土家族舞蹈
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土家族舞蹈范文第1篇
中图分类号：J70-02 文献标识码：A
属于汉藏语系藏缅语族的土家族，主要分布在我国湘鄂渝黔边区。土家族的民族称谓始于10-13世纪，民族语言称作“毕兹卡”，而汉语叫作“土家”，意为“本地人”。国内对土家族民间舞蹈概况形成了比较明确一致的认识。四川和重庆主要流传在石柱、彭水、酉阳、黔江、秀山等民族自治县。湖南主要流传在湘西的龙山、永顺、保靖和张家界的桑植等县。湖北则主要流传在恩施州和长阳县、五峰县等。
土家族舞蹈元素是土家族舞蹈的艺术构成和物质手段，是土家族舞蹈独具一格的关键。其既成外在形式又超越了外在形式，是土家民族艺术精神的重要载体和发散领域。作为民族民间舞蹈范畴的土家族舞蹈，其艺术的、美学的意义就在于其舞蹈元素中饱含的民族风韵。而其中，土家民族独特深沉而又充满智慧、灵动与执着的艺术精神是其不朽的灵魂。其细腻和率真，突兀与绵远，原始及野性，是梦想、慈悯和纯粹的美。立足本体又不拘囿于本体，探究品味土家族舞蹈元素的艺术精神，使土家族舞蹈的本体韵致得以多层面、多角度的阐发，从而使其更具有民族性、艺术性与经典性。
一、从土家族舞蹈元素的美学造型看其艺术精神
舞蹈作为造型艺术是活的雕塑和动的绘画，需要用元素造型手段揭示艺术形象、精神、意境、美感。土家族舞蹈元素的美学造型主要是三类：首先是展示不同情境和情思的寄善宣意的造型；其次是寓意生灵的造型，再次是美观实用的造型。这些美学造型特点，体现着历经多重文化洗礼的丰厚的艺术精神积淀。
如“寄善”宣意。之所以要“舞宣情”“动其容”，其根源在于要“言”内心之“‘志”，或宣泄内心之“情”。抑恶扬善是人们的理想，土家族舞蹈元素正是从“寄善”着想，用“仁善”心理洞察物象、民情生活及风俗习惯，发现“善”美；用“善”美的心灵，托物喻理，晓喻人生，融慈化于艺术，造“善”美之形；用仁意“善”美之形寄情万类，衍生意象，舒豁胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使之因物移情，缘情发思，开拓意境，畅意造神，表现出率真善和、妙解物趣的美好意境。土家族舞蹈元素在造型中，从平静、自由、随意、真切等中立意，求索民族意趣的“善”形，从和顺、爱慕等构想中，去发掘具有生趣和神采的意象，映透出浓浓民俗情结的艺术精神。如《茅古斯舞》。舞蹈主题是再现土家族先民开拓荒野、捕鱼狩猎等创世业迹。舞者无论辈份高低，浑身用稻草、茅草、树叶等包扎，特别是用稻草扎根男性生殖器，夹在两腿中。而跳舞前的敬神，是为纪念一位叫梅山的打猎女英雄。舞蹈中一些有关农耕的动作，民间流传是土家民族一先民在很远的地方学会种庄稼，回山寨后通过舞蹈向族人传授农耕技术，由是人们学会了种苞谷、水稻等。后为纪念他，每逢“调年”都要跳茅古斯。《茅古斯舞》以民族的故事与传说，塑造出千姿百态、精彩传神的众多人神相与神秘场景，视感原始野蛮，实寄托着宣扬丰调雨顺、扬善抑恶的文化内涵，那形神各异的“茅古斯”则透视出不同的“善”美。这些“善”形造型夸张、诙谐、有说唱艺术的滑稽夸张神气，加上粗犷线条般的表现，揭示出意境深邃的哲理兴味，极富生命的意义和生活的热情。这种从“寄善”中“宣意”、“宣意”中“寄善”的美学造型，是土家族舞蹈元素的一大特色，彰显出艺术精神的巨大张力。、
又如美观实用。如《长阳巴山舞》、《肉连响》、《耍耍》等舞蹈，把美与功能同民族居地地貌、风俗、情感互融，其形态优美、形姿俊俏、自然和谐，显示出鲜明强烈、和谐统一的艺术神韵，体现出适于民族生态环境的实用与美观结合的艺术精神。《长阳巴山舞》是长阳土家族艺人吸取民间跳丧舞蹈的一些精华，新编成的一种美观实用的集体舞蹈组合，分为“半边月”、“风摆柳”、“四合”、“靠身子”、“四大步”、“喜鹊登枝”和“双龙摆尾”等。舞时昂首挺胸，上身立起；摆动时手脚放开，摆中有弹、弹中有摆，显得自然、优美、欢快、自豪。当地有俗语“巴山舞曲一响，脚板就滋滋痒”。贾作光先生曾亲自考察，赞誉巴山舞是“东方迪斯科”。《肉连响》是流行于鄂西利川土家族的一种体育舞蹈。舞者着短裤，不用乐器伴奏，而用双手击打身体各部位，发出整齐、清脆的辟啪声。《耍耍》则是盛行于鄂西土家族地区的一种民间歌舞，最初是青年男女表示爱情，常见舞蹈动作有“观音坐莲”、“梅花三”、“丹凤朝阳”、“燕儿含泥”等。表演多为一男一女，也有两男两女，男拿扇子，女握方巾，或男女各执手巾，边唱边表演，男的动作粗犷，女的动作柔和，轻松愉快。所有这些群舞的舞蹈元素丰富，既有程式化的继承，也有随机性的发挥；既有动作统一的威慑力，也有众星拱月的吸引力；既有内心节奏与动作节奏的一致，也有二者的反差与对比。这就使土家族舞蹈具有了多重的艺术精神魅力。
