徐渭字文长

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徐渭字文长范文第1篇

也许我们就像生活中的你，而他们却是鸟。也许我们是鸟，他们是生活中的你。如果每个人可以好好珍惜生活，那我们便是一个热爱生活的人。

也许就像这句话差不多，人生也有这样的经历。我们的未来是我们自己的，而不是来在鸟儿的家园上做巢。梦，又不是我们的玩具，怎么能随便做事情？难道他们是鸟？

人生也有这样的经历。比如猎人把动物的毛铺在脚上，或者我们在做梦的时候曾经有梦想的经历。那句话是这样的，要是猎人没有在这样的话中得到启示，或许肯定没有这个例子了。

也许我们的未来成了一场梦。未来，则是我们的将来。我们也是生活中的人，梦就是我们的鸟。他们可以为我们得到理想，现实就是他们变的，其次是我们的功劳。我们虽然只是梦的主人，但我们有理想的权利，并不是我们的梦告诉我们的。我们也可以用自己的大脑来开发自己的理想。就像我们可以防止鸟在你的身上做巢。

徐渭字文长范文第2篇

图1 《杂花六段卷》

《杂花六段卷》（图1），纸本墨笔，纵29.5厘米，横304.7厘米。此卷画有六段，并题画诗六首，分别是：牡丹、葡萄、春竹、兰花、菊石、水仙竹。卷尾又有题诗并款。用印：白文“青藤道士”、朱文“湘管斋”等。卷后还有清初李因笃的题跋。

《墨花九段卷》（图2），纸本墨笔，纵46.3厘米，横624厘米。此卷画有九段，并题画诗九首，分别是：牡丹、莲花、菊石、水仙竹、梅石、葡萄、芭蕉石、兰竹、春竹。卷尾也有题诗并款。用印：白文“青藤道士” ，朱文“湘管斋”等。

这两件作品共有十几首题画诗，正是阅读这些题诗，加之比较徐渭的其他书、画作品，使我产生了诸多的疑问：

图2 《墨花九段卷》

1.题曰“漱老谑墨”，而不是“青藤道人戏墨”。

《徐文长三集》卷五所收“画百花卷与史甥，题曰：漱老谑墨”的内容，正是《杂花六段卷》卷尾七言古诗：

世间无事无三味，老来戏谑涂花卉。藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁？君莫猜，墨色淋漓雨泼（文集中作“两拨”）开。

类似这种标明题款的题画诗并不多，如“予作花十二种多风势，中有榴花，题其卷首曰：石醋醋（石榴）骂坐”。应该说是具有特殊标记的题款，一般情况下是不会出差错的。从标题可以知道徐渭原卷落款是“漱老谑墨”，而此卷款为“青藤道人戏墨”。意思虽然差不多，但此题款肯定有问题。徐渭也不可能把这首题画诗多次题画。

2.是“史甥”，还是“史生”？

《墨花九段卷》卷尾题诗也可以在《徐文长三集》卷五中找到：

陈家豆酒名天下，朱家之酒亦其亚。史生（文集中作“甥”）亲挈八升来，如椽大卷令吾画。小白连浮三十杯，指尖浩气响春（文集中作“成”）雷。惊花蛰草开愁晚，何用三郎羯鼓催？羯鼓催，笔兔瘦，蟹螯百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗。吟伊吾，迸厥口，为侬更作狮子吼。

其标题为“又图绘应史甥之索”，这一标题与“画百花卷与史甥，题曰：漱老谑墨”一样，告诉我们这是送给“史甥”的画。史甥，与徐渭乃甥舅关系。除了这两首题画诗外，徐渭文集中还收有《史甥以十柑饷》（《徐文长逸稿》卷四）、《题史甥画卷后》（《徐文长逸稿》卷四）、《画竹与甥》（《徐文长三集》卷五）等。而史生，一般认为是徐渭的学生史，字叔考。但史叔考不同于一般的学生，《陈眉公集》卷六《史叔考〈童斋集〉叙》云：

