说唱表白词

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说唱表白词范文第1篇

关键词：杂语；并置；流行歌曲；歌词

歌词诉诸听觉，张扬声音的意义，因此，歌词可以超越文字和不同语言的藩篱，显示出巨大的语言包容并蓄性，可以在同一个时空呈现多种语言文本，“杂语”并置，主要体现在以下几方面：

一、口语与书面语并置

（1）“OH OH怎么没有回家/OH OH电话加了密码/谎话说得实在太瞎/别怪我故意要把秘密揭发/OH OH为谁染了头发/OH OH彩绘你的指甲/到底是谁那么的傻/OH OH满天爱的火/突然间开始研究嘻哈/红着脸吃什麽都加辣”――《OHOH》

（2）“暖暖的春风迎面吹/桃花朵朵开/枝头鸟儿成双对/情人心花儿开/啊哟啊哟/你比花还美妙/叫我忘不了/啊哟啊哟/秋又去春又来/别把我忘怀/我在这儿等着你回来/等着你回来/看那桃花开”――《桃花朵朵开》

（3）“牛三斤/牛三斤/你的媳妇（叫）吕桂花/吕桂花（让）/问一问/最近你（还）回来吗”。（电影《手机》播曲）在影片中作为电话传叫的台词被导演一字不改地变成了歌曲，当歌曲一次次响起，仿佛隐喻了一个时代，通讯技术落后的时代，也是毫无隐私的时代，这首歌曾流行一时，可谓是纯口语化的语言入歌。

歌词是音乐文学，需要用书面语来彰显文学性，但口语化是“为唱而作”的歌词突出的特征，尤其是说唱曲式的歌曲如：《双节棍》、《本草纲目》、《龙拳》、《盖世英雄》、《在梅边》、《华人万岁》等，既有文绉绉的华丽的文句，也有大段大段的自由、随意、口语化、节奏感极强的说唱文字共同组成一个文本。一些评书式的歌词也颇具口语特色，如：《我的1997》、《东北人都是活雷锋》、《征婚启事》、《出门在外》等被称为音乐评书，最近的《谭某某》可谓2010版的音乐自传体评书。时下，在歌词文本里故意引用口语化较强的语段也值得关注，比如：《天黑黑》里的童谣；《中国话》里的绕口令；《我只是个传说》（电影《三枪拍案惊奇》主题曲）里的一段颇具意味的“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木头”饶舌后的一句：“导演，不行了，挺不住了”的念白是此类文本的典型案例。

二、汉语普通话和方言并置

（1）“俺们那旮答都是东北人/俺们那旮答特产高丽参/俺们那旮答猪肉炖粉条/俺们那旮答都是活雷锋……”“翠花，上酸菜”――《东北人都是活雷锋》。“俺们”、“旮答”是东北话。

（2）“没有人歌/总有人被感动/不具名的演不管有没有观众/谢谢侬……”――《谢谢侬》。“侬”是上海话。

（3）“我的衣服有些大了，你说我看起来很嘎”――《姐姐》。“嘎”是东北方言，嗔怪小孩调皮的意思。

此类例子还有，周杰伦和杨瑞代以国台语对唱《流浪诗人》，这首歌用台语和国语以同样的韵脚巧妙写出如短诗般的歌词，用流浪诗人的感觉，描写两个男生同时喜欢上一个女生，却又互相礼让；像对难兄难弟，谈起恋爱却又害羞不知如何表白。国台语互搭的合声，产生一种独特的风味，似乎代表着截然不同个性的两人，非常深刻地点出同时爱上一个女生的心情。

而《外滩18号》里的男女方言对白的背景和声很有意思，歌曲是用普通话唱的，背景和声依次是上海话、英文、四川话，歌曲极具情节性。外滩18号是男女主角相遇也是分手的地点，歌曲表达的是对擦肩而过的幸福的惋惜，对曾经感情的怀念。这些“杂语”引导听者仿佛经历了故事里的种种。

三、汉语与少数民族语言并置

“我的家乡在日喀则/那里有条美丽的河/阿妈拉说牛羊满山坡/那是因为“菩萨”保佑的/蓝蓝的天上白云朵朵/美丽河水泛清波/雄鹰在这里展翅飞过/留下那段动人的歌/Hong Ma Ni Ma Ni Bei Mei Hong/HongMa Ni Ma Ni Bei Mei Hong……”

诸如上述歌曲，还有很多流行乐坛的少数民族歌手，如：腾格尔（蒙古族）、容中尔甲（藏族）、斯琴格日乐（蒙古族）、阿里郎组合（朝鲜族）、彝人制造（彝族）等所演唱的歌曲里都会揉进一些很有特色的少数民族语言，此类语言不翻译反而给人一种神秘感，这种原生态语言的运用使歌词风格独特，更增添了声音本身的神秘意味。

四、汉语与外语并置

流行歌词还有一个现象是：许多歌词英汉相杂，中英文临时凑合而成混种言语，这种现象在流行歌词中大量出现。例如：

（1）“栀子花开/so beautiful so white”――《栀子花开》

（2）“I believe/你还在那里等待/爱的路/总是充满了祝福/I believe/你还在把爱深埋……”――《I believe》

（3）“one night in beijing我留下许多情/不管你爱与不爱都是历史的尘埃/one night in beijing我留下许多情/不敢在午夜问路怕走到了百花深处”――《北京一夜》

顺子、王力宏、蔡依林、S.H.E、五月天、南拳妈妈等所演唱的歌曲都有这个特点，或是体现个人风格或是体现一种文化差异或是为歌词主题服务或接近流行歌曲的主要歌众――年青人的口味。

五、念唱并置

除上述所涉说唱歌曲外，旁白语句和唱词念唱并置也是流行歌词常用的话语方式。这可以说是歌曲的传统表现手法，《黄河大合唱》里就安排了大规模的朗诵诗篇；华语流行歌的《何日君再来》则在两段歌唱之间设计“来来来，先干了这杯”这样的念白。

《梅花三弄》两个语段中间有一段念白：“梅花一弄断人肠，梅花二弄费思量，梅花三弄风波起，云烟深处水茫茫。”

2010年，爱戴的新单曲《唱的是寂寞》开篇也有一段独白：前两天生病，在医院打点滴/看到对面的女孩有家人陪伴/忽然觉得好感动。接着唱：“在这个硕大的城市/每个人都想为自己的心找个居所/我们常常说寂寞，可是寂寞到底是什么呢…….”

