勤劳持家的贵重少女，遇到外敌入侵、国家危难之即“可汗大点兵”，而木兰的父亲年迈不宜从军， 家中无男丁。木兰为了支撑起这个家，决定“愿为市鞍马，从此替爷征” ，随后便开始了她“朔气传金析，寒光照铁衣” 的军旅生活。这样的女性形象是深深植根于中华民族的文化之中的――至忠、至孝、至勇。袁行霈先生对于木兰的形容是：“木兰是一个闺中少女，又是一个金戈铁马的巾帼英雄；胜利归来之后，又谢绝官职，返回家园，表现出淳朴与高洁的情操。木兰的形象，是人民理想的化身，她集中了中华民族勤劳、善良、机智、勇敢、刚毅和淳朴的优秀品质，这是一个深深扎根在中国北方广大土地上的有血有肉、有人情味的英雄形象，在男尊女卑的封建社会里尤其可贵。”[1]
在中国传统文化中，对于一个妇女的最高赞赏必然是“三从四德”。三从即未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子，四德即妇德、妇言、妇容、妇功。木兰这一形象深深只跟于中国传统儒家思想中，她就是具有儒家宣扬的具有中国传统美德的典范。 俗语忠孝不能两全，但具有极高智慧和道德修养的木兰确实做到了“忠孝不两渝”。中国历来是男尊女卑、男性执掌权力核心的国家。男性不要求女子“勇”，但一定要“忠”和“孝”，木兰这一角色之所以在历史上留下浓墨重彩的一笔，不仅是因为她拥有中国女性的美德，更因为她对于男性将女性禁锢在家庭范围内这样一种特定文化语境的冲破。木兰既有女性自我意识的觉醒又并未触犯到传统文化的边界，表现出崇高的人性和亲近的个人主义。这点恰恰是美国电影《花木兰》将《木兰辞》进行改编创作的出发点。
二、美国电影文化中的《花木兰》
在迪士尼1998年推出的动画片大制作《花木兰》中，木兰不再是甘心、安心蜷缩在家内一隅，一心要为家庭牺牲自己的传统中国女性，这部动画片更多地将木兰塑造成为一个带有思想解放意识、具有反叛精神的形象。片中的木兰虽然是一个不折不扣的黄皮肤黑眼睛女子，内在确实实在在留着美利坚追求自由的血液。片中木兰深情地唱出了自己的内心独白：“ I will show the world，What's inside my heart，Who I am inside，There's a heart that must be free to fly .”这既是木兰内心对自由的渴求，同时也是她对现实中处处碰壁的不满与呐喊，她渴望被认可、被赞扬。剧中多次暗示，木兰从军不仅仅是为了父亲，更是为了自己而战，为自己存在的价值而战。
另一个值得注意的地方是：在乐府诗歌中的木兰从军十二年，立下赫赫战功，从未暴露自己是女性这个事实，原文仅以四句话概括。而在美国电影中的木兰，不仅在同伴面前曝光了身份，还与他谱写了一段浪漫的爱情，多次“美救英雄”。这种差异，一方面是来自于美国文化中个人主义和英雄主义情节，另一方面来自女权主义和男女平等思想的巨大力量。
三、木兰形象在两国文化中差异来源探究
在霍尔的“高低文化语境”理论中，高度语境文化如中国，语言和符号意义的表达主要依靠于语境和关系。高语境交流常被用作艺术形式，因为这种交流时统一和内聚的力量，寿命长，变化慢。[2]任何解释都是联系到语境的解释，从而没有绝对固定的解释。低度语境文化如美国更加重视语言符号本身既定的意义和意思。中国作为高度语境文化的代表，向来以集体和国家的利益作为行动追求的目标， “强调的是“三纲五常”式的人伦关系，强调个人服从集体，必要时候为集体牺牲，个人需求被无限压缩，自由意志在集体中受到压抑。就像安・兰德女士在小说《赞歌》中所写的那样：他们只为服务国家而存在，他们在宫中受孕而出生，他们死在无用室内，从摇篮到坟墓，这一群人只有一个名称――个伟大的“我们”在人性的残余中只有一个人敢于去思索，去探求，去爱。他，“平等7-2521”，差一点送了命，因为他的自知被认为是背信弃义的亵渎--他重新发现了那个曾经失去了的神圣的字――“我”。“我们”代替了“我”――这就是高语境文化当中社会关系的规则。而在低语境文化中，每一个“我”都会影响到“我们”的抉择，“我”自身的认同才是最高的认同。