再如寓意生灵。土家族舞蹈元素继承了视觉艺术对事物“灵”、“活”的表现，在形和神上以传神为主，在朴实和华丽上以朴素为主，把生动、灵捷、活泼、有趣的物象，经过巧妙构想，营造出体态爽朗、舒展夸张、姿态含蓄和喻意深邃的具有丰富精神内涵的舞蹈形象，从而具有画外有意、形外有动、动中有“灵”，越看越有味道、越看越精神的艺术内涵。如《摆手舞》。舞时男女齐集摆手堂前，击鼓鸣锣共摆手。其特点是摆同边手，躬腰屈膝，以身体的扭动带动手的甩动。舞蹈显然是从民族自然生活中寻觅、遴选、构思、加工、塑造而成，如“跳蛤蟆”、“拖野鸡尾巴”、“犀牛望月”、“木鹰闪翅”等狩猎动作内容，以及“砍火渣”、“挖土”、“烧灰积肥”、“种苞谷”、“薅草”、“插秧”、“割谷”、“织布”等生产生活动作，无一不浸透着寓意生灵的造型观，表现出比自然美更高的“灵美”，张扬出寓意生灵之美的艺术思想精神。
二、从土家族舞蹈元素的原始生成看其艺术精神
土家民族依山地丘陵而居和渔猎农耕的生产生活方式，产生了许多固有的体态、动作、姿态及其独特的神韵。土家族人对祖辈世代传承的劳动经验怀有浓郁的感情，于是从一切有效劳动和生活娱乐的动作中发现了美的存在，使现实中的动作升华为舞蹈元素，就是把满足物质需要的对象升华为满足精神需要的对象，土家民族绚丽而厚重的文化也由此得以传承、发展。例如其民间遗存舞蹈《摆手舞》、《茅古斯舞》、《跳马舞》、《花鼓子》等，其贯穿性的核心元素是土家民族生产和生活方式的体态动作演示，是其民族艺术精神的表达。
一般地说，艺术是“人类情感的表达符号形成的创造”，动作即舞蹈的符号形式，是来自生理机能和习性动作的表情达意的手段。对于土家民族，这种需要的对象更多地取之于自然世界，因而飞禽走兽、河流阳光等就成为其舞蹈元素，即体态符号要模拟、美化、欣赏的对象。由此对“有用还是无用”的命题逐步上升为“是美还是非美”的判断，久而久之，民族舞蹈元素形成了自己相对稳定而独特的体态动作演示系统。从模仿O猎动作的体态与舞姿到模仿农耕的体态及舞步，以及模仿白虎活动的体态和动作，都是土家族发展历程和独特的生产方式所决定的，既体现着民族相对稳定的审美价值取向和个性化的民族气质，又反映出土家民族历史文化以及由此积淀的集体审美的艺术精神向往。如《摆手舞》，其“顺拐、屈膝、下沉”的特点，就与土家民族所处地理环境密切相关。由于土家族长期在武陵山区居住生活，聚居在九山半水半分田的大山里，山中仅是羊肠小道，往来行走常常需身靠岩石、脚踩悬崖，正所谓“蜀道难”。因此，为了安全，人行走时多侧身顺拐、重心下沉、上身前俯，这样日久天长养成了手脚同边侧身走的习惯，从而也形成了“摆手”舞蹈顺拐的特点。由此可见《摆手舞》是来源于生活而表现生活的，是土生土长的民族舞蹈。因此，“土家族古老的摆手舞以它淳朴的舞姿和巨幅的画面，展现了土家族的历史和生活图景，是土家族人民一部壮丽的舞蹈史诗。”［1］（ p.1366）又如《茅古斯舞》，其表演多是烧山、挖土、砍火畲、打猎、钓鱼等原始劳动过程。而《花鼓子舞》作为一种庆祝和娱乐性舞蹈，舞者分男女双双上场，手持手帕或小扇对舞对歌。整个舞蹈姿态轻盈，气氛活跃而热烈，是土家民族积极乐观向上的民族个性的艺术展现。
土家族宗教祭祀活动盛行，决定了其以祭祀为背景的舞蹈的盛行，因此其民族很多舞蹈都与宗教祭祀有关，如《八宝铜铃舞》、《跳丧舞》、《摆手舞》等，都是通过祭祀活动而得以产生出现。这些舞蹈形式虽然现在已向自娱及娱人发展，但其根源都是源于土家民族的祭祀礼仪。正因为舞蹈在宗教传播中的重要作用，许多仪式舞蹈元素才得以传承至今。《八宝铜铃舞》流行于湘西土家族，初始为土家族巫师梯玛祭祀、祭奠亡灵、解钱仪式中跳神的职业舞蹈。其舞多模拟养马、洗马、逗马、上马、跨马、溜马、奔马、勒马、跳水坑、跑马摇铃、过门坎、打神堂、莲花跳等动作，所以又俗称马舞。舞者着八幅罗裙，戴凤冠，右手持牛角号(或舞师刀)，左手持铜铃，边舞边吹，边舞边唱。八宝铜铃舞又分为坐堂与行堂。坐堂时土老司坐在凳上用手来完成动作，动作较少；行堂则要求舞者不停地行走舞蹈，动作繁多。八宝铜铃舞蹈粗犷古朴，在这里，跳神不是艺术形式而是精神的表述。构图、舞律、舞情在这里没有太多的价值和意义，真正的价值和意义在于他们必须跳神，跳神是他们生命中的一部分，这就是其舞蹈元素符号的艺术精神。
三、从土家族舞蹈元素的文化遗存看其艺术精神
在文化人类学的视野中，舞蹈是一种文化象征，是文化的一种表述形式。人类借助手舞足蹈的形式，把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述。因此了解和分析这些舞蹈元素非常重要，尤其是认识这些舞蹈元素背后的文化遗存，一种可印证的历史、社会、宗教、民俗的精神内涵。土家族舞蹈元素所包含遗存的文化内容远远超过其舞蹈古朴的外表本身，是其民族世代艺术精神的积淀。
