秦琼卖马的故事

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秦琼卖马的故事范文第1篇

看——

我国历史上或传说中的名马有的卢马、昭陵六骏、白龙马、汗血马… …

与马有关的历史人物和历史故事有伯乐相马，老马识途，老骥伏枥而上太行，按图索骥，秦琼卖马等。

艺术作品中也有马。例如，雕刻名作有昭陵六骏。音乐作品有琵琶曲《十面埋伏》，二胡曲《赛马》等。

汉语汉字中也有马。早在商代的甲古文中就有了象形字“马”。从早期甲骨文到晚期甲骨文到大篆到金文到小篆到隶书到楷书，都有“马”字的演变过程。

历史传说中还有马呢！比如，王亥驯马，九方皋相马，赵高指鹿为马，燕昭王以千金买千里马骨，田忌赛马等。

当然，文学作品中也有马。比如说，杜甫的《房兵曹胡马》中有马，臧克家的《老马》中有马，周涛的《巩乃斯的马中有马》… …

秦琼卖马的故事范文第2篇

吴先生是个瞎子，人称吴瞎，手拉一把二胡，脚踩两块响板，二胡声如泣如诉，说书声抑扬顿挫，很是动听，一时间成了我说话时模仿的对象。但大人们却不很喜欢他，嫌他说书水话多，故事不紧凑，不如他的老婆。吴先生老婆个子挺高，双目有神，有时接替吴先生说上一段儿，会博得满堂彩。这让吴先生颜面有些挂不住，因而一般不让他的夫人说。

上学前两年，我跟着曾祖母听了很多书，特别是吴先生全本《响马传》。吴先生说书是包场，由村里每家出一点粮食。吴先生每晚说上一段，第二天换个村接着说，痴迷的听众们便跟着转移过去。轮到我们村时，因为下大雪，吴先生就没有走，连续说了五六晚，让我们过足了瘾。

开春后没多久，吴先生死了，听说是掉到河里淹死的，众人不免唏嘘感慨一番。再想听书就得听外乡人的。有个外乡年轻人，不用二胡响板，弹着扬琴，琴声很好听，书说得也不错。但曾祖母说比吴瞎差得远了，可再也听不到吴先生的书了，因为没有孩子，他那老婆也早已不知去向。

上学后，每到集市逢集，就有说书人在街头说书，用的是小锣小鼓，说上一段把铜锣翻过来捧着收钱。还好我们是小孩，不要钱，这让我听书上了瘾。开始是放学后去听上一段，再后来，最后一节课不上了，偷偷跑出去听书。有一天书说得非常精彩，围了很多人，说书先生也卖力，一直说到下午两点多钟。父亲左等右等没见我回家，便四处找来，拎着我的耳朵，逼迫我发誓戒了听书方才作罢。

秦琼卖马的故事范文第3篇

关键词：杨家埠；年画；心理诉求

中图分类号：J22 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）17-0152-03

心理诉求是指人们在心理上对某事或某种境界的渴望和追求。年画是民间在新年期间用来装饰居住环境，增强节日气氛，表达意愿的一种绘画形式。产生于明代，兴盛于清代的山东潍坊杨家埠年画题材非常丰富，从不同侧面反映了明清时期民间社会的心理诉求。现就杨家埠年画中所反映的几个心理诉求略述如下：

一、富

在中国古代，劳动人民处于社会下层，他们中的绝大数人祖祖辈辈都过着贫穷的生活，所以十分渴望通过神灵的保佑发家致富。杨家埠年画中的财神画就反映了劳动人民的这种心理诉求。

财神是中国民间普遍供奉的主管财富的神灵。杨家埠年画中的财神主要有文财神比干和武财神关公等。

比干是商纣王的叔父，由于纣王，他犯言直谏，被纣王剖心而死。因比干生前仁厚，死后无心，无心则不会偏心，让他主管财富定会公正公平，因而后世便把他尊为财神。杨家埠《文财神》年画中比干的周围有招财童子、摇钱树、金山、银山、元宝和铜钱等陪衬。

关公，名羽，字云长，东汉末年著名将领。关羽被尊为财神，一方面可能与他的勇武有关，人们希望借助关羽的勇武保护自己的财富；另一方面与他的忠诚信义有关，崇拜关羽表示在经济交往中讲诚信。在杨家埠《武财神》年画中，关公正襟危坐，身边有关平、周仓。画中没有象征财富之物。这和其他财神画有明显区别。

除了崇拜财神，人民还梦想有一棵摇钱树获得金钱。杨家埠年画中的《摇钱树》分上下两部分，上部分是摇钱树，树上有“钱龙”和“招财童子”，树枝上挂满金钱。下部分有老财主、收钱人及聚宝盆等。摇钱树可以下钱当然是一种幻想，但反映了劳动人民对获得金钱改变自己生活状况的期盼。在春节期间，家中挂一张《摇钱树》年画对贫穷者也是一种心理安慰。

杨家埠年画还通过一些动植物和字的谐音表达人们追求财富的愿望。如《连年有余》画中的姑娘，身披蓑衣，或手执牡丹，或手执莲花。画中的儿童，或抱一大鱼，或扛一大鱼。这些景象联系在一起，有“连年有余”之意。反映了劳动人民期望年年丰收，家有余粮的心理。与此主题相同的年画还有《年年有鱼》，画中的娃娃抱着大鱼，表示年年有余之意。《金鱼满堂》是根据《老子》中的“金玉满堂”之意而创作的年画，寓意家中财富极多。

在长期的生活和生产实践中劳动人们认识到，勤劳才能致富。通过农耕和纺织获得财富是最可靠的。杨家埠年画的《男十忙》和《女十忙》就反映了这种观念。《男十忙》描绘农夫们忙着耕地、播种、锄草和收获。画中配诗曰：“一百二十行，庄农打头强。太平真富贵，春色大文章。”《女十忙》描绘全家妇女一面照料着孩子，一面轧棉、弹花、纺纱、整经和上浆等织布前的劳动。一个“忙”字，深刻反映了劳动人民的价值观：劳动是创造财富的源泉。

