特里斯坦和伊索尔德

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特里斯坦和伊索尔德范文第1篇

关键词：叔本华思想;音乐作品;伦理学意蕴

亚瑟・叔本华（1788―1860）德国著名哲学家，唯意志主义的创始人，他的唯意志主义哲学开创了现代西方哲学的先河，而其理论的中心环节是悲观主义的同情伦理学。叔本华的哲学摧毁了西方学界的理性中心论，转而关注人生意义、人生价值等伦理学问题，并将悲观主义发展到了极致，认为人生即痛苦。叔本华认为“生前与身后的两种‘不存在’并没有什么不同”，“没有死亡就没有哲学”。①

同时叔本华是个涉猎广泛的美学家，他对音乐、绘画、诗歌和歌剧等均有研究，他把艺术看作是解除人类痛苦的一种途径。在其代表作《作为意志和表象的世界》中叔本华对柏拉图表示了敬意，在该书中讨论了艺术以及艺术的积极意义，他指出艺术能摆脱意志无处不在的诉求，而这种艺术的表象和柏拉图的理念有相似之处。

叔本华饱读诗书，上至希腊经典，下至当代文学，甚至在东方哲学传统方面也有很深的造诣，他对艺术的影响之大，近代哲学家中恐怕也只有尼采才能望其项背。本文将以瓦格纳、和柴可夫斯基这三位作曲家的三部作品为例，分析叔本华思想在这些作曲家作品中的伦理意蕴。。

一、瓦格纳的《特利斯坦与伊索尔德》

――“我们可以藉由音乐所表达出来的、具有普遍性的旋律，聆听到意欲内心最深处的声音。”②

瓦格纳41岁（1854年）时拜读了叔本华的名著《作为意欲和表象的世界》，叔本华将音乐视为“组成全部世界本身的意欲的直接客体化和复制品”这一论断，深深吸引了瓦格纳，于是构思了那部极具叔本华风格的杰作：《特里斯坦和伊索尔德》。

《特利斯坦与伊索尔德》共三幕，第一幕男主角特里斯坦奉康沃尔国王、自己的叔叔马克之命，迎接将成为康沃尔王国皇后的爱尔兰公主伊索尔德，而特利斯坦与伊索尔德很早就已相识并相恋，他们决定以毒药来结束这一切。然而，侍女布兰甘妮却以代替了毒药，暗恋顿然化作了不可遏制的热恋，任何约束都不复存在了。

第二幕，暮色笼罩下的宫中花园，马克国王打猎未归。夜晚来临，疯狂的爱恋在夜的黑暗中激涨，伊索尔德不来到花园同恋人私会。一对被爱所点燃的情侣紧紧拥抱在一起，沉浸爱河的这对恋人忘记了时间，黑夜过去，白昼已来临。他们的恋情被归来的马克国王发现，梅洛特的剑刺入了毫不躲避的特里斯坦的身体。

第三幕，菩提树下，濒死的特里斯坦期待伊索尔德的到来。他终于听到了他所渴望的熟悉的声音，在伊索尔德的温柔怀抱中，特里斯坦满怀内心的喜悦而死去。这时，马克国王得知之情，宣布饶恕他们。伊索尔德凝视着死去的爱人，她满怀殉情的欢乐倒在特里斯坦的怀里，沉入到永恒的黑暗之中。

瓦格纳将男女主角特里斯坦和伊索尔德扔进了叔本华式冷酷盲目的意欲世界里。叔本华认为看一个人是否道德，主要的判定依据是看他能否牺牲自己、帮助他人。而男女主角的最终结局――为爱殉情，符合叔本华式的话语体系，悲情恋人正是以这种方式将痛苦的情感化为尘土。

二、的《第五交响曲》之 “小柔板”

走向死亡其实就是人生的真实目的。面对死神降临，一切皆已注定。人生的整个过程都只是定数及其展现罢了。③

古斯塔夫・出生于1860年，正好是叔本华逝世的那一年。在现实世界中，没有他真正可归属和认同的故乡，在上帝的国度中，又非他真正可安身立命之处，他只有不断地追寻，而他所创作的乐曲记录下了他心灵飘泊的过程。

《特里斯坦与伊索尔德》是最崇拜的歌剧作品之一，因此从《第五交响曲》第四乐章那段令人悲恸的“小柔板”中，可以发现《特里斯坦与伊索尔德》的影子，不断地用地狱的气息点缀着天堂，并将两者交织在一起。