土家族舞蹈元素的文化遗存内涵主要是四个方面的，即宇宙观与生死观、图腾崇拜及祖先崇拜、渔猎与农耕稻作文化、巴楚文化及汉文化等。如仅以《跳丧舞》为例，可见一斑。土家跳丧舞蹈，悼死如庆生，这种对入世和出世都保持快乐的原则，表现了土家族独特的自我意识、哲学观和价值观。所以，跳丧舞蹈对于生与死的解释，实际上是对宇宙观和人生观的反思，是土家民族宇宙观、生死观的文化独白。死亡是人类共同的不可回避的自然现象。对于死亡，一般都视为悲惨的、可怕的。土家族则认为死亡是自然可喜的事，“老死是顺头路”，死是人转生，即死而脱生；死亡是此生的结束，同时又是新生的开始。所以，《跳丧舞》的表现是独特的：人死众跳丧，没有庄严肃穆的氛围，合族不悲，哀而不伤，相反气氛热烈，似乎是歌舞集会，其威武强劲的动律和狂放不羁的风格撼人心魄。因此，《跳丧舞》产生和形成的精神基础是与汉族传统文化相悖的。唯有理解土家族“死后投生”和“死是福”的生死观后，才能正确合理地理解这一跳死跳活的特殊现象，这也是土家族跳丧舞蹈元素的独特之处和其艺术精神之所在。
图腾崇拜及祖先崇拜作为一个民族精神世界的支柱，在土家族民间舞蹈中得以世代再现。如《跳丧舞》就反映了土家民族对于白虎的图腾崇拜。舞蹈的一些动作名称直接以“虎”字命名，如“虎抱头”、“猛虎下山”。舞者多扮演成虎，其动作模拟虎动作：双手握拳左右晃动，很像老虎“洗脸”；左右晃动身体时，又像老虎摆尾。而舞蹈的核心段落节拍均为6/8，如“四大步”、“小四门”、“跑丧”、“待尸”等，每行一步用三拍时间，脚掌紧抓地面，第一拍上步，二、三拍颤身，两替进行，如同虎步前左后右，一步一个脚印，典型的仿虎步态。［2］ 舞者在一招一式中展现出“虎威”来。但是，舞蹈所表现的虎图腾崇拜，并非单为虎而虎，而是因为虎是土家祖先廪君的魂魄所化，这是《后汉书•南蛮西南夷列传》中早已明确了的。因此，舞蹈“人祠”的实质是祭祀祖先廪君，其遗存的是民族强烈的祖先崇拜意识。
土家族以渔猎农耕稻作为主的物质生产过程也就规定了本民族艺术的一般特征，其舞蹈元素自然烙下渔猎与农耕稻作文化的深深印痕。如《跳丧舞》中也无一例外地保留了模拟动物的象形动作，如：鲤鱼板滩、鳊鱼泅水、野猫儿上树、野鸡翻坳、鹤鹰展翅等，还有弯弓射箭、怀弓抱月等再现渔猎情景的动作。这些都是狩猎对象和“赶渔”生活中提供的。同时，土家族作为山区民族，生产生活离不开登山爬坡劳作，劳动中的俯首、含胸、屈膝，上坡下山时身躯前俯后仰，肩扛背驮重物时弯腰，步履沉重艰难的登山体态，尤以登石阶时一步一颤，通过“颤”的喘息过程求得暂时的缓解，这种被本地人称为“活力气”的登山步，是长期活动在山区的独特律动。这些劳动姿态一旦凝滞于舞蹈中，必定具有农耕劳动中的动律特征。跳丧舞蹈元素的动作特征――曲膝、下沉、摆臀、曲肘、圆肩、扣胸、颤动和顺边等，正是土家民族千百年来的农业生活给其艺术形式刻下的印痕。
土家族是古代巴人的后裔。而巴楚文化的影响是双向的，无论民族与文化都是楚中有巴而巴中有楚。土家族民间舞蹈遗存的文化现象也是这样，显然也受到巴楚文化交融的影响。如《跳丧舞》中除了包含强劲的仿虎步动作外，还有“凤点头”、“凤凰展翅”等仿凤的舒展优美动作。而“凤”是楚人的图腾崇拜对象，却成为了土家跳丧舞蹈的一部分，展现出虎跃凤飞的文化内涵，这是巴楚文化交融的遗存例证。秦汉以后，土家族又开始受到汉文化的影响与薰陶，明清改土归流后尤为突出，汉文化便自然浸透到土家族民间舞蹈元素中。如目前保存下来的跳丧舞歌也多为明清后创作，显是受到了汉文化强烈的影响。
四、从土家族舞蹈元素的视觉魅力看其艺术精神
舞蹈应当是人在强烈感情驱动下艺术的必然表现，因而蕴涵着浓郁民族艺术精神的舞蹈元素是民族舞蹈在吸引人的同时能够感染人的关键所在。土家族舞蹈元素的视觉魅力就是强烈的视觉冲击力和视觉吸引力，是由“观”引发的，是“触目、惊心、动魄”的美。土家族舞蹈元素的形式功能较为集中地体现出这一点，其民族风格的鲜明之处就在于它是“原始的审美感情的最直率、最完美又最有力的表现”［3］，因而它是有别于其他民族舞蹈的其艺术精神的特殊存在。