这就催生了为什么木兰在中国诗歌中是一个勇于牺牲、无私奉献的典型，但在美国电影中则变成了一个自我意识觉醒、乐于实现自我的现代女性。中国的木兰是群体道德和男权主义的投射，美国的木兰是一个典型的独立奋斗和自我完善的女英雄。
在一个全新的价值框架和文化体系内去重组一个木兰，可以说，这部电影是中国文化和美国文化在内容和形式上一种新的融合。在全球化的背景下，这种改编重组甚至再造显得大胆前卫、意义重大，对于跨文化交流来说，这是一种有益的探索和实践。迪士尼给花木兰注入了强烈的美国价值观，这不是中国观众心目中的木兰，但却是一个有血有肉、仿佛就活在你我身边的木兰。（作者单位：新疆信息工程学院）
参考文献
木兰辞原文范文第3篇
[关键词]电影翻译；《花木兰》；跨文化
电影，是视觉形象同语言相互作用的产物，1906年，世界上第一步有声电影《爵士歌王》诞生，开启了语言电影时代。英文电影翻译是不同文化和语言间的桥梁，随着社会的进步，电影广泛传播，电影对白的翻译直接促进了电影跨文化的传播。
一、电影语言中的跨文化性
电影语言是文化的载体，正如美国语言学家萨丕尔所主张的：“语言的背后是有东西的。而且语言不能离开文化而存在，所谓文化就是社会遗传下来的习惯和信仰的总和，由它可以决定我们的生活组织。”而电影对白翻译是电影文本的语言转化，因其语言涉及源语和目的语的文化差异，具有很强的跨文化性。
东西方语言的文化差异
语言是文化的产物，东方和西方的文化体系和思维方式截然不同，因此在语言表达上也体现出了很大差异。汉英两种语言都具有浓郁的民族色彩，东方文化以儒家思想为主题，同时受道家、佛教思想的影响；而西方人以基督教为主要信仰宗教，如“祖先”“佛祖”是东方文化的产物，而“seventhcommandment（七诫）”“God（上帝）”是西方文化的产物。从翻译的角度看，文化差异往往通过对两种不同语言文学的比较与对照得到真实的体现，而译者必须尊重各民族语言文化的同时，还必须考虑各民族的适应度和可接受度。
跨文化的电影翻译观
由于中西文化背景的差异，电影翻译需尽可能帮助观众去理解电影中与民族文化相关的语言现象。由于电影对白具有表演性、生活化和口语化的特点，带有当地宗教、民俗等方面的地域文化特点，因此电影翻译应该具有文化和传播的双重性，即为一种有意识、有意义的跨文化传播活动。据此，跨文化的电影翻译观可概括为：第一，以文化作为翻译的单位，不能停留在原有的文本上；第二，强调读者的接受性，允许简洁的口语化的译语代替原文本，体现其观众性及通俗性；第三，创造性地将原作品的文化信息、艺术意境传达出来，尽量保留源语言的审美享受。
二、动画片《花木兰》的跨文化性
1998年迪斯尼公司制作动画片《花木兰》，改编自中国家喻户晓的文学作品《木兰辞》。影片讲述了花家大女儿代父从军，依靠自己的坚持以及耐性，协助朝廷大军抵挡了匈奴的来袭，救了全中国并获得爱情的故事。该影片以美国文化视阈为基础，对比中国传统的花木兰形象，具有很强的跨文化性。
文化误读
文化误导是导向理解的前提。不同的文化有其文化特性，不同文化传统的主体在理解其他文化时，只能从自己所熟悉的文化观念出发，因此文化误读是文化差异性的产物。动画《花木兰》中一改中国传统女性的温婉形象，顽皮好动，追求自我，敢于对抗，因此代父出征完全是叛逆精神的体现。而传统的木兰形象是一个恪守妇德的女性，因孝道而代父出征，因孝道放弃功名，是一个广为称颂的道德楷模形象。从文化间交流沟通的角度看，具有国际性的新的木兰形象恰恰是一种文化误读，但正是因为不同文化之间存在某种不可翻译、不可通约的因素，才使得不同文化相互吸引、交流和借鉴。