“小柔板”仅用竖琴和弦乐演奏，采用了他为五首吕克特诗歌之三“我消失于这个世界”而作的旋律。将这部作品作为爱情宣言和求婚信物献给了现实生活中的“伊索尔德”――爱尔玛・辛德勒，辛德勒也同样爱着这位“特里斯坦”，于是不假思索答应了这场婚事。可后来发生了悲剧性的转变，几年之后爱尔玛红杏出墙，仿佛是命运催促走向坟墓的最后一鞭。直到作曲家离开人世的那一刻，辛德勒才幡然醒悟，原来才是自己真正深爱着的“特里斯坦”。

的音乐对绝大多数普通听众来说，是冗长、枯燥的，很少有人能安静地坐上一个多小时来欣赏他音乐中传达出的反复无常、绝望和病态般的痛苦。但这首“小柔板”却是例外，音乐舒缓宁静，仿佛倾诉着隐藏在每个人内心深处最隐秘的情感。

在精神上似乎是不属于这个物质世界的，这可能来自自身所经历的人生痛苦，自他成长开始一直到他生命的结束，无时无刻不在经历亲人的死亡。在的音乐中除了悲观之外，死亡的阴影一直伴随他到生命的终结。而在个人的归属上，曾经说过，他是三重意义上无国籍的人：在奥地利人中，他是波西米亚人;在德意志人中，他是奥地利人;在地球上所有的民族中，他是犹太人。这也决定了在精神上无所归依的流浪状态，他像是无家可归的孩子，在世界上漂流。除此之外，在音乐指挥事业上的成功并不能掩盖他在作曲上长期处于不被欣赏而造成的抑郁倾向，这种压抑使人联想到瓦格纳，但瓦格纳终究在巴伐利亚国王路德维希二世帮助下，实现了自己为之终身奋斗的理想。就没有这么幸运了，从欣赏瓦格纳的态度中，多少可以发现一个天才对另一个天才的憧憬和敬仰之情。

《第五交响曲》完成于1902年，这年的春天，和爱尔玛结婚，去乌尔特湖畔的麦尔尼格度过了夏天。在乌尔特湖畔，有一个林间小屋，每当他要作曲的时候便孤身一人隐居在小屋里，在极度宁静的氛围中构思他的作品。新婚的喜悦似乎并没有改变内心，他只能生活在自己的精神世界中。《第五交响曲》共分为五个乐章，前两个乐章构成了乐曲的第一部分;后三个乐章构成了乐曲的第二部分。第四乐章也许是所有的音乐中最纯美的乐章，音乐表达了那种罕见的、人类的精神品质，是有深刻信仰的人才能感受到的神明一般的透彻。作品中没有音乐中经常表现出的人生的苦难和厌世的情绪，而是充满了宁静与和谐。

在“小柔板”中所表达的境界也就是空的境界，人终究会消失，只有神明永存。

三、柴可夫斯基的《第六交响曲》

――卡隆，你不要来阻止，这是为所欲为者的意思，不必多说了。④

《第六交响曲》又名《悲怆交响曲》，于1893年10月在圣彼得堡首演，作曲家亲自指挥，是柴可夫斯基创作的最后一部生前演出过的音乐作品，九天后作曲家逝世，该作品成为作者的绝笔之作。标题Патетическая（Pateti?eskaja）的俄语意思为“激情”、“情感”，现在出版的乐谱使用法语Pathétique的译名“悲怆”。

《第六交响曲》是柴可夫斯基最具悲剧和忏悔性质的作品。第一乐章开始于一种沉闷压抑的气氛。之后管乐部分突然涌起，随着声音强度的增加，整个旋律交给了弦乐组，生命与死亡、存在与虚无、光明与黑暗在此达到。接下来，旋律又落在了一把小提琴上，好似船夫卡隆正载着听众摆渡在冥国的阿刻隆河上。往昔那些快乐与悲伤的记忆，伴随着一曲无法舞蹈的华尔兹。在最后一个乐章中，生命的力量试图做出最后的搏击，但这一切越是激烈，就越显徒劳。渐弱的终曲给人一种遁入墓穴，就像但丁所描绘的地狱的感觉。从虚空中来，回到虚空中去，以暗淡和绝望的音色所写成的乐章，预示着悲剧的结局，最后由大提琴奏出如葬礼曲般的旋律，在无限凄寂当中结束。