此外，脍炙人口的《说唱脸谱》有普通话唱段、京剧唱段、普通话念唱，不同唱法元素并置，呈现了一个多元的歌词文本，富有这样多种唱法的佳例还有很多，比如：《苏三说》、《发如雪》、《盖世英雄》、《西厢》等。

歌词将语言的包容性与表现力发挥到极致。这是一个众神狂欢、众生喧哗的时代，杂语并置的话语暗合了音乐的节奏旋律，也与人们内心深处私密的情感暗流对接，透过歌词语言的狂欢，我们感受到了当代人的躁动与宁静。

参考文献：

［1］ 骆小所.艺术语言学［M］.昆明：云南人民出版社，1992.

［2］ 陆正兰.歌词学［M］.北京：中国社会科学出版社，2007.

说唱表白词范文第2篇

关键词:锦本 ；《祝英台》； 弋阳腔；赣方言

中图分类号：J8099文献标识码：A

《祝英台》，《全家锦囊》十六卷收录，题《新刊全家锦囊祝英台记》，仅录一出。今存无全本，仅散出。令人感兴趣的是锦本所录此折梁祝传奇名段《分别》，在后来的弋阳诸腔散出选本《摘锦奇音》、《尧天乐》、《徽池雅调》、《群音类选・诸腔类》、《怡春锦》等收录。梁祝戏曲作品元代有白朴《梁山伯》杂剧一本。明代传奇有朱从龙的《牡丹记》、朱少斋的《英台记》、无名氏的《同窗记》、《还魂记》等，均不存。

锦本名《祝英台》，与《九宫正始》所引“元传奇”同名，当为改本。这是今见最早的梁祝戏曲散出。该折传奇最大的特色是选录大量的民歌体诗入戏，这是锦本也是至嘉靖时期止的戏曲作品绝无仅有的。由于语句、声韵、意境皆美，故为当时和后世百姓喜闻乐见，很多戏曲作品、曲艺作品和民歌小调都沿袭了下来。兹录锦本民歌体诗于下：

哥哥送我到墙头，墙内一树好石榴。欲待摘个哥哥吃，只恐知味再来偷。

哥哥送我到井东，照见一对好颜容。有缘千里能相会，无缘对面不相逢。

哥哥送我到青松，只见白鹤叫匆匆。两个毛色一般样，未知那个是雌雄。

哥哥送我到庙堂，上坐一对土公娘。两个都是泥塑的，未知合房不合房。

哥哥送我到庙庭，上面两个是神明。他每有口难分辩，中间只少佐兆人。

东廊行走转西廊，判官小鬼立两旁。双手挑水金圣（R），一个阴来一个阳。

哥哥送我到池塘，池塘一对好鸳鸯。两个不得成双对，前生烧了断头香。

哥哥送我到长河，长河一对大白鹅。雄的便在前头走，雌的后头叫哥哥。

哥哥送我到江边，只见一只打鱼船。只见船儿来笼（拢）岸，那见岸儿去笼（拢）船。

（诗）可笑哥哥痴又痴，说起头来全不知。我今效取赵贞女，连篮滞（带）水不沾泥。

哥哥送我到江边，上无桥过下无船。哥哥问水知深浅，看看淹到可字边。

（诗）哥哥送别转书房，说起交人泪汪汪。你若知我心下事，强如做个状元郎。

（诗）与君共学有三春，谁想今朝一旦分。我是一暴灵丹药，久后难逢吕洞宾。

这些诗全是民间口头语，极似民歌，倒不像戏曲语言。戏曲中的诗一般用于人物的定场与下场，通常在每一出戏的开头与结尾。下场诗多数是由四句民间俗语构成，如“四时光景疾如梭，须信人生能几何。遇饮酒时须饮酒，得高歌处且高歌。”锦本则不同，这些诗非定场诗与下场诗，而是戏中间的叙事诗或抒情诗。曲称过曲，这类诗姑且称“过诗”。这13首过诗有两种类型：一种是韵白，标有（诗）字的3首即是。它是一种经过更为复杂的艺术加工的舞台语言。它比通常的俗诗、打油诗雅气一些。念韵白时，其字音、声调的抑扬顿挫更为夸张，因而它所体现的节奏感更强，韵律美更鲜明。另一种是数板，其余10首即是。这种诗语言粗俗，野气十足，打油诗一般。念这类诗时速度较快，节奏感很强且长度较固定，通常以一眼板或流水板形式出现，字音的强弱分明，常常适用切分节奏。伴奏多用鼓板、木鱼之类。这13首诗都属于宾白，与介乎唱白之间的【滚调】还有很大距离。【滚调】夹于唱词之间，末尾必须有非“滚”唱句才行。这些诗都只念不唱，但节奏感强烈，往后便有可能发展成【滚调】。

这样的民歌体诗其实就是民歌，是歌唱梁祝故事的民歌，并非戏曲语言。因为民歌传唱广，百姓喜欢，民间艺人为了吸引观众便把民歌吸收到戏曲中来。这跟将民歌改造为戏曲唱腔是完全不同的。民歌改造为戏曲唱腔取民歌的一些旋律、乐音进行大量的加工，民歌体诗基本上就是照搬民歌，很少加工成分。从剧中我们可以看出许多生搬硬套的痕迹，民歌体诗与剧中唱词根本不配套，生唱旦白，各言其事，话不投机。如【夜行船】首曲套《墙头》诗：

（生）花底黄鹂，听声声一似唤人游戏。东风里，玉勒雕鞍治。佳致，日暖风和，偏称对景寻芳拾翠。（旦）如今到墙头，却好个石榴。（旦）哥哥送我到墙头，墙内一树好石榴。欲待摘个哥哥吃，只恐知味再来偷。（生）摇（遥）指杏花村，深处酒旗摇曳。

【夜行船】是游春赏春曲子。曲中“花底黄鹂”、“东风”、“日暖风和”、“寻芳拾翠”等词语，表明是春景春事，而“一树好石榴”、“欲待摘个哥哥吃”却是秋景秋事，时令不合；一个说石榴，一个唱酒馆，情景不符。又如【夜行船】次曲夹《青松》诗：

（生）迢递，曲径芳堤，景（竞）香尘不断，往来罗绮。似亭台上，急管繁弦声催。双飞，蝶舞花枝。莺转（啭）上林，鱼游春水。此间好青松。（旦）哥哥送我到青松，只见白鹤叫匆匆。两个毛色一般样，未知那只是雌雄。（生）芳菲，检点在万花丛中，昨夜海棠开未？