撇开土家族众多民间遗存舞蹈，仅从当代创编的一批在国内外舞台比较引人注目的土家族舞蹈作品为例，如《土里巴人》、《扎花女》、《毕兹卡神韵》等，对此就足可见证。《土里巴人》是湖北宜昌创编的土家族舞蹈剧，曾在兰州中国艺术节上一鸣惊人，展示了土家族奇异、独特的婚俗。舞蹈提示了土家族从生息繁衍、婚恋、嫁娶的各个主要环节，由序幕、“摸灰”、“骂媒”、“织锦”、“背山”、“哭嫁”、“甩筷”、“穿鞋”、“抢床”、尾声八段组成。每段既可独立成章，也可浑然一体，展现出一幅幅色彩斑斓、绚丽多姿的土家族婚俗风情画卷。如“哭嫁”：姑娘出嫁前聚集自己的亲朋好友，以哭伴喜，叙述离别情、母女情、姐妹情。有歌唱道：“三根线一般长，舍不得姊妹舍不得娘。抱着太阳哭月亮，抱着月亮哭太阳，凤妹好似离窝的鸟儿，舍不得姊妹舍不得娘”。而湖南民族歌舞团创作的舞蹈《扎花女》，则是艺术地再现了湘西土家族特有的扎染艺术民俗。通过“纺、织、扎、染、漂”五幕展现土家族的扎染艺术，把一个土家族传奇故事融合在诗一样的表现形式当中。编导运用了大量的群舞表现情景交融的画面。大线条和大画面的运用，通过扎花女的人生反映浓浓的土家族民族风情。第一幕的“纺”中，男子群舞构成各式各样的山野背景，烘托少年时代的扎花女的纯情与天真；而少年扎花女采集山花编织花环的独舞，运用了勾脚、旋手等独特的动作，有着别具一格的土家韵味。而在第五幕“漂”里，大对比的女子群舞则烘托中年扎花女和老年扎花女的人生辉煌。《毕兹卡神韵》则是湘西龙山土家族风情歌舞，是根据土家族发展过程中的生产、生活、劳作和婚姻等独有民俗改编而成的。通过“天”、“地”、“人”、“和”四个篇章，结合土家族神秘的民间音乐舞蹈形式，生动展示了土家族昂扬向上的精神风貌，表现了土家族的过去、现在、劳动、爱情、奋斗以及对未来的无限向往，深刻折射出土家族独特的人文特征和古朴而神秘的生活民俗。［4］
总之，土家族舞蹈元素是土家族历史与文化长期传承与积淀的产物。它不仅是我们探视土家族的一个重要窗口，而且它以其五彩缤纷、个性鲜明的视觉形象传达着民族的艺术精神。这种比其舞蹈元素本身更加深广隽永的内涵蕴藏在舞蹈元素内，但还并不完全是由舞蹈元素体现出来的主题思想。它是比主题思想更加主题的东西，是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理与诗情。它也是土家族舞蹈具有不朽艺术魅力的根本原因。对此，只有凭借欣赏者的细心体察、玩味、感悟、领会，才能真正认识和理解。
参考文献：
［1］中国民族民间舞蹈集成•湖南卷［C］.北京:中国舞蹈出版社，1991.
［2］土家人的祭祀歌舞――跳丧舞［A］.湖北文史资料（总第30期）［C］.湖北：湖北省文史资料委员会，2000.
土家族舞蹈范文第2篇
龙井茶每年最佳采茶季都在清明前几天
身为游客，在四月至“五一”小长假期间出游，以游山、采茶、品茗、寻访茶文化为游踪，不失为应节的好主意。徜徉在青山绿水与高山云雾之间，揽尽一望无际的茶园风光，呼吸着城市中没有的纯净空气，手捧一杯散发着幽香的新茶细啜，仿佛悠然回到了无忧无虑的农耕时代。本期，让我们跟随两位访茶人的脚步，探访江南山中名茶。
1 访茶人：王 远昌
知名驴友，中国新闻摄影学会会员、高级记者，曾十余次前往浙江一带的茶山问茶、采访、拍摄。
访茶区域：浙江
推荐名茶：大佛龙井
浙江的名茶应首推龙井，如西湖龙井、大佛龙井、外婆坑龙井等，当中尤以大佛龙井的口味最佳，具典型的高山茶风味。
清代文人陆次云对浙江的龙井茶有过非常高的评价：“啜之淡然，似乎无味，饮过后，觉有一种太和之气，弥沦乎齿颊之间。此无味之味，乃至味也。”
手工炒制龙井茶 新华社供图
浙江出产龙井茶的名山，主要在绍兴辖区内的天姥山、吼山、外婆坑、西施故里诸暨的十里坪等茶山，此外还有杭州的狮峰山、梅家坞、龙井村等茶山。这些著名茶山的海拔多在400米以上。天姥山海拔在800米以上；外婆坑村所在地海拔650米，村里的野茶山更高更陡。
自古名寺出名茶。根据史料记载和很多民间传说，在我国众多名茶中，有不少最初都是由寺庙种植和炒制的。产于浙江新昌境内的高山云雾之中的大佛龙井，即是佛文化与茶文化完美交融、积淀千载的结晶。听茶农讲，制作大佛龙井时，一般需2公斤多青叶，经采摘、摊放、杀青、回潮、辉锅、分筛、挺长头、归堆、收灰等多道工序，最终才能生产出一斤上好的茶叶。
【茶园概况】
外婆坑村常年布满温润的水气，又时而云开雾散、艳阳高照，日照时间相对较长。这里的茶比平地茶的香气更重、口感更浓。
杭州狮峰山一带的土壤由白砂土与黄土组成，所含的微量元素特别适宜茶叶优秀品质的形成。这一带所产的茶叶含有较多的芳香油，外形精短肥壮，光滑扁削，叶身微有芽毛，色泽嫩绿，滋味柔和甘芳，清香持久。
在四月至“五一”小长假期间出游，以游山、采茶、品茗、寻访茶文化为游踪，不失为应节的好主意。 图/全景
“采茶歌里春光老，煮茧香中夏景长。”清明后，沃洲湖、天姥山、梅家坞、外婆坑、十里坪等茶园绿意更浓，可以看到采茶女在茶园间往来奔走，继续采摘着“雨前茶”，她们的指尖儿在茶树上跳跃，动作熟练、迅速，如技艺高超的舞者在跳舞。
【采茶时令】
浙江采茶严格把握“明前茶”、“雨前茶”两个时节，即清明前茶和谷雨前茶。中国农历每隔15天为一节气，4月5日左右是清明，4月20日左右是谷雨。古老的农业生产一向以节气为农事的引导，茶叶生产也是一样，早发品种往往在惊蛰和春分时开始萌芽。