《沈万三打渔》也反映了劳动致富的观点。沈万三，明代吴兴人，江南巨富。画中描绘的是沈万三在船上撒网捕鱼，龙王太子浮出水面赐其聚宝盆的情景。画中诗曰：“河南有个沈万三，逐日打鱼在江边。打的鱼儿堆成垛，卖的银子成了山。龙王赐他聚宝盆，富贵荣华万万年。”“逐日”就是天天如此，所以才会出现“鱼儿堆成垛”、“银子成了山”的结果。可见，沈万三的富实际上靠的是辛勤劳动，勤劳才是真正的聚宝盆。

在古代社会，从事农业生产虽是致富的本业，但外出做官或经商获取财富衣锦还乡也是劳动人民的一种心理诉求。杨家埠年画中的《发财还家》就反映了人们的这种心理诉求。画中有“发财还家，五路进财”的题词。“五路进财”指进财之路很多。画中有五匹骡马，其中的三匹驮着财物，一匹骑着人，一匹拉着车，车中坐一人，还有四位仆人或牵骡马或赶车，一位老者在门口迎接。年画表现的是老者的儿子出外或做官或经商发财还家的情景。

二、贵

在中国古代，对广大劳动人民来说，向上的社会流动途径极少，流动又缓慢，要改变自己的身份地位是非常困难的。由于隋唐以来的科举制向劳动人民开放，于是便产生了通过读书、应试和做官改变自己身份地位的心理诉求。杨家埠年画中对此有比较多的反映。如年画《五子夺魁》画中有五个儿童争夺头盔，“盔”和“魁”谐音。画中还有题词：“训教三冬后，桂折五枝香。”反映了古代的人们希望子孙在科举考试中夺得第一名，从而改变身份地位，光宗耀祖的心理。

在科举考试中，状元是最受推崇的。杨家埠年画中有一幅画叫《喜报三元》。 “三元”指的是科举考试中乡试、会试、殿试的第一名。殿试的第一名就是状元。反映状元的年画还有《一门三状元》和《状元游街》。《一门三状元》全画由教师授课、子孙读经、老者迎圣旨和举行宴会庆祝四部分组成。《状元游街》描绘的是状元郎骑着高头大马，前有兵丁鸣锣开道，后有侍从手执皇帝赏赐的伞扇拥簇游街的情景。《三状元拜寿》画中题诗曰：“大子朝中为宰相，次子中了文状元，武魁乃是第三子，一同拜寿在堂前。”这都显示了状元的荣耀，同时反映了人们渴求“贵”的心理诉求。

三、平安

在中国古代，天灾人祸接连不断，劳动人民特别期望能过上平安的生活。杨家埠诸多的门神年画就体现了人们的这种心理诉求。

杨家埠年画中常见的门神有神荼、郁垒和秦琼、敬德。神荼、郁垒是中国古代传说中两位能制伏恶鬼的神人。其记载最早见于王充《论衡·订鬼》所引《山海经》：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，二曰郁垒，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索而以食虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索以御凶魅。”杨家埠《神荼郁垒》年画中的神荼、郁垒是穿戴盔甲手执锤的将军形象。根据锤的大小，俗称“大锤将”和“小锤将”。

秦琼、敬德历史上确有其人。他们是唐太宗时期著名的将领。二人之所以能成为门神，《绘图三教源流搜神大全·门神二将军》有如下记载：唐太宗不豫，寝门外抛砖弄瓦，鬼魅呼号，三十六宫，七十二院，夜无宁静。太宗惧之，以告群臣，秦叔宝出班奏曰：“臣平生杀人如剖瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉乎！愿同胡敬德戎装立门以伺。”太宗可其奏，夜果无警。太宗嘉之，谓二人守夜无眠，太宗命画工图二人之形像，全装手执玉斧，腰带鞭锏弓箭，怒发一如平时。悬于宫掖之左右门，邪祟以息。后世沿袭，遂永为门神。杨家埠《秦琼敬德》年画中的秦琼执锏、敬德执鞭。民间根据二人的兵器名称常把这对门神称为《鞭锏门神》。

杨家埠年画中的门神既反映了民众祈求平安的强烈愿望，也起到了美化环境、增加节日气氛的效果。

还有一些年画如《天师镇邪》、《判官斩燕》、《钟馗杀鬼》等，画中的主人公有除妖捉怪、镇鬼辟邪的职能，在一些特殊情况下被张贴，也是为了保平安。

一些描绘动物的年画也反映了民众祈求平安的愿望。古代的人们认为，家中挂一张猛虎画，可以除妖邪，保平安。杨家埠年画《镇宅神虎》共两幅，其中的一幅上就题有“保吉除邪”四字。《三剑虎》年画配诗曰：“猛虎雄威下山岗，咆哮如雷镇上仓，在世专捉夭精怪，普天称为兽中王。”

鹰是当时人们崇尚的飞禽，认为鹰能驱除病魔，保证家人的身体健康。在《镇宅神鹰》年画中，神鹰的爪子抓在一人的腿和手臂上，用嘴从这人的头上吸出一只黄鼠狼，象征人体的邪气被鹰驱除，病人会安然无恙。

广大劳动人民将保平安的希望并不完全放在神灵身上，他们特别期望有贤明的皇帝和清官保护他们的安全。杨家埠年画中《民子山》、《二月二》和《包公上任》就是在这种心理诉求下产生的。

年画《民子山》描绘的是朱元璋佛寺降生，小时候放牛，在山上扮演皇帝等故事。画中还有跟随朱元璋打天下的刘伯温、李文忠、常玉春、胡大海等。传说创作者将这幅年画命名为民子山，就是想通过此画劝说朱元璋要以民为子，不要杀戮，让民众过上平安的生活。

年画《二月二》画了皇帝耕田，娘娘送饭的场景，并在画上题词：“二月二，龙抬头，万岁爷使金牛，正宫娘来送饭，保佑着天下收。”期望皇帝带头参加农业生产，达到国泰民安的治理效果。