“此间好青松”怎与“万花丛”匹配？松林高且密，花树矮而盛，两者相处，有一荣必有一衰，不可能双赢。这还不算什么，更奇怪的是紧接着插上了《庙堂》、《庙庭》和《西廊》三首诗，曲中压根就没有提到这些。往下第三曲，唱的是仕女荡秋千，引动看客心，化用苏轼《蝶恋花・春景》（花褪残红青杏小）词意，亦与庙宇不相关。第四曲化用苏轼《水龙吟・次韵章质夫杨花词》词句“春色三分，二分尘土，一分流水”，有惜春寻欢之意：

（生）思之，春色三分，怕一分尘土，二分流水。向花前共乐，莫负良时。兄弟，前兄（面）许是长此（河）？（旦）哥哥送我到长河，长河一对大白鹅。雄的便在前头走，雌的后头叫哥哥。（生）歌妓，低低唱小词，双双舞柘枝，正是可人意。只见间竹兆（桃）花，相伴着小桥流水。

此等表白着实令人吃惊：梁山伯在民间传说中是一个非常老实情窦未开的少年，与异性同床三年尚且不开窍，怎么懂得“向花前共乐”，瞩目“歌妓”，且当着“兄弟”之面？有此春心，怎么会不理解祝英台的种种暗示？还有作为“兄弟”，对英台的话怎能听而不见，毫无反应？显然原创传奇安排这套【夜行船】时，祝英台并不在场。如果祝英台在场，就应该让她也有唱段。或轮唱，或合唱，这是南戏胜于北曲杂剧的地方。按此情景，似为梁山伯到祝家访友路上一人所唱。其实，这套游春之词【夜行船】并不适合梁山伯。因为深为祝英台敬重的梁山伯绝对不会在英台面前唱出如此轻薄之词的。歌词也许是移植文人赏春之词，肯定不是民间原创词。《群音类选・清腔类》卷五收录该套曲，题作《春游》，署戴善甫作，并注：“近偷入《梁山伯》及《玩江楼记》，亦入弦索”。如果真如胡文焕所言，则该套曲子为元代文人所作。《祝英台》又叫《梁山伯》。民歌体诗是民间原创，但又不是《祝英台》传奇原有，是《祝英台》传奇在民间演唱过程中增加进去的。在后来的演唱过程中，非民间创作的【夜行船】被淘汰了，新加上去的民歌体诗却长盛不衰。

【近腔】是新近流行的新腔的省文，非曲牌名却作曲牌名。从两支曲子曲文句数字格不同可知两支曲子曲调并不同。首支14句，字格是三三三三七八五七五四四四；次曲只有11句，字格是三三四七七八三三三三七。两支曲子为旦唱，而不是顺着前面由生唱。按北杂剧惯例，一人主唱到底，这两支曲子就该生唱。既换角色演唱就不是北杂剧原有曲子，应是新增曲子。

二支【忆多娇】，一支旦唱，一支生唱，且末二句为“合”唱，是正宗南曲。【尾声】却又不依曲律，不作三句二十一字，只作二句十四字，又极像是下场诗：“谨记河边分别去，未知何日再相逢”。我疑心是编者弄错了，该折戏本无【尾声】，只有下场诗，却将下场诗末二句逮着录下，刻做【尾声】。

剧中民歌体诗是用赣方言土语写成的，是地地道道的江西民歌。“前头”、“后头”、“里头”、“外头”为弋阳等地赣方言常用土语。“土公娘”为赣方言，即土主公、土主娘的合称，也就是土地公和他的夫人土地婆的合称。“合房”即“同房”，弋阳话爱以“合”构词，如“合伙”、“合不来”、“合得好”。“笼”同“拢”，靠拢的意思。“抛水”，“水”弋阳话音“喜”，“抛水”即抛起，“圣R”俗以一俯一仰为圣R。“暴”弋阳方言音“抱”，“一暴”即“一包”。“毛色”即颜色。“佐兆”即“佐媒”。“可字边”，粗俗下流的民间谜语，属物谜。谜底要求答一人体器官名，答案是女阴。谜面制作者采用的是象形与会意的汉字造字法，提供给猜谜的人的重要线索是“可”字，迷惑人的所在是“可字边”。“可”字由“丁”字与“口”字组合而成。“丁”字如两条腿，“口”指阴道口。中国社会是以男性为中心的，乡土社会也不例外。黄谜多以女性器官为物谜，以两性为事谜。这种谜语在民间很流行。文人也有文人的黄谜，但语言风格不同。民间黄谜直露，文人黄谜含蓄。民间黄谜无处不在，文人黄谜仅限于文人小圈子聚会闲聊之际。将黄谜搬到戏曲舞台之上，在大庭广众之中张扬，只有民间艺人敢为之，文人无此斗胆。民间艺人作此黄谜时只顾娱人，并不顾及礼仪道德，更别说此时还能为知书达礼的祝英台的小姐身份与教养着想了。民间艺人自得其乐于表现祝小妹的聪明乖巧，文人则不会这么损害祝小姐的处子形象的。其他宾白也明显是赣方言。如“个”字就有赣方言特点，例如：

（1）（生）兄弟，你要回去，我且问你个话。

（2）（旦）许了三年零六个月，还有六个月不曾满。

（3）（旦）如今到墙头，却好个石榴。

（4）（旦）两个毛色一般样，未知那只是雌雄。

（（旦）两个都是泥塑的，未知合房不合房。

其中（1）和（3）作助词用，相同用法如余干话：

（1）我一节节仂不晓得渠个事。［1］（p357）

（2）本来朱洪武换来渠驾下将军韩成个绿袍，陈友谅个兵认不到渠。坏就坏在朱洪武个样子生得豹。［1］(p273)

而（2）（4）（各例“个”字作量词用：“六个月”一般方言作“半年”讲，“白鹤”通常作“两只”说，神像往往作“两尊”称，赣方言却爱说“个”，就像客家话爱说“只”一样，连人都说“一只人”。一方水土养一方人，一方人说一方话，约定俗成，没有什么对错之分的。

综上所考，这折戏唱腔设计上兼容性强，融北曲、南曲、时调为一体，充分显示民间戏曲声腔――弋阳腔的开放性特色。赣方言民歌的大量运用，赣语“个”字的多次出现都表明该折戏为弋阳腔传奇散出，其底本《祝英台》为弋阳腔传奇。