余尝见《合纱》《檀扇》《鹣钗》《双鸯》《樱桃》诸词，惊曰：世乃更有徐文长乎？客曰：此即文长之友史叔考也。叔考自少娴公车言，会江陵下沙汰之令，檄郡国录士上督学使，额无过十五。叔考叹曰：寒书生岂能飞度铁步障乎？遂作《破瑟赋》以谢同仁，不应举。文长闻而喜曰：史君赋使碎琴之陈子昂愧不能穴地遁去。自是与叔考交甚欢。即南阡北陌、高山大泽之间，无不与叔考俱。而谈艺尤甚洽。顷公七十四而《童斋集》成。

从客曰“文长之友史叔考”与文长言“史君”，及“自是与叔考交甚欢”来看，叔考与徐渭实乃师友之间的人物。徐渭在诗文中，对人的称呼并不很随便，如其文集中有：王生、俞生、任生、钱生、田生、袁生、柳生、邹生等，却不见“史生”，另外有某君、某先生，或称其字号，对史则称“史叔考”，如《送史叔考读书兵坑》（《徐文长三集》卷八）、《雪中红梅次史叔考韵》（《徐文长逸稿》卷四）、《史叔考荷汀号篇》（《徐文长逸稿》卷四）。由此看来“史生”实乃为“史甥”之误，在徐渭笔下是不当发生的。

图3 南博藏《杂花图卷》全图

3.相同的题画诗再现史甥两画卷。

这两件作品的书与画风格相同，款印“青藤道士”与“湘管斋”，及其他凡两画卷里同时出现之印章，如 “文长”“漱仙”“海立”“佛寿”“金蛇山人”，也都相同，可以确定这是同一作者的两件作品。从“又图绘应史甥之索”的标题来看，两卷所绘的时间相距不远（文集也排在一起的），但并不是一次完成送给“史甥”的。令人奇怪的是，两画卷上分别有两首相同的题画诗《葡萄》和《春竹》：“昨岁中秋月倍圆，海南蚌母不成眠。明珠一夜无人管，迸向谁家壁上悬。”“修蛇有尾频年坠，小凤为翎几日成？输与寒稍三十尺，春来祗用一雷惊。”（图3）虽然两画大小不同，从高度上比较，《杂花六段卷》只有《墨花九段卷》的三分之二，但他们的书法几乎没有差别，甚至画面的构成也有几分接近，即出现了类似“双胞胎”性质的问题。从卷尾题诗来看，这两卷都属于即兴之作，对于徐渭这样的诗、书、画大家，创作一首新诗易如反掌，又怎么会抄袭自己的旧诗呢？即使这两卷不是送给同一人的花卉卷，作为不同时间书写的两段文字，但凡少有常识的书家，都知道这种情况是很难发生的，何况又是酒后富有激情的状态下的作品呢？

图4 故博藏《墨葡萄轴》

4.卷尾题画诗的激情与画面意境相游离。

《画百花卷与史甥，题曰：漱老谑墨》的诗题中有“戏谑”“画百花”，这与诗歌内“三合茅柴不成醉”“墨色淋漓两拨开”的意趣非常一致。而《又图绘应史甥之索》也表明其“如椽大卷令吾画”“指尖浩气响春（成）雷”的气势。从这些语句中，我们不难感受到徐渭题诗作画时的心情与节奏，应该是在极短的时间内创作完成的，画面的处理方法应与南博《杂花图卷》近似才对。即使分段，从卷尾诗歌的语气来看，似乎也不应每段又有题画诗，何况这些题画诗的内容与卷尾诗歌意境又协调一致。如《杂花六段卷》除了《葡萄》《春竹》外，还有：

