日本动画

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇日本动画范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

日本动画范文第1篇

一、极具东方神秘色彩，历史气息厚重，文化信息承载量较大

这个和他本人的生存地域和文化影响分不开。比如《幽灵公主》中就将历史设定在日本的室町时代，故事的发生和特定的历史阶段有些契合。在他作品中，龙、狸猫、灵兽、龙猫等极具东方文化色彩的形象深刻地影响着一代又一代的观众。比如在《百变狸猫》当中，狸猫们为了赶走人类而进行的那场旷世奇闻的巡演。里面体现出了很多具有东方气息的活动，狸猫们变换的每一种角色，都可以透过这个形象在历史中找到相应的文化对应符号。此外，在他的每一部作品中都能找到很多极具东方艺术特色和风格的建筑和构景，特别是《千与千寻》中“汤婆婆”居住地那座“油屋”整体的布局，很有中国古典建筑和日本奈良时期建筑的特色。

二、极其精美的画面，特别是故事发生地环境，大多是一种超越了现实的纯自然状态

这种状态在现实中很难找到原型，很大程度上可以这么说，这种美是作者本身的想象，也是整个人类应有的理想。在《哈尔的移动城堡》中，白雪皑皑的峻岭、碧波盈盈的湖泊、夕阳西下的大海、绿草如茵的农庄、百花繁茂的大地……每一幅图画就是一幅典型的中国古典式的山水田园图。比如，《龙猫》中对于日本乡村那种最自然、最原始状态的刻画，树可以穿越云端，小桥流水人家的画面此起彼伏在整部作品。在《幽灵公主》中，麒麟兽安身的那个山谷可以称得上真正的“世外桃源”和人类精神意义上的“自然风景”，那种美令人瞠目结舌，让人觉得任何言语在那样的图画面前都显得如此苍白无力了！

三、人类的不合理就在于对于美的毫不理智的破坏

正因为如此，在宫崎骏的作品中有一种很强的悲天悯人的环保意识，这种意识已经超越了时代的局限，可以给整个人类以极强的启示和警告！集中反映这点的就是《幽灵公主》，故事本身就是通过人类在自我扩张对于森林破日本宫崎骏动画导演的艺术特色郭笑莹（郑州轻工业学院艺术学院河南郑州450002）坏这个主题展开的，幻姬是人类的代表，珊是森林和自然的代表，阿席达卡则是二者之间的平衡体。在《百变狸猫》当中，众多狸猫那些行为都是为了维护自己生存的家园。而人类为了自身利益的满足，一味向自然索取，一味向森林进军，毁灭乡村，塑造城市。《哈尔的移动城堡》也是通过苏菲这个主角的眼睛，来看战争对于美丽的世界和生活的无情破坏。在这些作品中，作者并不会跳出来做什么针对性的批判，但是每一个看过的观众基本都有一种不由自主地憋闷和抑郁，而这种难受本身的根源就来自我们自身，宫崎骏只不过是很真实和形象地表现出来而已。

四、对于人类善的本性的揭示，对于人类之爱，人与自然之爱的描述和刻画，让人在脱离了思考的状态下进行着思考，让我们体会着很多属于人本真应该有的道德和心灵

《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等反映出了爱情力量的伟大，但这种爱又绝非单纯卿卿我我的二人世界，他们的爱都背负着沉重的使命。阿席达卡和珊要冲破各自所代表的利益集团寻求人类和自然和谐共处的平衡点，他们经历磨难后达成的最后协议告诉我们的实际是一种理想和期望，我们离这个状态的到达还远得多！千寻和白龙之间的爱，是一种挣脱被利用的束缚下的一种抗争，他们的爱很大程度上带有东方传统的“滴水之恩，当以涌泉相报”“士为知己者死”的感觉。《龙猫》和《萤火虫之墓》（又名《再见萤火虫》）则典型地体现出了亲情在人的命运当殊的地位和影响。

五、严肃的社会主题和冷酷的现实背景，和精美的画面、温馨的感情之间形成典型的二元对立，但是整体上并不破坏作品的完美构成

这是一点很高明的技巧，其实宫崎骏的每一部作品基本上都会体现到这一点。常理来说，一部作品可以做到这点已属不易，大部分作品都可以达到这种地步，确实不能不引起相关研究者的深度挖掘和开拓。特别是对于战争主题，经济发展和自然损耗之间的矛盾，环境污染等等主题，在他的作品中屡见不鲜。像《哈尔的移动城堡》和《萤火虫之墓》（又名《再见萤火虫》）通过故事的叙述，反映了战争这个残酷而深刻的主题，无形中起到了宣传和平的效果。