文化强势
一种文化在传播过程中处于相对优势地位，就具有文化强势性。它具有强大的兼容性和可持续性。迪斯尼动画《花木兰》将古典意境和意蕴用现代的手法呈现给观众，该影片取材于中国的文化经典，融入现代的文化价值观，塑造一个美国化的花木兰。实际上影片所反映的中国文化为表层文化：如中国的山水、长城等生态文化以及中国的食物，传统礼仪和习俗等物质文化；而以实现个人价值代替传统封建束缚实为深层文化。表层文化的东方异域风情和深层文化的西方强势性，获得了大范围的认可，当然也促进了部分中国传统的文化在世界范围的观众情感认同。
文化价值观
花木兰本为传统中国女性，这可以从《木兰辞》“唧唧复唧唧，木兰当户织”中看出。中国古代女子讲求“三从四德”，中国的伦理观的核心是“家”——国家、社会、家庭，体现出集体主义的思想；而西方团体与个人的界限划分清晰，强调人与人之间的平等，体现了个人主义和自我实现。从动画片花木兰的行为看，她融合了中西方的价值观。一方面她遵从孝道，为了“家”而赴战场杀敌，体现了“集体主义的思想”；另一方面她寻求自我价值的实现，追求女权主义，婚姻自由，体现了“个人主义的思想”。
三、动画片《花木兰》对白翻译策略的跨文化解读
动画片《花木兰》的对白翻译实质上是对影片中源语及其文化信息的解码和重构，因此考虑到该影片的跨文化特性，在翻译的过程中，有必要从跨文化的角度解读翻译策略，旨在完整地传达电影语言中蕴涵的西方文化信息的同时，保留中国传统文化的原汁原味。
文化借用
文化借用，是指把源语表达形式转移到目标语的一种文化置换。被借用的这个词语可能不经任何改动，也可能稍做修改。从翻译策略的角度来界定的话，即为直译或异化翻译。以文化借用的方法可适用于两种情况：第一，译语中没有与原文对应的表达；第二，译者有意保持原文的表达法或文化现象；在电影对白汉译中，文化借用作为处理东西方文化差异的手段之一，满足中国观众了解中国文化的本色的心理诉求。
例1：ChiFu：Orderpeople，order！
Recruit2：Idlikeapanfriednoodle.
Chien-po：Oh，sweetandpungentshrimp.
Recruit3：Moogoogaipan.
译文：赐福：安静！安静！
新兵2：我要一个炒面。
陈波：我要香辣虾。
新兵3：蘑菇鸡片。
因为该影片取材中国故事，在例1中，中国的饮食文化具有其民族性，在西方文化中找不到对等物，因此在对白中采用文化借用的方式来体现影片中中国文化的原汁原味，因此在汉译中，为了能更好地保留影片所反映的文化现象的原貌，常采取直译或音译法翻译。“panfriednoodle”，“sweetandpungentshrimp”直接对应“炒面”和“香辣虾”，“Moogoogaipan”，为美国版本的广东白话发音的菜名，实为“蘑菇鸡片”。在影片对白翻译中有意识地保持源语的表达法，既能反映文化性，又不失趣味性。
文化置换
文化置换是指译者在把源语文本内容转移到目标文化语境的过程中，可能会采用对字面翻译的各种不同程度的偏离。从翻译策略的角度来界定的话，即为归化翻译。在电影对白汉译中，文化置换能减少由文化差异而带来的理解障碍，达到源语大概意义的传递，能够反映中国的文化立场。
例2：Emperor：asinglegrainofricecantipthescale；onemanmaybethedifferencebetweenvictoryanddefeat.