包公，即包拯，北宋庐州合肥人。史载包公执法严明。被人们称为“包青天”。《包公上任》画中的包公正在和其他农民一起收割大麦，画上有诗曰：“圣上宋朝廷，出旨请包公，正然割大麦，神仙来助工，一品宰相坐，富贵万万冬。”这幅画突出了包公的出身，拉近了和民众的关系，反映了民众对这位清官的崇敬心情。也表达了民众希望有包公那样的清官出现，除暴安良，保障他们的平安。

四、多子

由于中国古代是一家一户为单位的自然经济，所以家中人丁的多少直接影响到这个家庭的收入。家庭也是养老的场所，儿子是家庭中赡养父母的承担者。家庭中人丁多，也反映了这个家庭的兴旺。另外，如果没有儿孙，也属于一种不孝的行为。《孟子·离娄上》说：“不孝有三，无后为大。”所以古代社会的人们有强烈的多子多孙的心理诉求。杨家埠年画表达这种心理诉求的有《麒麟送子》、《连生贵子》和《榴开百子》等。

麒麟，古代传说中的一种动物。雄曰麒，雌曰麟，其状如鹿，独角，尾象牛，全身生鳞甲。多作为吉祥的象征。在民间则将麒麟视为送子神兽。杨家埠名为《麒麟送子》的年画有多种样式。有的画中有三人，其中一成年女性，一儿童骑麒麟，另一儿童随麒麟后。有的画中是二人，一成年女性和一骑麒麟的儿童。还有的是两儿童同时骑在麒麟身上。画中还常有莲花、笙、石榴、牡丹等点缀。有“连生”“榴开百子”、富贵等寓意。

《连生贵子》画中的儿童或手捧有莲花的花瓶，或手捧有牡丹的花瓶。莲花寓意连生，牡丹寓意富贵。

民间把石榴作为多子的象征。据《北齐书·魏收传》载，安德王高延宗纳赵郡李祖收的女儿为妃。后来当他临幸李家时，妃子的母亲宋氏赠送了他两个大石榴。高延宗不解其意，众人也都不明白，大臣魏收说：“石榴房中多子，王新婚，妃母欲子孙众多。”后世以石榴象征多子便成为习俗。《榴开百子》年画中的花篮中有石榴三枚，一娃娃坐在旁边取食。该年画反映了民众希望多子多孙的愿望。

五、长寿

古代社会由于医疗条件差，人的寿命短，所以长寿便成为人们的心理诉求。杨家埠年画中与此相关的代表作有《五福捧寿》和《猫蝶富贵》等。

五福，按《尚书·洪范》的解释为：“一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考终命。”所以民间有“五福寿为先”的说法。宋代的欧阳修有诗曰：“事国一心勤以瘁，还家五福寿而康”。也反映了对长寿和健康的重视。《五福捧寿》年画中的桃象征高寿，石榴象征多子多孙，佛手的“手”与“寿”谐音，蝙蝠的“蝠”与“福”谐音，五只蝙蝠与“五福”同数。表达了民众对长寿的期盼。

《猫蝶富贵》画中有一猫、一蝴蝶和一牡丹花。“猫”“蝶”的谐音是“耄”“耋”。耄耋，指八十岁以上的老人，牡丹花象征富贵，反映了祝福老人长寿富贵的意愿。

杨家埠木版年画属于民间艺术，它根植于民间，凝结了劳动人民的艺术才能，表达了劳动人民淳朴的思想情感和对美好生活的向往。画中尽管有些内容是封建的、迷信的、虚幻的，但总体上是健康的，是发自人民肺腑的心声，反映了大多数人的心理诉求。因而在明清时期，杨家埠年画一直受到劳动人们的喜爱。

参考文献：

[1]《潍坊杨家埠年画全集》编委会编.潍坊杨家埠年画全集[M].北京：西苑出版社，1996.

[2]王充.论衡[M].上海：上海人民出版社，1974.

[3]绘图三教源流搜神大全[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[4]李百乐.北齐书[M].北京：中华书局，1972.

秦琼卖马的故事范文第4篇

梅兰芳、杨小楼的《霸王别姬》编创于1921年的下半年。

梅兰芳和杨小楼情谊非同一般。杨小楼是梅兰芳外祖父杨隆寿的徒弟，论辈分，他是梅兰芳的叔辈。杨小楼很喜欢梅兰芳这个小侄子，他常常抱着梅兰芳送他到书馆去，有时杨小楼还让梅兰芳跨在他的肩头。一路上杨小楼会买点冰糖葫芦之类的东西给梅兰芳吃，或者讲点民间故事给他听，逗他快乐。

 

1920年冬天，梅兰芳的喜群社和杨小楼的戏班合作组建了崇林社，因为梅和杨二字都从木，故取此班名。1921年1月起，崇林社就在煤市街南口的文明茶园开演，接着又挪到东安市场吉祥茶园演出。

 

1921年下半年，崇林社仍在吉祥茶园演出，这时梅兰芳和杨小楼开始编排一出新戏，那就是《霸王别姬》。杨小楼在桐馨社时，曾与钱金福、尚小云等编演过《楚汉争》一二三四本，杨小楼演过霸王项羽的角色，但这个戏太偏重交代故事情节，项羽这个人物不太突出，有点英雄无用武之地。这次重新编演，由齐如山根据明代沈采所撰传奇《千金记》改编，也参考了《楚汉争》的本子。初稿写出来，场子还比较多，分头二本，两天才能演完。这时已到了1921年的冬天，正准备排演之际，一天吴震修来访，他十分赞成梅、杨合演《霸王别姬》，但看了剧本，觉得分头二本两天演不妥，怕站不住，杨、梅二位也枉费精力，他直率地提出须改成一天演完。当时已经到了写单本分给大家的时候，又要大拆大改，齐如山感到为难，就说：“你要改，就请自己改。”吴震修却笑着接受了下来：“我没写过戏，来试试看，给我两天功夫，我在家琢磨琢磨，后天一准交卷。”两天后，吴震修拿来了改稿，他对齐先生说：“我已经勾掉了不少场子，这些场子和剧情的重要关子还没有什么影响。但我究竟是外行，衔接润色还需大家帮忙，我这样做固然为听戏的、演戏的着想，同时也为你这个写本子的人打算，如果戏演出来不好，岂不是‘可怜无益费工夫’吗？”齐如山听他讲得如此恳切，也就不再坚持成见，与大家一起研究如何润色加工了。本子敲定后，就进入了紧张的排练。

