少数民族音乐论文

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇少数民族音乐论文范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

少数民族音乐论文范文第1篇

我国是由56个民族构成的多元化国家，56个民族各自多姿多彩、异彩纷呈，都有其不同的艺术特色。每个民族的音乐都或含蓄或奔放的展现出各自民族的音乐特点，民族音乐的种类繁多、样式新颖，形成了我国民族音乐的多元化特色。每个民族的情感都寄托在音乐文化的情感中，通过音乐情感几千百年来的沉淀和积累，少数民族音乐逐渐的成为一个民族情感的血脉，也逐渐成为一种文化意志的灵魂，在增强民族凝聚力、振奋民族精神上起到不可或缺的重要作用。高校音乐教育中吸收少数民族音乐文化让大学生不仅了解更多的音乐文化、音乐内涵，更多的是了解民族文化的灵魂和精髓，从而加强大学生的民族自豪感和凝聚力。这就是少数民族音乐文化的内涵所在。

二、在高校中继承弘扬少数民族音乐的途径

（一）完善高校音乐课程安排

在高校音乐教育中，既要立足于本土音乐又要完善少数民族音乐的设置，彼此相辅相成，共同融入高校音乐教育的环境中，主要构建音乐类型、方式、风格为主设置不同的课程安排。课程中要应用于理论结合实践来进行，进行了解民族音乐文化理论的课程，如《中国民歌鉴赏》、《中国民乐演唱基础》、《民族民间音乐》等。在此之外，应有计划地设置师生户外实践教学去用心灵感受体会民族音乐的产生、艺术风格等。这种方式会让大学生更好的吸收少数民族音乐的特色形式，并受益颇多。

（二）丰富课堂教学方式

音乐教学最根本的是以听赏为基础。听音乐是根本也是最直接的方式认知少数民族音乐文化，并逐渐建立学生对少数民族音乐的兴趣，如山西民歌《绣荷包》、东北民歌《小拜年》、《小看戏》、山东民歌《沂蒙山小调》等。其次听赏具有代表意义的地方戏剧，如黄梅戏、豫剧、越剧等。再者听赏民歌器乐曲，如小提琴协奏曲《梁祝》、二胡曲《空山鸟语》、《二泉映月》等等。这些都是帮助学生加深对民族音乐文化的了解的途径，其次结合实践采用灵活多变的教学模式，满足当代大学生对音乐文化的需求。

三、高校音乐教育融入少数民族音乐的重要意义

（一）有利于丰富高校音乐课堂

目前，我国大学大部分音乐教育课程设置较为单一、音乐选修类课程较少，大多以欣赏为主，只有极少类少数民族大学开设带有民族特色的音乐教学。在高校的音乐课程上增添少数民族音乐教学，可以让大学生接触更多的音乐文化，同时也能丰富高校音乐教学的内涵，丰富高校音乐教学内容从而提高教学质量，并使广大学生热爱民族音乐，感受少数民族音乐的独特魅力所在。因此，少数民族音乐文化融入高校课堂中丰富了音乐教育有非常重要的意义。

（二）有利于音乐文化的和谐与发展

音乐文化具有非常重要的作用。音乐作为一种文化，它是一个民族的灵魂，是一个民族的精神、观念与认知的所在。我国音乐文化在继承中发展，在发展中继承。少数民族音乐文化不能被人遗忘，它有其独特的魅力，象征着我国传统文化。在高校中发展少数民族音乐文化不仅是在提升少数民族音乐文化的地位，也是在促进各少数民族文化共同发展，共同熔铸在中国灿烂的传统文化中，并有利于少数民族音乐个性文化与中国传统多样性文化共同发展。

（三）有利于促进大学生的全面发展

少数民族音乐文化在目前并不是处在普及的阶段，大学生对少数民族音乐文化的了解也并不全面。高校音乐教育吸收少数民族音乐文化有利于加强大学生对少数民族音乐的了解，从中对少数民族加深认知，增强大学生的民族意识，对树立新时期大学生的文化观念、认识价值、思维方式及精神内涵，起到非常重要的作用。开设少数民族音乐不仅可以让学生听到各种各样的独特音乐，还大大提高了大学生的文化气质和心理素质，增强大学生们的认知能力、理解能力，使他们学会尊重少数民族文化、尊重来自不同民族的同胞，尊重文化差异性，使他们增强民族自豪感，进而促进大学生全面发展。

四、结语

少数民族音乐论文范文第2篇

中国少数民族音乐，是中国多民族传统文化的重要内容，在推动我国社会文化发展方面发挥着非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的。”因此，我国少数民族音乐不仅是中华民族音乐文化的组成部分，在世界音乐文化中也占据着非常重要的地位。同时，随着我国社会主义市场经济的快速发展，我国与世界其他国家在文化层面的交流也在日益加深，中国音乐文化的发展也深受世界音乐文化尤其是欧美音乐的影响，其对中国当代音乐文化的形成起着至关重要的作用。