姚黄魏紫懒迎眸，只貌刘家水牯牛。

大叶大花惟墨沈，莫教人拟绮为楼。（牡丹）

莫讶春光不属侬，一香已足压千红。

纵令摘向韩娘袖，不作人间脑麝风。（兰花）

扶筇九日龙山颠（巅），便倦归来一解眠。

问酒偶然囊底涩，试将斑管取金钱。（菊石）

杜若青青江水连，鹧鸪拍拍下江烟。

湘夫人正苍梧去，莫遣一声啼竹边。（水仙竹）

图5 《先后帖》

“青青江水”“夫人”“啼竹”等与 “老来戏谑涂花卉”“墨色淋漓雨泼（两拨）开”的气势韵律一点也不协调。

《墨花九段卷》中也还有：

洛阳颜色太真都，何用胭脂染白奴。

只倚淇园一公子，干队里出珊瑚。（牡丹）

拂拂红香满镜湖，采莲人静月明孤。

空余一只徐熙手，收拾风光在画图。（莲花）

西风昨夜太颠狂，吹损东篱浅淡妆。

那得似余溪楮上，一生偏耐九秋霜。（菊石）

闲阚前头第一班，绝无烟火上朱颜。

问渠何事长如此，不语行拖双玉环。（水仙竹）

徐渭字文长范文第3篇

已发黄州首更回；

试问淮南风月主，

新年桃李为谁开。

徐渭这幅大字行书，纵122．2厘米，横35厘米，纸本；字面结构有李北海之沉稳雄健，给人予金刚ā目，力士挥拳之感。取势险而涩，纵横不拘绳墨；以中锋挥毫，拖拽顿挫，屈曲随意，书中有画。每遇有难以布局处，则采用字字侵让，互用位置之法；此高超技艺，胜人一筹，也为其特色所在。难怪谢稚柳夫子观此，也欣然挥笔跋之于侧，云“此青藤真笔，盖为其后期所书，笔势烂漫，近亦殊不多见矣，玉弟新得此书，欢喜无量，乐为之题，戊辰冬，在广州，稚柳”。谢公说出此话，何以见得呢?

徐渭的书法作品留传在世的不算太多，较好的都在大博物馆可以看到，民间的赝品则比比皆是。然据我眼见所及，多为轻佻浮薄及恶俗之属，难以仿效徐天池书法之骨力风神。

徐渭(公元1521－1593年)可谓坎坷一生；余父有诗云：“坎坷清狂一老夫，澜翻墨c意模糊；文章便有千秋业，无奈寒窗竹影孤。”俨然是位才情横溢而生活困顿，饱受打击的人物。诗文及书法早有所成，而较晚才学习绘画；自评其书法第一，诗二，文三，画四。早年小字学倪瓒、兼学钟繇、王羲之，所谓“古而媚，密而散”一类。大字吸收张旭之狂傲；李北海之沉雄；黄山谷之纵横构密；米元章之放逸出尘；同时也很推崇祝枝山(1460―1526)之书风。著有《书评》、《执笔法》等文章，理论上倾慕晋魏及唐宋人之书风。尝云：“卫夫人书如插花，芙蓉低昂；又如美玉登台，仙娥弄影，红莲映水，碧沿浮霞。桓夫人书如快马入阵，屈曲随人。傅玉书如项羽拔戈，荆轲执戟。嵇康书如抱琴半醉，咏物缓行……。王羲之书如壮士拔山，壅水绝流；头上安点，如高峰堕石；作一横画，如千里阵云；捺一偃波，若风雷震骇；作一竖画，如万岁枯藤……。”他把走笔运毫取势形象化，去字之形而取其神，听笔之所之，而不失法度；执笔则以中锋悬腕中速度为之，缓缓而行，沉着运转，意欲急而腕若迟。执管则轻重恰度，所谓太牢太用力则质滞钝俗而不灵活；太松太轻则浮滑扁薄。徐渭还有一印，其文日“公孙大娘”。表明其有意仿效张旭对公孙氏敬佩之情，并寓意其书法好比公孙大娘舞剑，有种雄健刚劲的姿势和淋漓顿挫的节奏。

现存徐氏书法，估计以55-65岁的作品居多，65-73岁的作品较少。现藏瑞典斯德哥尔摩东方美术馆的《蕉石梅竹图》为较晚年之作，笔头老硬，其题字写得很放，烂漫之极，老辣稳重。还有行书小字手卷《煎茶七类》写于“壬辰仲秋”，即万历二十年(1592年)时年72岁，属晚年之作，显得有点干硬。另外一卷《花卉杂画卷》见于日本中央公论社印的《文人画粹编》，未知出处。写于“万历辛卯重九日”，亦即万历十九年(1591年)时年71岁矣。此图之画则稍显老硬，而字却还可以，瘦劲温婉，徐渭的书画作品有一特点，即少有写上年干的，赝品则写年干的居多。故较难考证其作品年代的变化。现藏日本东京国立博物馆的《花卉杂画卷》即为其较早年之作，上书“万历三年菊月望日”。亦即1575年乙亥，时年55岁，也即出狱后两年。此图题识，字近钟王、倪迂体，即“古而媚”一类。