 

1922年正月十九，《霸王别姬》在北京第一舞台正式公演。梅兰芳饰虞姬，杨小楼饰项羽，姜妙香饰虞子期，许德义饰项伯，李寿山饰周兰，迟月亭饰钟离昧，李鸣玉饰刘邦，王凤卿饰韩信，钱金福饰彭越等等。在这个戏中，项羽这个角色原以架子花脸行当应工，但杨小楼以武生应行。在《霸王别姬》中杨小楼充分展现了自己的独特风格。这个戏里武打场面挺多，特别是九里山大战一场，打的套子也多，有藤牌手打开等，项羽的武打更是吃重，以至首场演出演完九里山一场，杨小楼感到非常疲乏，很想就演到这里打住，无奈报纸已登出演全场，所以只能撑着演完。在演垓下之歌那一节，项羽念那首诗：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”首场演出时是坐在桌子里边念的，好象使不上劲。后来杨小楼想法增加身段，设计泼酒扔杯后离坐加用身段，使表演更加生动。杨小楼以其精湛表演艺术，深刻地刻画出了项羽这位古代英雄有勇无谋、刚愎自用的性格特征。这个戏也成为他脍炙人口的代表作。

 

梅兰芳对这次与杨小楼的合作非常重视。后来他在《舞台生活四十年》一书中专门用一章的篇幅来记叙《霸王别姬》的编演过程：“我心目中的谭鑫培、杨小楼这二位大师，是对我影响最深最大的，虽然我是旦行，他们是生行，可是我从他们二位身上学到的东西最多最重要。他们二位所演的戏，我感觉很难指出哪一点最好，因为他们从来是演某一出戏就给人以完整的精彩的一出戏，一个完整的感染力极强的人物形象。”梅兰芳借用唐代画论家张彦远在《历代名画记》里的一段话来评价谭、杨的艺术境界：“他说：‘顾恺之之迹紧劲联绵循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在’。谭、杨二位的戏确实到了这个份，我认为谭、杨的表演显示着中国戏曲表演体系，谭鑫培、杨小楼的名字就代表着中国戏曲。”

 

梅兰芳在服饰设计方面也很有创意，他设计了虞姬穿戴的如意冠、鱼鳞甲的古装舞台形象。梅兰芳在戏中的唱腔十分精彩。戏中项羽败阵回营之前，虞姬有一段唱：“自从我随大王东征西战，受风霜与劳碌年复年年。何日里方得免兵戈扰乱，消却了众百姓困苦颠连。”开始用【西皮慢板】演唱，但梅兰芳觉得这个场合慢条丝理地歌唱与当时紧张的气氛不吻合，于是改为【西皮摇板】，得到了很好的效果。在项羽回营安歇，虞姬出帐巡营时，虞姬有一段【南梆子】唱腔：“看大王在帐中和衣睡稳，我这里出帐外且散愁情。轻移步走向前中庭站定，猛抬头见碧落月色清明。看云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景……适听得众兵丁闲谈议论，口声声露出那离散之心。”梅兰芳在编演《嫦娥奔月》时首次创用【南梆子】新腔，打破了青衣不能唱【南梆子】的旧规。在《霸王别姬》中，他又把【南梆子】的速度放唱成三眼板，美化了唱腔，演唱时高音、中音、低音衔接了无痕迹，唱得珠圆玉润，乐音绕梁，把虞姬此时此地的感情自然地曲曲流露而出。所以唱到这里，剧场内必然掌声、彩声四起。最后虞姬自刎前唱诀别短歌：“汉兵已略地，四面楚歌声；君王意气尽，贱妾何聊生”！梅兰芳唱得音带哽咽，悲恸欲绝，唱到末句，他一边掩面而泣，一边身体向后仰去，项羽正好揽住她的腰，全剧的悲剧气氛推向了。

 

在这出戏中念白和身段动作方面，梅兰芳也做了精心的设计。如项羽败下阵来，虞姬向他关切地询问，“今日出战，胜负如何？”，“大王身体乏了，到帐中歇息片时如何？”，“备得有酒，与大王消愁解闷如何？”，“大王慷慨悲歌令人泪下，待贱妾曼舞一回，聊以解忧如何？”一连四个“如何”，虽然总的情绪是关切和忧愁，但四个如何由于所指不同，意思有所不同，语调和情绪也有些微的区别。第一个“如何”，欲知胜负，显得急切；第二个“如何”十分体贴；第三个“如何”，无奈中借以排解；第四个“如何”，是强忍悲痛，假作欢笑。梅兰芳念来恰到好处，层层递进，末句语音微颤，凄楚感人。《霸王别姬》中有一段“舞剑”，这是梅兰芳的一大创造。在排演之前，梅兰芳专门请了一位武术教师教他太极拳和太极剑，他又向王凤卿学过《群英会》里的舞剑和《秦琼卖马》里的耍锏，他还请齐如山出点子。所以《霸王别姬》中的舞剑是对京戏中的舞蹈和武术中的剑法加以提炼融合编制而成的。其难度还在于这段舞剑要切合剧情，在优美舞姿的回旋瞬息之间流露出悲痛而强作欢颜的表情。梅兰芳还成功地用京剧曲牌【夜深沉】来配这段剑舞，使其凄切中愈显悲壮，音乐与舞蹈浑成一体。