译文：小兵也会立大功，一个人就是胜败的关键。
在例2中，“asinglegrainofricecantipthescale”字面意思为，“一粒米也能让天平倾斜”，但是这样很难让中国观众理解，结合当时皇帝面临匈奴来袭的语境，可以把它意译为“小兵也会立大功”，虽然跟字面意思有所偏离，但是能帮助观众理解源语所反映的大概意思，减少语言文化差异。
例3：ChiFu：Citizen，IbringyouaproclamationfromtheImperialcity.TheHunshaveinvadedChina！
译文：乡亲们！我从京城带来皇上的谕令。匈奴侵犯中原。
例3中，“citizen”“proclamtion”“Imperialcity”“theHuns”“China”所对应的翻译从不同程度上是从中国文化立场角度的归化翻译，在语言转化的过程中，考虑到了中国的历史及地域文化，使译文看起来民族化且具有历史性。
文化增补
文化增补，是指在遇到源语文化特性的语言现象的时候，译者规避中西文化差异，增加相应的文化信息来解释和说明源语背后的隐含意义。在电影对白汉译中，文化增补体现为忽略和背离源语文化，立足于汉语文化的文化立场。在不影响前后逻辑关系的前提下，异化信息，增补适合目标语的文化信息，如“honorableancestors”译为“列祖列宗”，忽略源语中的“honorable”，而选择了适合汉语文化习惯的译文。
例4：Mulan，yourserpentinesalvationisathand，forIhavebeensentbyyourancestorstoguideyouthroughyourmasquerade.
译文：你的贴身护卫龙来了，你的祖先派我来完成你代父从军的愿望。
例4中，“serpentinesalvation”体现了西方的基督教的影响，“masquerade”体现了西方生活方式，均具有很强的西方文化色彩，如果直接译为“曲折的救赎”和“化装舞会”，对于不熟悉西方文化的中国观众来说，可能就比较难理解，译文忽略甚至背离源语信息，增补了其他的信息：贴身护卫龙和代父从军的愿望在源语中找不到源语对应，这是帮助观众克服中西文化差异，通过增补的方式解释和说明源语隐含的意义。
四、结语
迪斯尼动画《花木兰》，虽然去掉了我国古典的一些东西，使故得更国际化，融合东方与西方、传统与现代的文化元素，通过电影对白翻译的跨文化解读，能更好地展示英汉两种语言间的信息传递功能，更好把握电影中西式化的中国人物形象塑造和保留中国文化的原汁原味，最终实现中国传统文化大众化的教育和推广。
[参考文献]
[1]华静.文化差异、文化误读与误读的创造性价值——兼析动画片《花木兰》与《功夫熊猫》的中美文化差异与误读现象[J].兰州学刊，2010（01）.
[2]李芳.论英文电影翻译中文化信息的传递[J].西南民族大学学报：人文社科版，2009（05）.
[3]王新.文化差异与任务塑造——从电影《花木兰》浅析迪斯尼动画片中的木兰[J].电影文学，2012（06）.
[4]王少娣.跨文化视角下的林语堂翻译研究[M].上海：上海外语教育出版社，2011.
[5]郭建中.文化与翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司，2000.
木兰辞原文范文第4篇
乡愁作为人类一种难以捕捉的情愫、无法解开的情结和回家的冲动，是中国诗歌中永恒的话题。“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”研究乡愁诗就是回望中华民族苦难而又辉煌的历史，这历史就是一幅重土轻迁、“父母在，不远游”的浓情画卷；是故园家国的情怀，风物长宜的胸襟；是乡土、乡音和乡味的牵挂。
有学者认为中国最早表现“乡愁”情愫的古诗歌应当上溯到《诗经》，《小雅・采薇》就有“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”。这是用“乡愁”来激励在前方作战的将士奋勇杀敌、衣锦还乡。汉乐府《木兰辞》中的乡愁意味更浓烈，木兰女扮男装替父从军，但不爱封赏爱家乡；“可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。”木兰希望的是“对镜贴花黄”。这，就是中国人早期朴素的乡愁观。