柴可夫斯基的这首临终遗作就像是为自己准备的安魂曲。如在第一乐章中引用了俄罗斯东正教安魂曲中的简短乐句，第四乐章中非常规使用的柔板以及刚开始紧张的和弦和结束时的死亡之光。作曲家在日记上为这四个乐章作了注解：青春、爱情、失望、死亡。这首交响曲传达出作曲家所认为的永恒真理――死亡是不可避免的，生活中所有的欢乐都是转瞬即逝的。

的交响曲时而阳光明媚、时而悲观哀叹，的悲观不同于柴科夫斯基的悲怆情绪。柴科夫斯基的音乐有着更多个人情绪上的宣泄，而则是在宣泄中充满了虔诚的宗教拯救情绪。

四、结语

叔本华的同情伦理学是以他的意志本体论和直观认识论为前提的。他将人的本质归结为意志，将意志抬高到本体论的高度以取性本体论，人生的痛苦都源于意志之间的争斗和意志的永不满足，人的一切不道德的行为也是来源于此。 在叔本华看来，利己主义是开端，同情伦理是展开，最高境界则是禁欲的神秘主义。在这一体系中，核心是痛苦、无聊的人生本质，而对生命意志的否定则是必然的结论。纵观叔本华的整个伦理体系，虽然是以悲观主义为前提的，但他所提倡的诚实、忠诚、高尚的道德风尚，在今天仍然具有普遍伦理的意蕴。

注释：

①叔本华.作为意欲和表象的世界[M].第二卷第四十一章，石冲白译，商务印书馆，1982.

②叔本华.作为意欲和表象的世界[M].第一卷第五十八章，石冲白译，商务印书馆，1982.

③叔本华.作为意欲和表象的世界[M].第二卷第四十八章，石冲白译，商务印书馆，1982.

④但丁.《神曲》“地狱”[M].王维克译，人民文学出版社，1996.

参考文献：

特里斯坦和伊索尔德范文第2篇

丹尼尔・哈丁近年来在欧洲乐坛的地位已愈发稳固,除了长期合作的伦敦交响乐团和室内乐团外,柏林、维也纳、阿姆斯特丹、巴伐利亚和德累斯顿等地的顶级乐团都成了他职业生涯的助推器,下个演出季他还要首次出现在纽约爱乐乐团的指挥台上。6月11日他带领瑞典广播交响乐团来京已是他第四次到中国演出,尽管国内听众对瑞典广播交响乐团知之甚少,但对切利比达克顶礼膜拜的人们看到这支乐团的名字绝对会满眼放光。

和目前活跃在国际乐坛的70后指挥家一样,哈丁接受过严格的训练,有着精湛的技巧,诠释上偏于理性,对音响的布局大多逻辑清晰,感情上极为节制,通常这批新生代指挥尽可能找到“合理”的方式处理音乐,以避免冒过多风险。听哈丁的演出你挑不出大毛病,但也很难从中找到富有个性的元素,他近期的勃拉姆斯、舒曼、布鲁克纳皆为如此。

哈丁手下《唐璜》序曲有一个紧凑而曲折轮廓、充满了灵活而亢奋的节奏。哈丁把它彻底当作了一首音乐会序曲,对其中的预示情节不闻不问。和他的老师西蒙・拉特一样,他对突强、迅速的节奏转换以及那种神经兮兮演奏情有独钟,在他的反复调动下,新乐思不时涌现,音响也持续膨胀,直到完全溢出为止。平心而论,哈丁的莫扎特过于凌厉,让人不时有被压迫的感觉。

特里斯坦和伊索尔德范文第3篇

摘要本文以浪漫主义情感论音乐审美观与浪漫主义时期和声的进行为研究对象,通过对二者进行分析与研究,深入阐述了浪漫主义音乐审美观对浪漫主义时期和声进行的影响,希望以此能对说明形成浪漫主义时期和声进行的原因起到抛砖引玉的作用。

关键词:浪漫主义情感论音乐审美观 和声的进行

中图分类号:J60 文献标识码:A

19世纪初,黑格尔所建立的客观唯心主义哲学体系在欧洲整个意识形态领域有着广泛而深远的影响。在这个体系中,黑格尔把“绝对精神视为万事万物的本原,认为自然及人类社会中的一切变化多样的现象,都是这种绝对精神的感性显现”,在这种思想观念的影响下,音乐审美观念以主观感性、抒情性、心理刻画为美,所以浪漫主义音乐家重感性,而理性却属于次要地位,音乐形式也较少受理性的制约而显得自由、无拘束。在和声进行方面,也由于审美观念的变化,表现出了许多与古典主义不同的特征。