二、世界多元文化音乐教育在中国发展现状的分析

实施和开展世界多元文化音乐教育是当今世界音乐教育发展的基本趋势，其在提升学生专业音乐素养及音乐发展多样性方面的作用是非常明显的。我国一些院校及有识之士在推动世界多元文化教育在中国的开展做了大量的准备工作，这也是我国音乐教育发展的重要需求。一些音乐素养较高的专家或者学者就世界其他的音乐文化展开了介绍，并组织翻译了一些经典的音乐歌曲和类型，这些音乐极大推动了我国当代音乐文化发展的多元性和层次性，对于中国音乐教育发展的非常有用的，对中国音乐文化和教育的发展有重要借鉴作用。然而，我们在传递世界多元文化音乐教育的同时，也要注意与我国本土音乐发展具体实际结合起来。我国是一个多民族的国家，56个民族都有自己的文化和音乐，有些少数民族的音乐甚至在世界范围内都具有极强的影响力，在世界音乐领域发挥着不可替代的作用。因此，我国少数民族音乐在我国世界多元文化音乐教育中的作用是不容忽视的。然而，在调查中，我们发现，我国音乐教育中，世界多元文化音乐教育尤其是欧洲音乐文化在我国音乐教育中占据着主导地位，而我国传统音乐和少数民族音乐则仅仅是起辅助作用。换句话说，我们对少数民族音乐文化的研究和学习是非常少的，少数民族音乐文化被纳入音乐基本课程的内容是少之又少的。毫无疑问，中国少数民族多元文化在我国音乐教育中的缺失，对中国传统音乐的发展与传承是不利的，也影响着世界多元音乐文化教育在中国音乐教育中的发展。我国音乐教育中少数民族多元文化的缺失，这是需要我们认识到并积极解决的问题。

三、我国少数民族音乐内容及其研究现状的介绍

（一）少数民族音乐内涵的概括

我国55个少数民族都能歌善舞，均拥有本民族创造和传承下来的优秀而独特的音乐，表现出自身存在的价值。早在约五千年前，由黄河和长江等大河流域汇成的华夏音乐文化，便体现出多元起源和混合发展的态势，不断发展成熟。同时，它又不断与少数民族音乐文化互相渗透融合，逐渐形成了丰富多彩的现代华夏音乐。少数民族音乐也受到汉族音乐的影响，各民族音乐艺术不断交融，影响，形成丰富多彩的中国音乐体系。我国每个少数民族都有自己的发展历史和文化背景，在此基础上形成的各民族音乐文化，有着品种纷繁的音乐体裁。和汉族一样，各少数民族的音乐从表演形式可分为民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、民间说唱艺术、民间戏曲音乐。

（二）我国少数民族音乐研究现状分析

少数民族音乐是我国传统文化的重要组成部分，也是推动社会主义文化社会建设的重要内容，其在我国音乐教育及世界多元文化音乐教育中的地位是不言而喻的。在我国，中国少数民族学会的成员在研究少数民族文化的同时，也注重对少数民族音乐文化的挖掘，并且出现了一系列具有专业性的著作，如《中国少数民族传统音乐》（田联韬主编）、《中国各少数民族民间音乐概述》（杜亚雄编著）。这些著作中，研究论述了我国少数民族的传统音乐，并且首次论述未确定族属的族群音乐，如对夏尔巴人、控格人、克木人及芒人等未确定族属音乐的论及。当然，除了一些较专业性的著作和论述外，我国高等院校的一些学者和教师也就少数民族音乐发表了自己的观点和看法，有些比较具有影响力的论文已经被汇编成集，对中国少数民族音乐的研究及传统文化的弘扬意义重大，这也有利于少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中发挥其不可代替的作用。总之，我国少数民族音乐的研究是具有一定基础的，但其研究还有诸多不足之处，需要我们完善，并将其运用到我国音乐教学中，这也促使其在促进世界多元文化音乐教育中发挥更为积极有效的作用。

四、如何更好发挥少数民族音乐在世界多元文化音乐教育中的作用

（一）少数民族音乐在我国音乐教育中基础地位的确立

经济全球化的发展及社会主义市场经济的发展，促使中国不再是一个传统文化居主导地位的国家，而是一个文化多元发展的国家。也就是说，我们要吸收少数民族文化中的优秀部分，要学会理解与尊重少数民族文化，我们要像对待世界多元文化一样，去对待我国少数民族的文化。我国少数民族音乐是其民族长久以来劳动人民的艺术结晶，是其民族文化的精华部分，更是世界音乐的重要组成部分，对其学习也是我国音乐走向世界的重要途径。因此，我国音乐教育在基础课程设置上，要注重亲疏沟通及由近及远，不能再仅局限于世界多元文化音乐内容，而也要将我国少数民族音乐专业化，将其编排到基础音乐教育课程中。

（二）少数民族音乐教材的选择和建设

纵观我国少数民族音乐，其不仅包括传统音乐，也包含现代音乐，而少数民族音乐运用到我国基础音乐教育中，最不可忽视的就是教材的选择和建设。在基础音乐教育的编写和选择中，需要选择一些内容积极向上的、曲调优美且极具代表性和民族特色的，这样，才能在最大程度上吸引学生的兴趣，受到学生的喜欢。同时，全国统编的音乐教材和地方学校选编的音乐教材要结合起来，要注重二者的比例，如全国性的教材可占80%，而地方性的可为20%，这凸显了地方特色音乐的重要性。内容上要兼具世界性和民族性、全国性和地方性。这样，不仅能学习更为世界性的少数民族音乐文化的精品，也在无形中培养了学生热爱自己家乡和亲爱祖国的感情。

