七言绝句格律

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七言绝句格律范文第1篇

1、绝句，又称截句、断句、短句、绝诗，属于近体诗的一种形式。各家对其解释并不一致，有人以为“截取律之半”以便入乐传唱。绝句由四句组成，分为律绝和古绝，其中律绝有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句和七言绝句，六言绝句较为少见。

2、律诗是中国传统诗歌的一种体裁，属于近体诗范畴，因格律要求非常严格而得名。律诗起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对仗的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，盛行于唐宋时期。律诗在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。其常见的类型有五言律诗和七言律诗。

（来源：文章屋网 ）

七言绝句格律范文第2篇

关键词：十四行诗 唐诗 格律

诗词是中国古典文学体裁的重要形式，在中国古典文学遗产中，占着极其重要的地位，并对中国文学产生过巨大的影响，唐诗是诗歌的典范，也是文学园地中的一朵奇葩。十四行诗是欧洲文学史上，尤其是诗歌史上不可或缺的一个重要组成部分。二者在格律方面有着很多相似之处，也有各自的特点。

一、唐诗的格律

唐代诗歌分为两类：古体诗和今体诗。古体诗是继承汉魏六朝的诗体；今体诗是唐代兴起的诗体。我们这里讲的格律主要是指今体诗的格律。

今体诗分为两类：律诗和绝句。律诗又分五言律诗（简称五律）和七言律诗（简称七律）；绝句又分为五言绝句（简称五绝）和七言绝句（简称七绝）。

今体诗格律的内容大致包括四个方面：

（1）字数和句数。今体诗都有固定的字数和句数。五律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字；七律诗每句七个字，共八句，全诗五十六个字。五言绝句每句五字，共四句，全诗二十个字；七言绝句每句七个字，一共四句，共二十八个字。

（2）押韵。格律诗词必须押韵，今体诗用韵，都依照平水韵?眼注①?演，而且限用平声韵，一韵到底，中间一般不换韵。用韵时，平声不和上去入声押韵，上去声也不和入声押韵。我们看一个例子：

春 题 湖 上

白居易

湖上春来似画图，乱峰围绕水平铺。

松排山面千重翠，月点波心一颗珠。

碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲。

未能抛得杭州去，一半勾留是此湖。

这是一首七律诗，它的韵脚为“图tú、铺pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韵是u韵，且都是平声韵。

（3）平仄。诗词有一定的平仄格式，这是它的主要特点之一。古代汉语有平上去入四个声调。所谓平仄，平是指平声（包括现代汉语中的阴平和阳平），仄是指上去入三声。让这两类声调互相交错，就能使声调多样化，而不至于单调。这样就形成诗词的节奏美。平仄的规则非常重要。可以说，没有平仄就没有诗词的格律。

今体诗的平仄，指的是句子的平仄格式。五言诗共有四个句型，即：

（一）仄仄平平仄

（二）平平仄仄平

（三）平平平仄仄

（四）仄仄仄平平

（字下标记表示可平可仄。下同）

七言诗也有四个句型，即：

（一）平平仄仄平平仄

（二）仄仄平平仄仄平

（三）仄仄平平平仄仄

（四）平平仄仄仄平平

这两类句型，分别错综变化，形成五言诗或七言诗四种不同的平仄格式（具体格式从略）。每首诗中，上句（也叫出句）和下句（也叫对句）的平仄相反，即相对立，叫做“对”，所以今体诗的平仄关系极为工整，很少有“失对”现象发生。我们看一个例子?押

秋 浦 歌

李 白

白发三千丈， (仄仄平平仄)

缘愁似个长。 (平平仄仄平（对）)

不知明镜里， (平平平仄仄)

何处得秋霜， (仄仄仄平平（对）)