一变格进行、阻碍进行、下三度根音关系运用明显增多

属三、七和弦到主和弦的正格进行是古典时期最典型的一种和声进行形态,因为属和弦到主和弦的进行体现了调性的逻辑性,这种逻辑性是由导音到主音的倾向性以及不协和到协和的期待性等决定的。而变格进行由于缺少导音到主音的倾向性,所体现的调性逻辑性远不及正格进行,正因为这样,“变格”在希腊文里具有不完整和畸形的意义,而在一个“一切都要在理性的法庭面前做合理解释”的时期,具有不完整和畸形意义的变格进行的运用肯定比正格进行的运用要少得多。然而到了19世纪,人们在审美观上更强调的是主观感性,而主观感性的真实性和客观性具有不确定的特点,用不完整和畸形意义的变格进行来表现主观感性在真实性和客观性方面的不确定特点,那是再合适不过了,所以浪漫主义时期变格进行在和声运用中的地位得到了显著的提高。

为了表现主观感性,作曲家甚至广泛运用“反理性”的阻碍进行,为什么我们这里把阻碍进行说成是“反理性”的进行?因为v(7)―I的进行在和声中是对调性逻辑的集中体现,正是由于它的广泛运用,调式和声才能发展成调性和声,所以古典时期V(7)进行到I级似乎成了音乐进行中的“天理”,V(7)进行到VI的阻碍进行只有在音乐段落的结束处才偶尔用一下,并且之后一般要接一个正格终止,取得延长终止和延迟主和弦出现的作用,而浪漫主义时期这种进行得到了越来越广泛的运用,有时它并不和正格终止连接在一起,这是浪漫主义时期理性的审美观让位于感性的审美观的一种体现。如在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》中多处使用这种进行,起到了突然的效果和象征的意义。例如这个作品的第二幕第二场即将结束前的片段,特里斯坦与伊索尔德激情澎湃的相互拥抱,唱出“噢永久的夜,甜蜜的夜!”处的音乐,在升F大调上,它的和声进行是:前两小节为II级降五音七和弦,第3、4小节为重属降五音变和弦,第5、6小节为属七、九和弦,它进入升F大调的VI级,即它平行小调的主和弦。前面的和声表达了他们强烈的激情,而这一VI级和弦则象征着暗夜的色彩。

另外,浪漫主义音乐家只在乎主观感受,从来都不会使固定的音乐形式来限制他的内心表现,所以各种根音关系的和声进行都是他用来表现主观感受的手段,在各种根音关系中,除了古典时期常用的一些根音关系外,下三度根音关系也是浪漫主义作曲家比较喜欢使用的一种和弦连接。由于这种进行缺少功能逻辑,所以古典时期的作曲家对它的运用还是非常的慎重,但是到了浪漫主义时期,这种进行的运用不再有所顾忌。虽然下三度的根音进行是力度性强进行,但这种根音关系的两个和弦只有一个音不同,根据音乐审美心理规律,音乐进行中所出现的新材料越少,音乐所体现的动力性就越小,并且它们的根音之间的距离不大,所以它的力度性比四五度根音关系要小的多,再加上三度根音关系的两个和弦在音响上具有明显的色彩变化(因为它们之间一般是大小三和弦的关系),所以比较适合表现抒情与细腻的主观感受性作品,

二和声的各种意外进行和平行进行也得到了广泛的运用

这里的意外进行是讲古典时期通常不用的一些非功能和声连接,如属七、副属七不解决到主和弦或临时性主和弦而进行到其他和弦等。这些意外进行对于表现浪漫主义的主观情感审美起着非常重要的作用。人的主观情感是一个包罗万象的万花筒,紧张、疑惑、好奇、叛逆、神秘、冲动、妒忌、怪诞、幻想的破灭、甚至有意识的躲避某些引起痛苦的事物或回忆等等情绪或情感都包含在这个万花筒里。单用公式化的、理性的功能和声进行是不可能完全表现出如此丰富的主观情感的,此时不符合古典常规的“意外进行”就成了一种非常必要的表现手段。如浪漫主义时期具有代表性的作曲家瓦格纳在他的《特里斯坦与伊索尔德》中多处使用这种意外进行来表现作品丰富的主观情感,如在它的第二幕第二场结束处进入第三场的交接点,伊索尔德与特里斯坦两人爱情表达的处,唱着“最高爱情之乐”,而在最后的“乐”之处,从B大调属七和弦进入F音上有倚音的减七和弦,它比减七和弦有更强的紧张度,强烈而突然。这是特里斯坦的侍从急奔而入,报告国王等人追索至此,音乐以意外进行制造了戏剧性紧张气氛。