秦琼卖马的故事范文第5篇

关键词：明清小说插图；王朝闻；从属性；独立性

中图分类号：I207.41 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2012）06?0148?05

中国自古就有“图文不分”、“左图右文”的传统，在漫长的历史中，图与文的结合方式得到了深入发展，诞生了诸如题画诗、诗意画等多种精妙的形式，而小说版画（即插图）与小说文本的结合即是其中颇具特色和意义的形式之一。自明中叶以后，版画艺术大盛，坊间所出戏曲小说，几乎没有不加插图的，延及清代，也仍有继承与发展。文本与插图构成了何种关系，文图结合又产生了怎样的特殊效果？王朝闻曾有专文探讨，在他看来，这些小说插图应该具有两种性质，一是“应有的从属性”，即插图依附于文本，表达的是特定文本中的特定故事，但另一方面，它也应该具有“相对独立性”，即不依靠文字也能从它的形象本身，表现一定的主题[1]（139）。这番话颇有见地，但却并非没有可议之处。从具体的插图发展史来看，一则它存在着一种脱离“从属性”的趋势；另外，所谓的“独立性”是否存在颇值得怀疑，并不象时下理论表述的那般简单与想当然。①

一、从属性：应有与相对

小说插图的最基本任务是辅助文字，对故事情节及人物形象进行直观的展示，从而“诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解”。[2]（28）因此张玉勤指出：“文学插图的艺术独立性是建立在文学作品这个‘原作’基础上的，离开了‘原作’，插图便失去了本体意义，只能是一幅普通的图画作品。”[3]但是，插图，亦即版画，毕竟是一种艺术形式，它有其自身的发展逻辑与思路，因而它往往会有溢出“从属性”的举动。

从艺术形式上看，插图在发展过程中孕育着日益强烈的美学追求。首先，如同绘画作品中存在着题款、印章、题跋等文字，在插图构成过程中也使用了一些文字符号，我们在绘画作品中追求“文字在画面构图中，是一种装饰的美，因此，应从画的风格、笔墨色调、色影的呼应来解决字体（形）。应从全局来决定排列形式、字形大小，奇正秩序，变化统一”[4]（76），而在插图的设计过程中同样存在着这样的自觉。当然它的效果与程度与绘画相比可能存在一定的差距，但这种意识是确然存在的。比如说，插图在使用文字时的一种比较重要的形式是“图目”，用以归纳、交代当幅插图的主要内容（关于这一点，下文还将有详述）。②一般来说，图目的位置比较自由，有的位于版缝处，这自然与图画安排没多大关系，但更多的是置于图中（当然也有一些在版缝和画中都有），这就关涉到图 的布局问题。位于图中的图目有些是展现为版框内左右两侧警服式联语，一般来说，两边的文字字数相同，内容对等，看起来才会显得对称、美感，这也是明清小说插图的一个普遍趋势。但特殊情况并非没有，在某些插图中会出现两边字数不等的情况。以明万历刊本《包龙图判百家公案》第三十四回的插图为例，或是右六字、左五字，如“包唤提点大人，供招成了案”；或是右四字、左三字，如“锁大王小，儿还魂”，等等。

但在安排这些字的大小、位置时，设计者是颇为注意的。字多的就把间距留小一点，而字少的那边则把间距安排得大一点，总之要使两边文字在视觉上显得对称、平衡。另外有些插图，为了保持形式上的美感，故意将不可拆分的一句话（或六字或八字）平均排列在两边，仍以上书第三十回为例，某图两边的联语为“包公乘轿自，去看验如何”。在这里，为了形式美感的需要，设计者人为地将原本明确、完整的意思切断，无形中给阅读造成了一定的障碍，阅读的便利让位给了对美感的追求。上述的图目与插图本身的界限还是比较明显的，此外，尚有不少图目已然被融入插图中，成为插图的一部分。绘者通常会把这些文字安排在图中空白处，但这种安排并非是任意的，字的填入非但不能破坏原有的美感，并要能够起到“补充空虚，使画面平衡”的作用。当然图文结合的最佳方式应该是二者有机合一，实现书画一体，这在插图中也有体现。如《西湖二集》的第三回，其图中场景是某人在墙上写诗，为了表现“写”这样一个动作，在设计图画时应该“画”出一些内容，从而表示“写”这个动作处于进行中。在这样一幅图中，绘者很巧妙地将标题 “画”在墙壁上，既实现了图文一体的美学效果，也保证了图目实用功能的实现。此外我们还可以在屏风、对联、书籍等多种形式中看到图目的“嵌入”。

通过上述细节，我们就可以发现艺人在绘制插图时的良苦用心。随着小说插图的发展，人们对于插图的艺术性有了更多的自觉追求，如明人瑞堂崇祯四年刊本《隋炀帝艳史·凡例》中称：

坊间绣像，不过略似人形，止供儿童把玩。兹编特肯名笔妙手，传神阿睹，曲尽其妙。一展卷，而奇情艳态勃勃如生，不啻虎头、吴道子之对面，岂非词家韵事、案头珍赏哉！

这已不是对于插图在美学效果上的简单要求，它将追求的目标一下子提到了画坛圣手的高度，其标准不可谓不高。在此追求下，插图在装饰性和艺术性方面越走越远，人们对欣赏性的追求日益增强，而提示性的效果则不那么重视了。有研究指出：“有的书坊主干脆把全部的插图集合起来放到书前，以供人玩赏。启祯间的小说插图多为如此，如《警世阴阳梦》、《辽海丹忠录》、《七十二朝人物演义》、《开辟衍绎通俗志传》、《魏忠贤小说斥奸书》、《孙庞斗智演义》等。”[5]因这一趋势而随之产生的变化就是“人物图”取代了“故事图”，这一变化在清代尤为明显。人物图与故事图的差别就在于，故事图是对小说情节的演绎，总要对故事内容有所说明或提示，而人物图“虽然也能引起读者的兴致，但对情节的理解几乎没有什么用处，插图成了摆设”。[5]人物画虽说不能起到提示故事情节的作用，但他到底还与小说有着一定的关系，这些任务毕竟还是小说中的人物。到了明末清初的时候，又出现了一种新形式的图版，即插图所描绘的是“一些花鸟虫鱼或器物衣饰”，“除作为点缀之用，与插图应有的功能毫不相干”。[6]