（三）组织好少数民族音乐活动

从当前少数民族音乐在我国的发现，可以发现家长及学生对少数民族音乐及乐器还是比较喜爱的，学生在幼儿园时期或者中小学时期就开始对一些乐器进行学习，尽管学习水平是业余的，但是他们对音乐的喜爱之情却是真挚的。而少数民族音乐的发展及影响力的扩大，就需要加强少数民族音乐活动的组织。例如，学校可以组织一些少数民族歌曲大赛或者乐器大赛，吸引学生参与到活动中，才能加深他们对少数民族音乐精华的理解。通过形式丰富多样的少数民族音乐活动，不仅能提高学生全面素质教育，而且对学生学习的全面发展也是非常重要的，这有助于将学生培养成为综合素质全面发展的人才。在发展少数民族音乐过程中，通过丰富多彩的音乐活动或者课堂讲授，对推动少数民族音乐在我国基础音乐教育中普及和持续发展是有积极作用的。因此，我们在研究和学习中，要善于总结和交流，促进少数民族音乐发挥其在世界多元文化教育中的积极作用。

少数民族音乐论文范文第3篇

论文题目：音乐人类学视野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、选题背景

滇西北流域生活的傈僳族，有着极为丰富的民歌样式及种类，在人类学的视野里，滇西北傈僳族的木刮文化传统是傈僳族生活方式、生产方式与滇西北文化模式的集成。作为国家级非物质文化遗产名录之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生产方式而形成的极具民族性格和情感表达的重要民俗艺术事项。长期以来，音乐学界对维西地区傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是围绕音乐形态、音乐种类等方面进行的记录和调查，而“阿尺木刮”的生成环境、生成因素以及在历时与共时的交集中所产生的文化意义却没有给予更多的关注和研究。作为最能真实直接表达文化个性的民间歌舞事象，是每个民族日常生活的真实写照，不能脱离它赖以生存的文化传统和生态环境，不能脱离其生长、延续的空间、时间以及人们的音乐行为。一次偶然的机会，由黄凌飞老师引荐跟随着云南大学的罗梅老师，一同前往怒江参加傈僳族的阔时节活动，在田野调查过程中，“阿尺木刮”这一具有傈僳族传统气息的歌舞种类，让笔者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充满张力的文化独特性，故选择其为硕士阶段毕业论文的主题。

二、研究目的和意义

(一)选题目的

1、当今的社会已经进入了全球化的时代，全球化作为人类文明历史上最伟大，最深刻的一场革命。无论是从人最为基本的人权问题开始发生了改变，还是从学术研究上都有了质的飞跃。“阿尺木刮”是维西县特有的傈僳族传统歌舞，其具有深厚的历史文化积淀，社会的关注度较为广泛，将这个地区的音乐，作为文化的重要特征进行研究时，应该考虑到这个地区各个族群之间音乐文化内在的本质。将云南滇西北地区的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音乐人类学和艺术人类学的理论方法背景中。笔者试图在这样的理论框架下，通过对维西地区傈僳族“阿尺木刮”这一歌舞生态系统的实地考察分析，运用音乐民族志的分析和音乐民族志的书写方式来呈现文本，这样对“阿尺木刮”进行专门研究是具有一定的现实意义。

2、在以往的研究中，对于傈僳族“阿尺木刮”过多地运用音乐本体来分析其的音乐的特征，对于这个民族的认知方式、概念体系、音乐行为的描述很少。只有对于这个民族音乐文化的地方性知识的挖掘和阐释，才能够从生成机制中更好地传承和保护该民族的音乐。

(二)研究意义

在研究对象确立的同时，尊重其文化持有者的内部眼光和其音乐文化的地性知识，力图客观地呈现研究对象的文化内涵和价值。通过对“阿尺木刮”所依赖的生态环境进行调查和分析，对其文化内涵、族群中的族性认同等方面进行深入探讨，更深刻地认识傈僳族的“阿尺木刮”，预计为进一步研究提供参考。运用音乐民族志这样一种阐释性的理论范式；以文化人类学、艺术人类学为理论视角，将维西地区的傈僳族“阿尺木刮”放在声音及意义的社会背景中，拓宽了艺术审美的视野与领域。人类学家赖斯先生在梅里亚姆的三维模式基础上所提出的“历史构成——社会维持——个人创造和体验”整体模式的运用，体现重视共时研究与历史性研究相结合的学术取向，为中国民族艺术的研究提供新的可能性。本文通过对于维西地区傈僳族村落调查，以个案的形式对其进行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手资料，对“阿尺木刮”进行音乐人类学的分析和研究，期望通过理论的层面阐释“阿尺木刮”更深刻的内涵和其背后的意义，并使的维西地区傈僳族的风土人情和历史文化等得到多维多元的展示，使得大家能够更好的认知傈僳族的文化内涵。

三、本文研究涉及的主要理论

维西傈僳族文化学者林永辉收集整理的《维西县傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中对于“阿尺木刮”起源有如下论述的：傈僳族是我国古代西北氐羌部落的一支，经历了漫长的迁徙，直至怒江州、迪庆州维西县一带。“阿尺木刮”是维西地区傈僳族祖先创造且一代代传承下来的歌舞事象，当地人在长期的游牧、迁徙生活中，与羊群建立了深厚的情感，且通过模仿山羊的声音和动作形成的一种相互间表达思想感情的工具。维西县文化馆非遗在中心主任和琼辉老师讲述：山羊是傈僳人的图腾，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相传在很早很早的时候傈僳族有一位很美丽漂亮的女孩，不小心被村子里的头人看上了，头人想要娶这位女孩为妻，但是女孩不同意这门婚事，连夜她就抱着两头小羊上山去了，为此躲避头人的婚礼。躲在深山密林里的女孩，无时无刻地觉得孤独和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊当作自己的朋友，跟它们交流。她学习羊的叫声来唱歌与羊进行对话，学习羊的动作来跳舞与羊进行玩耍，久而久之就有了这种舞蹈，并且得以传承下来。在“都市时报2008~2009‘国家非物质文化遗产名录寻踪’系列报道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的论述为：“傈僳族属南迁的古氐羌人，从古代移民的画卷中可以看出，浩浩荡荡的移民大军，在漠北悠远的星空下南迁，为祈求族群幸福和平安，首领们会选择适当的节日祭祀，祭祀的羊儿歌舞即是起源。”