上古时期，乡愁诗歌主要表现对家乡、父母及兄弟姊妹的眷念，这是农耕时代人们情感的主要寄托和表达方式。王云涛先生在论文《唐以前乡愁诗的情感内涵》中认为：“到了汉代，乡愁诗多写游仕求学中的的相思，文人多为求学求仕而远离家乡，自然会产生浓烈的思乡之情。如王桀《登楼赋》：‘虽信美而非吾土兮，曾何足以少留。’”建安时期，社会动荡，文人内心深处济世安民的思想和建功立业的豪情被唤醒，折射到诗歌中便是反映社会动荡、有家不能归或无家可归的主题。魏晋南北朝时期，乡愁诗则将个人情感与时代命运相结合，主要表现游宦羁旅和边塞征人的离乡别情。
唐朝是一个伟大的时代，是当时世界上的超级大国。王维描述长安城的繁盛：“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”乡愁诗的宽度、广度增加，思想内涵更加深刻。李白、杜甫、王维、李商隐、杜牧、王昌龄、白居易等著名诗人都创作了大量乡愁诗，题材涵盖了羁旅之情、边塞感悟、仕途磨难、友朋之情等领域，无论从写作技法还是思想内涵上都达到诗歌巅峰，让后世难以超越。这些乡愁诗中，又以李白的《静夜思》冠盖群雄：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”借景言志、直抒胸臆、乡情浓郁，无与争锋。
“文章合为时而著”，诗歌是国家命运和个人生活的写照。“安史之乱”后，唐帝国不可避免地走向衰落，乡愁诗表达的主体转向家国命运和个人情感、人生际遇的交织，更多反映社会现状和国民心态。
宋朝初期，汲取唐末地方军阀藩镇割据的教训，尚文轻武，国家迎来经济、文化、科技、教育的全面繁盛时期，传统经学让位于理学。有学者认为这时候的乡愁诗虽延续唐以来的个人与国家命运交织，商贾羁旅和宦海沉浮后对故乡的眷念，但已经无法与唐诗创造的高峰相比肩了。
公元1276年，元军攻陷宋都临安（今浙江杭州），俘虏宋恭帝及谢太后。公元1279年，元军南下，最后在福建崖山与残余的南宋军队进行了殊死激战，陆秀夫抱着8岁的宋幼主赵m投海自尽。这一历史事件标志着南宋的终结。元遂统一中国。连年战乱导致大量中原士庶南迁，中原文明随之向南方辐射转移。乡愁诗最早诞生于黄河流域，但元代之后因士族文明南下而风景黯然。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”散曲家马致远的《天净沙・秋思》虽是一幅羁旅荒郊图，但真正表达的却是亡国之痛、乡愁之苦。“不着一字，尽得风流。”从而成为元代乡愁诗的代表作。
清，摇着扇子的风流文人亦不少。
木兰辞原文范文第5篇
【摘 要】20世纪90年代以来，好莱坞动画电影对东方文化资源进行了创意性运用，在文化信息的处理方面，其实质是将东方文化进行创造性解码和重构。在文化资源的转化方面，大胆而合理的创意是异域文化资源转化为文化资本的动力。在文化资本的经营方面，以陌生和新奇取胜本地市场、以关联和熟悉开掘文化源地市场，并运用崭新的计算机动画制作技术、整合的全球战略等要素，让转化后的文化资本更具国际竞争力，打造了一条东方元素的文创产业链条。
关键词 好莱坞动画 东方文化 创意 经营
“动画”（Animation）一词源于拉丁文“amima”，意味“呼吸”、“灵魂”，在拉丁语系中动词“animare”是指“赋予生命”。动画具有造型艺术的“绘制特性”和人工创作运动的“拟动特性”。①动画按照功能维度可分为三个类别：产业商品动画、实验与观念动画以及纯艺术形式动画。②本文所讨论的好莱坞动画电影属于第一个类别：作为文创产业的产业商品动画。东方文化这里是指相对而言不同于美国、西欧等欧美西方世界，以中东阿拉伯世界和东亚为主的地域文化范围。动画动漫产业是文创产业的一个重要部分，动画产业以动画作品为内容核心，结合文学、绘画、音乐、表演、传播科技等一系列文化表现形式，以极大的创意、丰富的想象和成功的产业化运作开辟了一块旷久而广阔的市场。作为动画产业中的佼佼者，好莱坞动画电影以众多经典的动画作品为产业源头，生产、传播、消费、文化等要素围绕着好莱坞动画内容形成了一个产业经营体系。在这根文创产业链条里，海外文化和市场是其精心打磨的一环，且以动画作品为创意源头开始了对东方文化的创意与经营。