（4）对仗。所谓对仗，指的是出句和对句的词义成为对偶，用对称的字句加强语言的效果。律诗的对仗，一般用在颔联和颈联，即中间四句。白居易的《春题湖上》中间四句中，“松排”对“月点”，“山面”对“波心”，“千重翠”对“一颗珠”，“抽早稻”对“展新蒲”等。也有首、颔、颈三联皆对仗的，通常尾联（最后两句）不用对仗。绝句可以不用对仗，如果用，通常就用在首联。如“故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前”（张祜《何满子》）。也有首尾两联都用对仗的，不过比较少，如“两个黄郦鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫《绝句》）。今体诗的对仗有两个特点，一是出句与对句不能同字，若有同字，则属于古体诗；二是对仗必须是平对仄，仄对平，否则是失对。

二、十四行诗的格律

十四行诗原是中世纪流行于欧洲民间的一种抒情短诗，是为歌唱而作的一种诗歌体裁，后来被文人（最早是被意大利文人）所掌握运用，成为欧洲诗歌史上风靡一时的诗歌体裁。随着意大利文艺复兴的影响遍及欧洲各国，十四行诗体随之传入法、英、俄、西班牙等国，并适应各国语言的特点，产生了不同的变体。意大利诗人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文艺复兴时期最著名的十四行诗作者。

十四行诗从韵式上大致可以分为两类，一种是以彼得拉克为代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可称作意大利式（Italian Sonnet），另一种是以莎士比亚为代表的莎士比亚式（Shakespearean Sonnet），也称作“英国式（English Sonnet）”或“伊丽莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中还有一种特殊变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它只是一种变体，不可单独成为一类。

（一）十四行诗的结构

彼得拉克式用意大利文写的十四行诗，从结构上分为两个部分，即前面的八行组（octave）和后面的六行组（sestet），八行组又可分为两个四行组（stanza诗节），六行组又可分为两个三行组（stanza诗节）。莎士比亚的十四行诗的结构分为两个部分，即前面的一个十二行组和后面的一个两行组，十二行组分为三个四行组（quatrain），一个两行组称作couplet，所以莎士比亚的十四行诗实际上是由三个quatrain外加一个couplet组成的。

（二）十四行诗的韵式和节律

彼得拉克十四行诗（我们以弥尔顿的十四行诗为例）和莎士比亚式十四行诗的节律均为轻重格（或称抑扬格）五步音，也可以叫做五步抑扬格（iambic pentameter），即每行中有10个音节，均以非重读音节开始，轻重音格式相间，以重读音节结束（意大利的十四行诗也有以11个音节为一行的）。先看一下弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗：

On His Blindness

When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent

To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鸦 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state

Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鸦 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．

这首诗中，每行中都有10个音节（不是单词），读起来均以非重读音节开始，且轻重相间。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆为重读或次重读音节，其他五个音节／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆为非重读或轻声音节，以下各句均以此类推。莎士比亚式十四行诗也是如此，这里就不多赘述了。

莎士比亚式十四行诗和彼得拉克式十四行诗的韵式各不相同。彼得拉克式十四行诗的韵式都押脚韵，韵式为：

abba abba cde cde

也就是说，第一行的最后一个音节与第四行、第五行、第八行的最后一个音节押韵，第二行的最后一个音节与第三行、第六行、第七行的最后一个音节押韵，其余六行比较随意。这种韵式的特点前面两个四行组（octave）用抱韵，后面的两个三行组（sestet）的韵式往往有变化，比较自由。我们还是以弥尔顿的《关于他的瞎眼》一诗为例，第一行的最后一个音节为／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一个音节分别是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行与第六行、第九行的最后一个音节都是／al?押d／，韵式极其工整，这也是十四行诗的一个特点。

莎士比亚式十四行诗的韵式为：

abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg

这种韵式的特点是三个四行组（即quatrain）都用交韵，也有用抱韵的，但不常见，最后一个两行组（即couplet）是一对偶句（即两行互押脚韵）我们看一个莎士比亚十四行诗的例子：