叶枝镇新洛村“阿尺木刮”国家级传承人熊自义老人告诉笔者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，几乎与外界不往来，天长日久都过着采集、狩猎、游牧的生活。与山羊建立了亲密的关系。傈僳人每天都要将山羊放到山上，在这个孤独寂寞的过程中放牧的傈僳人与羊朝夕相处，时常观察着山羊的声音、动作和体态，观察山羊在吃草、在玩耍时候的各种习性，为了消除孤寂常常模仿它们的动作和声音。日积月累，形成了傈僳族最为原始和精彩的“阿尺木刮”。同乐村大村一直流传着这样的一个有关于“阿尺木刮”的美丽传说“相传同乐村在最早的时候是不叫同乐的，以前是叫“罗托腊”，在几百年前，有两个夫妻从外面私奔而来，悄悄的偷住在的大河边。但是他们两个没有后代，只是孤独地住在那里。住了一段时间后来了一对年轻的夫妻，老的夫妻问他们“你们从来哪里”，他们回答说“我们来这里玩的，今天晚上能来你这里住吗？”回答说“好的”，之后在夜里的聊天过程中，他们就聊了彼此的来意，如他们是从哪里来到这的、他们叫什么名字等等，在这样的聊天中两对夫妻建立了很好的友情，年轻的夫妻问他们，这个地方叫什么名字，年长的夫妻说名字我们也不知道，但是我们来的时候带着一匹小骆驼，在用我们的当地话来说就是“罗托腊”也就是骆驼来的意思，那么我们就把这里叫做“罗托腊”这个名字。年长夫妻说“我们两个是因为彼此间相亲相爱才跑到这里来生活的，而你们是因为父母的不同意所以才来到这里的，我们情况都一样，要不我们就做一家人吧”，从此这四个人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要内容

通过大量的查阅相关的地方民族志、文化志、社会历史调查等文献资料，了解维西地区傈僳族“阿尺木刮”的相关记载与知识背景，通过对文献资料的分析、比较、收集和整理以及归纳以往研究成果，从其中探寻出自己的研究视角以及切入点。

在分析文献的基础上进行深入维西县的叶枝镇及周边村寨进行田野调查，运用主位与客位进行系的统调查，从个案入手，主要是对当地民间传承人、当地的领导部门、参与活动的群众等不同人群多方面进行采访，观摩并加入到当地群众举行“阿尺木刮”的活动，走访当地民俗生活，向当地民众研习“阿尺木刮”的方式、意义等，以便后期研究。笔者以局外人的视觉和局内人的视觉参与和观察的双重身份开始调查工作，与当地的傈僳族族群生活在一起，以便更加深入了解傈僳族的生活习俗、思维方式等文化构成，以便深入了解其思想与行为，更好研究“阿尺木刮”。将第一手田野资料与田野资料结合，从中寻找新的发现和视角。

五、写作提纲

中文摘要3-4

Abstract4

绪论7-11

(一)选题缘起7

(二)选题目的7

(三)研究意义7-8

(四)研究现状回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文献搜集法10

2、田野调查法10

3、深描10

4、综合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”发生的生态环境11-17

第一节“阿尺木刮”的自然生态空间11-13

第二节“阿尺木刮”的人文生态空间13-17

一、服饰、饮食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗风情16-17

第二章傈僳人历史记忆中的“阿尺木刮”及其展演活动17-26

第一节“阿尺木刮”的历史记忆17-20

一、傈僳学者的“阿尺木刮”记忆17-18

二、传承人的“阿尺木刮”记忆18-20

第二节“阿尺木刮”的展演活动20-26

一、展演活动相关概述及其活动说明20-22

二、展演活动过程22-26

第三章“阿尺木刮”构成要素26-35

第一节“阿尺木刮”的构成要素26-30

一、歌词特征26-27

二、音乐形态特征27-29

三、体态特征29-30

第二节代表性艺人访谈实录30-35

一、歌者熊自义30-31

二、李碧清与“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解读35-45

第一节“阿尺木刮”的时空构成与音乐行为35-39

一、“阿尺木刮”的时空构成35

二、“阿尺木刮”的音乐行为35-37

三、“阿尺木刮”中所传达的社会秩序37-39

第二节“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的历史构成39-40

二、社会群体维护中的“阿尺木刮”40-43

三、个人创造和体验中的“阿尺木刮”43-45

结语45-46

参考文献46-47

附录一47-49

附录二49-51

致谢51

六、目前已经阅读的主要文献

[1]杜亚雄：《民族音乐概论》，上海音乐出版社

[2]陈一.：傈僳族原始宗教与原始文化[J].中央民族学院学报，1991，(06)

[3]国家民委《民族问题五种丛书》云南省编辑组.维西傈僳族自治县概况[M].北京：民族出版社，2008.4

[4]国家民委《民族问题五种丛书》云南省编辑组.傈僳族简史[M].北京：民族出版社，2008.11

[5]管建华：《音乐人类学的视界》，南京师范大学出版社，2004；

[6]管建华：《音乐人类学导引》，陕西师范大学出版社，2006；

[7]黄昌莉.从创世神话中探讨傈僳族的远古生活[J].中央民族大学学报，2001，(01)

