关于音乐的文章

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇关于音乐的文章范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

关于音乐的文章范文第1篇

【关键词】音乐美学；娱乐、欣赏；音乐形式；结构；发展

中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1673-8500（2013）11-0008-01

我国多年来由于过分强调音乐的教育作用和道德约束作用，使很多人习惯了口号式，概念化的音乐理解方式，忽视了音乐的娱乐作用。目前，大众音乐的广泛普及不能说是全有道理，但终究是人在欣赏音乐的过程中，使人的本能娱乐欲望得到了复归，把娱乐还原于人，可以说是人性的一次解放。为此有人称世界上两大奇迹：一是数学，一个是音乐。

一、关于音乐艺术的美学本质

音乐艺术的美学本质问题是音乐美学所要研究的一个根本问题，它是在哲学――美学的层面上认识音乐艺术的本质，用哲学-美学的理论来回答音乐是什么的问题？音乐作为一种精神产品，从根本上脱离不开“本质”这一问题。

通常外在的美总是在我们的眼前飘荡，然而以貌取之有事不科学的，所以我们在发现美的时候不可过早的下结论。要知道内在的美是需要时间去发现的，就如同探索一般，这是一个过程。所以美是一个视觉与感觉并用的过程。音乐的娱乐作用是世人所一致公认的。古希腊亚里士多德认为：“关于音乐，它也许要引起疑问，现在多数人从事音乐，只是为了乐趣。”

孔子在谈到音乐对人的享受时说：“乐者，乐也。”由于人类自身的谐和与音乐的谐和互相谐和起来于是使人心旷神怡，音乐的魔力不仅可以感化人，同时可以感化动物，音乐具有谐和、节奏、美感的特性，节奏训练具有修身的功用，个人内心的谐和是做一个优秀公民的基础。音乐之所以感人和具有魔力是由于音乐具有和谐，音乐通过其情感作用成为感化人类和发扬光大“谐和主义”的利器。这种天人合一的音乐谐和原理也是他的社会理想，音乐在其中的作用圣高无上。精致地区分了“谐和”与“调和”的根本不同，继承并发展了孔子的音乐美育论。

中国音乐的结构特征是运用节奏而非旋律和和声作为首要手段表达情绪。从作曲技术方面中国音乐的进行与西方音乐相反多用变格终止。针对中国音乐落后的原因，中国传统音乐美学被音乐伦理观念替代了，长期以来人们奉行孔子的“尽善”审美观，关心的是“善”而非“美”。将孔子“中庸”审美理想与老子的“摒弃感官刺激”的主张（五音令人耳聋）作了比较，并指出孔子偏好‘善’的中庸伦理音乐美学审美观和老子的五音令人耳聋观点对后世中国音乐产生了极大影响，在音乐创作中排斥丰富多样的作曲技法，制约了中国音乐的发展，使得中国音乐误入歧途，导致了落后于西方的局面。这种卓见在七十多年后依然需要我们反省。中国音乐美学的主导思想是建立在孔子礼乐观之上的“音和――心和――政和”乐教学说，与柏拉图同样孔子看重音乐的教化作用，主张运用音乐的美育作用来平和人心达到维系礼乐制度之目的。

二、音乐美学的定位问题

当今我国音乐美学界讨论的关于音乐美学的定位问题在王光祈的体系中表达的十分清楚，认为在系统音乐学体系中音乐美学是最高的学科。王光祈并没有深入讨论音乐美学的研究对象及音乐美学与系统音乐学的关系，但音乐美学作为系统音乐学学科中的一个分支的态度，今天依然具有指导意义。王光祈在将音乐美学置于系统音乐学中的同时亦从哲学和美学角度谈起过音乐美学，也就是说王氏体系中哲学家和音乐学家的音乐美学是共存的。研究西方自下而上的音乐学家的音乐美学和自上而下的哲学家的音乐美学在中国的传播不得不从王光祈开始。