又如这一乐曲在第二幕第三场,特、伊的相爱被国王追踪发现后,国王问特,“你如此使我受辱是什么神秘原因”后,乐队奏出这一“爱的欲望”动机,但并未像原型那样停在属七和弦,而是根音与七音做半音下行与上行,相等于增六度的进行方式而进入升G小四六和弦(a小调的低半音调)。四六和弦是比属七和弦更不稳定,更需解决的和弦位置。在这一和声的背景上,特里斯坦唱出:“噢,国王,我不能告诉你,你永远都不会知道你的问题”。和声表现了歌词中国王那种疑惑的心理状态。在这段音乐的最后E属七和弦用相同的方法进入降A大四六和弦(与升G小四六和弦是同主音大小调式的变换),表现了特里斯坦不顾私情被发现,仍沉浸于爱之夜晚的神奇梦幻之中。当然,这种和弦的意外进行不只是瓦格纳喜欢经常运用,浪漫主义的其他作曲家也喜欢运用,我们不在此一一例举,只不过瓦格纳把这一意外进行的表现手法发挥到了极至。

浪漫主义时期大胆运用和声的另一方面是较多的运用各种平行进行。平行进行在古典时期较少运用,因为这种进行削弱了声部的独立性,削弱或甚至取消了和声的功能逻辑,也就违反了古典时期理性的审美标准,所以古典时期有些平行进行甚至是被禁止的。到了浪漫主义时期,人们在审美上强调更多的是感性,为了表现主观感受,他们可以冲破任何音乐形式的制约,而各种平行进行都有它自己独特的色彩和表现力,所以浪漫主义的作曲家并不忌讳使用这种进行,他们在较长的段落或整个段落,甚至有时整首乐曲都使用这种进行。例如,被称为“钢琴诗人”的肖邦,他的钢琴练习曲第十八首就使用了平行三度的进行,所以有人把这首练习曲称为三度练习曲。据说在写作的时候,他想象着“当时波兰流亡者在旅途中,马车的叮当声在响,从远而近,又从近而远,沿着茫茫无尽的雪橇路,被流放到远方去的情景”。乐曲一开始便轻轻奏出了平行三度的进行,给人一种宁静的感觉,好像车轮辚辚与车铃叮当之声在交响,仿佛一副安静、略带阴沉的晚秋的景象,而一个孤独的旅行者,这时正随着这铃叮当之声沉浸在对祖国回忆和冥想之中……,这段传说虽不一定可靠,但乐曲确实表达了作者诗人般的感情。

平行空五度的连续进行在音乐的表现上是非常富有特点的,古老的奥伽农、民歌与原始音乐,特别是采用民间风笛持续低音的形式,其中都充满了平行的空五度。它的空洞的音响,光秃秃的音色,使“空五度成为一种表示忧伤,凄凉,不安与神秘的最恰当的和弦”,再加上空五度的平行进行在原始和中世纪早期教堂音乐中经常出现,所以也比较适合表现民间特点、浑沌、初开、原始野蛮、宗教信仰、田园风观和异国情调等。由于平行五度具有如此多的表现特点,所以浪漫主义作曲家绝不会因为这种进行削弱了了声部的独立性、违背了均衡对比的美学原则而不去使用。如肖邦在他的许多马祖卡舞曲中经常使用这种空五度来模仿波兰民族器乐和表现民间音乐的特点。例如肖邦钢琴曲马祖卡舞曲作品24之2,这首乐曲的低声部采用了平行的空五度进行,以此来模仿民间乐器――风笛的色彩和风格,又例如李斯特在他的《恰尔达什舞曲》中,整首乐曲使用了仿佛带有悲伤、痛苦含有半音性质的平行的空五度进行。