其他较具代表性的大幅书法有：西泠印社藏之《草书岑参诗轴》，353×104cm，纸本，行草，写得淋漓尽致，气雄力厚，运笔有与此轴相近处。

另外《行书自作夜雨剪春韭七律诗轴》，现存共有3幅。其一，现藏上海博物馆，为行书，纵306．6×横104cm，纸本。其二，为故宫博物院藏，纸本，纵209．8×横64．3cm，是三幅中最放浪开张的一幅。其三，及见于2005年11月7日中国嘉德秋拍，立轴，纸本，纵166×横68cm，最后以一百七十几万成交。此幅作品写得萧疏跳跃，大有米元章之风，劲健奇倔，用笔沉着圆浑。三幅作品虽然同写一首诗。然各具特色，其中有片言只字有出入，那只是写自己诗的缘故，诗人喜欢经常改动一两个字以求完美。

苏州博物馆藏的两幅巨制，其一为《应制咏墨轴》，二为《应制咏剑轴》，行草，纸本，大小均各352×102．6cm，其走笔支离，布局散漫，貌似无力而骨格犹存，直舒其不平之气。真性情之书也。

还有一轴为青岛市博物馆藏《行书群望诗中堂》，纵349．5×横97．5cm，纸本，其中“桃李”、“一”、“光”、“子”等字运笔结体与此轴非常接近，似为同一时期的作品。

徐渭字文长范文第4篇

关键词：明清；写意花鸟；书法取向；画风

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0147-01

元代赵孟明确提出“书画同源”的主张。他强调要将书法用笔运用到绘画的笔墨技巧中去，充分发挥笔墨的艺术性和趣味性。他曾在画后跋曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”这些只言片语都道出了书法与绘画有着密切的关系。

因文章字数有限，本文主要研究画家的书法审美取向左右着画家画面的风格形成。在此我选取四位明清之际有代表性的画家来进行阐述，分别是明代陈淳、徐渭，清代赵之谦、吴昌硕。

陈淳（1484―1544），字道复，又字复甫，号白阳山人，约五十岁前后，以字行，苏州府长洲县（今江苏苏州）人。陈淳早年书法以行楷为主，很少涉及草书。中年以后，他的草书作品逐渐增多，技法也得到很大提高。到了晚年，他的草书技法已经相当成熟，笔法自由潇洒，作品跌宕起伏。在陈淳的书法师承中，早年他直接得力于文征明一路，但杨凝式、米芾的“率意纵笔”却更接近他自己的性格，这正是他草书豪放特征的来源。他的绘画作品达到了写意花卉与草书笔法的完美结合，同时也借鉴了许多草书中气韵的安排及章法的布局等等。陈淳的写意花鸟画所确立的这种画风与书法的紧密关系，为后来大写意花鸟画的发展奠定了基础。陈淳的绘画风格发展到成熟期发生了巨大的改变，其中最关键的便是对草书的研习。

徐渭（1521―1593），字文长，号天池，晚又号青藤道人，浙江山阴（今绍兴）人。徐渭作品的表现内容多带强烈的主观感彩，形式上不拘一格，笔墨纵横驰骋，风格狂放奇峭，影响深远。

徐渭的书法，面孔奇异，用笔大胆，传世作品主要是行草，看似乱头粗服、点画狼藉、疾风暴雨，然不失细微处之交代。破锋、出锋或涩笔的运用，则更添加了用笔的变化。在他的大写意画中，其用笔变化多端、随性而发，在线条的粗细、速度的快慢、用笔的轻重、水分的干湿、墨色的浓淡等方面，都极具丰富的变化，产生多变的律动性。明张岱曾对徐渭书画结合的特点作出恰当评价：“今见青藤诸画，离奇超脱，苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同……故昔人谓摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗；余亦谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”

陈淳和徐渭皆是研习行草的书家，属于“帖学”的范围。“帖学”是指宋、元以来形成的崇尚王羲之、王献之及属于二王系统的唐、宋诸大家书风的书法史观、审美理论和以晋、唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气。而赵之谦和吴昌硕都是研习碑版石刻的书家，属于“碑学”的范围。“碑学”则是指重视汉、魏、南北朝碑版石刻的书法史观、审美主张以及主要以碑刻为取法对象的创作风气。