由于上述两种情况的出现，插图基本摆脱了对故事文本的依赖（“人物画”虽与故事相关，但到底不提示情节），对照王朝闻先生的观点，我们可以说这些 “插图”已经抛弃了“从属性”的规定，成为了独立的艺术形式。

从表现内容的层面上说，插图虽是对故事情节的“再现”，但它并不是简单的“转述”，而是试图通过自己的方式，在描述原有故事情节的同时有所深化和发展。如弘治戊午年（公元1498年）刊本《新刊大字魁本参增奇妙注释西厢记》，“以丰富的画笔，描绘了佛殿、斋堂、内室、书斋、庭院、山村、水店、长亭、河桥的构图。在描绘树木方面，也有变化地表现了各种形式的夹叶和双钩芭蕉、棕榈、丹桂、牡丹以及竹坞、荷池。除了生动的人物以外，也适当地点缀了犬、猫、鸳鸯、蝴蝶、马、鹿、鹤、羊等动物。同时通过画面上的男女服饰服装，以及应用的画屏、锦帐、旛幢、法器、襆被、酒帘、伞、扇、琴、枕、兵戈、盾牌、盆供、案、几、帘幕、书笈、舟车、旂常等杂物”。按照郭味蕖的理解，这些描写有助于“帮助读者理解当时的社会——明季初期的社会人物形象和生活环境”[7]（49）。这一说法自然有其道理，但却不仅限于此。小说插图的最基本任务是辅助文字，对故事情节及人物形象进行直观的展示，它往往是选择故事文本的某一场景予以形象化的表现。但它并不仅仅满足于对故事情节作单纯的图解，如描绘行刑的场面就仅仅画出罪犯和刽子手，而是想让图画本身就展现出一个相对完整的故事场景。如描绘行刑的场面时，还会画出神态各异的看客，展示出周围的环境，并往往会通过对环境和人物神态的刻画来烘托处决犯人的肃杀氛围。当然，这些补充出来的细节有些是故事本身所具有 的，也有一些是画家根据故事发展的需要而虚构的。虽系虚构，但却合乎情理，并对故事本身构成了有益的补充。两军交战，自然会有军旗；而城墙、关隘，自然会有标识。由于这些因素，插图的内容不再是一个简单的片段，而是能展示出一个相对完整、具体、生动的故事情节，从而使得我们的理解更加形象、具体。伍子胥一图中，不给每个店铺配上招子固然可以，但给人的印象很普通、单调，可一旦有了“神相”“酒铺”等字样，可以让我们感受到这一集市有着各行各业的买卖，原本毫无生气的几栋房子立刻“活”了起来；同时，各种相关场景的补充，使得整个画面的场景与我们现实中的场景更加贴近，让我们可以有身临其境之感，在理解上也会更加深刻。因此，插图纵然是在“转述”故事情节，它也有自己的逻辑，它要按照自己的形式（图画自身表现的方式）来对故事进行生动、细致的呈现。

另外，据研究发现从“各刊本所选插图中图文相异所占的数量比例来看，图文相符仍然是图文关系的主要形式，图文相异虽然没有形成主体，但是也成为小说刊刻中普遍存在的共性现象”，但在图文不符的 各种类型中，“图像与图目相符多于图像与图目不多 的情况。虽然图像与图目皆是以文字为基础而产生的，但是图像与图目之间的关联性却胜于图像与文字、图目与文字之间的关联性”[8]。图与文不符的情况表明插图作者并非亦步亦趋地直接照搬或模仿故事文本，他总要根据自己的理解和意图对文本进行创作性的改造。他们试图将“图”从“文”的附庸地位下解救出来，赋予它们一些独特的内涵与作用，而这也在某种意义上更好地实现了图对文的补充与说明。此外，图不仅是对故事情节的说明，某些时候还要表达自己的态度，寓褒贬于其中。如明末刊本《西湖二集》第五回的插图上题“杀人少不得偿命 何苦纵这般欲”，前半句是对图画内容的说明，而后半句则表达了画者的个人观感。由此可见，“图”虽与“文”有着紧密的联系，但都存在着一定程度的“溢出”，“图”作为与文字不同的表现形式，它有其固有的表达特点和方 式，并在具体情况中予以展现。

通过以上论述我们可以发现，“从属性”的确是插图必须具备的一个性质，否则插图也就失去了它的存在价值和意义。但一方面，这种“从属性”并非始终都能得到保证，随着插图艺术的发展，由于美学追求的日益突出，“从属性”也随之日益淡化，从而使插图走向了衰亡；另一方面，这种“从属性”也是相对的。插图有其自身的逻辑，或是形式上的，或是内容上的，或是观念上的，它对于故事文本总会有所“溢出”。当然，从根本上看，这种“溢出”非但无害，反而对我们的理解有所深化和丰富。