六、宫崎骏的每部作品基本上都会给人以“余音绕梁，三日不绝”的感觉，他从不把一个故事叙述的结果如日出东方、春来冰融一样显而易见

就像一个高明的小说家一样，故意将故事的结局留下来，让读者无尽地猜想着故事的最终结局。若是仅局限于此，也算不上他的高明。看完宫崎骏的作品后，我们除去对主人公结局的思考外，很多时候我们会反观到自身乃至整个人类，而这种体会和思索恰恰是通过人们对结尾的猜测来完成的。比如说《千与千寻》最后，千寻的父母和她穿越隧道到了现实生活中，那么白龙呢？什么时候他们可以见面，还有“油屋”里的故事是不是还会继续下去？我们的生活中是不是也存在着可以和作品中一一对应的人和事呢？

七、宫崎骏的动画作品并不单纯停留在对于故事本身的构建上，而是严肃地塑造着极具现实针对性和意义的动画与生活相结合的形象

这点特别是他后期的作品中体现地突出一些。我们可以看到上述种种，但是有一点是我们不能忽视的，那就是无论是作品中的人和动物都被赋予了人类特有的品质和性格，从这些角色的定位是我们这个社会，是我们整个人类，因此从宫崎骏的作品中可以看到很多人类学的东西，可以让我们比较真实地触摸人性和道德等平时很难触摸到得东西。比如《百变狸猫》中各个狸猫自己的行为、态度、心理、结局等等，本身是否具有很强的寓意呢？

八、宫崎骏的动画作品做到了“众口难调”中的“调和众口”

年轻的观众比如少年儿童等大可从情节入手，注重画面，沉醉于故事的叙述当中；年长的观众则可以通过对故事本身的体会，看到故事背后所要告诉我们的生存状态和精神指导意义，便于我们更好地生活下去。同时有一点大家应该深有体会，就是宫崎骏的作品犹如中国的电视剧《西游记》和迪斯尼的《猫和老鼠》一样，经久不衰，深受欢迎。

日本动画范文第2篇

宫崎骏可以说是日本动画界的一个传奇。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者,同时也是日本三代动画家中,承前启后的精神支柱。

一、动画世界中的人物音乐

宫崎骏片中关于主角和音乐。了解动漫中的音乐特点就要相应地了解动漫中的故事与发生故事的人,让我们来看看宫崎骏的作品。宫崎骏作品的中心是少女,主角年龄都很小。她们既平常女性,又不乏男性的所有优点。再看看里面的主人公,不得不承认的是,人物造型和性格有那么多相同点。可这种模式化的含义却不代表才思枯竭,而是在每一部作品中得以自然延续,构成了他的作品的整体格调。而同时这种整体的格调又将片中的动漫音乐的整体格调进行了升级,依据每个特色的人物个性来将整体的音乐氛围和气息融合其中,所以可以说音乐不单单是动画片的辅助工具,而是成为了一个完整的突出的个性张扬的实体,它是动画片中的一个环节,也是一个叙事的工具,更是故事中的一个“人物”。

二、关于配角以及音乐

宫崎骏的片中,在女主角身边总是会有纯洁的男孩儿陪伴左右,其中也包含了萌动的爱情,男孩儿总是适时地出来保护女主角,他们的性格也是开朗、充满热情的。宫崎骏先生让男孩儿们明白生命中最为珍贵的责任,就是要懂得保护女人。同时每一个配角的出场都是伴随着与之相符的音乐展现在观众面前,音乐这时就是人物的另一个表现形式和载体,细心的人会发现,每一次男配角在帮助女主人公的时候都是夹杂了音乐,而这种音乐是让人可以更深刻地理解和记忆男配角的。在画面中听到的音符其实就是画笔将故事中所有的一切勾勒出来,在配角的主旋律中我们总会听到充满阳刚的鼓点和柔情似水但又不乏力量的提琴声,这一类的配合成功之处在于,在展现了男人魅力的同时也表现了男人的柔情,而其独到的地方在于为了更好地复合片中“男孩子”这一特定配角的身份,在节奏上和其他手段上附加了更多的“阳光”的成分。