赵之谦（1829-1884），初字益甫，后改字叔，号悲、无闷、冷君等，会稽（今浙江绍兴）人。赵之谦早年的画风呈现出两种面貌：其一是受恽寿平影响的兼工带写的小写意画风，富于生趣，绚丽多彩；其二是学扬州八怪的大写意画风，酣畅奔放。赵之谦生活在碑学盛极一时的晚清时期，虽然他早期学书的楷、行书取法于颜真卿，篆、隶出自邓石如，但是在他接受碑学、服膺包世臣的“钩捺抵送，万毫齐力”之法后，便一改旧习，转而全力学北碑。赵之谦抓住北碑造像中雄强霸悍的一面，并将这种努力扩大到篆、隶书体领域，在晚清书坛上形成了其以行书笔法入北碑的风格，独树一帜。赵之谦成熟期的绘画作品将书法用笔及金石篆刻的审美趣味融入到了绘画当中，形成了苍茫古朴、雄强古雅的具有浓厚“金石味”的花鸟画新风格。

吴昌硕（1844 ―1927），原名俊，字香补，中年后易字昌硕，别号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。吴昌硕以深厚的书法篆刻功底和诗文修养入画，创造了独特的古拙、雄健的风格。与先研习金石书法后从事绘画的赵之谦一样，吴昌硕步入画坛也是在长期实践金石书法之后，他自谓曰：“三十学诗，五十学画。”吴昌硕研习书法自楷继而隶，但最为擅长也以之闻名的是他的篆书及石鼓文。石鼓文在用笔上体现了刚柔、曲直、雄秀的高度统一。可以说篆隶笔法为吴昌硕的绘画艺术打下了深厚的基础，使得他的艺术作品最直接地体现了“书画同源”这一概念。在吴昌硕看来，夏商周秦的篆籀笔法同绘画的笔法是相通的。吴昌硕写《石鼓文》几十年，老而弥精、精而弥化，不断地画到草书、化到绘画中，表现出雄浑、古拙的风格。

通过对以上四位画家的阐述，我们可以知道：四位画家不仅仅是画家，他们同时还是书法家，甚至是篆刻家、诗人。陈淳和徐渭的书法是研习行草为主，以“帖学”为宗，故画面多呈现出潇洒放纵、灵动飘逸等特点。徐渭因个人生性狂放，性格恣肆，所以画面风格相比陈淳更显得狂放奇崛，更带有主观感情的宣泄和对现实生活的不满。赵之谦和吴昌硕皆习碑版，以“碑学”为宗，故画面多呈现出浑厚、古朴的特点，但由于二者书法取法不同，画面也有所区别。赵之谦以北魏书法为范本，画面宏肆古丽，多“古雅”之气；而吴昌硕以石鼓为宗，画面醇厚朴茂，多“古拙”之气。

中国的书法和绘画都是以线条为核心，既然强调“书画同源”和“以书入画”，那么我们是不是更应该注重线条本身的味道呢。当今不少写意画家书法功底之薄弱，只是一味在题材、材料、纸张、肌理、色彩等方面下功夫，看似热闹非凡，实则去古甚远矣。

徐渭字文长范文第5篇

【关键词】大写意花鸟画；后印象绘画；徐渭；梵高

一、落魄人生

中国的大写意水墨花鸟画家的徐渭与欧洲的后印象画派的梵高他们的人生经历都可谓是可歌可泣，颇为曲折。他们都曾为身无分文，无以为生计的生活所困，都曾经历着怀才不遇的迷茫境地、都经历了精神失常不被世人理解的悲凉、都曾想要以自杀的手段了却残生、最终于贫病交加的状况下离开人世。

徐渭（1521-1593），明代山阴人，字文长、号天池、晚号青藤，有别号田水月等。徐渭一生坎坷，生母为婢女、百天丧父、少年丧养母、兄长猝死他乡，并且读书后童试屡考不中。二十岁终于考中秀才，之后参加过八次乡试，均没能考上。嘉靖十九年，徐渭落榜而归，入赘潘家。几年后妻子去世，留下嗷嗷待哺的婴孩和再次落地的徐渭，从潘家迁出，生活变得异常窘迫。不仅是徐渭的人生境况凄苦惨淡，远在 19 世纪欧洲的梵高也经历着相似的不幸人生。