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽

Thou art more lovely and more temperate?押

Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押

Sometime too hot the eye of eaven shines?鸦

And often is his gold complexion dimmed?鸦

And every fair from fair sometimes declines?熏

By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鸦

But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鸦

Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏

When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押

So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏

So long live this?熏 and this gives life to thee．

很显然，这首诗的第一行与第三行押／ei／韵， 第二行与第四行押／eit／韵，第五行与第七行押 ／ais／ 韵，以此类推。这种韵式也极为工整，读起来朗朗上口。

与莎士比亚几乎同时期的斯宾塞创造了一种独特的十四行诗变体，即“斯宾塞诗体（Spenserian stanza）”，它的节律也是五步抑扬格，韵式为：

abab bcbc cdcd ee

这种韵式像个连环扣，是韵式中最为独特的一种。

三、十四行诗与唐诗格律的异同

十四行诗和唐诗作为欧洲和中国文学史中极富代表意义的文学体裁，在格律方面存在着许多相同与不同之处。

（一）十四行诗与唐诗的相同之处

（1）十四行诗与唐诗的行数或句数是固定不变的。十四行诗固定为十四行，不管进行怎样的分类，它的总行数都是不变的；而唐诗中律诗与绝句的分类也固定了一首诗的总句数。

（2）十四行诗与唐诗在写作时都遵循一定的韵式，都要押韵，使诗歌读起来朗朗上口，也具有一定的美感。

（3）十四行诗与唐诗都是有节奏的，尽管两种诗歌的节奏表现形式各不相同，但节奏都很鲜明。

（二）十四行诗与唐诗格律间的不同

（1）唐诗的音节与十四行诗的音节

唐诗（或者说汉语诗歌）是以音节为最小单位的，一个音节就是一个汉字，所以一首唐诗的字数都是固定的，而且每一音节（也就是一个汉字）基本都有意义和作用；十四行诗也是以音节为最小单位，每一首诗的音节个数基本上都是固定的，但是每个单词在音节构成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首诗的字数是不确定的，而且每一音节也不一定具有实际的意义。

（2）唐诗的节奏与十四行诗的节奏

诗的节奏表现形式不外乎三种：长短、高低和轻重。唐诗有四声，四声调值的高低是唐诗节奏的主要表现形式，四声的不同组合即产生了唐诗的平仄关系，也就是说产生了诗的节奏，唐诗节奏注重的是平仄相间，所以王力先生说：“没有平仄就没有诗词的格律”（注2）。

十四行诗沿用英语诗的“重音制（accent system）”格式，采用抑扬格。有重读也有非重读音节，十四行诗的节奏侧重于语音的轻重，而非高低。

（三）唐诗的押韵和十四行诗的韵式

前面我们说过，唐诗对押韵的要求非常严格，由于平仄关系的影响，在写作时在对韵脚汉字的选择上就更为慎重，而且每一句诗都有自己相对独立的意义，切不可将一个完整的意义割裂成两句诗。十四行诗则没有如此细致的要求，有时为了机械地套用诗歌的格律，只得把一个语义生硬地割裂成两行甚至多行，这在唐诗中是绝对不能出现的。

（四）唐诗的对仗与十四行诗的用词随意性

对仗工整是唐诗的一大特点，而且有些对偶句已经成为传世佳句。十四行诗在用词上相对来说随意性就比较大，没有太严格细致的要求。

唐诗和十四行诗是亚欧文学中璀璨的明珠，在世界抒情诗宝库中，都保持着崇高的地位。

注释：①平水韵是宋淳佑年间，江北平水人刘渊根据唐初许敬宗奏议，将《广韵》的206韵合并为107韵。简称平水韵。

②见王力《诗词格律概要》第24页第二行。

参考文献：

①王力 诗词格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社

七言绝句格律范文第3篇

怎样入门？门径何在？

《红楼梦》四十八、九回，写林黛玉教香菱学写诗的方法颇能回答上面的问题。

黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”香菱笑道：“怪道我常弄一本旧诗偷空儿看一两首，又有对的极工的，又有不对的，又听见说‘一三五不论，二四六分明’。看古人的诗上亦有顺的，亦有二四六上错了的，所以天天疑惑。如今听你一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”黛玉道：“正是这个道理，词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”香菱笑道：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”黛玉道：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的；你只听我说，你若真心要学，我这里有《王摩诘全集》你且把他的五言律读一百首，细心揣摩透熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，次再李青莲的七言绝句读一二百首。肚子里先有了这三个人作了底子，然后再把陶渊明，应玚，谢，阮，庾，鲍等人的一看。你又是一个极聪敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是诗翁了！”