“明前茶”由于芽叶细嫩，香气和滋味含量丰富，品质最佳。而由于清明前气温较低，发芽数量有限，生长速度较慢，能达到采摘标准的茶叶产量很少，故而“明前茶”更显珍贵。
刚采摘的新茶 新华社供图
4月5日以后至4月20日采制的茶叶称“雨前茶”。雨前茶虽不及明前茶细嫩，但由于这时气温高，芽叶生长相对较快，积累的内含物也较丰富，茶叶往往滋味鲜浓而耐泡。
绍兴境内的天姥山、吼山等茶山，四百、五百、六百直到千米以上不同的海拔，只要是雾气萦绕的地方，清明和谷雨前后都有好茶可采。
【访茶贴士】
要欣赏茶园风光和看采茶、炒茶过程的游客，可以到新昌的大佛寺或杭州的梅家坞茶园、龙井村茶园等地，在那里能够看到龙井茶采茶和炒茶的全过程。
梅家坞、龙井村内一些茶农大多利用自家的宅院经营农家乐旅游项目，以餐饮、品茶、娱乐为主。有的茶农现场炒制新茶，出售给游客。
新昌有中国最大的茶叶市场“中国茶市”，外婆坑村有农家乐供应当地美食。
买茶时应学会辨别真伪。如正宗龙井茶扁细、身材修长，尖削挺直，皮肤光滑细嫩，色泽绿翠光润，整齐划一，小巧玲珑，茶味清香宜人，假冒的多是青草味，手感极不光滑。
【茶园拍摄提示】
因茶树的老叶越老越富含油脂，遇上晴天，阳光照在油润光亮的树叶上，折射光会使图片失真，即绿叶失去鲜艳度，茶园变成一片白色。为避免这一现象，一定要以光亮的叶面测光，或把焦点聚在与所拍人物等距离的茶树叶上。
不妨用f8至f16的小光圈拍摄，景深深远，可达到曲线流畅、气势磅礴的效果。若以大光圈拍摄茶园，意境和诗意会大打折扣。
2 访茶人 许志伟
旅游爱好者、独立撰稿人，曾多次走访江南一带的茶山。
访茶区域：江苏苏州、浙江杭州
推荐名茶：碧螺春、西湖龙井
绿茶作为非发酵茶，在我国的主要产地就在苏州及杭州一带。相对于发酵茶，绿茶以讲求时令为特性。通常大家比较推崇明（清明）前茶，明前和明后的价格相差非常大，哪怕前后只差一天，也有可能是天壤之别。清明过后就到了雨（谷雨）前茶的采摘期，雨前茶虽不及明前茶珍贵，品质却也极佳，民间有“雨前是上品，明前是珍品”的说法。
泡茶也是一门学问，图为冲泡西湖龙井 许志伟摄
清明前走访江南的茶山，可见密密麻麻都是采茶的茶农，清明后就逐渐少了。值得一提的是，碧螺春茶树有不少是种在果树下的，不仅带有果香，也因此附带了极佳的人文景观――每年3月27日到清明前，桃花正盛的时候，可以看见茶园与桃花林相间的美景，这时来此，还可以在地里挖新鲜的春笋，用红泥裹住烤熟来吃，这在当地是从前流传下来的很特别的茶点。
【茶园概况】
茶好不好，炒制的工艺和生长的环境是最关键的两个要素。盛产名茶的山区基本都具备有利于茶田生长的自然条件，如空气相对湿润，土壤的酸碱度更适合等。
碧螺春和龙井多生长在江南一带的丘陵之上。碧螺春产于太湖洞庭山，苏州西山缥缈峰是其发源地，当地因太湖水面水气升腾，空气湿润，而土壤质地疏松，酸碱度适宜，极适合茶树生长。由于当地茶树通常种在果树旁边，所以产出的茶叶具独特的果香。西湖龙井产于杭州西湖的狮峰、翁家山、虎跑、梅家坞、云栖、灵隐一带的群山之中。当地茶区东依西子湖，南接钱塘江，西邻转塘，北面是林木茂盛的山丘，茶园处在云雾缭绕之中，自然条件优越，因而茶芽萌发茂盛，采摘时间长。
由生长环境可知，碧螺春与西湖龙井的产地景色优美，如缥缈峰是太湖72峰中的最高峰，登顶可俯瞰太湖美景，因而对游客而言，于此间访茶，亦可收获美景。
清明前后，各地茶农欢乐采茶 王颂 摄
【访茶贴士】
绿茶产地有不少农家乐可提供食宿。如果想买茶，最好跟随茶农。因龙井仿冒非常多，最好跟相熟的茶农一起上山去采茶，看着他炒制而后购买，但这样价格通常比较贵。
住在当地的农家乐，可以顺便品尝美味的农家菜。前往碧螺春产地，不可不试太湖湖鲜，尤其是“太湖三白”，此外，当地还有一些时令小菜，如油焖春笋等，选择余地很大；若去西湖龙井产区，龙井虾仁、西湖醋鱼等名菜就更多了。
【茶园拍摄提示】
通常茶农们早上5点就出发采茶了，最好早起跟随茶农上山进行拍摄。建议使用广角镜头为主，若遇雨后初晴的早上则最理想，此时云雾笼罩，茶园更有意境。要提醒的是，春季上山要做足防滑措施，最好穿专业的登山鞋。
其他高山名茶推荐
黄山毛峰
中国十大名茶之一，产于安徽黄山。黄山风景区境内海拔700―800米的桃花峰、紫云峰、云谷寺、松谷庵、吊桥庵、慈光阁一带为特级黄山毛峰的主产地。风景区外周的汤口、岗村、杨村、芳村也是黄山毛峰的重要产区。
武夷岩茶
我国乌龙茶中之极品，产于福建省北部的武夷山地区，因茶树生长在岩缝之中而得名。武夷岩茶品目繁多，仅山北慧苑岩便有名丛800多种，其中最负盛名的为大红袍。武夷岩茶以正岩品质最著名，其产于海拔高的慧苑坑、牛栏坑、大坑口和流香涧、悟源涧等地。
武夷山茶农按传统制作技艺对茶青进行手工摇青 张国俊 摄
安溪铁观音