三较多的运用色彩性弱功能的和声进行

色彩性弱功能是相对于力度性强功能来说的,它们之间具有不同的表现作用,力度性强功能强调的是力度性与逻辑性,色彩性弱功能强调的是对音乐形象的表现与塑造,所以在不同的时期它们在运用上的地位是不同的。和声的色彩性是指用视觉方面的印象来象征听觉方面的感受,它的范围非常广,有的属于亮、暗的区别,有的属于丰满与空洞的区别,有的属于清彻与混浊的区别,有的还可以有暖与冷的色彩区别,甚至有的难以用形容词来说明,例如增三和弦的奇异的音响效果等等。和声的色彩性与许多方面有着密切的联系,我们现在主要从色彩性弱功能进行的角度来分析它产生的原因。古典主义时期弱功能的和声进行是很少运用,因为古典主义者相信“理性一定能够取得胜利”,并且启蒙思想家强调音乐内容决定音乐的形式,所以他们的审美观有着较强的功利色彩。当他们论述音乐及其他艺术问题时,总是把建立资产阶级理性王国这一最终的功利目的放在首位。因此在他们眼里,“音乐必须是传达思想的载体和服从于概念的工具,如果音乐不承担这种载体或工具的职能,就将被视为毫无疑义”。所以古典主义时期的音乐作品大多体现了一种相信理性一定能够取得胜利的积极乐观的情绪。但到了浪漫主义时期,由于社会的发展变化,人们的审美意识也发生了巨大的改变,理性的失败导致了感性的发展,这种发展必然带来和声的非理性(这种非理性是相对于古典理性的功能逻辑来说的)进行的发展。这是审美意识能动性所产生的必然结果,所以浪漫主义时期为了表现丰富的主观感性,大量的运用各种弱功能的和声进行。其实色彩性的弱进行在古典时代以前的音乐中,特别是在17世纪左右的和声式的圣咏和牧歌中,起着很重要的作用。在这个时代的圣咏中,最常使用的就是VI级到V级的弱进行,这对于听惯了古典派音乐强进行的人来说,会感到完全是特殊的一种音响。它所描绘的柔和与圆润,总给人以古色古香的感觉。然而在浪漫派以后的音乐中,这种弱进行的和声却被当作一种新的表现手法而运用,如上述,在古典音乐中这种用法极为少见,但在被称为开浪漫之先河的贝多芬的后期音乐中,由于部分的使用,描绘出肃穆典雅的情调,如贝多芬钢琴奏鸣曲作品第111号的音乐就是个很好的例子。在贝多芬之后的浪漫主义音乐中弱进行获得了更快速的发展,这对于表现浪漫主义所追求的主观性情感起到非常巨大的作用,如在李斯特《船歌》结束的片断中,运用了I―VI―I―III―I连续三度的和声进行,其中包含了上三度的弱进行,描绘了静谧的意境。又如勃拉姆斯的《降A大调圆舞曲》,这个乐曲多次反复运用VI―I的弱进行,使乐曲增加了含蓄、温雅的性格。这种不被古典作曲家所重视的弱进行和声,由于浪漫派作曲家的使用,又使它焕发出了迷人的光彩。

以上,我们对浪漫主义情感论的音乐审美意识对浪漫主义时期和声进行所产生的影响做了一些具体的分析,从这些分析中我们很容易看到,浪漫主义在音乐审美上强调的是个性的发展,强调的是个人主观情感的抒发,这就影响到浪漫主义时期的和声进行。总之,浪漫主义情感论音乐审美观对和声进行产生了巨大的影响。

参考文献:

[1] 黑格尔,朱光潜译:《美学》(第三卷上),商务印书馆,1979年版。

[2] 湖北艺术学院《和声学术报告会》办公室编:《和声学术报告会论文汇编》,1979年版。

[3] 莫・卡纳:《当代和声》,人民音乐出版社,1983年版。

特里斯坦和伊索尔德范文第4篇

音乐会上半场演奏了瓦格纳《纽伦堡的名歌手序曲》《罗恩格林第一幕前奏曲》《罗恩格林第三幕前奏曲》和《帕西法尔前奏曲》，这是几首快慢相间的乐曲。《纽伦堡的名歌手》是一首“堂堂正正”的作品，瓦格纳写得很丰满、很有技巧，其中多调性的重叠手法很突出。这首序曲奏好则既庄严抒情又辉煌精彩，奏不好则很容易搞得轰然一片，混浊不清。俞峰的指挥可称得上沉稳细腻，他的窍门是将各声部的力度控制得均匀流畅，彼此间的音响比例相当精确，而弦乐、木管和铜管之间的音色对比他也做得十分讲究，致使整首序曲的音乐井然有序，抒情性、戏剧性和庄严性都得到了展开。《罗恩格林第一幕前奏曲》是一首慢板，音乐虽抒情但却有着深邃的韵味。俞峰将小提琴两个声部的旋律处理得悠长延绵，做足了情感铺垫后，中低音弦乐器及管乐再适时地加入，此时音乐的厚度与情绪骤然提升，全曲顿时呈现出温暖、宽泛和动人的意境。接下来的《罗恩格林第三幕前奏曲》是铜管声部得到展示的作品。俞峰将中央歌剧院交响乐团的铜管训练得上升了一个档次，在演奏这首乐曲时，整个铜管部分音准统一、音色统一、音质统一，各声部彼此抱团，吹出的效果激昂雄壮，大有威凛的骑士气概。《帕西法尔》是瓦格纳的最后一部歌剧，作品的中心思想是回归宗教，而它的前奏曲正是这样一首带有特殊意境的乐曲。整首前奏曲缓慢而深邃，有着濒临天国般的幻想性。

《漂泊的荷兰人》序曲是下半场的第一首作品。这是一首技巧性乐曲，对于弦乐和管乐来说都可谓困难重重。中央歌剧院交响乐团在俞峰的指挥下很好地完成了这首序曲，曲中各个困难片断的演奏都达到了高标准，而音乐的对比及气氛的渲染也都做得有声有色。

《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与爱之死的音乐具有相当的深度。俞峰对这首乐曲的处理最下功夫。在这里，他的细腻之处得到了很好的显现，从一开始大提琴齐奏的“特里斯坦”主题，到其后音乐的层层递进以及各个主题的游离穿梭，整首乐曲显得延绵不断，喷涌不止。接下来的爱之死的音乐更是深刻、含蓄且细致入微，力度的此起彼伏、音色的瞬间变化，都使得这首精致到极点的乐曲得到了空前的升华。

音乐会的最后一首作品是《唐豪瑟序曲》，它技巧艰深，音乐变化大，兼有着戏剧性的风格和庄严性的气势。中央歌剧院交响乐团当晚的演奏状态极佳，全曲自始至终气势如虹、激动人心，全团演奏员的表现均可圈可点，每个人的演奏技艺都得到了充分的发挥。

特里斯坦和伊索尔德范文第5篇

在以色列，瓦格纳的音乐一直遭到禁演。尽管，瓦格纳已过世一百多年，但仍然有许多犹太人至今对这位在古典音乐史上占有重要地位的音乐大师恨之入骨。主要缘由是他的排犹思想和音乐天才曾深得纳粹希特勒青睐。希特勒甚至将瓦格纳奉为反犹理论和种族优势的“精神教父”，而且，瓦格纳的作品也成了纳粹党和冲锋队的党歌、队曲，并且在纳粹集中营里播放。为此，瓦格纳连同他的音乐一道，被犹太幸存者钉在了十字架上。

在以色列，一些杰出音乐家试图打破禁忌，试图将瓦格纳“请”到以色列的音乐舞台的举动均遭到抵制。1981年，祖宾・梅塔曾指挥演奏瓦格纳歌剧《特里斯坦和伊索尔德》片段时，一位大屠杀幸存者愤怒冲上舞台，解开衬衣，露出受纳粹残害留下的伤疤表示抗议，演奏不得不中止。2000年10月以色列歌剧院利雄交响乐团首次公演瓦格纳的《齐格弗里德牧歌》，被两名大屠杀幸存者向法院提讼。

2001年以色列艺术节“轰走瓦格纳事件”，更是将犹太反瓦格纳的情绪推向了极致。以色列艺术节原计划上演的是瓦格纳歌剧《尼伯龙根的指环》的第二幕“女武神”片断，而且是以色列指挥家巴伦博伊姆指挥柏林国家交响乐团演奏，歌唱家多明戈也加盟演出。结果，迫于大屠杀幸存者们反对，艺术节主办被迫取消了这个节目。一直以来，虽然不少以色列音乐家都曾致力在以色列“解禁”瓦格纳的音乐，但都因为顾及二战犹太幸存者的情感，而被迫放弃。也有人认为，只要纳粹集中营的犹太幸存者还在以色列，瓦格纳就别想登上以色列的音乐舞台。