《群音类选・诸腔类》中的《访友记》节录《山伯送别》，节选锦本同出传奇的主干部分【夜行船】套。并注明：“【夜行船】套系古曲，偷入于此不全”，又在同书《清腔类》卷五收录，题作《春游》，署戴善甫作，并注云：“近偷入《梁山伯》及《玩山楼记》”，殊不知嘉靖时的《祝英台》已偷散曲入传奇。读该套曲文，觉得不似文人戴善甫口吻。戴善甫没有留下散曲作品，只留下杂剧《风光好》，剧中曲文皆合《中原音韵》，该套则不全合《中原音韵》。不过，该套散曲的确为文人手笔，被民间艺人取而用之。《群音类选》选该折传奇民歌体诗8首，具体是《墙头》、《井东》、《青松》、《庙堂》、《庙庭》、《西廊》、《池塘》、《长河》。文字有些改动，如《墙头》诗改“再”为“又”；《井东》诗改“一对”为“两个”；《青松》诗改末句为“未知那个雌来那个雄”；《庙堂》诗改次句为“上面坐的是土主公、土主娘”，改末句为“不知晚间合房不合房”。《庙庭》诗改次句“两个”为“坐的”，改末句“佐兆人”为“做媒人”。《西廊》诗只改一字，改“抛水”的“水”为“起”。《池塘》诗亦只改一字，改“两个”的“个”为“下”。《长河》诗只添二字，改末句为：“雌的却在后头叫哥哥。”改动不大，基本保持原貌，但这一改动，意义非同小可：一、改整齐的七言民歌体诗为七言杂言杂糅的说唱体诗，这是由韵白向滚白过渡的一个重要环节。二、改弋阳方言土语为通俗大白话，以便异地人能听懂，如“土公娘”改为“土主公、土主娘”。锦本流行于江西，赣人听赣语自然而然，而《群音类选》选的是流行吴地的戏曲，万历时弋阳腔传奇《祝英台》已行于吴地，弋阳土话已被适当改动。《群音类选》曲文改动更少，因此说，《群音类选・访友记》和锦本《祝英台》同属于一个声腔剧种。同书同腔类中还选了同剧相类似的一出传奇，叫《赛槐荫分别》，这显然是改编《分别》而成，“赛”字有跟原戏较量之意。改编者已经看出原戏的弱点――唱词与诗白不协调，于是索性将诗白改为唱词，毅然删去有损无益的原唱曲【夜行船】。例如：

【浪淘沙】那是白鹤立松阴，对对齐鸣，雌雄谁是任兄评。两个毛色一般样，难认其真。

【前腔】徐步过桥阴，榴熟堪钦，其中滋味值千金。欲待摘个与哥吃，只恐知味又来寻。

【前腔】行行到庙庭，拜谒神明，喜得一阳又一阴。眼前有个颜如玉，中间少个做媒人。

《徽池雅调・同窗记》录《英伯相别回家》，实是传承锦本而来。一开始亦是录曲文不录曲牌名：“（旦）昨日一同玩长江，争奈他人不忖量。被他瞧破我机关，拜别梁兄转家乡。”徽本仅改“乡”为“庭”。结尾也是同一【尾声】“谨记河边分别去，未知何日再相逢。”中间【夜行船】套曲文同锦本，而与改动了几处的《群音类选》本不同。这说明徽本是直接从赣地要到母本而不是从吴地要到底本的。徽本传奇录锦本，缺《庙堂》诗，文字出入很小，只是和《群音类选》一样改土话为通俗白话：改“佐兆人”为“做媒人”，改“前头”为“前面”，改“后头”为“后面”，改“暴”为“包”，改“抛水”为“抛起”，还改齐言诗为杂言诗，但仅有“中间只少个做媒人”一句。与锦本、《群音类选》断然不同的是民歌体诗不再是韵白，而是【滚调】了。徽本这些诗全用与曲文一样的黑体大字刻印，欲表明是唱词而非宾白。《徽池雅调》录的是青阳腔传奇散出。徽本从锦本而来，青阳腔从弋阳腔而来，这出梁祝传奇就是一个明证。

锦本所录民歌体诗为后世民歌、曲艺作品和戏曲作品直接引用或化用。路工先生编的《梁祝故事说唱集》收录十四种说唱作品，从中也可以看出弋阳腔流行的痕迹。从嘉靖到明末，弋阳腔一直流行于吴越，影响一直到当代。

清初浙江忠和堂刻本《梁山伯歌》录有这样的诗句：

携手双双院中玩，院中几树好石榴。“本当摘个与哥吃，有些滋味在里头，恐怕吃了又来偷。”双双同进古庙门，也进庙内拜神明。“土地公婆成双对，同床同坐又同行，再不配偶枉为神。”三程来到一河坡，坡上一对好姣鹅。“公的前来引水路，母的后面走如梭，口口声声叫哥哥。”英台回言笑洋洋：“哥哥听我说文章，打个哑谜你去详，丁（字）反把口字藏。”（p24-2

清乾隆间苏时民间弹词抄本《新编金蝴蝶传》有云：

“望梁兄，四送到花亭，一树石榴红似火，欲采花枝相送君，梁兄不是戴花女。望梁兄，五送到庙堂门，你看中间一对灵神道，一个阳来一个阴，二神日夜相同坐，中间只少一媒人。望梁兄，六送到河边，你看一对鸳鸯交头连，月下雌雄来戏水，飞来飞去两心牵。望梁兄，七送到桃园，欲采仙桃哥哥吃，望兄回味忆桃甜。望梁兄，八送到江头，只见江中一对白鹅意相投，雄的前边游了去，雌的后面叫哥哥。望哥哥，九送到江边，只见两只打鱼船，只有船头来住岸，何曾岸去凑来船。”(p244)

当代越剧《梁山伯与祝英台・十八相送》唱段：“（祝唱）青青荷叶清水塘，鸳鸯成对又成双。（白）梁兄呀，（唱）英台若是女红妆，梁兄你愿不愿配鸳鸯？（梁唱）配鸳鸯，配鸳鸯，可惜你英台不是女红妆！（银心唱）前面到了一条河，（四九唱）飘来一对大白鹅。（祝唱）雄的就在前面走，雌的后面叫哥哥。……（祝唱）你看这井底两个影，一男一女笑盈盈。（梁白）嗳，（祝白）呶，（梁唱）愚兄明明是男子汉，你为何将我比女人！……（梁唱）观音堂，观音堂，送子观音坐上方。（祝唱）观音大士媒来做，我与你梁兄来拜堂。”