这段话有几层意思：

1，不得以辞害意。立意最重要，此举的功能是表情达意，有很好的意，词句若能恰当表达，甚至可以不修饰，不能为了辞藻华丽而损害表意；

2，当然要讲究格律，但若有了新奇的，传神的、精彩的句子，格律不妨让让位；

3，读不好的作品，学不出来；

4，要“取法乎上”，应该反复诵读读第一流作家的第一流作品；此处王维的五律一百首；杜甫的七律一、二百首，李白的七绝一、二百首，要读到“细心揣摩透熟了”；

5，还要广泛阅读陶渊明，应玚，谢灵运，谢眺，阮籍，庾信，鲍照等汉魏六朝名家之作。

这其实反映了曹雪芹的见解，实则是曹雪芹在教人如何学诗，那至少是他那个时代最佳的学诗门径。

当然，还可以走另外一条路：找到与自己经历，思想，气质，脾气性格最相近的大作家，他就是你几百年前的知己，是你精神上的爱人，你对其人其到痴迷，自然会把他连人带文（其全集）读熟读透，会不自觉地模仿他，从遣词造句、语气口吻、到思维方式！

此法优点是进步最快，缺点是很可能模仿痕迹太重，多数很难独树一帜，自成一家！

若有人要问：老话说，取法乎上，得乎其中；我想要得乎其上，成为大家，该走什么路子呢？

问得好！理论上说，要取法上上，才能得乎其上！但李、杜已经是顶峰，哪里还有比他们还高的“上上”？

七言绝句格律范文第4篇

我国是诗之国，词之邦，从诗经，楚辞，乐府，到唐诗，宋词，元曲都是可以唱的。这是人们在生活中的感情思想的流露，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而发于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。”其实我们最熟悉的莫过香港明星王菲的《明月几时有》了，这首词出自唐宋家之一的苏轼之笔，苏老夫子永远不会想到他这首“水调歌头”会在他所在的年代风靡一时后，在21世纪的今天仍能独领，红极一时。

词兴于唐，盛于两宋，合乐而兴，失乐而藉，下面我们从历史发展的角度来看这段演变过程。

中国的诗词文化开始于《诗经》，到唐宋发展到最为繁盛的时期，唐诗，宋词，元曲三个词语一层一层的递进，道出了诗词与音乐的关系。

诗，本来是能歌的，孔子在选编《诗经》305首，北方民间诗歌曾一一“弦歌之”，只是恐怕那个时候，吟诵的成分较多罢了。而《诗经》中所分的三大部分风，雅，颂的划分皆因音乐的风格不同。风：是各地土风民谣（爱情歌曲）。雅：周朝直辖地区的音乐（宴享歌曲）。颂：宗教祭祀的音乐，（祭享赞美君王以及始祖功绩的歌）。

到了汉代，汉乐府也是可以唱的，“相合歌”、“鼓吹”和“杂曲”三大类也因音乐风格不同而各具特色：“相合歌”是“丝竹相和”和“人声相和”的民间音乐。“鼓吹”是北方民族音乐，当时作为军乐以壮军威。“杂曲”是杂牌曲子，南北朝的乐府民歌，以五七言的绝句体开辟了抒情诗形式的新路，于是在歌词上给唐代的绝句奠定了基础。

“功成作乐”《乐记·乐礼篇》封建统治者历来重视礼乐之治，因此也重视汲取外来音乐养分。隋代大量引入了胡乐，“炀帝定清乐，西凉，龟兹，天竺，康国，疏勒，安国，高丽，礼毕，以九部”（《音乐志》）。