三、动画世界中的主题音乐

惟有宫崎骏能将一步动画片拍得如此具有艺术性。他的作品风格独特,自成一派。《龙猫》使我们回到了无忧无虑的童年时代;《天空之城》带我们进行了一次寻找空中浮岛的冒险之旅;《幽灵公主》和《风之谷》则向我们警醒:人类对环境的破坏如此之甚,而自然界反抗这种破坏的斗争又是如此惨烈……他的作品有着最清新的画面,最纯真的微笑,最辽阔的想象,最浪漫的意境,还有最优美动听的音乐,都能给人最发人深省的思考。其中每一个主题都有一个特定的音乐作为它的附属,这是一种绿叶似的衬托,不同的主题,使用不同的乐器为主打,节奏的变换正是为了更好地突出主题的特色。这其间的音乐除了具有衬托的作用外,自身还带有一定的主题思想,在长时间的接触中我们能够发现“主题音乐”本身的主题大都包含了一个音乐的主体――寻找;而寻找的是什么呢?答案不是唯一的,是依据听音乐时的心情和环境而定的,这个“寻找”是对人生的思考和探究,对感情世界的问讯对“爱”的追求等等。

四、宫崎骏动画世界中的人性音乐

人们在回味宫崎骏独具魅力的动画片时,也常会谈起其中令人过耳不忘的音乐。

从1984年至今,宫崎骏和他的吉卜力工作室共推出过15部动画剧情片,其中由宫崎骏亲自执导的8部作品中,除了飞鸟凉的《On Your Mark》,其余7部的音乐都出自久石让(Joe Hisaishi)之手。这些音乐高雅脱俗、纯真大气的旋律,具有独特的隽永之气。日本动漫音乐的“人性”所在是指“人物音乐”与“主题音乐”完美的配合以及这些音乐对于人性自身的反思与剖析展现。例如周边产品《龙猫》不仅吸引了大批观众,而且还在另一个领域取得巨大成功。根据该片主角奇特造型制作的填充玩具的销售额,为工作室奠立了稳定的财力基础。其他周边产品不计其数,《天空之城》、《千与千寻》、《幽灵公主》、《龙猫》、《风之谷》、《侧耳倾听》、《On Your Mark》等动画录影带销量也都能进入年度唱片销量前几名。由此可见不单单是人物动画的创作成功了,而且片中的动漫音乐将这些纷繁的细节,以灵魂灌输的方式传入了观众的心灵深处。

五、小结

日本动画范文第3篇

日本作为动画产业巨头，多年以来在国际市场上表现优异。目前全世界电视台播放的动画节目中，60％是日本原产动画，在欧洲超过了80％，①一些卡通形象如樱桃小丸子、哆啦A梦等已成为经典动画品牌深入人心。

我国电视动画行业生产能力提升迅速，2008年电视动画制作量达到337部，10562集。2006、2007、2008年我国全年电视动画节目进口总额分别为802.97万元、981万元和878.26万元，出口总额分别为5148.30万元、7354.30万元、2947.79万元，呈现出贸易顺差，然而出口份额中对除欧洲、美国、拉美、日本、韩国、非洲之外的其他地区的份额分别占77.2%、23.4%和95.1%。②由此可见，虽然我国动画产品在出口贸易中处于顺差地位，然而市场份额分布不均，且对市场份额贡献率最大的部分并不分布于主流市场之中。

为什么中国动画片虽然已“走出去”却未能获得国际主流市场的认同，而国内市场较为狭小、文化贴现程度与中国相似的日本却能够在国际动画市场上独领？日本动画的成功之道何在？

日本动画产业的独特之处

日本动画产业在国际市场上的竞争优势来源于它的动画作品，而产品是产业核心能力的物化形式和外在体现。如此多的优秀作品的涌现，与日本动画的运作模式密不可分。

运作模式成熟，分工体系高效。电视动画作为动漫产业中市场份额最大的部分，伴随着电视的兴起发展而来。漫画家手冢治虫最早以形象授权的方式，开启了日本漫画走向动画的发展之路，漫画原作渐成为动画片取材的来源，漫画连载――动画电视――衍生品开发的产业链条初步形成。

随着日本动画产业的发展，高效的市场分工协作体系逐渐形成，目前主要运用动画制作与营销分工协作的管理机制。动画企划公司负责筹划，选择有市场潜力的漫画进行动画的营销运筹和资金回收，制作公司负责具体制作。③动画片在立项时，企划公司一般要和相关的产业组织组成制作委员会，对项目进行把关，制作委员会成员包括投资方、广告商、播出方、衍生品开发商、漫画的原创者等，涉及产业链的各个环节。他们往往从产品的整个产业链条视角对动画题材进行全面的市场评估和风险控制，兼顾各环节的经济利益。