[8][美]克利福德.格尔兹：《地方性知识》，王海龙、张家译，上海人民出版，1999年版；

[9][美]克利福德.格尔兹：文化的解释[M]，南京：译林出版社，2002年版；

[10]李自强.三江奇韵[M].昆明：云南民族出版社，2005.8

[11]林永辉.维西傈僳族民间音乐选[M].昆明：云南民族出版社，2010.12

[12]林耀华.民族学通论[M].北京：民族出版社，2007.1

[13]洛秦：《音乐中的文化与文化中的音乐》，上海书画出版社，2004；

[14]鲁建彪.傈僳学研究[M].北京：民族出版社，2010.11

[15]马世雯.傈僳族的传统思想及其当代社会观念的演变[J].云南民族学院学报，2000，(05)；

[16]聂乾先.云南民族舞蹈文集[M].北京：中国文联出版社2003.4

[17]彭兆荣：《族性的认同与音乐的发生》，中国音乐学(季)，1999年第3期；

[18]斯琴高娃、李茂林.傈僳族风俗志[M].北京：中央民族大学出版社，1994.5

[19]斯陆益.傈僳族文化大观[M].昆明：云南民族出版社，1999.11

[20]田联韬：《中国少数民族传统音乐》，中央民族大学出版社；

[21]汤亚汀：《历史思潮与方法论》，上海高校音乐学院人类学E-研究院；

[22]汤亚汀：《西方民族音乐学方法论概要》，(上、下)，载《中国音乐学》(季刊)；

[23]维西傈僳族自治县县志编委会，维西傈僳族自治县县志，[M]，云南：维西傈僳族族自治县县志编委会办公室，2006年

[24]维西傈僳族自治县文化体育局：《维西傈僳族自治县民族民间传统文化普查资料集成》，2006.10

[25]《云南方志民族民俗资料琐编》云南省编辑组.云南方志民族民俗资料琐编[M].昆明：云南民族出版社，1986.4

[26][清]余庆远.维西见闻纪[M].维西：维西傈僳族自治县志编委会办公室编印，1994.6

[27]杨曦帆.藏彝走廊乐舞文化选点考察与研究[D]：[博士学位论文].南京：南京艺术学院，2007

[28]杨杰、贺丽芬.傈僳族的图腾与姓氏[J].民族文化研究，2001.4

少数民族音乐论文范文第4篇

关键词：中国民族音乐学；理论；实践；田野工作；意义

民族音乐学――这个最早被称为“比较音乐学”的音乐学学科，由“民族学”与“音乐学”两个方面结合形成。自以来，从王光祈先生首次提出的“对各民族音乐比较批评”思想起，以中华民族的音乐为研究对象的中国民族音乐学，开始了它的艰辛而又漫长的成长之路。尽管一路上艰难险阻，作为一个在尚未完全成熟的边缘性理论学科，中国民族音乐学的产生仍占据着华夏民族音乐乃至世界民族音乐不可替代的独特地位，为推动东方文明具有不可替代的典型意义。

一、中国民族音乐学中的理论性与实践性

1、中国民族音乐学的理论因素

作为一门音乐学学科，理论因素是民族音乐学建立与存在的重要标志。

于会泳教授在1958年间，就把民族音乐学理论进行了以①“民间歌曲研究”、“民间器乐研究”、“戏曲音乐研究”与“曲艺音乐研究”为代表的理论纵向划分，以及以“腔词关系研究”、“句式研究”、“结构规律研究”、“宫调研究”、“唱腔与伴奏关系研究”与“润腔研究”为主的横向综合研究。随着80年代起，我国民族音乐学的理论研究逐渐得到重视，中国民族音乐不仅吸收了更多的理论元素，还发展了有中华民族特色的“乐种学”和“形态学”。而从我国目前各院校中所设立的民族音乐学专业开设的课程可见，无论专业课还是基础课，也都由理论课程占据了主体，如：民族音乐理论课、艺术概论、中国音乐史、中国古代音乐论著、音乐美学基础等等，即使选修课也有音乐分析、中国古代乐谱读法等等。

上述这些专有名词，各个都彰显着民族音乐学的理论性，意在通过各点之间的结合，对民族民间音乐的整体进行总结分析，从而整理出其中的规律。而其散发的理论魅力也推动着无数民族音乐学及爱好者们的不断追求与进步。

2、民族音乐学中的实践因素

民族音乐学虽是一门十足的理论学科，但是却以“田野工作”为主要研究方式，是任何学习与研究者都不能忽略其过程中的实践性。

刘天华曾说②：“没有实地考察，就没有民族音乐学，没有实地考察经历的民族音乐学家，不能算是真正的民族音乐学家。”“田野工作”是一种深入、甚至直接参与到民族或文化区域的传统音乐的活动，通过实地考察，结合当地的传统与文化，科学的、客观的、系统的将民族音乐素材整理和描述，这一方法也是人类学研究的基本方法和途径。

而“田野工作”又与古时周代起实行、并在当代依然常见的“采风”制度颇有雷同，它们虽然同为一种搜集工作，但却有不同。周时的“采风”其目的是为了体察民情，借“风”看“国”，而这些采集到的民间小调，多数都要被整理和改编，经过二次加工后合成符合帝王审美和利益的新曲；如今的“采风”，由于社会环境、经济利益、条件等诸多因素的影响，“采风”成了走马观花，而其搜集的作品却被“取其精华，去其糟粕”后融进新时代，甚至成为“主流文化”。因为它们经过了二次甚至多次创作，虽然还留有了所谓“民间音乐”的一点风貌，但对学术研究而言已经毫无意义。