一、从对欧美的改编模仿到对东方的解码重塑
根据现有影视影像和记录资料，笔者统计从1937年好莱坞第一部动画影片《白雪公主和七个小矮人》到2012年，近百年间好莱坞推出的动画影视片共约242部。《白雪公主和七个小矮人》改编自家喻户晓的德国《格林童话》，《睡美人》、《小飞侠》、《美女与野兽》等作品改编自美国现代小说、本土民间故事以及欧洲国家的童话名著和民间故事。迪斯尼经典动画《米老鼠》等系列喜剧则明显模仿了卓别林的喜剧元素和风格，如米奇的高帽、礼服、夸张的特大号鞋以及手杖等元素。另有许多迪斯尼早期动画电影中戏剧化的桥段和杂耍式的表演都是对卓别林个人形象和卓别林时代喜剧表现的模仿。早期好莱坞动画产业的文化依托是对欧美文化的仿制和改编。1992年，一部取材于阿拉伯童话故事的二维动画——《阿拉丁》由迪斯尼公司推出，这部动画的出现意味着好莱坞动画开始把文化的视野拓展到东方世界。这时以东方文化为依托的动画故事不再只是如《一千零一夜》式的图文转化，也不再是用像模仿卓别林默片喜剧一样对阿拉伯元素和风格进行仿制，而是在对阿拉伯文化进行解读、解构之后，渗入美国文化、多元审美以及制作者的个性取向，从而完成对这一故事的重塑。《阿拉丁》和之后取材于中国的《花木兰》、《功夫熊猫》以及包含日本武士文化的《忍者神龟》等好莱坞动画，其创新和突破之处在于走进阿拉伯、中国和日本等颇有影响和代表性的东方文化，并对这些“异域文化”进行合理大胆的解码和创新性编码，赋予这些动画影片以文化产地和好莱坞风格的双重烙印，使其文化内涵更加饱满和鲜活，文化表现更加新颖和多元。
二、对东方文化资源的产业化经营
创新创造应该是文化创意产业的本质特征，动漫产业最主要的创新往往被定格在动画形象和动画技术上。但好莱坞对东方元素和东方文化的挖掘突破了形象和技术两个关于动画产业的常规创新点，直接在文化源头和市场终端上引爆创新点，于是，这样一股被引爆的创意潮流不仅新鲜了美国本土受众的耳目，也席卷了东方受众市场。因为其对东方元素的运用，实际上是开启了“文化”与“产业”的双重创意。
1、转化文化资源，经营文化资本
作为文创产业的巨头，好莱坞的创意远不止停留在文化创意本身，而是进一步将创意性的文化形成“卖点”，即把文化资源转化成文化资本。这种文化资本必须符合现代消费主义文化背景，是可以投入市场，启动产业化运作，获取商业价值的。而许多文化资源尤其是人文资源因其抽象、非物质的存在形式并不具有显性的商业价值，因此在文创产业领域，一个倍显创造力的部分就是将抽象的文化概念和非物质的文化资源转化为文化资本，以创造文化生产力获得消费市场和经济效益。长期以来，好莱坞动画产业资本来源于两大类型的文化资源：一类是欧美西方传统或现代文化资源。一类是非模仿改编的原创作品。从1992年的《阿拉丁》开始，好莱坞动画电影又新辟了第三类文化资本，那就是将东方文化资源创新转化为自己的文化资本。
以1998年迪斯尼公司推出的《花木兰》为例，这部动画电影取材于中国的历史人物花木兰。在中国，花木兰多因一首乐府《木兰辞》和一些关于她男扮女装、代父从军的民间故事而为人所熟知。但经过迪斯尼公司对这一中国文化资源的转化之后，产生了创新性的文化资本：在主题上，原来表现代父从军、战争之苦的悲壮情调被改造为符合现代社会女性的成长和蜕变主题。在人物和角色上，一个“固守”和“革新”的西化花木兰不失中国古典女子的柔美也不缺现代女性的独立，出征离家前对木兰细腻的心理活动创作、出征后与李将军的爱情戏份都是原文化资源中所没有的。单就角色塑造这一个方面而言，这部好莱坞动画的文化资本转化手法为：对中国文化资源进行保留性、美国式、现代性和非现实性转化。在故事情节上，迪斯尼的《花木兰》改进了中国传统故事中以战事的发展和木兰女性身份被识破这一主线，让一切故事情节的发展都以人物的心理活动为串联线索。对文创产业来说，其文化资本的一个重要“卖点”就体现在把已知的事物变为未知和新知的事物，把固定的存在变为无限可能的变化的存在，这也正是好莱坞动画影片经营东方文化的出色“卖点”。