在具体的制作环节，日本动画制作企业间的“分工”越来越精细，动画的制作工程被细分，以专业化和劳动力集中为特征，出现了明显的产业集群现象，多数公司采取各独立环节与不同专业公司合作的方式保证各部分的最佳效果。

边拍边播，市场绩效评估考核。日本动画的主要播出媒介是电视，其产制模式类似于美剧“边拍边播”的模式，以收视率和受众回馈作为“试金石”。动画片需通过预审后投放播出，首期往往制作十几集左右，以此投石问路，如果市场反响良好，则加紧后续的制作，一般每周制作并同步播出一集，同时酌情推出剧场版等多种形式。当出现收视率大幅降低等不利的市场情况时，动画片将被停播。这种“边拍边播”的模式降低了制作方和播出方的市场风险，同时有助于与受众进行互动。制播同步使收视率与受众反馈能够及时传递到制播双方，促使制作方改进策划、制作，同时也加强了电视台和动画制作公司的合作关系。

而电视动画和衍生产品两个环节之间，通过动画片播映期间的插播广告可带来共同的促进，动画片的高收视率往往带来衍生产品的火爆销售，而衍生品的大卖反过来又会提高动画片的关注度，从而形成良性循环。动画产业组织间的这种高效市场分工协作体系，使得产业链各分散环节上形成集约，动画制作逐渐走向细分化、专业化，整个产业享受到外部规模经济和范围经济带来的优势，发展步入良性循环。

合理的产业规制，为产业发展保驾护航。为什么日本动画产业能够形成这样有效的分工体系和良性循环？Lent・John等学者在对亚太地区动画产业发展模式的研究中指出，日本政府给予的政策与资金扶持是日本动漫产业长期良性发展的重要原因。④

1996年日本就将动漫产业定为国家重要产业，历届政府都把发展漫画、动画等内容产业作为一项基本国策，将其作为在经济和外交范畴之外，发挥国际影响的软实力，给予大力的政策保护和资金支持，并通过立法等措施保证其发展，包括信托法与税制的调整、完成作品的信用保证以及对于原创者、制作者的鼓励与资金提供等。日本的大型银行，接受以动漫著作权作为担保进行融资，为融资渠道提供了保障。此外，政府还通过拨款、建立动漫基金等方式扶持产业发展。更为重要的是，日本较为完善的知识产权保护体系、管理机构和运行机制促进了动漫产业的有序发展，包括《内容产业促进法》等的颁布实施、加速专利审查、健全完善知识产权审判管理机构、强化知识产权刑事惩罚等。从政府到民间，从立法到执法，有一套系统而有效的措施，并随着经济的发展变化作出及时的调整，使得产业链的各个阶段得以相应取得其利益的保障。⑤而知识产权的价值也得以在产业链中增值，动漫产业的收入可以大量地回流到投资者和创作者身上，成为其再投资再创作的资本和动力。

他山之石――对我国动画产业发展的借鉴意义

目前，我国的动画产业发展尚不成熟，从与日本动画产业的比较来看，在风险评估、版权保护、分工体系方面都存在一定的差距。迈克尔・波特在《国家竞争优势》中指出，政府干预是弥补市场缺陷的重要举措，政府直接投入的是企业无法行动的领域，即外部成本，如创造产业发展环境、开放资本渠道等，政府并不直接创造产业的竞争力，而是通过公共政策来影响产业生产要素的配置形态、同业竞争的形态和强度，影响产业发展的需求条件和相关支持产业的发展。⑥2004年以来，以《关于发展国产影视动画产业的若干意见》为代表，我国颁布了一系列动画产业发展的扶持政策，如国产动画的优先播出、生产企业的免税等。国际市场上，我国实行进出口配额政策，中国动画节目在进出口贸易中虽处于出超地位，但并未获得与出口量相匹配的主流市场的市场份额。⑦国内市场上，国产动画节目播出量在政策保护之下远超于进口动画，且抢占了卡通频道所有的黄金时段，然而其收视率和市场份额贡献率仍很低。⑧

为什么这些政策并未达到预期的理想效果？下面从对日本动画产业的分析和比较中可以找出一些原因。

首先，我国“制播分离”的生产―播出模式下，电视台与制作公司的合作存在问题。目前我国的动画片基本由制作公司制作，电视台进行审核购买，由此播出方成为整个价值链中核心通路的控制者。制作者不仅要独自承担全部制作风险，而且无法保证获得应有的收益。⑨而日本的产制模式中，产业链各环节的权益分割明确，在工种细分的基础上通过制作委员会这一机构统筹合作，从整体利益格局保证了动画片市场预测的合理性，且内容生产这一核心环节得到了行业严格的权益保护。