我国所产乌龙茶类的代表。安溪因地形地貌差异，被划分为内安溪和外安溪，内安溪占据了全县茶叶总产量的80%，包括蓝田、西坪、虎邱、大坪、长坑、祥华、感德、剑斗等十几个主要产茶乡镇，当地群山环抱，峰峦绵延，云雾缭绕，适宜茶树生长。
信阳毛尖
又叫“豫毛峰”，主要产地在信阳市和罗山县及境内大别山一带，当地海拔在300-800米间。荣获国家金质奖的信阳毛尖的原料主要来自信阳西南山区，俗称“五云两潭一寨”，即车云山、连云山、集云山、天云山、云雾山、白龙潭、黑龙潭、何家寨。
台湾大禹岭茶
大禹岭乌龙茶区位处台湾合欢山，南投、台中、花莲三县的交会点，其海拔高度在2100米以上，是全台湾生长海拔高度最高的乌龙茶产地。大禹岭茶区开垦不久，但所产的茶叶已是台湾公认最顶级的高山茶。
庐山云雾
产于江西庐山，为绿茶类名茶。主要茶区在海拔800米以上的含鄱口、五老峰、汉阳峰、小天池、仙人洞等地，当地由于江湖水汽蒸腾而形成云雾，尤其是五老峰与汉阳峰之间，云雾终日不散，所产茶叶为最佳。庐山云雾茶树萌发较晚，多在谷雨后即4月下旬至5月初。
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土家族舞蹈范文第3篇
关键词：摆手舞;舞蹈文化活动;民族思想;舞祭天地;孝先祖敬亡灵;异族同化存异
一、从摆手舞的源起发展看土家族舞祭天地的民族思想
摆手舞的起源，当今学术界较为普遍认可的主要有生产劳动说、祭祀说、战争说三种观点。生产劳动说，可追溯到新石器时代。在现今中国省域地界湘、鄂、渝、黔四省交界的酉水流域一带，新石器时代已出现自称“毕兹卡”的土家族先民，他们以打猎采集为主要经济生活。在食物充足有剩余的前提下，土家族先民们很自然地表现出与野兽搏斗和日常生活的一系列肢体动作，并伴随有不连续的叫喊声，土家族学者称为土家族最古老的“毛古斯”舞，毛古斯是土家先民的意思，后来的摆手舞以毛古斯舞为基础进行发展演变。毛古斯舞是土家先民劳动生产后的一种庆祝活动，它的动机显然是很单纯单一的——向自然祁求食物。毛古斯舞的自觉形成不单单是对土家先民与野兽搏击和日常生活再现，更重要的意义在于以肢体的动作和声音表达对天地赐予充裕食物的祁求与感谢，后来的摆手舞继承了这一内涵，成为了一种舞蹈祭祀活动。对于祭祀说，其支持者是以土家族学者杨昌鑫为代表的学者，其著作《土家族风俗志》有详尽的论述，认为摆手舞是祭祖先的大型民族舞蹈。笔者认为是在祭祀祖先的同时间接的祭祀天地，即通过祖先的灵魂向天地表达敬意，因为土家祖先是祭祀天地的，而后代土家人祭祀祖先便是祭祀天地，土家族先祖认为天地人可以相通，当人成为灵魂时便可以通灵天地。对于战争说，文献记载的有很多，如晋代《华阳国志·巴志》载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎尚书。巴师勇锐，歌舞以临，殷人前徒倒戈，故世称之曰，武王伐纣，前歌后舞也。”此类记载也见于《龙山县志》一书等。巴人据著名学者潘光旦先生在1955年发表的《湘西北的“土家”与古代的巴人》一文中认为就是土家族人，殷此，巴师应当是土家族的军队。巴师阵前兵戈大舞的目地是向天地吸取力量，战胜敌人，最终商军前徒倒戈，周武王取得胜利。
不论是生产劳动说，祭祀说还是战争说，土家族人用肢体动作和声音即用摆手舞表达对天地的感谢，可以称之为“舞祭天地，以求食足，以表感谢”。
二、从摆手舞的表演地点，主持表演的巫师梯玛看土家族孝先祖敬亡灵的民族思想
摆手舞的表演地点是唯一选定的摆手堂。摆手堂是举行祭祀活动的宗教场所，其文化意义发源于祖先崇拜文化时期，主要举行以祠堂为中心的祠祭，其目的在于祭祀祖先与亡灵。摆手堂因土家族分布的地区不同而命名有所差异，如保靖地区的“八部大王庙”，祭祀八部大王;酉阳，巴东的“土王庙”，主要祭祀彭公爵主、向老官人、田好汉，还有三王庙、爵主宫等称呼。摆手堂举行的祠祭必须展现在摆手舞中，所以摆手舞从诞生之日起就具有舞祭的功能，是为祭祀活动而进行设计的一种舞蹈。
在摆手舞的表演过程中，有一位特殊的领舞者，负责把握整个表演的进度，主持祠祭活动，土家族人称之为梯玛，汉语意思为“有能力的人”即能和先祖亡灵通话的人。在土家语中，梯玛有两种含义：第一种指土家族的原始宗教及由原始宗教所产生的文化的总称;另一种指土家族的巫师即梯玛，负责主持各种祭祀活动。据有关文献如《古丈县志》第五章《迷信活动·巫师》（1989年）载：“建国前，古丈巫师名目繁多，各族皆有其人，全县计有老司（土老司、苗老司、客老司）仙娘、仙公、马脚、算命卜课、阴阳八卦等巫师一百六十五名。”可以得出，梯玛的存在和职能。土老司是对梯玛的另一种称呼，当土老司用土家语吟唱巫辞时自称梯玛。吟唱巫辞是梯玛向先祖亡灵交流的一种方式。除此之外，梯玛的服饰和神器乃至占卜工具具有非常严格的规定，也因土家族的地区分异而有所不同，但其功能都是辅助梯玛与祖先亡灵进行交流。梯玛服饰主要有神帽子，法衣和八幅罗裙;神器主要有八宝铜铃、铜马、司刀、长刀、牛角;占卜工具主要有梳子卦、筷子卦、生死岩、小钱卦等。尤其是服饰中的神帽子和神器中的八宝铜铃具有独特的土家祭祀文化意义。梯玛的神帽子别称法冠、云冠和凤冠。红色汉字“日”和黄色“月”字绣于神帽左右耳，神帽正面呈扇形，并绣以五位祥光笼罩的天尊，笔者认为是天、地、君、亲、师的代表，因为在祠堂祭祀的事先祖和亡灵。八宝铜铃是梯玛通神的法器之一，其主要功能是安抚沉睡中的亡灵，以求得庇佑。可以清楚的看出，梯玛领摆手舞于摆手堂，目的就是孝祖先敬亡灵。