2、形成国际竞争力，进军全球市场
一种产业要进军全球市场最重要的是具备国际竞争力。我国学者王建陵根据哈佛大学商学院教授、被誉为“竞争战略之父”的迈克尔·波特关于产业竞争优势的“钻石模型”理论③，提出了动画产业国际竞争力的新型钻石模型，组成钻石模型的具体要素包括以下五个方面：生产要素，需求条件，相关产业和支持产业，企业的战略、结构、同业竞争，创新④。那么，以梦工厂的《功夫熊猫》为例结合5个要素来讨论以东方文化为背景的好莱坞动画产业的国际市场策略和竞争力。
3D技术是这部影片最显著的生产要素，尤其是《功夫熊猫2》中3D技术更加精良纯熟，科技生产要素让《功夫熊猫》在同时段上映的动画作品中，极具视觉竞争力。该影片中打斗场景栩栩如生，角色表情细致入微，草尖上水珠的颤动、阿宝身上根根分明的毛发、浣熊师父胡须的翕张，鹅爸下厨的食料仿佛触手可及，残豹越狱的桥段让人置身其境，使得整部影片呈现出叫人惊叹的质感。
需求条件是指本地市场对产品或服务的需求本质，但对东方文化进行创意和经营的好莱坞动画电影走出了本地市场的限囿。熊猫是中国珍稀的国宝，功夫是中国神秘的国粹。好莱坞创作者们的第一步创造是将熊猫和功夫融合在一起，并进一步将熊猫、功夫与美国人的性格、奇遇式的冒险融合在一起。这样这只功夫熊猫因其中国功夫和美国性格引起了美国本土和国际市场对影视作品的双重期待，拥有了更广阔的市场需求。
在企业的战略、结构、同业竞争上面，迪斯尼、华纳、皮克斯等着眼于东方文化的好莱坞动画影片公司都有一套完整的全球战略：从文化资源的选取、投放的渠道、目标市场的追踪调查、影片摄制的跨国合作等组织结构上制定的是整合营销方式和全球传播战略。对于这些影视公司来说，长期以来，本土文化引起的审美疲劳、国内市场饱和使得同行业的竞争更加激烈，这是促使好莱坞动画影片制定全球攻略、进军国际市场的重要依据。因此，谁能对不同的文化进行更好地创意与经营，谁的国际竞争力就越强。《功夫熊猫》让梦工厂在2008年与同行的竞争中脱颖而出，一上映就夺取了北美的票房冠军，在全球创下了5.5亿美元的票房佳绩。
在形成相关产业和支持产业这一点上，细化、对口和环环嵌扣的配套组织与产业是造就其国际竞争力的保障。这其中相关产业与支持性产业包括：特效制作公司、计算机影像等信息产业，影像设备和供应商，广告公司，书籍出版商，迪斯尼主题公园，旅游产业，各类行会的支持，在全球范围内举办动漫节，参与国际电影知名奖项或单独设置动漫奖（如美国动画界的最高奖项“动画安妮奖”，《功夫熊猫》获得美国动画安妮奖2008年最佳动画长片奖），娱乐管理公司，美国电影市场交易会等。
三、打造东方元素的产业链条
在对东方文化的运用上，除了对文化资源的解构与重塑，创造性将文化资源转化为文化资本；除了对文化资本进行创意产业化经营，成功地使文化资本形成强大的国际竞争力；好莱坞动画影片还打造了一条东方元素的产业链条。可以说，好莱坞动画产业紧紧抓住了这些东方元素中可供创作与经营的任一环节。好莱坞动画中东方元素的产业链条包括两个部分，第一个部分表现在影片本身带来的商业价值：票房收入（《阿拉丁》系列的票房收入突破了2亿美元；《花木兰》的票房收入为3亿多美元；《功夫熊猫》的票房收入为5.5亿美元），电影主题曲版权与销售，电影角色的版权与销售。第二部分是延伸影片元素带来的商业价值：影片元素衍生的产品（如《功夫熊猫》公仔、《阿拉丁》神灯道具、电影中人物玩具、城堡玩具、服装道具等等）、由影片开发的游戏、动画主题餐饮、主题公园、旅游场地等等。
参考文献
①王冀中：《动画产业化经营系统论》[M].中国传媒大学出版社，2011：22-23
②《中国动画年鉴（2007）》[M].同心出版社，2008：549
③迈克尔·波特 著，李明轩、邱如美 译：《国家竞争优势》[M].中信出版社，2007：114
④王建陵：《美国当代动画产业创新优势及国际竞争力的建构》[M].云南大学出版社，2011：44-45