其次，日本漫画作者和动画制作方的知识产权，尤其是原创环节，得到了从立法到行业规则的有力保护，通过版税回收，版权收益随着相关文化产品的开发不断增值。⑩而中国的产业政策法规和相关的执行力度却未能充分解决盗版猖獗这一问题，使得制作方利益分配难以得到有力保护的情况雪上加霜。

而且，在日本的产业政策支持下，动画创作者和制作者可以版权抵押方式直接向银行贷款，这在很大程度上解决了融资问题，由于文化产业具有的风险性和不确定性特征，如果不能以版权抵押的方式得到贷款，多数制作者难以从外部筹集到充分的制作资金保证持续生产，一旦资金难以回收，制作公司很可能会因资金链断裂而破产。我国多个动画基地初建之时，由于免税等鼓励政策，大小动画公司应运而生，然而许多公司在一两年后即倒闭，其症结就在于资金回流问题。

因此，笔者认为，我国目前最急需以日本的产业规制为借鉴，并不是简单强调政策扶持、鼓励生产，这不能直接获得市场培育的成效和竞争力的提升；而是应理性选择适应本国特点的产业规制着力点，学习日本，以优先保护产业链中附加值最高的具有原创性的生产环节为重点，并完善版权制度，保证动画创作者和制作者的权益，确保价值链核心环节的生产能力和产品质量。否则，动画产业的发展就是无本之木、无源之水。

注 释：

①宫承波主编：《动画概论》，中国广播电视出版社，2007年版，第34页。

②⑦数据来源：国家广电总局公布信息。

③曹海燕：《日本动漫产业商业模式研究》，2007年北京工商大学硕士学位论文，万方数据。

④John A. Lent：Animation in Asia and the Pacific, Indiana University Press,2001

⑤吴红：《美日韩动漫产业机制对构建我国动漫产业链的借鉴》，《韩山师范学院学报》，2007（4）。

⑥迈克尔・波特：《国家竞争优势》，中信出版社，2007年版，第114页。

⑧数据来源：央视索福瑞媒介研究公司数据库，2009年。

⑨朱春阳：《权益分割的技巧与市场延展的边界》，《深水静流》，复旦大学出版社，2009年版。

⑩Richard E. Caves： Creative Industries，Harvard University Press， 2000，p.3。

日本动画范文第4篇

一、 研究范围的界定

狭义的动画电影是指以动画制作的电影，迄今为止，实际意义上的动画电影已经超出了这个界定范围，所增加的一个重要分支就是剧场版动画电影，简称OVA，如我国的《喜洋洋与灰太狼》电影版、《熊出没》电影版，日本的《火影忍者》剧场版、《哆啦A梦》剧场版等，所有这些都已经取得了不俗的成绩，已经成为了动画电影不可或缺的组成部分，特别是对于日本目前动画电影而言，甚至是一个主流成分，并处于发展的黄金时代。因此，本文所研究日本动画电影包括OVA部分，并非传统意义上仅以动画制作的电影。

另外，动画电影有绘画、特效、主题、情节、人物、场景等部分组成，由于历史元素与动画电影产生存在着一定的时间距离，因此，这些要素中，若想融入中国历史元素，也只能是主题、情节、角色这些偏文学性的部分，而应用于这些要素中的中国历史元素，主要为一些广为流传的民间故事或者文学作品，如《西游记》《三国演义》《白蛇传》等被大众认知的文学典范。基于此，笔者主要从文学视角来分析日本动画电影中的中国历史元素。

二、 日本动画电影中的中国历史元素应用方式

从1958 年取材于中国民间传说的日本第一部彩色动画电影《白蛇传》到如今的《哆啦A梦》剧场版、《火影忍者》剧场版都不乏中国历史元素的应用，应用过程主要表现于对中国历史元素的同化和异化，笔者主要以两部典型动画电影《白蛇传》和《最游记》剧场版为例进行分析。