“田野工作”需要工作者用一个虚心接受的态度，毫无摒弃的完全接受被采访者或传授者的全部信息资料。最重要的是要融入所要调查的地区中，不仅要融入语言习惯、生活习惯、环境习惯、文化习惯等等，还要了解有关作品地理、历史、经济等多方面的资料。所以这不是一个普通的搜集资料活动，要比“采风”更加复杂和艰难。与此同时，每一首民间作品作为田野工作的对象，掌握其自身最表象的内容尚不能达到工作要求，还要尽可能的丰富其作品的演唱、演奏背景，使这个“第一手资料”能够通过民族音乐学家的研究后，具备一定的科学性和价值性。

3、民族音乐学中理论与实践的关系

“实践是检验真理的一切标准”――这个当年由《光明日报》所提出的观点，受到了人们的普遍接受，在民族音乐学中其理论和实践也是统一的、不可分割的关系。

虽然从学科性质而言，民族音乐学毫无疑问是一门理论学科，但是缺乏实践的民族音乐理论只是纸上谈兵，它必须要通过田野实践才能实现，只有符合实践考察规格的材料才能成为权威性的学术依据。也可以说，田野工作是对民族音乐学理论知识的支持和验证，是对其理论学说的形象化与立体化。反之，田野实践工作也离不开民族音乐理论。民族音乐学理论知识是一切田野实践的基础，能够为田野实践指出明确的方向，使田野实践进行的目标更加清晰，并在田野工作的进行中提供理论指导和依据，从而提高田野工作的效率。

世间的一切事物都是紧密相连的，如果不能把理论与实践相联系，始终都是片面的、孤立的、无法实现的。正如伍国栋先生的论著《民族音乐学概论》中写到：“田野工作之前的准备工作包括思想、资料、技术能力等方面的准备及写作调查提纲等方面的内容。”可见，其中的“资料”、“写作调查提纲”都是理论准备和前提，这些准备不到位，就很难完成一次有效的田野活动。由此，只有将音乐实践与音乐理论相结合，才能把我们已有的资料、实物价值最大化，促进民族音乐行为的思想和文化联系，保留住在我们的民族中仍存留至今的宝贵文化财富。

二、田野工作对民族音乐发展的意义

20世纪初，随着田野工作在西方国家的成熟，为西方国家的人类学和民族音乐学发展开拓了新的方向。我国的音乐文化有数千年之久，无论宫廷中的“雅”乐亦或民间的“俗”乐，也都经历过大范围的搜集整理，当这种搜集发展为现如今的田野工作时，事实证明，这些工作的意义之大。

1、田野工作为中国民族音乐学的研究提供了珍贵的研究资料。

近代中国，随着众位艺术家的推动与支持，各类以搜集、整理和研究为主要任务的研究组织逐一增多。无论是从刘天华开始，到延安鲁艺的“民歌研究会”，亦或是中国音乐研究所・・・・・・《东方民族之音乐》（王光祈）、《关于陕北说书音乐》（吕骥）、《论中国民歌》（柯仲平）、《河南民歌采访专集》、《五声音阶及其和声》等论文资料，都是对田野工作的总结和勾画。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古乐等少数民族或地区的发掘，对中国民族音乐的研究提供了极有价值的依据。

2、田野工作使中国民族音乐有了可继承的宝贵遗产

田野工作所发掘的音乐资料，通过演艺团体、出版或油印等多种方式和渠道得到有效的传播和继承。中国民族音乐的研究者们始终坚持深入发掘，通过田野工作，获得大量资料并加以整理、描述、说明并保存，使众多原本只能口传心授的视听资源，成为实实在在的文字、曲谱。《弦索十三套》、曾侯乙墓的编钟、古琴的《幽兰》、《广陵散》等，都是田野工作的成绩。正是因为田野搜集工作的进行，才使我们能够在相隔数百年甚至数千年之后依然能借鉴到这些大量的民间音乐资料，甚至亲自演奏、翻阅，以感受这些前人所留下的宝贵文化遗产和精神财富。而随着国务院对非物质文化遗产的关注，昆曲、新疆维吾尔木卡姆艺术、蒙古族长调民歌等少数民族歌舞以及古琴、皮影戏等民间艺术被列入世界非物质文化遗产，虽然其中还有多方面的因素，但若不是田野工作的坚持不懈，也很难得以流传和继承。

3、田野工作保护和发掘现有的民间音乐

民间是产生音乐的源泉，无论地头、草原亦或是大山之间都隐藏着其特有的民间音乐。但是这样的地区，相对都比较保守，有着自己所固有的信仰和观念，同时在经济上、生活状态上又比较落后，与外界的交流较少，相对而言较为封闭，他们就如同井底之蛙，始终不能感受到井口以外的天空。而随着人口的群落的缩小或环境、气候等影响，他们的生活中流传的音乐文化作品不得不面临一个濒临灭绝的危险境界。田野工作从发掘、探索的角度出发，通过采访、录音、笔记等方式，将音乐记录收藏，并加以研究、比较，从而对其做出定义，加以推广和保护。1986年，中国艺术研究院音乐研究所就发现了一种与众人所了解的“河北吹歌”和民间“鼓乐”截然不同的传统音乐，这种出自北京屈家营的音乐“③肃穆古雅，乐器保留唐宋古制，工尺乐谱也夹杂着宋代俗字”，研究者们通过与村民们“四同”（即同吃、同住、同赞乐、同研究），对音乐进行恢复和重构，最终确定其为一种“京音乐”系统下的“小管音乐”，并成功的让众人熟知与了解。