长篇吴歌宜兴道情《祝英台与梁山伯》有道：“英台自比牡丹花，只等梁兄前去采。山伯却说花虽好，‘难得贵府好花卉。’英台又比鸳鸯鸟，‘夫妻双双结成对’，山伯摇头一声叹，‘两个男人怎婚配？’行行来到观音堂，送子观音坐莲台；……英台拉住梁兄长，就在观音面前跪：‘前世姻缘一线牵，观音像前把堂拜’。”

以上所录，都能看出锦本《祝英台・分别》民歌体诗的影响力。

《梁山伯与祝英台》传说的起源地和中心点都在吴语地区。祝英台藉贯说多种，一个说法是宜兴说。

善权寺记:：刊行于南梁建元2年（480），乃我国历史上最早记述祝英台的史书，志云：善权寺，齐建元二年（480）由祝英台故宅建。并注明：祝英台与梁山伯幼时共学于碧鲜庵。［3］（p159）

刊行于南宋咸淳年间（1265―1274）的《毗陵志》云：“善卷禅寺：宋名广教禅院，在县西南五十里永丰乡善卷洞侧。齐建元二年以祝英台故宅创建。”又云“祝陵在善卷山岩前，有巨石刻云‘祝英台读书处’号‘碧鲜庵’。”“英台本女子，幼与梁山伯共学”。

另一说法则是上虞说：晚唐张读《宣室志》云：“英台，上虞祝氏女，伪为男装游学，与会稽梁山伯者，同肄业。”宋张津《乾道四明图经》云：“义妇冢，即梁山伯祝英台同葬之地也。在县西十里接待院之后，有庙存焉。旧记谓二人少尝同学，比及三年，而山伯不知英台之为女也，其朴质如此。”

不管何种说法，梁祝故事都出自吴语地区。元戏文《祝英台》亦当出自吴语地区，而出自浙江的可能性又大于出自江苏。因为宋南戏主要是用温州腔编演的。

后来流传的作品大多说梁祝同到杭城上学。如河南的《新刻梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》，前面有一段话就很有意思：“吟诗一首唱正文，表起英台上杭城；有人问他家何在？自然道他本家门。家住东京河南府，玉水河边祝家村。”民间传说喜欢把外地的故事说成是本地发生的故事，无可厚非，但“表起英台上杭城”却露了马脚。河南在宋室南渡之前，一直是全国文化中心，一个少年何须舍近求远到文化落后的越地求学？就算如书上所说，他们读的教材是清末启蒙教材《上大人》和《百家姓》，河南在清末文化落后于江南也不至于没有像样的启蒙学堂。显然传说是从越地传来的。

上面转录的吴越民歌、曲艺、戏曲材料，与锦本民歌体诗有许多相同点。弋阳腔传奇《祝英台》虽然故事取自吴越民间传说，但赋予了赣人的理想、才智、生活和语言，因而与元戏文《祝英台》有所不同。《祝英台》回流到吴越当然会产生一定的影响，但吴越的文化，吴越民间艺人还是按自己的审美志趣去编织故事，因而吴越作品继承更多的还是当地早就流传的故事，传承更多的是元戏文《祝英台》，而不是锦本《祝英台》，因而可以推断吴越民间作品中出现的“石榴”、“土地公婆”、“水井”、“可字”、“灵神道”、“鸳鸯”、“白鹅”、“观音堂”、“打鱼船”等内容可能是吴越当地民间传说原有的，只不过元南戏《祝英台》并没有很好地应用，而是让弋阳戏子捷足先登拔取头筹了。锦本语言不同于吴越民间文学作品语言，锦本语言比较简练朴实，生动活泼，农村生活气息重；吴越民间文学作品语言繁缛俏丽，柔婉恬美，城市生活气息浓。

流行于广州的梁祝民间文艺作品却不同于吴越民间文艺作品，而更接近锦本。广州木鱼书《英台回乡》道：“哥送我，到桥头，桥头有根白石榴；只话摘来共哥你食，恐怕哥哥知味又番（翻）头。哥送我，到青松，青松白鹤叫匆匆。一只公时一只母，问哥退（边）只是雌雄？……有缘千里能相会，无缘对面不相逢。……哥送我，到海边，海边有只打鱼船；咱好顺风唔使帆，愚人蠢顿（钝）不知天；只见撑船来就|，唔见撑|前来去就船。哥送我，到井中，二人携手照颜容；今日颜容分别后，未知何日再得相逢？哥送我，到庙堂，庙堂有一个虚雕不像郎，骨骨好似一个泥雕佛，中间少一个做媒娘。拈起窖杯来跌吓，一只阴时一只阳。哥哥若晓阴阳事，共哥携手到家（堂）……”（p183-184）广州木鱼书以木鱼击节伴奏，以粤语快节奏吟诵，类似青阳诸腔的“滚白”。“翻头”即“回头”，“边只”即“哪只”，“不知天”即“蒙在鼓里不明就里”。清末广州芹香阁刻本木鱼书《牡丹记》也有同样诗句。《青松》诗，《抛R》诗内容不见于吴越民间文学作品，却见于广州木鱼书。这说明广州木鱼书《英台回乡》源自锦本。弋阳腔传奇《祝英台》可能在明嘉靖或隆万年间东南行时流传到广东，在广东扎下了根，因而广东的民间文学作品就接近弋阳腔传奇《祝英台》。

同样，《祝英台》也流传到云南。弋阳腔在明初大量江南移民涌入云南时随之传入云南，后来被白族吸收，形成一种弋阳腔系戏曲形式。这种新腔形式单纯，四句一首，唱罢一首以唢呐帮腔，演唱传统节目多为弋阳腔传奇。《祝英台》还被改编为白族叙事民歌《读书歌》。《分别》被高度凝缩了：“那个去送祝英台？山伯去送祝英台。送到什么地方？送到乌江边。乌江发洪水，过不去怎么办？弟兄先来吃晌午，等到水消再过江。晌午吃完干什么？晌午吃完睡一觉。哪个呼呼睡？山伯呼呼睡。哪个伤心流眼泪？英台伤心流眼泪。哭着哭着猛抬头，江上出现一座桥。英台看见一座桥，哑悄悄的过江去。英台过了桥，拾块石头丢过江。石头落在乌江边，水花溅着梁山伯。山伯醒来找英台，抱怨英台偷过江。‘我走了三天之后问师母，给你限期到我家’。‘你给我限期多少天？叫我一人好伤心。’‘三七二十一天来我家，不要误日期’。”［4］（p316-319）这几乎是全新的创作了，完全按照白族人的生活习惯和审美情趣来改编，只剩下依稀可见的一丝汉族梁祝故事痕迹了。