（一）中国历史元素同化

1958年，东映公司制作出了日本第一部彩色长篇动画电影《白蛇传》，这部动画电影作品可以说是日本动画电影兴起的标志，影响着包括宫崎骏在内的诸多日本动画电影大家，它的成功有很多价值成分可以挖掘。日本动画电影《白蛇传》改编于中国民间传说《白蛇传》，白蛇传的故事在我国流传甚广，最早记载于冯梦龙的《警世通言》，故事在长期流传中，人物发生了一些变化，其中最大的改变在于小青由最初的鱼精变成了蛇精。而在日本动画电影《白蛇传》中且沿袭了最初的说法，动画电影中的情节大致与传说相同，同样讲述的是白娘子和人间男子许仙的爱情故事，包括法海的阻挠、有情人终成眷属都与传说故事相同。虽然在动画电影中有些细节部分与民间传说大相径庭，例如给许仙增添了两个宠物，这两只宠物在救活许仙这件事上的功劳巨大。而白娘子和许仙的交集也不是由于报恩，而是源于一段誓言。还融入了一些日本国家本土化的元素，如生命之花、水晶球等。但《白蛇传》这部动画电影的真爱主题、故事情节和人物特征与中国民间传说是相同的，可以说没有改变本质内容，因此笔者认为这只是一种同化，正是这种对中国历史元素同化的处理在一定程度上成为了该动画电影成功的助力。当然，除了《白蛇传》外，还有其他日本动画电影存在着同化处理中国历史元素的现象。

（二）中国历史元素异化

在日本动画电影应用中国历史元素的过程中，存在着与上述同化方式相反的途径，即异化处理，对中国历史元素本体作了日本文化本土化的变异，发生了本质性的改变。其中，对我国名著《西游记》的异化尤为之多，以日本动画电影《最游记》剧场版最为典型。《西游记》中光怪陆离、变幻万端的神奇世界以其独特的魅力吸引着世界各国的关注，也迅速成为了动画电影的取材地。《最游记》剧场版所呈现的不仅是细节部分的改变，情节和主题这些核心部分也发生了变异。

首先是情节的异化。《最游记》剧场版直接套用了《西游记》中唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净和大部分神仙、妖怪等重要角色，在情节上将《西游记》中历经苦难去西天取经的故事异化为唐三藏、孙悟空、猪悟能、沙悟净接受天界命令去阻止牛魔王复苏实验，进而维护世界和平，这发生了本质性的变化。《最游记》剧场版情节虽然取自于《西游记》中的情节，但在其中加入了日本民族文化和一些现代元素，借此来表达新的主题思想，以适应日本国家本土化的审美需求，并反映现代社会现状，可以说，《最游记》剧场版是一部对《西游记》进行全新诠释的动画电影代表作品。

其次是主题的异化。《西游记》是一部以西天取经为故事脉络、以降妖除魔为主要情节的神话故事，蕴含了中国丰富的宗教文化、儒道思想及礼教观念。而在动画电影《最游记》剧场版中，各种中国传统文化思想或者内容发生了较为彻底的改变，师徒四人关系异化为朋友关系，已没有原著中的儒释道思想，而带有现代的平等及利己主义；神仙不完全代表正义，也存在着野心，甚至是邪恶，表现出了一个更为复杂的社会环境和意识，使主题更趋于现实主义，这与日本国家当时的主流文化思想是不谋而合的。

可以说，《最游记》剧场版与原著《西游记》相比，颠覆了《西游记》情节和主题中所蕴含的中国传统文化，呈现出新的主题，表达了新的社会意识形态。除了《最游记》剧场版外，《火影忍者》剧场版、《七龙珠》剧场版也都借用了《西游记》中的孙悟空形象，但都失去了原本的形态。这类动画电影简单地利用读者对《西游记》中人物、情节的熟悉和了解，使观众更容易接受人物和故事，这是值得中国动画电影借鉴的部分。

中国历史元素在日本动画电影中的异化现象远多于同化现象，这充分说明了日本动画电影在创作过程中，还是重在坚守自己的本土文化和元素，有借鉴，但有的放矢，这也是中国动画电影创作需要学习地方。

三、 日本动画电影中的中国历史元素应用启示

除了上述几部日本动画电影成功应用中国历史元素外，其实对外来元素的借鉴已经成为动画电影界的一种发展趋势，包括好莱坞的一些作品，如《功夫熊猫》《花木兰》等都是中国历史元素应用成功的典范。若从中找出外来元素应用的方法或精髓，这将对我国动画电影发展具有重要的意义。就前文所述中国历史元素在日本动画电影中的同化和异化现象，笔者认为，对待国外元素的关键在于找到不同文化的契合点，把持住本土文化根本，做到宁缺毋滥，唯此才能成功的将国外元素应用于动画电影创作。