三、从摆手舞的表演形式与动作看土家族异族同化存异的民族思想
异族同化存异就是土家族在文化生活土化其它民族，但其他民族仍保留着自己的民族特色。摆手舞按其表演规模可分为大摆手和小摆手。大摆手每三年举行一次，小摆手每年都要举行。每次摆手舞活动一般开展三天三夜，在活动中人们以歌舞为主，展现原始的社会生产方式如赶肉（打猎）、捉鱼、采野果、撒种等;小摆手最后的表演为毛古斯全身装束为稻草或树叶之类的毛衣，作与猿猴相似的半蹲动作。摆手舞的走动顺拐、重拍下沉、双腿屈膝、全身颤动的舞姿即顺拐、屈膝、下沉、颤动。有学者认为是农事活动和战争场面的再现，但基于以上两种认识，笔者认为还有对异族的同化和的文化意义。摆手舞表演时主要是围成内女外男的两个圆圈作为一个整体。不同的整体相互紧扣，可大可小。而在外阳内阴的变化中，凝聚土家族特有的文化之道。值得注意的是整体表演时总会留出空白又占据空区域，使得土家族 的土气来来往往，循环往复而不绝。在土家族文化中，强调以地为地，地理的占据也是文化的土化。因此，空白代表的区域是其它的民族，其他民族的文化，摆手舞的整体表演代表了对其它民族土化的重要文化意义。而在梯玛的神器八宝铜铃中这种文化土化也有体现。八宝铜铃原有八个铜铃，在一次梯玛外出主持祭祀活动时，赠予了客老司和苗老司各一个，在数量上，土家族梯玛仍占主导地位，而将土家族的神器给予族外主持祭祀的老司，其意图在于推广土家文化。
摆手舞中所体现的土家族民族思想博大精深，仍需要进行深入的探求。笔者在对湘、鄂、渝、黔交界的酉水流域土家族文化深入探求的过程中，发现了其民族思想主要有舞祭天地，孝祖先敬亡灵，异族等，但仅仅是土家族民族思想的冰山一角。（作者单位：长江大学东校区）
参考文献：
《中国南方民族史》（1999年09月第一版，民族出版社）王文光
《中国少数民族农村30年变迁下》（2009.01民族出版社）张跃
《嬗变·互动·重构——土家族文化现象研究》（1993年02月第一版民族出版社）孟立军
《土家风速集锦》（1991年05月第1版，中国文史出版社）罗土松等主编
《浅谈土家族摆手舞》（2014-07-08《黄河之声》）夏梦婷
《保护土家族摆手舞，传承民族文化》（2012-05-08《黄河之声》）刘声超
《土家族摆手舞源考》（2004-05-28《社会科学家》袁革
《土家族摆手舞研究述评》（2013-06-25《清江论坛》）向丽
《论土家族摆手舞形态特征》（2009-12-31《北京舞蹈学院学报》谭建斌
土家族舞蹈范文第4篇
关键词：土家族；摆手舞；文化；生态；传承
一、土家族摆手舞的文化生态
首先，从土家族区域经济来看，土家族摆手舞的兴起和发展适合土家族区域经济的发展状况有着极为密切的联系的，土家族人民是把山间或者是盆地作为基本的生存空间的，是由渔猎采集的经济生活发展至农耕经济生活，并在不断的发展中和外界形成交通信息往来，从而使得土家族的民族区域文化得到了不断的丰富。从摆手舞的内容上来看，它所展现出来的是民族的迁徙、家园的创建、狩猎征战以及庆祝丰收等等画面，可以这样说，土家族摆手舞不管是在舞蹈形式上，还是在领唱形式上，或者是在基本动作上，基本上都是从土家族的先民的劳动生产活动中发源来的。
其次，从土家族对祖先的崇拜来看，生活于湘、鄂、黔以及渝交界地区的土家族人民，他们并不相信神仙和皇帝，他们只相信自己的祖先，在他们严重，自己所拥有的一切，都是离不开祖先的。土家族虽然不存在宗教，但他们却有着宗教观念，他们的信仰文化有崇拜祖先、祭祀土王、敬奉白虎并且是相信梯玛等等，而这一系列的信仰，在摆手舞种体现的淋漓尽致。摆手舞最早是起源于土家族的祭祀活动，并且祭祀活动通常都是在祠堂举行的，在经过了长期的演变之后，至今变成了土家族人民自娱自乐的一种舞蹈。
最后，从土家族民俗文化特点来看，民俗文化由于家庭以及家族制度不同，由于自然村落以及自然环境的不同，由于行政区划以及语言的不同，使得民俗文化事项在不同的家庭和家族、在不同的自然村落和自然环境，在不同的行政区域中形成了各具特色的内容，不且相互独立传承。土家族主要使分布于于湘、鄂、黔、渝等等地区，是把武陵山作为主要的生存和发展环境的，在这样的一个相对比较闭塞的地区和语言环境之下，形成了具有浓厚的本民族特色的民俗文化。在这一民俗文化的圈子里，土家族民众由于家族制度的构成、受到自然村落的制约以及受到地域环境的影响，在自己民族的内部形成了一种文化的认同，在这样的文化认同之下，集体参与的摆手舞就得以沿传至今。