无独有偶，弋阳腔西南行流经四川，四川民间曲艺也深受锦本《祝英台》的影响。清末四川桂馨堂刻本长篇鼓词《柳荫记》也有近似锦本的诗句：“哥哥送我到墙头，墙内一树好石榴。有心摘个梁兄吃，犹恐知味又来尝。哥哥送我到池塘，池中一对好鸳鸯。鸳鸯不得成双对，前生烧了断头香。哥哥送我到井边，照见哥哥好容颜。有缘千里来相会，无缘对面不相逢。哥哥送我到青松，一对白鹤闹轰轰。两个毛色一般样，不知哪个是雌雄？哥哥送我到庙堂，两边神明分阴阳。两尊神圣对面坐，中间却少一炉香。哥哥送我到庙堂，上面坐的是神人。两个有口难分说，中间少个分解人。……哥哥送我到河边，上无桥梁下无船。哥哥问我水深浅，我说淹到可字边。”（p110）时隔数百年地隔数千里，诗句几乎一样，是无端巧合还是有意沿袭？如果是巧合，为什么弋阳腔流传不到而距离更近的河南传承更多的却是吴语地区的民间文学作品风格，几乎没有锦本的气息？简直就是苏州乾隆抄本《新编金蝴蝶传》的改本。当然，弋阳腔流传所及的云南白族有着不同于弋阳腔传奇《祝英台》的民歌，是不同民族生活习惯和审美风尚不同所致。（责任编辑：郭妍琳）

参考文献：

［1］陈昌仪．赣方言概要［M］．南昌：江西教育出版社，1991．

[2]路工．梁祝故事说唱集［M］．上海：上海古籍出版社，1985．

说唱表白词范文第3篇

【关键词】京剧 剧目 表现形式

京剧被誉为“国粹”，它有着博大精深的魅力，犹如一幅多姿多彩的绚丽画卷。振兴京剧，弘扬民族艺术，要尊重和满足观众的欣赏需求，只有这样才能使京剧得到真正意义上的振兴与弘扬。

优秀的新编京剧剧目应具有现实意义和时代精神，兼容现代观众的审美意识与欣赏习惯，具有突出的主题、生动的人物、曲折的情节、尖锐的冲突，是可以通过所塑造的人物引起观众共鸣的优秀作品。新时代涌现的新编京剧《曹操与杨修》《骆驼祥子》《贞观盛事》《华子良》《膏药章》《廉吏于成龙》等称得上典范之作。这些剧目准确地把握京剧本体的艺术规律，在创新的道路上继承传统剧目的文学特征与舞台形式，吸取新编剧目的立意角度和技巧手法。在这些新编剧目中，许多别致新颖的编创技巧和入木三分的表演刻画令观众叫好不绝、回味深长，成为京剧舞台上的光彩篇章。

一、《曹操与杨修》与《骆驼祥子》所蕴藏的主题内涵

京剧《曹操与杨修》被称为“新时期戏曲里程碑”式的作品。编创者以酣笔浓墨深刻而细腻地塑造了两个身处乱世、地位不同的文人智能形象。一个拥有雄才大略、生性多疑；一个狂放不羁、恃才自傲；但在相互明争暗斗的角逐中都有其虔诚、真挚的一面。他们脱离了传统戏曲中善恶忠奸的固有模式，展示了政治家与知识者人性深处心灵的撞击。用“两个刺猬的拥抱”足以形象恰当地映照出这两个鲜活迥异的悲剧性人物。剧中细腻的心理揭示、人性的描写抨击了人性的卑微，怒斥了世态的炎凉，无论是内在的主题意识还是外在的表现形式，都契合了我们现代人的审美思维，乃至于提纯了对于生命真谛的探求。

京剧《骆驼祥子》紧紧围绕主人公祥子买车、失车三起三落的坎坷经历，展示处于上世纪20年代军阀混战时期人力车夫的悲惨生活。该剧充分运用了京剧唱、念、做、舞的艺术手法，以鼓书说唱串联全剧，极富京风京韵。并以现实主义和严肃的历史观挖掘出深刻的思想内涵和人物情感，在京剧行当的发展、舞台空间的开拓、音乐唱腔设计等方面不拘泥于京剧传统的固有的框架，又充分发挥京剧的传统魅力，使该剧在具有较高的思想性和艺术性的同时获得了强烈的观赏性。这部根据老舍先生同名小说改编的京剧新作，准确把握原著精神和人物特质，成功地用京剧艺术特有的形式和风貌将其呈现于舞台上。作品运用京剧多种表现手段塑造人物形象和体现剧作丰富内涵，充分展示出京剧传统艺术形式的特色和魅力，也拉近了它与现代生活的距离，对京戏的现有模式有新的突破，是京剧新作中的一部精品。

二、《狸猫换太子》《贞观盛事》《廉吏于成龙》所富有的视角构思

在构思情节、布局结构中，《狸猫换太子》这一连台本剧以其跌宕起伏的故事情节和扣人心弦的丛生悬念引人入胜，使这个在观众意识中本已熟悉的古代传奇故事经过精心编织后深深吸引观众。剧情更紧凑的同时，依然保持了原版故事曲折、雅俗共赏的连台本戏的艺术特色。有的场次寥寥几笔带过，重点场次则是浓墨重彩，大书特书幼主归府，李妃情不自禁在宣德楼高呼“儿啊”引起轩然大波，整个交代仅短短几分钟，紧接着的“断太后”一场则用了整整40分钟，细致入微地刻画出包拯清正廉明、机智多谋的形象。秦风、寇珠、陈琳，这些为正义不屈不挠斗争的小人物，这些为真善美而捐躯的真英雄，跨越了时空，给观众以荡气回肠的艺术震撼。