其次，王光祈属于折中的他律主义者，他认为音乐具有有限的表情功能，音乐可以以其特有的方式塑造形象，即音乐的标题性。王氏骨子里是孔子音乐伦理学的追随者，鼓吹音乐要弘扬民族美德，强调音乐的内容和社会作用。西方近代的形式主义思潮在中国数千年的历史上没有立足之地，在中国人文传统中谈到艺术思想时，政治因素无处不在，且总是处于主导地位。研究西方自律主义和形式主义的音乐美学在中国的传播不得不从王光祈开始。后人则进而以此来梳理更早或晚近的音乐美学思想。这对概念实际上是对形式和内容的关系的两种看法。“自律论”观点认为，音乐的内容就在形式之中，音乐美否由音乐自身决定；“他律论”观点认为，音乐的内容在形式之外，音乐美否由音乐形式以外的内容决定。按照他律论美学观创作的音乐作品强调表现性，即表现音乐之外的事物，主要是人的思想情感；而按照自律论美学观创作的音乐作品则强调呈现性，即呈现音乐作品自身。需要明确的是：他律论观点并非仅仅强调内容，表现性作品并非不注重形式；自律论观点也并非仅仅强调形式，呈现性作品也并非没有内容。

第三点看法是关于王光祈在东西方比较音乐美学领域所做的开拓。东西方比较音乐美学的研究的发端始于王光祈。东西方比较音乐美学本身是东西方比较音乐学中音乐思想比较的一部分，东西方比较音乐学与东西方比较音乐美学具有交叉学科的关系。

三、关于音乐音响结构及其表现对象

对于音乐音响结构及其表现对象的研究是对音乐艺术的本体进行研究。人们通常把这个问题归结为音乐的形式和内容及其相互关系问题。但从音乐的音响结构及其表现对象的角度直接切入本题无疑是一种更为简洁的方式。

音乐音响结构的基本组织形式及其美学特征以及音乐音响结构风格变化的基本规律是本课题将着重研究的问题。此外，音乐音响结构如何与它的表现对象相联系，这种联系的美学与心理学依据是什么？如何对音乐的表现对象进行具体分析，它的情感性对象、描绘性对象、戏剧性对象、哲理性对象，以及与此相关的音乐的多解性和不确定性问题；还有是否存在着不表现任何其他对象而只呈现音乐自身美的问题，也都是今后需要讨论的问题。

参考文献：

关于音乐的文章范文第2篇

10月30日至11月1日，研讨会在厦门大学进行。与前两次相比，本次研究队伍不仅更加年轻化，而且凝聚了来自中国台湾、香港的一部分学术力量。到会学者42名，包括韩国学者6名、港台学者3名，其中有台湾学者吕锤宽教授和赵琴教授。研讨会共收到学术论文43篇。会议围绕中韩佛教音乐的历史研究、现状考察与未来发展，汉传佛教、藏传佛教、小乘佛教的音乐特点以及它们与社会生活的关系，佛教音乐的保存与传承等诸多学术问题展开了探讨。韩国学者的研究主要集中在韩国佛教音乐仪式、现代韩国佛乐创作与传承方面。权五圣教授《韩国佛教音乐研究的现况及课程》主要阐述了关于声乐曲梵呗研究的发展状况，并提出了今后对韩国佛教音乐的研究要与语言学、宗教学、社会学、文化人类学等多视角及边缘学科领域相结合的目标。韩国古音盘研究会会长李辅亨对现在韩国传承规模最大的、近来最活跃的佛教仪式――“灵山斋”的仪式构造生成做了分析研究。汉阳大学校国乐科教授李庸植主要探讨了《佛教仪式的伎乐音乐》中以歌（梵呗）、舞（作法）及音乐相配合的“乐歌舞”的综合表演艺术形式。“乐歌舞”中提到的蝴蝶舞、钹舞，通过当晚由“韩国庆尚南道马山佛母山灵山斋保存会”演出的传统佛乐《十王各拜斋大礼王供》，使中国学者得以见其独特风貌。

袁静芳教授对《〈瑜伽焰口施食〉仪轨中，咒语、真言的结构布局、表现形式及音乐艺术特征》做了深入的研究，并从中归纳出印度梵文咒语、真言被华化、民俗化的若干特点。针对佛教音乐在当今社会的发展、继承的焦点问题，台湾学者赵琴《梵呗与佛教音乐概念及实践的演变――兼论商业经营策略在佛教音乐活动中的渗透》、大陆学者韩军《五台山佛教音乐的继承与保护》、陈天国与苏妙筝《佛乐搬上舞台几个有关的问题》以及韩国学者金宝姬《韩国现代佛教音乐〈赞佛歌〉》、尹昭喜《台湾和韩国梵呗的传承状况》等文章提出了新的见解。赵琴博士从一个民族音乐学者与音乐传播工作者的角度，探究了因社会文化变迁，当代台湾佛教音乐概念与实践的演变。她以《大宝法王在菩提迦耶》获2005年第16届“金曲奖”“最佳宗教音乐专辑奖”、“最佳演唱人奖”为例，指出真正有修养的高僧所吟颂出的梵腔及其所达到的宗教情操和心灵境界才是真正的佛乐精华。

中国佛教音乐的历史研究及现状考察方面，我们通过项阳、景蔚岗两位学者对音声供养与佛教笙管乐历史流变的梳理与研究，发现了很多目前佛教音乐考察中存在的问题。项阳《关于音声供养和音声法事》对现存的佛曲进行了具体分析，他认为佛教扩大了音声法事的范围，僧尼开始既在音声佛事、也在音声供养中奏乐，这正是乐僧群体得以形成的关键，并彻底改变了僧尼不得动乐的戒律。历史上曾经是音声供养和音声佛事分立，在发展的进程之中得到了合流，从而为我们进一步认识中国佛教音乐文化的性质和意义提供了重要信息。景蔚岗《中国佛教笙管乐源流考索》结合诸多实际情况，对尚存在中国境内的佛教笙管乐迄今至少1500多年的流变历程进行了考索。认为从乐器数量、音色、音量、演奏技法的表现力等多方面的综合情况看，笙管乐器是古今佛教乐队中应律乐器的中坚。这是佛教音乐1500多年几经流变衰微，其他乐器相继失落，唯有笙管乐器贯通古今、得到保留的内在原因。

关于藏传佛教考察方面的文章也具有较高的学术价值。多杰仁宗《青海地区藏传佛教宗教乐器符号乐谱及功能》、格桑曲杰《独具特色的佛教旋律乐器甲林和铜钦》、郝毅《中国藏传佛教拉卜楞寺道得儿音乐研究》、桑德诺瓦（和云峰）《论云南喇嘛教的区域流布及音乐传承》、包达尔汗《“莱青”辨释――藏传音乐文化的蒙古化现象探析》、满当烈《青海藏传佛教羌姆调查之一：格鲁派羌姆的地域文化特征》、嘉雍群培《“死亡的艺术”》分别对各自研究的问题进行了深入阐述。

研讨会上，对个案与寺院调查的文章占有相当比例，如大陆学者吴学源《云南剑谷俗佛教（阿吒力）音乐调查》、杨久盛《辽宁千山佛乐概说》、傅利民《江西禅宗祖庭宝峰寺佛乐文化考察》、潘国强《大相国寺佛教音乐》等，共15篇。另外，本次会议还开启了对佛教音乐美学思想的探索，拓宽了佛教音乐文化研究的视野。苗建华《佛教音乐美学思想初探》认为佛教音乐美学思想具有视因缘生法，肯定无声之乐，提倡音乐宣教、度人、修身之功，肯定平和、中和的音乐审美准则等特征。有关佛、道音乐文化的比较研究主要有吕锤宽教授的《论佛教焰口仪式与道教朝科咒的音乐》与杨民康的《佛道音乐文化的跨民族传播一瞥――海南道公祭祀音乐中的“目连救母”因素探析》。袁瑾的《水陆法会中的偈》与乔晴的《中国南北朝时期北方佛教遗址中乐舞壁画的研究》两篇文章亦不失其独特价值。

11月1日闭幕式上，南普陀寺首座兼监院、闽南佛学院常务副院长界象法师对研讨会圆满结束表示祝贺，认为此次会议内容丰富、成果显著，希望中、韩、日三国逐步建立起佛教的黄金纽带关系，僧俗两界精诚合作，将法音渲流。针对目前佛乐研究状况，界象法师指出，透辟地体验佛法戒定与严谨地深化学术理论，两者不可或缺。袁静芳教授对南普陀寺的鼎力支持以及圣辉大和尚给予的深切关怀与扶助再次表示真挚的谢意，并对研讨会的特点和学术价值及意义做了简要总结。她以闽南佛学院“悲智”的院训勉励参会学者要勇于创新，以“当更精进，勤求智慧”来作为推动我们从事佛教音乐文化事业的座右铭。

关于音乐的文章范文第3篇

（一）什么是广东音乐

广东音乐又称“国乐”、“粤乐”，广东音乐是外省人称的，由广东人写的不带歌词的谱子，称为“广东音乐”。广东音乐是纯器乐的乐种，具有岭南特色韵味。广东音乐形成于清末民初时期，主要流传于美丽富饶的珠江三角洲一带，广东音乐采用七音律制、五声音阶、?盏魇剑?即正线）是广东音乐主要调式。主音为（5）、正支音为（2）、副支音为（1）构成五声?盏魇健J导牲a href="lunwendata.com/thesis/List_127.html" title="应用论文" target="_blank">应用多半?以?盏魇轿?主的综合调式。而乙反调式是广东音乐最具特色的调式，其风格独特，别具一格。广东音乐的起源与珠江三角洲粤语的自然声调有着密不可分的关系。广东音乐早期的演奏乐器组合主要为《硬弓组合》的“五架头”即“二弦、三弦、提琴、月琴、?M箫”等乐器组成，发展到后期又以《软弓组合》的“五架头”“高胡、二胡、扬琴、琵琶、洞箫”等乐器所取代，成为现代广东音乐的主要演奏乐器。《雨打芭蕉》、《旱天雷》、《赛龙夺锦》、《平湖秋月》、《娱乐升平》、《得胜令》、《步步高》、《汉宫秋月》等乐曲是广东音乐的名曲，在社会上流传的广东音乐乐曲有三、四百首之多。广东音乐以器乐的丰富乐音及宽广的音域，以及丰富多变的表现手法写景，抒情、言物、地方色彩浓郁，深受群众喜爱，展现出动人的艺术魅力。

（二）广东音乐的风格和特色

广东音乐具有极其浓郁的岭南地方特色和鲜明的民族风格，既广采中原文化之精神，又博纳四海外来文化之风姿，以本土文化结合融汇并加以提升，进而形成其独树一帜的风格及特色。经历数百年的孕育和发展，“横贯中西、融汇古今”，影响深远。其清新的风格独特的韵味、明快的节奏、流畅的曲调、优美的旋律及大批脍炙人口的经典曲目传遍长城内外、大江南北及至世界。“凡有华人的地方，都可以听到广东音乐”，广东音乐乐曲众多，乐种成熟，贴近社会、适应时势、迎合民意、老少皆宜、雅俗共赏。喜欢俗的就听它贴近生活，天生丽质，优美动听的旋律。喜欢雅的就从优美动听的旋律中进一步去解读它的内涵、意境，从而被誉为岭南文化的亮丽名片，中国民族民间音乐百花园中的艳丽奇葩。

二、广东音乐传承与创新面临的问题

在我国的许多城市里，广东音乐的演出很活跃，很有市场，尤其在我省群众很喜欢，很爱听广东音乐。一些乐团无论是专业的乐团体或是业余乐团（私伙局）的演出都很受群众的欢迎。北京、上海或国外举办的广东音乐演奏会都受到好评，这对于推广广东音乐很有帮助。多年来，由广州文艺创作研究院所主办的《广东音乐研究》刊物，也一直不断发表很多很有学术价值的关于广东音乐的文章，并且也有不少从事广东音乐研究的专家出版各种有关于广东音乐的理论书籍，而广州市人民政府也连续举办了多届广东音乐创作大赛，这些都有力地推动广东音乐事业的发展。不过现在广东音乐的发展道路也还是存在一些问题：一是从事广东音乐研究的专家不多，所发表出版的论文、书籍不多。二是从事广东音乐创作的专业人才不多。近来创作的广东音乐新作品不多，优秀的新作品就更少了，尤其是能够在社会上广泛流传的新作品少。三是现时广东音乐赖以薪火相传的年青爱好者太少了，几乎断层，主要是学习广东音乐的年青人越来越少，从事这个专业的年青人就更少了。现在社会上的年青人对广东音乐越来越不关心，越来越无兴趣，这些都是危险的信号，对于这些不利的因素，是我们要着力去想办法解决的，只有引导更多的年青人去学习广东音乐，去喜爱广东音乐，从事广东音乐工作，使广东音乐更好的得到传承及发展，广东音乐才会拥有美好的未来。还有一个值得注意的问题是近年来在广东音乐的专业团体的演出中引起的议论，有的演出打着给广东音乐搞创新的旗号，对于传统的曲目进行改编，改动得很大，甚至改到面目全非。其演奏的所为创新曲目，过于西洋化，过于交响化，乐曲东拼西凑，显得不论不类，失去了广东音乐细腻优雅的传统韵味，这样的创新和发展，失去了广东音乐艺术传统的特色，这只能说是一种另类的创新，这样的广东音乐是经不起考验的，也是没有生命力的，很难得到人们的认同及喜爱。

三、如何更好地传承和创新广东音乐

广东音乐是岭南文化音乐艺术的瑰宝之一。2006年被列入首批国家级非物质文化遗产保护项目，这对于广大的广东音乐工作者及爱好者来说是一个深受鼓舞的喜讯，于是如何传承和创新广东音乐事业成为我们今后开展工作的重要任务，如何给广东音乐注入新的生机和活力，推动广东音乐更好的传承和创新，成为我们今后主要研究探讨的话题。对此本人认为：

（一）广东音乐该如何传承

广东音乐的传承与创新，首先必须强调继承传统、要忠于传统，必须强调重视广东音乐传统的艺术规律和艺术特点，重视它的音乐语言，加花手法和调式运用，重视它的曲式短小，曲风抒情的特色。总之，要创新广东音乐，强调重视传统，传统是广东音乐创新的基础，因为没有这些规律和特点，就没有广东音乐。在广东音乐的传承过程中，我们必须坚持努力学习传统，努力去继承传统，必须要保持广东音乐原汁原味，其风格特色不能改变，否则传承下来的就不能叫广东音乐了。在具体工作中涉及演奏、教学、创作、学术研究、乐器改革、普及教育、媒体宣传等多个方面，在传承中要坚持自身的特色，坚持在传统的基础上开拓进取，在传承中要把广东音乐的学术研究摆在先导的位置上，同时也要把广东音乐的演奏艺术和演奏理念在实践中不断推陈出新，更要抓住传承的这项工作，在演奏、教学、宣传等层面上做文章，立真传才能促进广东音乐的蓬勃发展。广东音乐的传承、培养后代是根本，我们要大力培养高素质的教学、演奏、创作等方面的人才，人才的培养关键在于教育，我们可以从幼儿园开始，在小学、中学的音乐课中增加广东音乐方面的知识及教学内容，在大学的专业中增加广东音乐方面的专业，也可建立广东音乐学院（校）等去培养专业人才。只有找到传承的这个支点，在传承上加大力度投入，才能真正顶起广东音乐发展的更大天地。

（二）广东音乐该如何创新

关于音乐的文章范文第4篇

（西北民族大学音乐学院，甘肃兰州730124）

【摘要】文章从音乐的自然客体入手，探讨了音乐中自然客体的重要性，以及音乐与自然的协调产生的艺术美和自然美，指出作曲家和演奏家要重视自然实践，把演奏技巧和意象思维协调统一，在“存在一意识一存在一意识”的动态思维过程中实现音乐美。

【关键词】音乐；自然；动态美；艺术

音乐学是关于音乐的一切研究的总概念，音乐美学是阐明作为艺术作品的音乐特殊的本质学问。所有音乐学各科均包含作为对象的“音乐的本质”这一问题。

严格意义上，美学是论述美的原理的科学，是以讨论作为美文化艺术为中心课题的哲学分枝。美学的研究包括美的对象和美的作用，前者是不超越意识的对象，这种对象只有通过主体意识的能力才能成为美学的客体；而后者是美的对象在人们头脑中的反映、所产生的思维和意识的总和。美的对象只有通过意识才能成为客体，美的作用又是客体的意识反映：

音乐是乐音有规律的组合所产生的物质效应，当其和人思维、情感协同一致时而产生音乐美。在笔者探讨的音乐美学的众多客体中，其最原始最重要的客体应该是“自然”。这里所提及的自然，是指人类赖以生存的地球、宇宙及一切相关的自然现象。我们在以往的音乐作品中伶听过许多模仿风雨雷电、田园美景、严寒峻岭等的乐音组合。古筝乐曲《高山流水》就像一幅完美的山水画，伶听着古筝的旋律，仿佛身临自然、使人们熔融在自然美的和谐中。音乐美客体的基本组成部分应该是人（即情感、生活和人类的生产劳动）和自然（即地球和构成它的物质成分、以及与其相关的物理化学现象等）。人是意识和存在的统一体，而自然仅仅是客观存在、是通过人的物心对映而成为音乐美学客体的。对音乐美来说，所谓的“美”即是好听、悦耳、完美和谐调，要达到这一目的是通过人来实现的，是依靠人通过“存在一意识一存在”的动态思维过程完成的。其中，“存在”即自然和人的一切实践，而“意识”仅是指人的精神活动过程。因此，音乐美是离不开人和自然的，也可说自然是音乐美学的最主要的客体之一。

从某种意义上讲，音乐美和自然美是协同存在的，是和完美联系在一起的。如：欣赏一首动听的乐曲，或者是一幅作品画，人们都是在享受美的感受，仅是感受的感官不同而已，欣赏乐曲是通过“耳”与“心”对应的；而观赏“画”主要是通过“眼”与“心”对应。概括起来，“美”是“物心对应”的结果，人们的“感官”仅是这一“对应”的媒介和途径。

这样，我们就把“音乐美”和“自然”紧密地联系在一起，确认“自然”是音乐美的客体之一，事实也证明了这一点。著名音乐家施特劳思的乐曲《波尔卡》中，生动地模仿了自然界的风、雨、雷、电、鸟鸣等；二胡独奏曲《二泉映月》是作曲家阿柄把二胡演奏的旋律和江南风光紧密结合的产物。这些绝妙的乐音符号的组合不是作曲家头脑中固有的，而是自然客体的形象反映在人们头脑中与意识情感结合的产物。因此，音乐作品中尚若缺少“自然”作为客体内容，就好像人类生活在真空中一样枯燥无味。音乐来源于实践，来源于人类赖以生存的地球、宇宙及其生活、生产、环境等。笔者认为，音乐美可以概括为自然美、艺术美两类美。音乐的“自然美”是由音乐美学客体中的“自然”部分决定的，音乐美学客体中的“自然”即地球、宇宙、物质、环境及其相关的所有现象。因此，音乐、自然、美学是相辅相成不可分割的科学整体。所谓的自然内容，就是一种生命精神的物质表现而已，自然始终是一切美的源泉，是一切艺术的范本。

音乐的艺术美是客体“自然”经“物心对应”、转变为动态意识的，人将这一客体的意识通过“意识一实践一意识一实践”的动态过程，即把“客体”在人脑中的反映，转变为有规律组合的音乐符号，这样各种乐曲诞生了。这种规律组合不是机械的，而是自然客体的生动再现，它不是“照片”，而是一幅“画”。当“乐曲”被不同的演奏者演奏时，通过意识和技巧的谐和体现，音乐符号就产生了动听、乐耳、引人入神的“音乐”。因此，音乐的艺术之美是由音乐的“客体”和作曲家的思维灵感、演奏家的演奏技巧和意象思维协调统一而展现的。因此音乐是具“天、地、人”一体的艺术品，具有深厚自然内涵。当一件音乐作品与人的思维发生共鸣时、音乐美就产生了。

音乐的“自然客体”是音乐重要的物质基础。作曲家亲临自然“物心对应”而生灵感，乐曲诞生了；没有“自然”感受的演奏家只能是简单的“琴键敲击”，只有领略过自然风光的演奏家经“灵感”碰撞，才能演奏出优美动听的乐曲。所以“自然客体”与“音乐美”的关系不述自明。

综上，音乐的审美意识研究应包括音乐的自然美、音乐的艺术美的研究。自然美是客观存在的实体，艺术美是为特定生活而生产出的客观成果。因此，两个美都是客观与思维的心物统一体，只有二者协调统一，才成为音乐美学研究的真实客体。

参考文献

[1]宗白华美学散步[M]．上海：上海人民出版社，1981

关于音乐的文章范文第5篇

关键词：声无哀乐论；自律论；他律论

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0124-01

嵇康在他的《声无哀乐论》说：“音声有自然之和，而无系于人情”“和声无象而哀心有主”。嵇康认为声音属于外界客观事物，表现音乐的声音与人的内心主管感情，不是一回事。提出了声无哀乐的观点，被认为是我国最早的自律论思想，蔡仲德在《“越名教而任自然”——试论嵇康及其“声无哀乐”的音乐美学思想》中提出：《声无哀乐论》是中国最有自律论色彩的音乐美学论著。在19世纪的欧洲乐坛德国的汉斯利克最早树起了“自律论”的美学旗帜，他的《论音乐的美》中说：“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，是一种不依附不需要外来内容的美”，“他律论”是指对于音乐而言，音乐的原理和规则是一种“外来的东西”。就此意义而言音乐是自律的；“自律论”即认为音乐只能表现它自身的东西而不能表现任何它以外的因素，音乐不能表达人的思想、情感和意志。这种音乐美学也称“形式美学”。

在《声无哀乐论》中有着许多“自律论”的因素。“自律论”强调自身内部的协调，与外界没有联系，可以理解为是一种客观存在。体现在音乐中，嵇康在其文章的首篇就提出了“夫天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而无变也……”即表明音乐是客观存在的。嵇康在文章中指出：“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”嵇康认为音乐只有好听不好听，没有伦理道德上的好与坏。嵇康又说：“器不假妙瞽而良，籥不因慧心而调。然则心之与声，明为二物。二物之诚然，则求情者不留观于行貌……”，嵇康把“声音”与“情感”之间划分为两种不相联系的事物，那就强调了音乐只是源自自然界的，是不以人的意志为转移的，是完全客观存在的。《声无哀乐论》中说：“哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。这即是与“自律论”相联系的表现之一。

嵇康在其论述中强调了音乐客观性，同时也指出了音乐与人的情感之间的联系，并且通过“和”的精神来达到“发滞导情”、引起人的“躁静”情感体验。如《声无哀乐论》中说：“理弦高堂，而欢慼并用者，直至和之发滞导情，故令外物所感，得自尽耳”；“至夫哀乐自以事会，先遘于心，但因和声，以自显发”；“声音有大小，故动人有猛静”，“声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静”，“若言平和哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也”等等。因此我们能看到，嵇康认为音乐与外界的联系是靠“和”来完成的。而“和”又体现了音乐内部各要素的关系。如《声无哀乐论》中说“心动于和声，情感于善言”“言比成诗，声比成音”。从这点上看，嵇康《声无哀乐论》注重音乐诸要素内部的协调是具有“自律论”特点的，这是其与自律论联系的表现之二。

在《声无哀乐论》中我们可以发现嵇康自相矛盾之处，也正是其自律论观点的不足之处。在第八次论辩中嵇康写道：“古之王者，承天理物，必崇简易之教，御无为之治……和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和……故恺乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。若此以往，则万国同风……莫显于此。故曰：‘移风易俗，莫善于乐’。然乐之为体，以心为主”。他认为有“和心”才有和乐，故曰“乐之为体，以心为主”，又承认“移风易俗，莫善于乐”承认音乐可以影响人心，这就是与“声之与心，殊途异轨，不相经纬”之说相矛盾；认为声由心生，乐由人作，又与“天地合德……发为五音”，音乐来自天地自然之说相矛盾。“声无哀乐”论想要否认音乐是人的精神产物，而这一点是否认不了的，这就是出现相互矛盾的原因，是其理论不严密的表现。

从以上分析可以看出，从音乐的本质来说，嵇康强调的是自身内部的协调发展，是倾向于“自律学”，认为人的感情是外物影响的产物，而音乐本身则只有乐音的运动与和谐，不包含感情，音乐的发展有其自身的规律，在论述音乐特殊性方面具有进步意义。作为一位音乐的实践者，当嵇康在接触实践而对某些音乐问题进行具体分析的时候，他的理论往往发出特别的光彩。但《声无哀乐论》的立论有不科学的一面，它回避了音乐是人的精神创造这一事实，是其理论致命的弱点。在今天不同于封建社会的嵇康时代，对于《声无哀乐论》的有些观点，我们首先要肯定其的进步意义，更要批判的学习，这才是有益的。

参考文献：

[1]陈晓娟.《声无哀乐论》与自律论[J].人民音乐，2006.2.