二、独立性：理论与现实

上面已经提及，插图总要对应故事文本，是以图像形式对文字意义的表达， “图”生于“文”，是“文”赋予了“图”意义，同时也是“文”限定了“图”的意义。但正如评论家瓦尔特·舒里安指出：“图画总是比话语或想法更概括、更复杂。图画以一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。因而，图画当然也让人感到某种程度的迷糊不清。”[9]（68）说得具体 一点，当我们面对一幅图画时，它所给予我们的理解空间极为广阔，但广阔也意味着无所适从，我们无法从广阔的众多中确定“这”是哪一个。比如说，某插图描绘了秦、晋交战的故事。通过两军对战的情景，我们知道是在打仗；通过图中标有“秦”、“晋”字样的旗帜我们知道是秦国与晋国在打仗，但这是哪一个“秦国”与哪一个“晋国”？纵然是战国时的秦晋，但这两国的交战史何止上千，我们如何知道这是哪一次？我们又如何知道这是战争的哪一个环节？又比如“咸阳市五牛分商鞅”一图，就插图本身呈现的内容而言，我们可以看到被羁押的犯人，有押送犯人的官兵，还有围观的群众，我们只知道是要去处决犯人，却不知道是要去处决谁，也不知道这个人究竟是恶贯满盈理应受极刑抑或被迫害的对象。正如龙迪勇先生指出的，图像是一种“去语境化的存在”，“由于在时间链条中的断裂，由于失去了和上下文中其他事件的联系，图像的意义很不明确”[10]。图画只能提供基本场景，却无法传达相关的背景，相比于故事本身的丰富内涵，尽管我们能得到很多图像信息，但仍可以说是“一无所知”，这时候这幅画真的“只能是一幅普通的图画作品”，这样的小说插图无疑不具有过多的意义。

从小说插图的功能来看，它固然有着装饰、宣传的使用考虑，但配合文本叙事，通过其直观性、形象性的特点加深我们对作品的理解更是其应有之义，只是这样一个作用能否实现，就与王朝闻先生提出的 “相对独立性”能否获得有极大的关联。从上面的分析来看，仅仅依靠插图，即使是具有了“应有的从属性”的插图，这种“独立性”也很难获得。但这样一个问题似乎并没有引起研究者的重视，一方面他们认为“图”依赖“文”而生产，也要依赖“文”而获得意义，“图”始终是依附于“文”的，而在进行理论阐发时又轻率地赋予了图像“独立性”。比如有学者认为：“中国古代戏曲插图大多为卷首图或折（回）前图，因而从图文位置上来讲，往往是图在先、文在后。也就是说，在正式阅读戏曲文本之前，读者最先接触的却是各式各样的插图。由于这些插图大都是对曲文中的重要情节、戏曲中的关键角色等的图式化的反映，因而相对于后面的文本叙事而言，图像叙事便成为一种‘预叙’。”[11]即先读图，获得一个大致的印象，进而去读故事文本。但我们上面已经指出，图虽然是依赖于文的，图像却是一个“去语境化的存在”，仅就插图本身而言，我们很难确定它在特定情境中的具体含义，通过读图很难了解故事内容，因而这所谓的“预叙”也就不太现实，至少说它的效果要大大打上折扣。以上面所举秦晋交战的故事为例，在不了解故事信息而仅仅读图的情况下，我们仅仅能知道在这里发生了一场战争，其它信息全都不甚了然，如此又哪里谈得上什么“预叙”呢？

那么到底是这种“独立性”不存在，还是说“独立性”本来就有，因其过于明显，所以研究者不需特别提出呢？人们似乎普遍倾向于后者。张玉勤注意到了明清小说中款识的作用。这些款识说明包括“图名、题诗、说明性文字、标题、图注、刻工姓名等”[3]。张氏主要是通过与绘画艺术进行类比来认识款识的意义。关于绘画中的“题款”，潘天寿先生有这么一番论述：

图像，只能在形象上作相似的表达，在技法高度熟练的时候，也可以极相似地表现人物的形态神情；但是究系画像，不能动作言笑，时代一久，看画的人，往往未曾见过画像的本人，而不可能加以认识了。又同画在麒麟阁上的画像，面形神气，或有相互相似之处，加以同时代的服装，同时代的日用器物，而形成甲像近似乙像，乙像近似丙像的情况，也所不免；兼以所画的人像，数目殊多，并列一起，辨认亦有所不易。又前代的画像，也往往与后代之某甲某乙的面形神气，有很相类似的情形，扑朔迷离，尤易混乱。故麒麟阁上图写的《十一功臣像》，在完成之后，必须题署每像的姓名及官爵，以补图画上功能之不足。[12]（120）

这段话中，首先说明了“画”本身的不足——模糊，即使是人物画像，也会因时代隔膜等原因而令人费解，因此画家要借助于题款来“补图画上功能之不足”。题款所发挥的作用可理解为提示、限定、区分，当画像上题有“秦琼”字样时，我们知道了他是谁（提示），同时排除了其它的可能性（区分），也知道了他可以和哪些事情相联系（限定）。在小说插图中，作为款识之一的图目的作用差可与此类比。仍以秦、晋交战事为例，如果在插图上某处题写“秦晋崤之战”字样，立刻就取到了聚焦的效果。通过图目的提示，插图由“去语境化”被带入“语境”中，其意义得以确定，我们对于“图”的理解也不再会多义而茫然。这样来看，问题似乎解决了。

但以上的看法不免过于乐观，图目的意义似乎仍非常有限。仍以上面提到的战争为例，通过“秦晋崤之战”这几个字，我们可以接收到的似乎只有如下信息：有一场战争，交战双方是春秋时期的秦国和晋国，交战的地点是在崤山，从图本身来说，我们似乎再难深入，对象、地点等基本要素固然可以确定，但如果想通过“插图”来获取进一步的故事情节，尤其是发展过程，是不大现实的。莱辛曾说过：“绘画由于所用的符号或摹仿媒介只能在空间中配合，就必然要抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。”[13]（82）又比如上面提到的“咸阳市五牛分商鞅”一图，有了这个图目，我们知道了地点是在咸阳，犯人名叫商鞅，将要采取的方式是“五牛分尸”，仅此而已。或许有人要说，这些信息已经足够多了。信息固然是多，但一来都是关于人物、地点等基本要素，对于理解情节并无太大帮助；而且多呈零碎化、片段化，很难让人从整体上予以把握。