后印象派画家梵高出生于荷兰，他的一生犹如一部悲凉的电影：去过伦敦卖画；恋爱；被拒绝；失业；当传教士；遭排挤被开除；再恋爱再被拒绝；决心做职业画家；与一名结合；画了八百多幅画；37 岁开枪自杀抢救无效而亡，一生只卖出过一幅画。在这里也可以说正是因为这种无孔不入蚀骨的孤独成就了梵高这位后印象派绘画大师的艺术。

1889年5月至1890年5月住院期间梵高创作了一百多幅油画，其中有很著名的很有代表性的《星月夜》、《丝柏》、《橄榄林》等等。梵高在病院的时候周而复始的画画、发病、恢复、画画。这期间他曾在画画时发病，产生了可怕的幻觉，吞下了很多颜料。在这种压抑的生活中，使梵高再也无法忍受下去，他给提奥写信：“我在这里生活太难了，我可能因此丧命，或者失掉工作能力。”提奥与毕沙罗联系后，建议梵高到巴黎近郊的奥弗去。1890 年5 月中旬，梵高离开圣雷米来到奥弗。因为这里的景色宜人，梵高感到非常有作热情，梵高说：“尽管我的画卖不出去，画它总比不画好。”

二、个性化与生命化的创作

（一）癫狂洒脱之徐渭

徐渭的绘画属于大写意水墨花鸟风格，他的绘画比之同时代注重形态、精雕细琢的工笔画别有特色，而徐渭的绘画都不求形似、逸笔草草、酣畅淋漓。梵高的油画虽然和中国画的艺术语汇上有很大的差异，但是他们在艺术的表现上有相似之处，梵高的油画也摒弃了写实画风，笔触更加明显，线条更有个性，也不注重是否与实际被画物体完全一致，而是在画面上绘出自己心中的事物。

徐渭擅长的泼墨绘画，与传统设色花鸟在视觉感受上有很大差别。十分重视水墨的效果，主要是达到“墨汁淋漓”和“润”的效果。他追求水、墨、宣纸的融合变化以及墨与笔的配合应用，创造出即顺其自然、又得以控制的泼墨法。看徐渭所绘的葡萄，藤中有锋，任意而为，转折流畅，顿挫有力，走势如龙蛇。叶以泼墨法画出，浓淡辉映，变化万千又自然天成。

（二）暴烈软弱之梵高

梵高的绘画在初期伦布朗与德拉克罗瓦绘画的基垫下，在之后的印象派绘画技法的钻研下，在后来日本浮世绘绘画的影响下。梵高的绘画逐渐成熟起来，他把所有的营养融为一体形成自己的艺术风格。他的绘画显然不是以写实见长，他的艺术表现力极为震撼，又散发着特有的和谐魅力。1888 年在阿尔绘画的《克劳风景》便是梵高自身独特风格刚形成的代表作品。这是幅广阔的田园风景画，明净的天空之下，田地、道路和树木伸展开去，房舍、草垛、马车点缀其间，大片的颜色由远而近铺开来，给人以强烈的视觉冲击。

三、精神姿态

徐渭和梵高的人生虽然命运多舛，但他们始终保持着他的气节和情操，也可以说正是这坎坷的人生和多灾的命运成就了他的艺术。他们的绘画都不仅仅是简单的描绘写生对象，他们在绘画中融入了自己的情感和自己想要表达的内心世界的。这使他们的作品在历尽百年后依然能感动着世人。

如徐渭的作品就有具很强烈的个人情感色彩，以或嬉笑、或怒骂式的警示喻人，或是倾诉内心的激愤不平。他所绘的内容及表达寓意与他的气质、经历、个性相关，且诗书画三者相结合，以展现画家个性人格为最高艺术追求。

梵高的绘画和徐渭的绘画有个相似点，他的画也同样具有表达内心情感的特点，不仅仅是对事物的简单描绘，除了对其进行了艺术上技巧上的处理，还赋予了作品内在精神，他曾在《根》这幅素描附信给提奥：“我想要表现的是为了生活而进行的斗争”。“我的画中有着某些直接发自我给新的东西。”

作者简介：徐铭，民族：汉族，出生年月：1986，6，籍贯：新乡市，学院：河南师范大学美术学院，专业：中国山水画研究方向。

参考文献：

[1]孙星星，高 伟.浅谈明代花鸟画家徐渭 [J].中国美术 ，2008（9）：12