由上述可见，田野工作在我国民族音乐学的探索和发展中的重要地位。但我们需知，我国民族音乐学的研究不能仅仅依靠田野工作，还需要和实际理论的历史资料、文献等相结合，这样才能更加有效的参与到研究与学习过程中。

结语：

总之，中国民族音乐虽然已经取得了一定的成果，并能够充分体现中国民族特有的音乐内容与形式，但我们仍需继续坚持和努力。而这个过程必须要在民族音乐学理论的实践中积累和发展，既不能循回倒矩的重复理论，也不能一味的沉浸在田野工作的痴狂中。要理论与实践互相磨合，不断的交替上升，从多角度、多层面上做工作，这样才能真正的把握中国民族音乐学研究和学习的精华，为中国民族音乐学的发展做出贡献。（作者单位：大连理工大学）

参考文献：

[1]李延红. 民族音乐学的“历史研究”.上海：音乐艺术[J].2006.8

[2]沈洽. 民族音乐学在中国. 中国音乐学[J]. 1996.6

[3]高厚永. 中国民族音乐学的形成和发展. 音乐研究[J].1980.8

[4]蒲亨强. 民族音乐学在当代中国之命运.艺术百家[J].2010.11

[5]伍国栋. 民族音乐学理论的实践层面.人民音乐[J].2003.2

[6]薛艺兵. 在家门口的田野上――音乐人类学田野工作的中国话题.音乐艺术[J].2009.3

[7]杜亚雄；邸晓嫣. “采风”还是“田野工作”？.黄钟[J].2005.3

[8]毛继增. 田野工作是造就民族音乐学学者的摇篮. 南京艺术学院学报[J].2010.5

注解：

①沈洽，中国民族音乐学的形成和发展p6，1995年5月，

少数民族音乐论文范文第5篇

小议瑶族民歌的音乐特点 更多精品 资源 来自3 e d u 教 育 网

瑶族特别重视宗教仪式,在“耍歌堂”和“坐歌堂”的仪式中经常演唱歌堂歌,来表示对生活的热爱以及对自然的敬畏。还有瑶族民歌中的知识歌和劳动山歌,瑶族人民通过民歌演唱的方式把生产劳动的知识、农业季节、自然知识以及生活的伦理道德等全都表现出来。

一、方言演唱:瑶族民歌生动活泼

我国各地区的少数民族音乐都是采用本民族本地区的方言土语进行演唱的,瑶族民歌也是这样,而且极具地方特色。通过方言和民歌的有效结合,可以使民歌更加生活化,没有了格律的限制,也更加生动活泼。比如说“,礼节歌”中有这么一段:金树开花喷喷香,金口一开歌悠扬,亮的三树叶青青,亮的旱水汪汪。生我青山算我乖,爱我的人爬出来,我的名叫香菇妹,爱吃荤菜半身斋。瑶族的语言大部分都是由单章节语音构成的,每一个音、每一个字都有声母和韵母在里面,为了区分不同的单音字,一般在说话的时候会运用不同的语调,在此以外,还有语调的快慢、长短以及音色的差异等。瑶族民歌一般篇幅都比较小,但是却很感人,具有一种音乐穿透力,而且通俗易懂,容易让人记住。瑶族民歌的音调都具有民族乡土气息和地方特色,音乐善于表现生活,并和方言紧紧联系在一起。瑶族民歌来自于人民劳动、娱乐之中,反映了瑶族人民的基本生活情况,其中瑶族民歌的语言就十分具有生活化气息,不仅通俗易懂而且非常口语化,因为口头创作有很大的灵活性,没有太多的约束,这使得瑶族民歌呈现一种大众化色彩。瑶族人民在长期的集体劳动中,为了抒发自己的情感和愿望而进行民歌演唱,其演唱语言都是在平时生活中产生的,歌词和曲调也都可以集体改编,极大丰富了民歌创作。总体来说,瑶族民歌是当地民俗和当地方言土语通过音乐的形式表现出来的一种民族文化,是一种纯粹的“口传音乐文化”,演唱语言和旋律、音色都和本地方言密不可分,带有强烈的地域色彩。

二、曲调婉转:瑶族民歌演绎故事

瑶族民歌一般采用五声调式,五声调式中的宫调式、商调式、角调式、羽调式、徵调式都有所应用。其中徵调式的民歌数量最多,其次是羽调式的民歌,然后是宫调式和商调式,最少的是角调式民歌。瑶族民歌曲目的音乐节奏一般有以下几种:平唱、夜歌、回转唱、隔唱和顺唱等。这类歌曲整体结构比较松散,歌曲的节奏比较自由,每个小节拍数也都不一样。最为突出的特点是瑶族民歌的曲调绵长。一般平音唱和回转唱以及夜歌的歌曲都是低声演唱的歌种,总体说来旋律起伏不大,比较稳定,声音大多比较低沉,而且装饰音比较多一些,在唱歌的时候音色中带有明显的鼻音和颤音。在瑶族宗教仪式上所演唱的曲调十分有特点,又因为加上了宗教色彩而更加神秘,比如说贺州市八步区流传的《流乐歌》中的“歌娘”为例“,歌娘”的演唱不是高昂的旋律,而是在低回的吟唱中多次使用颤音,在平静中透出淡淡的哀怨,把听众带到遥远的瑶族历史故事中去。瑶族民歌中另一种演唱风格为高音歌、昼歌以及山歌。它们属于野外对歌,在野外进行演唱,并且音量较大,给人一种高亢欢快、粗狂豪放的感觉,在旋律上起伏线比较大,节奏紧张。