任何文化的产生都是以一定的历史和社会条件为基础的，动画电影也是如此，如果在动画电影创作过程中不与我国实际相结合，就不会被大众所接受。而《白蛇传》《最游记》等日本动画电影之所以得到日本国人的认可，除这些文学作品与日本文化存在契合点外，主要是因为他们在应用中国历史元素过程中，不摒弃本土文化，坚守住了本土文化这个根本，用日本人可以理解的方式做了借用或改变。相比几年前曾风靡一时的国产动画电影《宝莲灯》，除了题材来自古代神话，其它各要素都带有明显的好莱坞风味情调，中国本土元素实际上只剩下一具空壳，如果说《宝莲灯》的成功得益于对国外元素的借鉴，那么，它的不足之处恰恰在于借鉴的盲目和无底线。没有本土文化的丰厚蕴含，也就无法成为经典之作。遗憾的是，多数国产动画电影并没有以此为鉴，用心营造中国元素，但无法去掉模仿、克隆的套路，例如2006年上映的国产动画电影《魔比斯环》，以国际化和西方化的元素应用导致了最终出师不利。我国的历史元素中有着许多可挖掘的动画电影素材，特别是文学部分，只要我们赋予它现代文化气息的丰富想象力，许多典故、传说都可以成为脍炙人口的动画电影精品。而国产动画电影如果背离本土文化和民族特色，无视中国观众的需求心理和审美标准，盲目地应用国外元素，则无异于南辕北辙，难以获得发展的沃土。

日本动画范文第5篇

关键词：中国元素 动画角色造型 日本动画

日本是动画的生产和消费大国，但在日本动画中经常能够看到中国传统文化的身影，无论是利用中国历代社会风情，还是改编中国典籍和文学名著，或是利用中国饮食文化、武术文化、京剧文化以及进行故事再创造，都使日本动画中充满了浓浓的中国风情。文章将对动画角色造型中的中国元素运用进行深入分析，总结日本动画角色造型的中国元素的一般运用特征，旨在从国外动画创作的视角探寻中国文化在动画创作上的发展，为中国动画从业者提供角色造型创作上的参考。

一、动画角色造型释义

根据不同研究者对动画角色造型的定义和研究，总结起来，动画角色造型是动画角色的可视性形象设定[1]，设计人物故事情节中出现的各种各样的角色的造型、衣装样式、佩带的饰物以及性格特征等。这不但是要设计好角色的长相，还必须包括角色的脸部特征、眼神、表情，符合角色特征的衣着打扮以及个性特征，换句话说就是从内到外把一个角色构思好[2]。

在本研究中，一方面由于性格与形态、行为相依存，无法对性格进行单独分析，一方面带有京剧程式化特征的中国学派动画角色动作，与其他时期的中国动画、或是美国和日本动画而言则不具有可比性，因此，这里主要的分析集中在造型的外部特征，对于性格和行为的分析不做深入分析，而且在外部形态上的中国元素的运用也是更为频繁、更为常见、更能总结出一般的运用特征。

二、中国元素释义

“中国元素”中的“中国”不仅是国家的简称，而是整个中华民族文化的象征和代表。因此，凡是独有的、能够分析出来的、有特质的、有个性的、有专用名称的、可以用鲜明符号表现出来的，属于中国文化的事物和现象都可称为“中国元素”。具体地看，凡属于中国的文明、历史、地理、自然、科技、物质、精神、语言、艺术、风俗、制度等的事物和现象都可视为“中国元素”[3]。中国元素是根植于中国传统文化，用于与世界沟通的一切具有中国特色的文化符号与图腾。狭义地讲，包括龙、灯笼、中国红等具有象征意义的符号；广义地说，则包括一切反映中国传统文化理念、行为方式的精神图腾[4]。在这里，由于研究的是角色造型上的中国元素运用，针对的是动画角色造型形态上的分析，中国元素主要还是集中在服饰、道具、色彩之类属于角色外部形态上比较显性的部分，因此指的是狭义的中国元素。

三、研究方法

论文的核心部分运用的是内容分析的方法，最关键的就是为角色造型分析所设计的类目和分析单元。经过多次的试验和调整，结合角色造型的基本元素及中国元素实际运用情况，设计了如下的分析类目：基本变量、角色形态特征、角色服饰、角色道具、角彩运用。每一个变量都有相对应的若干中国元素，根据对文献中的对中国元素定义进行归纳总结，参考古代中国妆容、服饰、身份等仪制，将这些中国元素进行统一、分类，使分析内容定量化。