唐太宗时，增《高昌乐》，《燕乐》去《礼毕》为十部乐，又分坐部伎，立部伎，其中除清商乐为固有的传统音乐，燕乐为华夷合乐外，其余都为外来音乐。

而我们现今所说的燕乐是泛指这十部乐也为唐二十八调。燕乐曲调丰富多姿变化复杂，分为七宫、七商、七角、七羽共二十八调，也称燕乐二十八调。（本文以下所指燕乐也为泛指十部乐、燕乐二十八调）。燕乐在唐朝兴盛一时，曲调丰富多样，乐器品种繁多，为“倚声填词”创造了有利条件。

唐朝的文学方面，近体格律诗处于兴盛阶段。伶人所唱多为诗人的绝句，尤其以七言抒情歌词为主。绝句与音乐的结合风靡了唐朝三百多年的诗界与歌坛。

但由于燕乐的进一步发展，曲调乐谱繁复多变、句式整齐、长短划一的五七言绝句逐渐不能满足燕乐的繁复以及情感抒发的需要。因此就需要月工歌伎花费一番改造功夫。在歌法上加以变化，以期收到一定的音乐效果。

唐人采诗入乐，因其不能原封不动的直入曲调，为调和声多词少或声少词多的矛盾，其所添之“和声”“泛声”或“散声”，乃本词之外之声调，其所用之“虚字”，仅表其声，无有其意；一但将此辞外之声，添以“实字”此“实字”则“实有个字，虽虚字亦是有也”，（刘熙载《艺概·词曲概》）此“实字”，不仅表声而且表意，已成为歌词的一个有机组成部分。这就实现了歌诗到歌词的过渡。（如《阳关三叠》）

唐人的实践证明从摘取诗句谱乐，改变歌法以应曲度，到排比声谱填词，即直接以词填入曲中，导致长短句歌词的出现，也就完成了诗到词的演化。

词人倚声填词要根据燕乐的特点。哀乐极致，情感复杂丰富的情调造就了宋词缘情、委婉、秀丽的格调。燕乐二十八调“从浊至清，更迭其声”“慢者过节，急者流荡”，因此多么复杂的情感类别、程度、层次都可以揭示的细致准确。这样的音乐最善于抒情，这时倚声填词的词人也充分利用音乐的优势发挥抒情的才华以词表达各种复杂的感情。

燕乐的声律规范了词的格律，词人根据不同宫调的表情功能表现风格填上情感相应的词句，词的句式与乐曲的旋律、节奏相对应，词的分片结构与乐曲的乐段结构相对应，词字的四声、平仄与乐曲的音高、音势也相吻合，词句的韵脚也要和乐曲的起调、起韵、调式主音相一致。

当时很多曲牌是由教坊乐工从民间搜集并改编的，像《摸鱼儿》、《醉花荫》、《浣溪沙》、《蝶恋花》、《浪淘沙》、《破阵子》、《天仙子》、《西江月》、《木兰花》等。有些乐人词家不满足固有的词牌又新做词牌，如唐代的念奴唱的曲调叫《念奴娇》，何满子唱的曲调叫《何满子》，宋朝一代风流才俊柳永创作了《黄莺儿》等词牌，姜白石创作了《淡黄柳》、《杨州慢》、《长亭怨慢》等十四首新曲。除此之外，还吸收了少数民族和外国音乐，《苏幕遮》原是西域舞曲，《菩萨蛮》原是古缅甸“女蛮国”的舞曲，《八声甘州》本是唐代边塞甘州的《甘州曲》。由此，一时间出现了“声辞繁乐，不可胜计”的“词山词海”的繁荣局面。