三、章法自由:瑶族民歌开门见山

瑶族民歌的乐句基本上都属于开门见山式的,没有前腔,张口就唱。虽然唱法简单,但是乐曲本身却并不单调,会伴随着演唱的内容以及情感的变化而有所改变。而且在演唱中还会出现很多衬词和大量的使用倚音,通过这些演唱手法的运用,不仅能够发挥润腔、连接的作用,而且也大大扩展了乐曲的结构。这体现出瑶族民歌独特的音乐文化内涵。瑶族民歌一般以两个对应的乐句构成一个乐段,常用的有前呼后应型和一问一答型,一首歌曲中至少要包含两个以上的乐段。整体来说,前呼后应的前两句是整个乐段的最重要的音调,在核心音调不变的情况下,之后的乐段通过基因重组以及其他多种变形方式,形成以核腔为主要部分的旋律形态。瑶族民歌的歌词结构一般为比较常见的七言四句体,这是受汉族古诗体的影响,以江华瑶歌为例,七言四句体的歌词十分多,并且以情歌居多,此类民歌中表现青年间爱情的《是我姻缘飞拢来》:石榴打花叶落台,一对锦鸡往路来,手拿白米随路撒,是我姻缘飞拢来;表现男女爱情的坚贞不渝《对门岭上一蔸藤》:对门岭上一蔸藤,藤树开花十二层,一刀砍腾腾不断,要我无情万不能。

四、即兴歌唱:瑶族民歌内容多彩

瑶族民歌作为瑶族口头文学的重要组成部分,是瑶族人民生产生活中最重要的文化艺术活动形式,也是他们进行交流和沟通的重要方式。瑶族民歌的内容包罗万象,不仅有历史文化故事的流传,祖先们和自然界抗争的英雄事迹以及生活生产中的故事,还有男女青年表达爱意的瑶族情歌。瑶族是一个歌唱的民族,男女老少都是唱歌高手,不论是在生产劳动中,还是在恋爱、走村串寨访问亲友中,到处都有瑶族民歌的声音。瑶族人民在生产生活中遇到的事情以及发生的事情都会用民歌演唱出来,借歌言志、借歌抒情。过去,瑶族人民没有自己的文字,都是借用汉字来标记瑶音或者直接使用汉字书写,在瑶族的大型祭祀活动中也是这样。后来根据需要,瑶族人民模仿汉文字创造了一些自己的文字,但一般来说,瑶族人民还是喜欢而且习惯使用歌曲的形式来代替文字。因为歌曲演唱的随意性比较大,所以瑶族民歌的主要内容也就包罗万象、千奇百怪了,有生产劳动的“劳动歌”,比如《十二月生产歌》、《挖地歌》、《春歌》等;有宗教祭祀的“祭祀歌”,比如《盘王大歌》、《大章歌》、《流乐歌》等;有红白喜事的“贺歌”,比如《贺郎歌》、《谢主歌》、《十探老人歌》等;也有“情歌”,比如《拦路歌》、《出门歌》、《交情歌》、《你长得像花一样》等。这些歌曲都是即兴演唱,没有什么韵律和节奏,也没有固定的章法,基本上就是想什么唱什么,唱什么是什么,是一种独特的民族自由体。劳动中的生产歌主要是记叙这一年四季的主要农事活动以及收成情况,也是对年轻人的一种生产知识教育。爱情歌的主要内容就是在男女交往中,男女双方通过歌唱方式来表达内心想法,进而考察对方的才华和知识水平以及是否真心实意。瑶族的老人们在茶余饭后一般喜欢唱叙事长歌,内容也很多样,不仅包括集体祭祀的歌曲,也有民族历史文化的故事,有的时候会有几十人一起演唱,十分震撼,大有排江倒海之势。总体来讲,所有的民歌种类以及不同的演唱方式,都是要记录生活,表达心情的。这是瑶族文化的重要表现方式,也是瑶族民歌的主要内容。

五、语音演唱:瑶族民歌意境深刻

瑶族民歌的取材一般来源于比较盛大的祭祀活动,还有集体劳动以及生活中。在进行祭祖或者各村寨之间的结盟仪式上,所唱民歌都要用威严的呐喊声配上庄重严肃的曲调,来营造一种严肃的气氛。比较有名的有在祭祀时演唱的《大声歌》,它的曲调沉重而又庄严,经常由几十人一起合唱,气势宏大。在瑶族人民劳动时也会即兴唱起民歌,在多人劳动的场合进行民歌演唱可以消除疲劳和鼓舞劳动者的情绪,曲调一般都为欢快喜悦的节奏。瑶族民歌的演唱种类数不胜数,而且方法也很多,一般分为“秋连”民歌和“白话”民歌。在瑶族语里面,一个汉字会有三种读音,三种分别为民歌语音、诵经语音以及话语音。我们说的“秋连”民歌,主要指的是用民歌语音来演唱的,属于比较流行的一种。而“白话”民歌主要指的是用话语音来唱的,这种唱法十分幽默,并且通俗易懂,小孩子也能听得懂。