角色造型分析的基本变量有：（1）性别；（2）角色类型，这里有两个分类维度，一方面根据角色在动画中担当的身份以及服饰所显示的特征进行分类，如帝王、宫妃、士人、武师、术士、商人等；另一方面从年龄和性别上看，则有儿童、、老妇等不同年龄的角色。之所以将角色类型根据身份和年龄划分，是因为那些具有身份的角色，在剧中有其特定的地位和所处的职位，而其他无法判辨或其造型上无法归为某类身份的角色，则以其年龄段进行划分；（3）造型年代，分为满服和汉服，满服以清朝时期的服饰特色为主，其余的服饰由于涉及的朝代较多且较为零碎，且基本上都为汉族的服饰，统一化为汉服。

除了基本变量之外，还有从角色造型设计上的不同方面进行细致分析，包括形态特征（发型）、服饰（服装、头饰及帽冠、鞋、配饰、纹样）、道具以及造型上使用最多的六种色彩，主要参照中国古代服饰制度进行分析。

四、研究对象选择

由于日本本民族特色也具备中国早期的部分特征，为了规避这个界定的盲区，这里选择了两类动画角色进行研究，一类是动画故事背景就是中国，或者是以中国为原型创造的，另一类在动画中就是“中国人”的角色，这样确保在中国元素的运用上更加还原中国文化。前者是动画本身设置的故事就发生在中国（或以中国为原型的背景设定），或是根据中国的神话、小说等文学作品进行改编创作，如《中华一番》；后者则有它自己的故事体系和背景，但其中有一些以中国风格装扮的人物，在故事中，这些人本身就是中国人，或是因其中国风的装扮，被剧中的其他人打上“中国”的标记，如《魔卡少女樱》来自香港的李小狼，《银魂》中因为常穿旗袍被称为“中国女孩”的神乐等。

针对两种不同的类型有各自的选择标准：（1）对于动画背景设定为中国的动画片，选择不同主题的动画片作为对比参考，并从中选择不同身份的代表角色进行分析。这里选择了《三国志》、《仙界传封神演义》、《中华一番》和《十二国记》四部动画。《三国志》和《仙界传封神演义》都是根据中国名著改编的动画，前者忠实于原著，后者则对原著进行了大刀阔斧的改编；《中华一番》和《十二国记》都是作者原创的动画，前者以中国清末时期为背景，后者则是以古代中国为原形重新设定的穿越奇幻动画。四部动画基本上涵盖了这一类型日本动画的所有背景设定。（2）对于带有“中国”标记的角色造型，则选取在中国流传较广、极具中国特色的日本动画角色。具体选择的角色造型罗列如表1：

五、研究分析

从以中国为背景的动画中选取的角色，和日本动画中带有“中国”印记的角色，这两类不同造型上，大致可以总结出在日本动画中，角色造型是如何运用中国元素的。

（一）汉服和满服是最基本的两种造型类型。（图1）

从发型、服饰、道具和色彩等方面来看，汉服和满服大致为表2的设计：

值得一提的是，与中国动画不同，日本动画中，满服的设计要比汉服丰富得多，纹样、配饰、道具等等，都会更加多变；在色彩的使用上，汉服和满服会有一定的趋同，更常使用金色、红色、黑色、白色和绿色。

（二）有两个元素常会出现在角色造型的设计上，一为中国功夫，由此影响到道具（中国兵器）、服饰（李小龙造型）、角色类型（武师身份），一为道教，由此影响到纹样（太极）、道具（道符）、角色类型（术士身份）。武师一般为满服装扮，而术士则多为汉服。

（三）另外有三个值得提的角色类型，分别为少年、少女和商人。这三种角色都更倾向以满服的形象出现，尤其是商人，长褂、长裤和布鞋基本上成为商人的标准服装搭配。

（四）不同的角色类型需要运用不同的色彩，来从侧面衬托其角色身份。不同角色类型使用的颜色大致可以归纳如表3。

（五）在色彩上，男性和女性角色也有些微差别，绿色更偏向男性色彩，粉色则属于女性。另外，在纹样选择上，云纹、水纹、龙和印章般文字更常在男性身上出现，女性角色则偏爱花卉和如意纹。

（六）根据上面的分析，可以描述出正装、便服（便服中的裤子一般会是下裳）和战服的大致样式如图2。

结论