唐宋诗词歌曲是我国历史上歌曲音乐的一个高峰，词体在北宋，则达到了兴盛，这与宫廷教坊燕乐新声的创作繁荣是分不开的，宋人新创调达六百多，且大量见于北宋。另一方面，精通音乐的词家，对词意曲调的开拓，也使词体不断趋于完美，使诗与音乐的融合更加自然，宋朝的柳永，“变旧声做新声”，大量创作长词慢调，使歌词与燕乐水融，成为当时人人喜爱的流行歌曲，“杨柳岸边，凡有井水饮处，即能歌柳词。”那得是多么流行啊！我想，不亚于现在的周杰伦了。那个时候没有MSN，没有网络，没有电视媒体，完全靠口耳相传，足可见宋词风传天下的本事了，而这本事，全靠乐工、词人代代变革创新才可以的。北宋的可乐之词，经柳永大规模开拓，苏轼进一步变革，至周邦彦，词与乐的结合日臻完善成熟达到了历史上的高峰。

七言绝句格律范文第5篇

摘要：在众多的文学体裁翻译中，诗歌翻译被视为一大难题。一些研究人员认为，诗歌是神秘而微妙的，它不能被翻译。传统翻译理论旨在坚守译诗对原诗内容和意境的忠实性。但是诗歌自身的艺术特征要求翻译者在考虑忠于原诗内容和意境的同时，还要兼顾诗歌的形式和韵律，使翻译出来的作品也具有诗意。本文旨在自许渊冲A“三美”原则出发，借鉴刘重德先生所提的关于诗歌翻译的几点策略建议，以《金瓶梅》中的部分诗歌翻译为例，探讨“三美”原则在中国诗歌西班牙语翻译实践中的运用及其所产生效果。

关键词：诗歌；翻译；西班牙语；“三美”原则；金瓶梅

长久以来都有一个普遍的观念，认为诗歌特别是中国古诗歌是不可译的。但是大量的翻译实践表明中文诗歌和其他的文学体裁一样都是可译的。奥克塔维奥・帕斯（Octavio Paz）的译作就是一个成功的例子。他在叶维廉的 “行间翻译法（traducción interlineal）” 的基础之上，采用音韵检测的方式，对诗歌的译文以及原诗通过朗读的方式进行音韵节奏的对比，最大限度的尝试在中文诗歌的西班牙语翻译中再现原诗的音韵和格律[1]。

然而，毫无疑问的是在众多的文学体裁翻译中，诗歌翻译仍然被视为一大难题。一些研究人员认为，诗歌是神秘而微妙的，它不能被翻译。要翻译它就得摧毁它。他们认为事实上，诗歌的“美”似乎是碰不得的。但我们不能否认，诗歌的这种“美”是一门语言精妙的最大体现。如何在翻译中保留或再现这种美对每一个翻译者来说既是诱惑也是挑战。在中国诗歌中，一首诗可以运用非常有限的字符和诗句表达各种丰富的情绪和情感。而且，中国诗歌翻译，除了很好地解释和传递诗句中包含的意义和情感外，还必须考虑到诗句中所蕴含的文化因素。在翻译时，翻译者也务必需要特别注意中国诗歌的格律和音律。尝试让诗歌译文展现原诗的“三美”（即“意美、音美、形美”）[2]。在众多中国诗歌翻译实践中，翻译者往往只专注于保持原诗的意美。那么其他两美是没有必要也无法实现的吗？

事实上，诗歌不同于其他文学体裁，要在翻译中保持其艺术性是翻译的主要目标，而要实现这一目标，再现诗歌的内容、形式和韵律三个固有方面缺一不可。刘重德[3]指出，由于诗歌翻译不是诗歌创作，诗歌译文必须忠实于原文。此外，除了再现原诗中的意境之外，诗歌的翻译还必须具有诗意。如何实现这一目标？刘重德为我们提供了以下一些解决这一难题的有效建议：