从逻辑上看，以上论述言之凿凿，但在实际阅读过程中，这些论断都是不成立的。当有了“秦晋崤之战”这几字时，我们对于插图的理解要远远超出上面列出的几点信息。根据插图中某些细节，我们不仅知道这是战争的哪个环节，还能预示到战争的走向。对于图中的人物，我们也会生出自己不同的情感评判，或是崇拜、或是鄙视。又比如“咸阳市五牛分商鞅”一图，我们不但知道这是在处决商鞅，还知道处决的原因，并且对这一事件有自己的看法，或是感慨商鞅的命运，或是感叹政治的无情。原本“图目”只是交代“是什么”，但我们还进一步知道“如何是”与“为何是”，因而，借助于类似的“款识”，我们不但对插图所反映的故事内容有了清晰的认识，甚而会有一定的情感倾向。

理论分析和现实情况呈现出明显的矛盾和对立，问题出在哪里？事实上，孤立地看，逻辑分析并没有错，之所以会与现实状况产生冲突，是由于我们忽视了“传统”的因素。图目的作用不仅在于赋予“故事”语境，实则也将我们带入了理解故事的背景之中。明清时期，小说的流通、传播非常广泛，大众对于流行的小说情节可谓耳熟能详，而对于我们今天的人来说，或是由于书本教育，或是借助于影视剧，对这些小说也是相当的了解，因此，一旦有一个提示（比如图目），人们立刻能够联想起与此相关的一系列故事情节，并带着这样一种“前理解”去解读插图，包括带动起广泛的想象。因此，与其说图目确定了插图的语境，倒不如说它限定了我们的理解和想象的空间。

因此，当我们在讨论插图时，实则已经有了先入之见，我们对“图”的理解是建立在我们对“故事”熟悉的基础上，那些读“图”所获得的信息实则有所依托。但我们往往忘记了这一“前提”，把一应认识都归结到了“图”本身。很多时候，我们固然没有阅读文本，但我们对插图的理解从来没有超过文本。图目的提示固然是一种形式，实际上，当一幅插图置于《三国演义》这部小说中时，它已经限定了我们的理解范围。还有些时候，则是借助于历史传统。比如说，陈洪绶所绘“屈子行吟图”，仅从图本身来说，我们看到的只是一个宽袍大袖的男子，但当我们意识到这是 “屈子”在“行吟”时，我们的情感立刻被激发出来，我们会痛感屈原的怀才不遇与忠贞不屈，甚而会结合自己的遭遇，发亘古之幽情。但是不要忘了，只有当我们知道屈原是谁，他有怎样的遭遇，才能引发我们一系列的感触，否则，面对一个宽袍大袖的男子，我们发不了任何的怀古之情。

通过以上论述，我们似乎可以说所谓的“相对独立性”，即脱离故事文本来理解情节，或者按照鲁迅 先生的说法，“能只靠图像，悟到文字的内容”[14]（457），在一般的意义上是不存在的。一方面是由于图像自身的缺陷不足以承担这样的任务，另一方面则在于我们自小接受的教育已然决定我们无法脱离文学传统和历

史传统，因而我们对插图的理解总是带有“有色”的眼光，我们的理解从来不会是纯粹的。当然，第二点结论目前只能局限在熟悉明清小说的人对于明清小说插图的理解范围内，因为其他对象（包括图和读图者）越出了我们所讨论的传统，探讨的语境有所变化，某些结论或许要有所调整。

注释：

① 本文所用的“独立性”系沿袭王朝闻先生的说法，指插画能够脱离文本表达主题而言，与通常理解的一般意义上“独立性”由所区别，为妨引起误解，故作此强调。

② 目前在研究插图本小说中的图文关系时主要关注的是“插图”（图）和“小说文本”（文）之间的互动关系，事实上，在插图本身就包含了各种形式的文字，或是作为构图因素，比如图中

的旗帜、城门上每题有文字，或是图目，或是题款等等，插图中的“文字”与“图”之间也有着复杂的关系，理应引起我们的重视并有所探讨。

参考文献：

[1] 王朝闻. 适应与征服[M]. 南昌： 江西人民出版社， 1983.

[2] [鲁迅. 连环图画琐谈[A]. 鲁迅全集： 第6卷[C]. 北京： 人民文学出版社， 2005.

[3] 张玉勤. 论明清小说插图中的“语——图”互文现象[J]. 明清小说研究， 2010， （1）： 70?86.

[4] 姜今. 画境——中国画构图研究[M]. 长沙： 湖南美术出版社， 1982.

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[6] 元鹏飞. 论明清的戏曲刊本插图[J]. 雁北师范学院学报， 2007， （3）： 25?30.

[7] 郭味蕖. 中国版画史略[M]. 北京： 朝花美术出版社， 1962.

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[9] [德]瓦尔特·舒里安. 世界的图像化作为经验的艺术[M]. 罗悌伦译， 长沙： 湖南美术出版社， 2005.

[10] 龙迪勇. 图像叙事与文字叙事——故事画中的图像与文本[J]. 江西社会学， 2008， （3）： 28-43.

[11] 张玉勤. 预叙与时空体： 中国古代戏曲图文本的叙事艺术[J]. 文艺理论研究， 2011（2）： 18?24.

[12] 潘天寿. 潘天寿美术文集[M]. 北京： 人民美术出版社， 1983.

[13] 莱辛著. 拉奥孔[M]. 朱光潜译， 北京： 人民文学出版社， 1979.

[14] 鲁迅. “连环图画”辩护[A]. 鲁迅全集： 第4卷， 北京： 人民文学出版社， 2005.

On the Subordination and Independence of the illustrations

in the novels of the Ming and Qing Dynasties

Wang Xun

（School of literature， Nanjing University， Nanjing 210046， China）

Abstract： Wang Chaowen pointed out that the illustrations in the Novels of the Ming and Qing Dynasties have two natures. One is subordination， which means the illustrations belonged to the novels；the other one is independence， which means the illustrations can describe the stories without the texts. However， on the one hand， with the development of the illustrative art， the subordination is going to be died out； on the other hand， because of the defects of the pictures， the independence is hardly to achieve. Meanwhile， we should understand the illustrations under the traditions of the literature and history， which makes the independence non-existent.

Key Words： Novels of the Ming and Qing Dynasties Illustration； Wang Chaowen； Subordination； Independence