京剧《贞观盛事》以唐朝贞观年间开释三千宫女这一独特事件作为切入视角，是一部展现了唐太宗励精图治、居安思危，贞观年间君明臣贤的醒世之作。剧中有一处令笔者印象颇深：三场国舅府魏征巧妙利用大唐皇帝解了月娟之难，而后引起李世民对众臣的一段劝慰，原本为“鱼水相交君与臣，同朝共事贵同心。风雨际会是缘分，大唐兴盛赖众卿”。而后笔者在剧场中听到的却是“大唐兴盛仰众卿”，这“赖”与“仰”虽仅仅是一字之差，却对李世民的人物塑造有着天壤之别。“依赖众卿”，李世民给人不问政事、疏于朝政的庸皇昏主之感，而“仰仗”则流溢出对臣民的信任尊重和对江山社稷兴衰的重视、警惕，同时更展现了他治国安邦、文韬武略、贤帝明君的瀚海胸襟。

上海京剧院精心创作的新编历史京剧《廉吏于成龙》获得国家舞台艺术精品工程剧目和文华大奖以及中国戏曲学会奖，这些殊荣可谓实至名归。《廉吏于成龙》中康王爷与于成龙的斗酒一折可谓是全剧的一个华彩乐章，舞台的动作性很丰富，“以半酒敬半君”寓意也很恰当。于成龙大段的念白，描绘人生的体验，京剧是很善于表现人生况味、人生感悟的。另外，在性格塑造上，除了刚正以外，于成龙还很机智、诙谐、有人情味，多方面地把这个人物塑造得有血有肉。该剧唱腔板式丰富，不仅有西皮二簧、反二簧、吹腔、四平，还有大鼓、山西梆子等。在戏中有一种荡涤心灵的“天地良心”的强调，与观众思考的东西是相呼应的，赢得了热烈的掌声。该剧立意高，视角新，始终以一种人文情怀去关照现实，所以它以一种现代的人文立场去穿透古典、穿透历史，具有历史的内涵，也有戏曲美和京剧美的风格样式。上海京剧院正是秉持“七稿八稿、没完没了”的创作风格，反复加工、磨砺，才创作出这样具有时代精神和现实意义的精品。

三、《膏药章》与《华子良》创新的表现形式

《骆驼祥子》中祥子的“拉车圆舞曲”与《华子良》中“挑筐下山”称得上将现代人物与传统身段完美地结合和创新。在音乐的突破中，《映山红》与《风氏彝兰》将民族特性音调与京剧唱腔融合得浑然一体。而在念白方面，《膏药章》中膏药章大堂之上报药名的一段，可谓新奇巧妙、风趣诙谐；《贞观盛事》中的魏征金殿面君、犯颜诤谏可谓字字铿锵、声声炸雷。如果说膏药章的一段念白使观众在欣赏之余如同品尝了一枚脆生生的可口酸果，那么魏征的一段念白则使观众聆听之际犹如畅饮了一坛香喷喷的烈酒。《膏药章》根据剧情和人物性格情感的需要，为剧中丑角膏药章设计了大段旋律优美的“二黄南梆子”“京梆调”等新腔，即把板腔体的旋律曲牌化，使丑角的唱腔不再是荒腔走板的变形唱法，变得更加艺术化和性格化，主人公的内心世界也得以更加充分地展示。

京剧《华子良》取材于小说《红岩》，将华子良这样一个次要人物进行人性化、戏曲化的深入开掘和艺术加工。在《华子良》末一场中，华子良与双枪老太婆冲进火光闪闪、石壁空残的白公馆里，在胜利在望的前夕，一对为革命事业分别15年的夫妻劫后余生的相逢，让两颗久违的心激情地碰撞在了一起。15年的悬心顾盼、15年的长夜熬煎、15年的满腹心语、15年的苦辣辛酸，都在此刻交织成一幅动人心弦、催人泪下的画卷。编创老师们的生花妙笔在此情感波澜潮起云涌之处，天衣无缝地加入了四句唱：“千言万语心头涌，泪眼相望竟无声。盼亲人漫漫长夜如幻梦，受折磨真怕你假疯变真疯。”这是真实情感的抒发，这是发自肺腑的宣泄，这是用最朴实、最真挚的心在表白和倾诉。直到这时，笔者才发觉，这段动听、深情的旋律也是全场戏的开幕曲，笔者豁然感悟到，这部“红色题材”的现代京剧不拘泥于对英雄人物的歌颂和传扬，更重要的是把剧中的“情”作为主流进行了完美的升华。体会其中的奥妙，犹如沉浸酣梦中一般温馨香甜，犹如品味茶茗一般自得悠闲。

京剧艺术具有特殊的综合特征。观众是京剧艺术的载体，新编京剧剧目的创作要把观众的欣赏习惯作为重要考虑因素，大胆尝试、敢为人先，这样才能够将富有新意的构思融入其中，跟上时代的脉搏，让京剧艺术焕发出璀璨的光彩。

参考文献：

[1]罗怀臻.新时期戏曲历史剧创作之我见[J].中国戏剧，2009（4）.

[2]艺轩.名剧荟萃 名家云集——记2010年全国京剧优秀剧目展演[J].中国戏剧，2011（3）.

说唱表白词范文第4篇

关键词:音乐；绘画；关联；印象主义；表现主义

音乐既是听觉艺术，又是时间艺术，还是动态艺术，它在一定的时间里，以乐音和噪音的持续运动来表现自己，它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术，它通过音响来表达感情或形象，使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受，并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。

绘画是视觉艺术、空间艺术，也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形，从视觉上给观赏者以强烈印象，并引起各种情绪的反映，产生审美刺激。

音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段，向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式，如果论及它们之间的关联，不得不先论及艺术家身份的关联。

一、艺术家身份的关联

许多艺术家本身既是音乐家又是画家，如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky，1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一，他同时又是一位精通音乐的人，他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg，1874-1951)交好，并特别喜爱听勋伯格的作品，在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家，故而其绘画作品接近音乐的性格，他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动，并赋予色彩、画面以音乐性，如他的《浪漫的风景》，描绘了几匹从山坡奔驰而下的马，骑者被弹的很高，那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线，如同被演奏着的一首奔放的交响曲；在其《连锁》中，二十多个相似而又独立的生命体，色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐，有如音乐作品的结构，其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。

康定斯基的绘画接近音乐，用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界，他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各种不同的构图当作铜管，制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱，通过他的绘画作品淋漓尽致地表达出来。

康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家，在勋伯格的音乐作品中，如弦乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等，都以各种音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受和对社会的思考，同时，也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然，他也有许多绘画作品)，用强烈的刺激的音乐音响表达出来，有意尝试将表现主义者在绘画方面的心得，转介入音乐之中。

众所周知，达芬奇((ScuolaLeonardodaVinc，i1452-1519)也是位同时通晓绘画与音乐的艺术家，他认为音乐虽然是听觉艺术，但它与绘画有许多相通之处:一、音乐与绘画都有节奏；二、音乐与绘画同样有比例关系；三、音乐与绘画的美感完全建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。