1）诗歌的押韵。虽然保留中国诗歌原有的押韵非常困难。但译者必须努力找到一种翻译形式来模仿或再现与原诗一样或相似的押韵效果。

2）诗歌行数的规定。翻译时，应尽量保持与原诗相同的诗句数量。

3）由于精炼是汉语最显着的特点。翻译时应尝试尽可能保持和原诗相一致的音节数。

4）汉语的声调。中国诗歌中汉语平仄的语音特征虽然是不可译的，但在翻译中有必要好好对诗歌译文的音韵进行推敲，使译文节奏自然，读起来朗朗上口。

虽然以上翻译建议是针对中国诗歌的英文翻译所提出的，但在实际运用中，也适用于中国诗歌的其他语言的翻译。我们以中国诗歌的西班牙语翻译为例，选取西班牙著名汉学家艾丽西亚・雷林格（Alicia Relinque）所作的《金瓶梅》西班牙语译本中的部分诗歌翻译，来验证这些翻译建议在中国诗歌西班牙语翻译中的实际运用及其所产生的效果。我们将根据小说中出现的几种诗歌形式分类选取几个例子对原诗及其译文进行对比：

五言律诗

原诗： 吾年四十七，万法本归一。

只为念头差，今朝去得急。

传语悟和尚，何劳苦相逼。

幻身如闪电， 依旧苍天碧。

译诗： Cuarenta y siete cumplidos；

todo remite a un principio：

he faltado a lo aprendido，

debo partir sin retraso，

Escucha，Compasión，amigo：

por qué el dolor，por qué el dao？

Nuestra vida es como un rayo

que vuelve al espacio infinito.

这首诗是《金瓶梅》第七十三回薛姑子讲给吴月娘的佛教故事中犯戒方丈圆寂前所作的挽诗。原诗每句五字，共八句。对比原诗和译诗，可以看到翻译者在译诗中保留了和原诗相应的句数和句式（原诗第六句问句的形式在译诗中得到了体现）。而且值得指出的是译诗比较真实的表达了原诗整体的内容和意境。虽然译诗无法完全再现原诗的韵律，但是译者尝试在译文中体现和原诗韵脚相似的效果：原诗偶句押单韵“i”。在译诗中尽管未能作此类型的押韵，但是译诗中每句结尾处“ao” 音和“io” 的排列，在一定程度上增加了译诗在音韵上的美感。

五言绝句

原诗： 枕上言犹在，于今恩爱沦。

房中人不见，无语自消魂。

译诗： Aún persisten sus palabras en la almohada，

mas hoy su tierno amor se ha perdido.

En el interior de su alcoba nadie queda，

y en silencio su alma se desvanece.

这首诗出自《金瓶梅》第十九回，描写了李瓶儿对西门庆的思念之情。原诗句句哀婉缠绵，而翻译者在译诗中通过运用与原诗相一致的比喻，完美的再现了原诗的意境。译诗句数和原诗相同。在韵律方面，译诗无法保持和原诗一样的音节数，也没有像原诗一样在偶句押单韵“un”。但译诗中在第一和第三句诗中，通过句末词汇“almohada”和 “queda”最后一个音节的相似性来尝试营造相应的韵律感。尽管在西班牙语诗文中，这不算押韵，而且韵律所处的位置也与原诗中的相左，但也基本可以被看作对原诗五言绝句韵律在译诗中流失的一种补偿。

七言律诗

原诗：羞看鸾镜惜朱颜，手托香腮懒去眠。

瘦损纤腰宽翠带，泪流粉面落金钿。

薄幸恼人愁切切，芳心缭乱恨绵绵。

何时借得东风便，刮得檀郎到枕边？

译诗：Se avergüenza al mirarse en el espejo de fénix，se duele por la lozanía de su rostro；

Apoya su fragante mejilla en la mano，indolente para dormir.

Su fino talle enflaquece，el cinto turquesa se afloja；

Las lágrimas se derraman por su rostro empolvado，las horquillas de oro caen.

El dolor la atraviesa por culpa de un burlador veleidoso；

Su corazón perfumado se trastorna presa de un incesante rencor.

“Cuándo podré tomar prestado el viento del este

Y que me traiga al caballero Tan hasta mi almohada？”

本诗是《金瓶梅》第五十一回的章头诗。描写了潘金莲看到西门庆夜宿李瓶儿房里之后内心的怨恨。同时原诗末尾两句对该章回中故事的发展也做了简要的预见。翻译者对本诗意境的再现做了精心的处理。也做到了对原诗句数的尊重，只可惜原诗的韵律在译诗中却没有得到相应的体现或补偿。值得一提的是，对于原诗中引用的“檀郎”这一文学形象，译者并未直接将其意译为爱人，而是引用了原诗中的术语，并通过注解的形式对该术语进行解释。这样的处理比起直接根据诗文意境意译要出彩得多。

七言绝句

原诗：纤纤新月照银屏，人在幽闺欲断魂。

益悔风流多不足，须知恩爱是愁根！

译诗：La luna nueva delicada alumbra el biombo de plata；

a alguien del gineceo se le está rompiendo el alma.

Lamentar el devaneo ahora ya no es bastante；

que sepas que un tierno amor es la raíz de desastre.

这首七言绝句出现在《金瓶梅》第六十回，是对病入膏肓的李瓶儿形象的生动描绘。译诗在内容和意境上都比较忠于原诗。译诗句数和原诗一样。原诗无押韵，其韵律通过音节数的规律性和音节的平仄来表现。反观译诗则是第1和第2句押近似韵。尽管押韵方式与原诗大相径庭，但不得不说这样的尝试在一定程度上弥补了译诗无法再现原诗音节平仄的遗憾，使得译诗不仅忠于原诗意境，而且念起来也更加具有韵律感，不至于完全无法保留“音美”。

词

原词：色胆如天不自由，情深意密两绸缪。

只思当日同欢爱，岂想萧蔷有后忧。

只贪快乐恣悠游，英雄壮士报怨仇。

天公自有安排处，胜负输赢卒未休。

译词：Una pasión desbocada que ni sabe el cielo controlar，

Estrechos e íntimos sentimientos que se empiezan a enlazar.

Unidos en el presente sólo piensa en gozar，

qué importan futuros males en el seno de su hogar？

vidos de pasión，dan rienda suelta a su anhelo，

Mientras prepara venganza el más valiente guerrero.

Tiene el seor del cielo bien urdido ya su plan，

Victoria y derrota，éxitos y fracaso siempre se pueden trocar.（Vol.I，P.249）

这首词出现在《金瓶梅》第九回，对于其词牌名鹧鸪天，翻译者采用直译的方式译为Días de perdiz，并采用注解的方式对词牌名的概念和作用做了详细的解释。值得注意的是在本词的译文中，翻译者保持了一贯的翻译用心，在努力忠于原词内容和意境的基础上，对译文中的韵律表现形式也做了仔细的推敲。译词和原词保持相同的句数。原词在第1、第4、第5和第8句中押“iou”韵。而译词则是在第1、第2、第3、第4和第8句上押“ar”韵，可以说译者在本词的翻译中，在兼顾原词内容意境的同时最大限度地模拟了原词押韵的效果。

透过上述对比分析，我们可以看出在中国诗歌的西班牙语翻译实践中， 许渊冲所提的“三美”原则有一定的实用性和必要性。尽管汉语和西班牙语在语言和文化承载上有很大的区别，但通过借用刘重德先生所提的诗歌翻译策略的建议，用转换和补偿的方式，往往可以在西班牙语译文中保持或者再现原诗某种程度的“形美”和“音美”。西方著名翻译理论家柰达（Nida）认为翻译首先是意义上的对等，其次是形式风格上的对等[4]。但是，诚如我们在本文中的分析所示，诗歌自身的艺术特点要求其译文要“意美、音美、形美”三美兼顾。尽管这在翻译实践中存在比较大的难度，但不代表没有实现的可能性。（作者单位：西安外国语大学）

参考文献：

[1]José Ramón Alvaréz（1998）：“Tres poetas latinoamericanos traductores de poesía china”，[J] Taiwan Hoy：http：//taiwanhoy.nat.gov.tw/ct.asp xItem=42220&CtNode=1539

[2]许渊冲.翻译的艺术[M]北京：中国对外翻译出版社，1984：85