二、土家族民族文化形态的弱化
对于一个处在相对比较弱势地位的少数民族来讲，在面临着复杂社会的强势文化的时候，他们的生活方式是很难能够守住阵脚的，总是免不了会受到不同程度的侵蚀和同化。在现代化的进程中，土家族的传统的生产和生活方式也逐渐发生了变异，被新的生活方式以及新的观念所弱化，不仅如此，地域差异性的不断缩小也使得民族文化的地域性特征逐渐出现淡化，加之信息时代使得一些包括摆手舞在内的民俗、以及技艺等等这一类非物质文化遗产变得效率低下，成为了只供观赏的对象。简单来讲，民俗文化正逐渐随着传统的生产和生活方式的改变而渐渐消亡。
三、土家族摆手舞的文化生态传承
（一）保护摆手舞原生形态的活态
土家族的摆手舞是一种原生态的舞蹈，熟知这一舞蹈的人主要就是在土家族土生土长的居民，那么，如果从环境上对这些居民进行保护，必然要比空洞的进行向外拓展要来的有意义的多。所以，首先就是要进行村寨的民族文化生态进行保护，存在是民族文化的发源地，而摆手舞在土家族村寨的存在，通常都是环境相对比较封闭的，只有把这种文化生态源流保护好，才能够把货号原生态的文化，因此，应该要发展民俗旅游，把文化资源向旅游资源以及经济资源进行转变。当然，在具体的开发过程中，不仅要对少数民族文化的选择进行尊重，又要借鉴国外先进的经验来建立起乡村博物馆，从而来防止民族文化出现瓦解。
（二）构建摆手舞文化生态经济模式
构建摆手舞文化生态经济模式，也就是要把对民族传统文化的内在价值的开发和利用作为主要的手段，坚持在不把自然生态环境破坏的前提之下，把两者相结合起来发展经济，换句话说也就是要对民族传统文化资源进行充分的挖掘和利用，并把它们归入到经济发展之中，使得经济发展与文化生态保护同步进行。土家族的摆手舞也就是土家族可以开发和利用的一种较好的文化资源，必须要形成对土家族摆手舞的文化生态保护这样的意识，并试着在一些地区构建起把摆手舞作为中心的经济模式。
（三）弘扬和推广摆手舞
对民俗的传承活动其实就是人类自发的一种习俗惯制，在具体的实践当中，它使没有意识的，也就是说它是习惯成自然的，那么，对于摆手舞的传承来讲也是一样的，它也是在绝大多数的时间里是土家族人民的一种自觉的行为，但是对于民俗文化的传承来讲，单单只靠民间的自觉行为是远远不够的，必须要有政府的参与。所以，我们可以把摆手舞和音乐以及其他的舞蹈相互结合起来，可以在摆手舞的简单的锣鼓声中配上现代的一些音乐，从而来使得摆手舞在节奏上变得更加鲜明、更加欢快。
结语
总之，在高度重视民族传统文化的今天，我们必须要不断对土家族摆手舞的文化进行保护和传承，让摆手舞得以与和谐社会同步而行，从而为民族文化的传承和发展做贡献。
参考文献：
[1]刘彦，袁革.土家族摆手舞的综合保护与开发[J].湖南社会
科学，2007年06期.
土家族舞蹈范文第5篇
小画家： 邓绍荣
瞧，美丽的土家族小姑娘，帅气的土家族小伙穿着漂亮的土布衣服，戴着土家族独有的土布帽子走来了。他们拿着一根小巧精致的咚咚喹，合奏一曲。清脆动听的咚咚喹让小鸟唱得更欢，让流水声变得更动听。
《篝火晚会》
小画家：刘莉
大家围着篝火跳着摆手舞、吹咚咚喹、唱山歌，美妙的歌声飞扬开来。天上明月高悬，篝火把小伙子和姑娘的脸映得通红。
篝火晚会是土家族一种传统的欢庆形式，已经成为土家族人民生活中的一部分。
《欣欣向荣》
小画家：潘晨悦
摆手堂前，小伙子们打起了鼓，跳起了舞。土家族的汉子穿着草裙跳起了毛古斯舞。
每逢过年，人们都要跳这种古老的舞蹈。看，他们一会儿屈膝，一会儿浑身抖动，全身的茅草唰唰作响，头上五条大辫子左右摆动。他们时而碎步进退，时而左右跳跃，时而摇头抖肩。土家族人打糍粑、狩猎、捕鱼、纺织劳动、吹咚咚喹玩乐的场景在这种古朴大方、独具特色的舞蹈中展现开来。
《迎亲》
小画家：田霞
噼里啪啦，鞭炮齐鸣。新娘上轿，四个土家族壮汉抬起轿子健步如飞。
八个人吹起了喇叭，敲起锣鼓，吹起咚咚喹……乐曲的声音清脆，柔和而坚韧，传遍了田间地头，传过了山川河流，传出了山路十八弯。
新郎骑着高头大马，胸前佩戴着大红花。轿子一路嘎吱嘎吱地响，一支喜气洋洋的迎亲队伍浩浩荡荡地路过。人们驻足观看，感受新人的幸福和快乐。
《吹咚咚喹的小姑娘》
小画家：姚琴
咚咚喹演奏时为竖吹，用口衔住上部舌簧处吹奏。咚咚喹可吹可唱，吹唱结合，唱词内容以土家族语儿歌为主。瞧，她吹得多认真啊！
2008年，它入选第二批国家级非物质文化遗产名录。龙山县非物质文化遗产保护中心为保护主体。
《过年》