正由于如此，使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上的趋同。就以印象主义为例，也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。

二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承

印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy，1862-1918)首创的一种音乐风格，然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet，1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne，t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格，避开了写实的画风，而创作出对一瞬间的光色、气氛的感觉与印象、以鲜明跳跃的色彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的审美模式，而开启20世纪现代美术的先河。作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘画艺术的德彪西，为这种新颖的画风所影响，以管弦乐序曲《牧神午后》，创立了印象主义音乐的音乐流派。

印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征，用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象，如同印象主义绘画那般，放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式，其音乐被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、隐绰、松散的轮廓，音乐语言发展成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家，他不固守传统，同印象派画家和象征派诗人交往甚密，并继承了他们的思想观念。德彪西的音乐不以旋律为生命，而以片断、零碎的形态，偏离大小调的音乐体系，削弱和声的功能性而增加其色彩性的音乐特征，使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有的内在动力的品质。他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而重感官的结构里激发起理想中的境界，自然景物或人不再是表现的重心，而强调光与色的效果；不着重表现具象与事物的本质，而注意自然界光色变化和瞬间运动感，体现着朦朦胧胧梦一般的印象。如同印象主义绘画一样，印象主义音乐常常在作品内容的选择上脱离现实世界的题材，专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受的事物，它把以音乐的丰富色彩呈献给大家，发展了音乐诗意的感情与气氛，并常常醉心于个人的艺术天地，甚至有点孤芳自赏的意味。

印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承，它打破了以往传统的作曲方式，成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联，直接或间接地影响到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。

三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同

“表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中，它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派，表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现，主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂，强调艺术的表现力和形式的重要性，反对机械地模仿客观现实，作品中体现出机械文明压制人性的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域，再而影响到音乐。表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画家反对学院派自然主义的古典风范，主张不应机械地模仿客观现实，主张用以线条与色块体验人类思想的本质，并以个人对主观感情来取代视觉的感受。正是由于理念的趋同，使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响，勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生活充满着丑恶和痛苦时，他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行变形的描绘，用梦魇、幻觉来影射客观世界，用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤寂、恐惧、绝望乃至疯狂。

无论是表现主义的音乐或是绘画，其创作风格与技法，都突破了传统，并引起艺术界的强烈震荡。勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期，一直处于高度的紧张气氛之中，其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解，也无法接受。其作品的每次上演，都会引起听众的一片谴责，即使是晚期作品，也不是那种让听众为之愉悦，为之共鸣的音乐，因为，表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality)，其使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-notesystem)”，这种作曲体系掀起了“不协和音的解放运动”，使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有的冲击，并引起震荡。在他死后，其音乐也存在着争议的评价。

表现主义绘画在表现主义音乐之先面世，自然，同样是愤怒的反应，而后是漠然，直至得到宽容。康定斯基以一种病态的画面，发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。他对色彩“内在音响”的体验，以及色彩和音乐律动同一性的理解与高度敏感，使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。

表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社会的动荡、不安，表现着对现实的不满、恐惧，表达出对印象主义音乐或绘画那追求光、色一瞬间的印象，及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛，以及充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味，主张与传统彻底决裂，以几乎变态的理性来反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。

表现主义音乐对表现主义理念的认同，在某种意义上是印象主义音乐对印象主义绘画观念上的延续。因为，音乐与绘画的密切关联，在历史的不同时期都有着或多或少的显现。音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中，甚至表现在不同艺术流派之间，某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响，诸如威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画。

四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画

威伯恩(A.werbern，1883-1945)是勋伯格的学生，是表现主义音乐的代表人物之一，他追随勋伯格步入十二音技法领域，并发展了勋伯格的音乐风格，将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐，他提供了一种“方法”，加强对音高组织的控制，还对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、简练、主观、抽象、简洁的风格，将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中，缺少传统音乐所特有的线条感，而以单音或是多音，以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一起，造成漫无章法、毫无表情的音响感，然而，他由十二音推向序列音乐的音乐作品，有极强的内部组织的严格次序，呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对点、块对块音响连接的风格，与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理念。

“点彩派”的代表画家是法国的修拉(GeorgesSeurat，1859-1891)，他的代表作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成，产生画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色彩对比论》为理论基础，用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合，让观众眼睛自行调动而看感到流光异彩的画面。点彩派用这种所谓科学的、严格的色彩和笔触，代替以往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，比马奈、莫奈的画作更忽略作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”，而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”，它与“点彩派”绘画有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐器或乐器组来演奏，而以短小时值的音符相连接，形成浓缩的曲调线条，其跳动大的音程，表示旋律线的突凸，反之则柔和，以这种短小时值的点构成的组合，构成威伯恩音乐的主题，并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现，构成整部音乐。

“点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上，达到心有灵犀的艺术关联。威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色，不同位置的音响的“点”的时疏时密的跳动来构成其旋律，它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条，“点彩绘画”由一点一点纯色的“点”，构成复杂的画面；“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作曲家个人的主观情感，而以严格的序列控制作为新的作曲手段，“点彩绘画”同样追求色彩理论的原理，将理性的色彩组合看得高于一切。他们共同的理想都是要创作出不同于以往形式的艺术作品，在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的艺术创造的道路上。威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派，前者属“表现主义”的范畴，后者是印象主义的延续，然而，分析两种风格的两种艺术在理念及手法上的关联，使人产生了极大雷同的印象，拟或可说有“同工异曲”之妙的艺术效果。于是，我们说音乐同绘画存在有必然的关联。

五、音乐同绘画存在的必然的关联

音乐与绘画不属于同一种艺术形式，它们有各自不同的特征与表现手段。然而，它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术，那便会产生千丝万缕的联系。

康定斯基早在1912年就指出两者之间的联系:黄色具有不断向上的“超越”，从而达到使眼睛和神经均无法承受的的功能，而当一只小号所发出的声音，变得越高越尖锐时，以至于刺痛耳朵和神经；而蓝色，则具有“超越”相反的力量，它把眼睛引向无限的深度，因而，发出类似长笛般的声音(当深蓝色时)、或低音提琴的声音(当深蓝色时)；在弹奏管风琴低音键盘时，你能“看见”深深的蓝色；绿色非常接近大提琴纤弱的中音区的音色；而红色在使用得当时，它给人以强有力的击鼓的印象。: