生活美学

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇生活美学范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

生活美学范文第1篇

上周去广州出差，一进闺密家，就闻到阵阵花香。她说你觉不觉得在家里摆一束鲜花，房间立刻显得有生气？

太觉得了。我喜欢开了鲜花的家。无论被熊孩子气得发抖，还是生理低潮期，或工作不顺，抬头看到鲜花，戾气就减了一半。陈丹燕写《上海的金枝玉叶》，解答什么叫高品质生活：就是如果生活沦落到只能吃咸菜的地步，也要用漂亮的碟子装咸菜。甚至漂亮的碟子不一定是买来的。有一次吃日料，发现红姜被放在鹅卵石上，洋红的姜与深灰色的鹅卵石构成了朴实惊艳的美。

昨天，我拿50元去了花市，买了洋桔梗和千日红。洋桔梗30元，千日红20元，正好50元。洋桔梗很神奇，有些一个花枝上可以长出两种颜色的花，我选的就是这种。

花材拿回家装瓶，如果是为了观花而不是观叶，要尽量把花叶去除，花枝剪短，不要不舍得。这样做不仅插瓶的时候美观，而且可以延长花期。

我惯常摆放鲜花的地方是厨房、书桌、餐厅。餐桌上的花，是为了一进门就能看到，出门时也能看到，跟它们说再见时，它会提醒你早点回家。厨房的窗台上一定要有一束鲜花，有时忘了买，我就在小区里找野花野草，插在一只小瓷瓶里。厨房的这束花，正在洗菜池的前方。对于经常在厨房活动的主妇而言，有义务将厨房的生态环境做得轻松舒适，让做菜变成一种享受，不要时常生出自己是黄脸婆、老妈子的自怨自艾。所以我坚持在厨房里装空调、音响，放空气净化机，坚持在窗台上放一束花。

不得不做的事就要愉快地去做。而愉快地去做，不仅仅是一种心理建设，也包括如何营造一种愉快做事的环境。在这个环境里，你要觉得自己在生活、被宠爱，而不是被生活压榨，不得不去完成一种义务。

另外三束小花，被分别放在三个书桌上。书桌不需要多么华丽，却一定要每人拥有一个。在我看来，书桌是一个私密的存在，更是一个人独处的地方。

插花用的花瓶，越简单质朴越好，纯色最佳。那些华丽的水晶花瓶及绘满五颜六色花纹的欧式花器，适合单摆。用来插花就显得适应能力不足。鲜花的配色，与人穿衣服的配色一样，深色与深色、浅色与浅色互搭，容易产生高雅的效果。

有人喜欢对别人对于生活的努力嗤之以鼻，觉得你这些根本改变不了什么。的确，它改变不了你嫁不了男神、买不了私人飞机、婆婆成不了哑巴、孩子当不了学霸这些事实。然而，渴望生活大事件的人，依然也要在生活的小沙堆上磨砺自己，最终不被淹没在被自己抱怨的那些小事上。

生活美学范文第2篇

由此可见，国际美学界不仅视“生活美学”为国际美学的最新主流，而且看到了从传统到当代的中国美学对“生活美学”已经与正在做出的贡献。然而，目前国内学界对于“生活美学”却多有误解，甚至在不甚了解国内外相关研究成果的前提下，对这个新生长点做出了某些“过度的阐释”。在这些误读纷纷出现的时候，我们正是需要厘清：“生活美学”究竟“是什么”，又到底“不是什么”?

一、“审美观”的变化与“实用美学”

第一种对“生活美学”的误解，就是仅仅把它当做“实用美学”。以某本名为《生活美学》的专著为例，这本书所说的生活化的美学，从分类上就包括人体美学、服装美学、饮食美学、建筑美学和旅游美学。然而，这种以“生活学”为核心的生活美学，其实就是一种“生活实用美学”，这是将传统审美观应用于生活的各个领域的产物。因为，“人的艺术追求并不以产生个别的艺术作品为满足，而是要力图渗透到我们全部的生活(Dasein)，我们的住宅，我们的服装，我们的道德，我们的交通，我们的举止，我们的语言，我们都要追求一种美的形式”。有趣的是，这里所用的“生活”之德文“Dasein”就是海德格尔的核心术语“此在”，生活美学即使从实用的根基上说也是“此生”的美学。

这类的实用美学尽管意识到了审美泛化并渗透到了生活的各个角落，但是，并没有根本认识到：生活论美学的首要变化就来自于“审美观”之变。这样的实用美学只是将“生活美学”看做是“门类美学”而非“本体论美学”。传统的审美观被认定是“非功利的”与“无目的性”的，然而，这种古典审美观念斩断了审美与日常生活的关联，只是雅俗分赏的“文化神圣化”时代的产物。上世纪60年代，“审美经验的神话”在世界美学主流中就已得到解构，所谓“非功利”、“审美距离”、“不及物”等一系列的传统审美话语被给予了最后一击。当代文化艺术的彻底转变，却再度聚焦于审美与生活的本然关联首先，“审美非功利性”被“生活实用的审美化”所驱逐了，这是“日常生活审美化”所带来的；其次，审美的“无目的的合目的性”被“有目的的无目的性”所取代了，这是艺术文化的“产业化”所带来的；再次，“审美经验的孤立主义”被“日常生活经验的连续性”所代替了，这是“审美日常生活化”所带来的。所以说，“生活美学”首先就是一种“审美观”得以彻底转变的美学。

二、“生活观”的流变与“日常美学”

在“生活美学”当中得以转变的不仅是“审美观”，而且还有“生活观”。第二种误解就在于将生活美学直接等同于“日常生活美学”。日常生活美学的确是最新兴起的一种思潮，它是直面当代“日常生活审美化”而产生的，将重点放在大众文化转向的“视觉图像”与回归感性愉悦的“本能释放”方面，从而引发了很大的争议。然而，“生活美学”尽管与生活美化是直接相关的，但“当代审美泛化”的语境转化――当代文化的“日常生活审美化”与当代艺术的“审美日常生活化”――对生活美学而言仅仅是背景而已。

“生活美学”更是一种“作为哲学”的美学新构，而非仅仅是文化研究与社会学意义上的话语构建。这意味着，生活美学尽管是“民生”的美学，却并非只是大众文化的通俗美学。但是，日常生活美学却成为了只为大众生活审美化的“合法性”做论证的美学。在理论上，它往往将美感等同于，从而流于粗鄙的“日常经验主义”；在实践上，又常常成为“中产阶层”文化趣味的人，从而易被诘问“究竟是谁的生活审美化”：究竟它本质上是“食利者”的美学，还是表征了审美“民主化”的趋向?更何况，“生活美学”具有更广阔的文化历史语境，随着当代中国文化的“三分天下”格局的出场，“政治生活美学”、“精英生活美学”与“日常生活美学”都应该成为“生活美学”中的应有之义。这三种由历史流变而来的独特的生活美学形态，恰恰也说明了“本土化”的生活美学在中国本土始终占据着主导。

三、“艺术观”的转变与“艺术美学”

第三种误解在于，“生活美学”的兴起就会驱逐“艺术美学”的存在，生活化与艺术论的美学似乎是势不两立的。在欧美的美学界看来，“分析美学”的主流传统曾只聚焦于艺术本身，而超出了“艺术哲学”的研究之外的两个主要对象：就是作为日常美学的“流行文化”(popular culture)与“人类生活美学”(the aesthetics of human life)。从这种视角看来，关于艺术与关于生活的美学理应是彼此绝缘的两个领域。然而，“生活美学”却试图更开放性地看待艺术。生活美学之所以包容“艺术美学”，就是因为，它将艺术本身视为一种“生活的形式”。对于艺术的理解与反思，恰恰是应该“在生活之中”而非超出生活之外的。

所以，“生活美学”有个“互看”的原则：一方面，我们是从生活美学来“观照”艺术的；另一方面，我们也是从艺术来“看待”美学生活的。同时还要看到，“艺术观”只是西学东渐的产物，“美的艺术”也只是欧洲现代性的产物。“艺术自律论”仅仅囿于西方中心主义的视角，西方人用这个视角审视了文艺复兴以前的“前艺术”文化，从而形成了艺术史的基本脉络；而且还将这种视角拉伸到非西方的文化当中，从而将东方艺术纳入其中。这突出表现在，在时间上旧石器时代物品的艺术化，在空间上非洲物品的被艺术化，在19世纪的欧洲就曾有一段将人类学博物馆当中的物品搬到美术馆当中的热潮。当欧洲“艺术观”舶来的时候，如“美术”这个来自日本的新造词ぃじゅつ)(英译为bijutsu)，移植到中国本土之时就逐渐缩小了疆界，从原本所指的“大艺术”聚焦于以绘画为主的造型艺术，这也说明了西方艺术观对中国文化的塑造作用。然而，从中国古典文化的角度来看，“生活美学”的深厚传统却从未中断，“艺”与“术”的传统也是深深地植根于本土生活当中的。其中至少有两个传统至今绵延未绝：一个是以“书法”为代表的“文人生活美学”传统，另一个则是以“民艺”为代表的“民间生活美学”传统，它们都使我们回到艺术与生活的亲和关联，来重新定位艺术与生活。

四、“环境观”的改变与“环境美学”

将生活美学当做“环境美学”的分支，还是把环境美学作为“生活美学”的分支，这也关系到对“生活美学”的误解。当代欧美环境美学家更多地把生活 美学作为是环境美学的当展环节。这里面引导出来的问题就是：生活是从环境里面延伸而出的，还是环境是围绕生活而生成的?按照环境主义论者的观点，他们认为，如果认定环境就是围绕着主体生成的，那么，这种思想本身就蕴涵了“人类中心主义”的意味。

但是，环境毕竟还是针对人类而言的，没有人类也许就无所谓环境的存在与否，可以说，环境总是“属人”的环境，无论针对每个个体还是整个人类来说都是如此。尽管环境与每个人的亲疏关系是千差万别甚至相差甚远的(如从家居环境到地球大气层的距离那么遥远)，但是，可以肯定的是，随着人类万年的活动特别是工业化之后的改造自然活动的全面展开，整个地球很难说还有尚未被“人化”的部分，整个地球的环境都是“人化”的环境。实际上，环境与生活就是密不可分与交互规定的，环境更应该被视为是“生活化”的环境，它具体就包括“自然环境”、“城市环境”和“文化环境”三个部分。活生生的“人”及其生活的环境的互动关联，恰恰是“环境美学”融入“生活美学”的必然通途。

五、“哲学观”的变动与“美善之学”

关于“生活美学”还有一种误解，觉得“生活美学”既然主旨在于提升生活经验的审美品格，进而达到“以美促善”、“化美为善”、“以善为美”，那么就可以将生活美学视为伦理学的分支，从而成为一种“美善之学”。这是部分正确的，因为从历史渊源上看，“生活美学”恰恰反击的也是自“感性学”建基以来的将审美纯化的趋势，它一方面是对于古希腊“美善”合一观念的某种回应，另一方面亦是回到了本土儒家的“美善相乐”的圆融思想。

生活美学范文第3篇

关键词：日常生活；先锋派；大众文化；广告艺术

中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0079-01

现代商业广告的历史渊源也不过百年，20世纪初广告才成为一门独立的学科，在西方现代广告史上，第一个被提及的广告设计家是朱利斯・谢雷特。1866年谢雷特在巴黎设计制作了彩色平板印刷广告，是广告现代形式的滥觞。谢雷特把广告当做一种艺术杰作，在这一设计观点影响下，广告艺术家们抛弃了旧有的不注重图形艺术创作只注重宣传推销的广告创作倾向，这一观点一直在现代广告创作历程中产生巨大影响，成为最常见的广告表现手法之一。

20世纪的广告史是广告艺术与现代艺术对流、整合的历史，现代艺术的各种主义、流派几乎都对广告设计产生过影响。要讲广告艺术，一个无法回避的背景就是西方20世纪先锋派艺术和大众文化，前者强调日常生活的诗意性和非日常性，后者致力于日常生活中的创造。历史先锋派是一场主张将艺术与生活实践相融合的运动，从根本上说他们致力于取消艺术、而不是改革艺术，美化生活、而不是逃避生活。历史先锋派敏锐的察觉到了现代生活的碎片化，他们企图创造一种将日常生活看作是人的梦想、欲望、希望所在地的文化。广告恰好利用了历史先锋派企图造梦、为人们创造虚幻的空间，把平庸的日常生活变成诗意和梦想的特点为其所用来达到促进销售的功利目的。波普艺术在平面广告的渗透中产生的效果惊人，它使平面广告更加街头化、年轻化、日常化，使二十世纪下半叶和二十一世纪初的平面广告界产生了巨大变革。波普艺术家看来，报纸、塑料、金属、木材等都是有生命力的，都可以作为平面广告的材料，新型的广告设计局面，跟传统的观念大相径庭，波普艺术的拼接手法起了重要作用。广告借助波普艺术制造虚构与具象的统一，让“真实”诱导观看，相信虚构。

后期的波普艺术几乎演变成讨论美国的大众文化。作为欧美上世纪重要的艺术潮流之一的大众文化，旨在生产满足人们物质需求和精神享受的文化产品，其本省通过市场交易传递到消费者那里，消费者则从这些文化产品的消费中实现程度不同的娱乐消遣和精神满足。60年代末，在美国电视取代报纸逐渐成为民众的主要娱乐，电视成为一个重要的广告媒体进入普通家庭助长了消费主义，对民众的生活方式产生了重大影响。同时，美国人权运动兴起，在文化领域中，大众拒绝纵、被支配，不再是文化工业的单纯接受者，而成为积极的创造文化意义的人。这一时期的广告以消费主义为中心，想方设法使受众购买商品，他煽动人们的消费激情，刺激他们的欲望。学者陈昕指出：“消费主义指的是一种价值观念和生活方式，他煽动人们的消费激情，刺激人们的购买欲望，消费主义不在于仅仅满足‘需要’，而在于不断追求难于彻底满足的‘欲望’。换句话说，人们消费的，不是商品和服务的使用价值，而是他们的符号象征意义。‘消费主义’代表了一种意义的空虚状态以及不断膨胀的欲望和消费激情。”6、7十年代美国青年崇拜流行明星、大众偶像，追捧文化时尚和新异的生活方式，比如倡导个性的饮料，新奇的服装等。他们从这些商品中找到自己的个性，归根到底，消费者所追求的不是商品的使用价值而是商品的符号意义。

如果说50年代以前的广告致力于加深观众的记忆，那80年代广告就被视为过度宣扬技巧。80年代中后期，后现代主义兴起。广告热衷于描绘一个非真实的世界：广告只显示生活中积极的一面，忽略生活中的冲突、紧张和消极的一面。广告将产品从日常生活中孤立出来，神化产品，制造“虚假的需求”。广告制造了一个非真实的世界而受到了尖锐的批评，这引起了广告人和消费者的反思，不再隐藏产品美学的符号，广告开始强调个性，重视消费者的自主选择权。80年代以后，广告已经成为一种结合视觉元素，通过图像来传播信息的工具。2006年戛纳广告节金奖的SONY PS2的广告，他们用了一种流行的、争议的、前卫和另类的图像创意形式，证明了图像成功胜于产品的功能。我们看到越来越多的广告并不展示商品本身，而是隐喻着某种价值取向，这种价值观正是基于物质本身的思考、对于人类生活环境的关注、对于人自我的认同以及对于性角色的意识。广告不再仅是文化的反映，也不仅是对艺术理论的挪用产生的概念或形象，广告是科技、人文、艺术等多方面综合交织的领域。

广告已经无孔不入的融入到了人们的日常生活中，有人的地方就有广告。随西方广告的艺术化已经不仅仅用简单的绘画形式来表达，拓展到了美学原理，心理学研究，传播的艺术等。消费者总是对美的事物毫无抵抗力，广告为了达到美的效果已经集所有的艺术形式于一身。

生活美学范文第4篇

厨房连接食物、味蕾、记忆与人的关系，如今已经成为创意生活的重要部分。在中古厨房这样多元的创意空间里，常常会有新鲜的创意事件发生，这里不仅能看到与传统厦门生活息息相关的旧食器，品尝到与节气相关的传统饮食、各地风物食材，更有美食家、设计师在这里举办家宴、婚礼派对，人们在这里分享、互动，以生活美学入馔，是文创与旅游碰撞出的创意新空间。

还未去花骡子花店之前，翻看了几篇为数不多的媒体报道，“最美花店”“多元空间”的文字叙述，与图片上呈现的满满当当的木头隔断，并不那么一致，让人十分摸不着头脑。这和现下流行的极简、性冷淡以及工业风的设计空间不是同一路数，只觉得非常神秘。

真到亲身临近了，才能确切地感受到它的风格。被植物包围的木门窗，颇有家常庭院的感觉，推开门，里面别有洞天，一进入就被十分私人化的氛围所包裹――厚实的木板墙，窄小的过道与楼梯、布满墙与角落的个人作品。而设计者却把它对外开放，举重若轻地成为一家花店，这给人带来强烈的冲突感。另一种冲突，来自于只有三十多平的空间，通过大大小小的隔断，分割成许多个小的子空间，实际上一扇门也没有，望过去整个空间却都是通透且开放的。这样充满冲突与戏剧感的空间体验，让人觉得十分巧妙，在厦门层出不穷的大小空间之中，简直是个“异类”。现在的厦门不缺少创意小店，也不缺流行元素，但花骡子却是因为附加上主人强烈的个人风格与意识，使得小空间有了张力与风范。

生活美学范文第5篇

关键词：盆景，插花，日式禅宗庭园，禅宗美学

Abstract: Based on the Zen idea, the essay is to discuss the close contact between Zen aesthetics and horticulture by introducing Zen flower and the applications of Zen Aesthetics in bonsai, flowers and gardens.

Key Words: Bonsai, Flower arrangement, Japanese Zen Garden, Zen Aesthetics

中图分类号：B83文献标识码：A 文章编号：

庄子把庄学四境晦藏于动植象征系统，因循客观，顺应造化，天机生发，妙合自然：无生物无心无知也无根，既无嗜欲也无天机，因而是“无知”的天然象征。动物有心有知却无根，嗜欲深而天机浅，因而小虫小鸟小兽是“小知”的天然象征，大鱼大鸟大兽是“大知”的天然象征。植物心知浑沌又有根，嗜欲浅而天机深，因而是“至知无知”的天然象征。

1主要禅意花卉介绍

明朝心学大师王阳明说：未见花时花是什么？见了花时花则是花。人对自然认知的同时，始终在寻找某种心灵的对应，人们常常借景喻情、借物喻性。以花喻人，以花论品，古往今来可谓随手拈来缤纷不己，痴迷时物我不分[1]。

1.1兰花

古人常以花为友，谓之：梅为清友，菊为静友，兰为禅友。佛门将寺庙称为兰若，而佛家又将兰花称为禅花。兰花的品质与佛教的清静、禅定和出世是相通的。兰花生于空谷幽林，环境清静，无街市的喧闹，所以赏兰要静心明性，不为外物所染，保持禅定。兰花“不以无人而不芳”是一种淡泊，其特点在于“定”与佛教中的“戒、定、慧”中的“定”是同一含义。兰花的传统铭品的欣赏要点在于瓣型的正，花色的素，戒花瓣的无型和花色的杂乱，与佛教之中的戒也有很大相似之处。僧人修得身心空灵之时品兰花的清远幽香，飘逸的兰影对于修禅必有很大益处，就是我们世俗之人从养兰赏之中也能养成兰花的遗世独立，安于淡泊，乐于恬静的品格，脱离世俗烦恼，获得清静无为的快乐。

1.2鸡蛋花

鸡蛋花是佛教文化中佛树“五树六花”的“六花”之一，通常在西双版纳傣族村寨的佛庙寺院内均有种植。每到夏秋季节，微风吹过，朵朵鸡蛋花飘逸着阵阵清香。傣家少女总爱摘下几朵插在发髻上，洁白的花朵象征着少女的纯洁、美丽和高雅[2]。

1.3莲花

莲，早已为人们听熟知。它象征着崇高、圣洁。踏进寺庙，低眉微笑的菩萨跏趺于莲花座上；救苦救难的观音脚踩花，对著大千火宅洒下甘霖。佛教称莲有“七宝莲”其中五种都是睡莲[3]。春夏秋冬，四季轮转，花落花开，花朵具有谢而又发的生命力，本是许多文化喜爱惜用的主题。但世间花卉先开花后结实，莲花则在开花同时，结实的莲蓬已具。明朝详述各种植物的书籍《群芳谱》就特别强调莲花“华实齐生”的特质。莲花因此被佛家荷花意象是清静与相生相灭之象征。

1.4荷花

荷花，意象便以“以色喻空”或“空即色”的境界来沟通其象征的禅意。于是，荷花便非纯粹的“本性是空”的境中绝对无心的符号，而是融合了“生机”的象征。正如李泽厚所说：“传统士大夫文艺中的禅意由于与儒道屈的紧密交会，已经不是非常纯粹了，它总是空幻中仍水天明媚，寂灭下却生机宛如。”

1.5桃花由于先花后叶，早春开放，自古以来佛道儒都将此花视为镇恶驱邪的吉祥之花。很早的时候，诗经中就赞其“桃之天天，灼灼其华”，有不少禅宗祖师见花而破参顿悟。如唐朝福州灵云志勤祖师在沩山因桃花开放而顿悟“三十年来寻剑客，几逢落叶又抽枝，自从一见桃花后，直至如今更不疑。”其实禅意花卉可以说还有很多，归结起来，佛祖就是要众生向大自然学习，觉而无心，随缘自在，自然成就，所以经中才有“一花一世界，一叶一如来”之说。

2禅元素在生活园艺中的应用

2.1禅与盆景

盆景造型应用禅的意境创作出的作品，既精致又给心灵带来一份冲击与宁静。比如黑色阔口碗种植带点造型的榔榆会营造出一丝安宁的禅意。摆放在茶室或书房，就能有一份宁静。

设计师常运用景天科的植物创作的小型植物盆景，简单却如此的迷人和可爱，带有浓浓的禅意。而所谓禅意，也是需要自己内心的感同身受，在禅看来，人类文明的起点，应是“识自本心，见自本性”。当设计师处于一种禅的无心状态时，才能达到设计时的最高境界。这是毫无功利心的设计，也是没有任何欲望的设计。它源于设计师心灵上的自由与精神上的纯净！从“无”中生出“有”来！禅宗以“空无”哲学为理念在现代生活中为我们创造着无尽可能性的精神世界。

2.2禅与插花

插花总会与心境的顿悟完美结合。所谓禅，是强调瞬间的灵思闪现，排斥理性，同说理更是无缘；但禅悟不泛说理，不空言道，又必借鉴物景，拈形明形，以作禅悟之媒介，使廖廊无象者，托物以起兴，恍饱无联者，着迹而如见。譬如浩荡之春，借鸟语花香寓焉徘之情，藉眉梢眼角传焉。举一殊而见万殊，托一贯而无不贯，这是插花与禅意之关系。禅家的插花，讲究非对称性，明快小巧，一角式，甚至残缺、单纯，目的在引起孤远、空寂、闲静的禅意。

插花者从禅意中获得灵感的例子不胜枚举，如在佛教术语中常常会出现“圆相”、“圆融”、“圆满”、“圆通”之词，形成了美学史上以“圆”为美的最丰富的奇观。佛教艺术要能够使大众接受，就必须适应大众的审美趣味[4]。“圆”相以其圆满无缺而使人感到审美满足。同时人们在观察圆形时，视觉会情不自禁地沿着圆周作运动，从而产生一种静中生动的美感。圆的这种动态美，佛家以“圆活生动”来形容。某设计者就观察入微，独具匠心地应用“圆”这个元素，配合莲花、水仙等禅意花卉，创作出具有流动感的花艺，与该餐厅的石佛、石柱、壁纸等环境形成完美的融合。

现代生活园艺设计由于禅宗理念的渗入，显示出独特的灵性和静幽，因为禅意的设计，始终表现出一种自然外物的空寂，它以“象外之象”描绘出一个极静的空灵意境，艺术家们只有内心与外物合一，才能体会到空寂的禅意，方能步入禅宗的“即空即有，非空非有”之境。因而，作为一个现代设计师，仅有技术性的知识是远远不够的，必须要使技巧升华，发自于内心的无意识之中。现代设计师如果不精通禅文化，不亲证禅宗的心地法门，就无法真正理解中国传统文化的内涵和精神的实旨和内容。

2.3禅与庭院

禅与我们生活的庭院也有千丝万缕的联系。禅宗相信自然的美存在于简单和崇高之中，一朵花，一滴露，一粒沙都是他们通向禅宗世界的桥梁。在禅宗里自然是唯一的主题，是通向人们心灵深处的大门。几丛修竹、一片苔藓、一株疏影横斜的鸡爪槭，可能就是花园中的全部绿色。禅，体现在庭院设计中，是具有自然和谐之美的一种生活境界，令人远离都市的喧嚣，使心灵回归质朴和宁静。禅意庭院风格它更偏重于讲究一种意境，超然脱俗。禅宗崇尚天地万物皆与人同根一体。由之衍化出的俭朴、单纯、自然等理念，和西方最时尚的“简约主义”在精神本质异曲同工之妙。从用材上讲究“天人合一”，通常以木、石、竹等自然材质为主；而园路转角或者花草丛中再用传统的石器加以点缀。偶尔出现的曲径通幽处，也有禅房花木深之感。它色彩奇妙，里外都泛着灰色，而不是俗气的艳色，各种润饰也降到最低限度。设计上多借用苏州园林独具匠心的“借景”手法，即通过虚实结合，移步换景，于有限的空间内获取无限之意境。庭院中的植物多用常绿树，如日本黑松、雪松、罗汉松、花柏等，此外还有色叶树种，如银杏、槭树，红枫，樱花及杜鹃等。对禅意庭院的理解，大致总结，特点在于使用自然材料，采用简洁、静寂、单纯、沉着的色调组合。静和空，是禅意空间的重要特色，设计师是通过素、朴、简的方式来实现空间特征的空和静。

3由园艺悟出的生活禅

“深山不辞远，跋涉为参禅。桥头问老者，大德何处边。浓舞锁远山，禅机处处现。不在险中取，只在静中观。”

在人心普遍浮躁的今天，能纵情于花草，享受自然的狂放，“偷得浮生半日闲”该是多么可贵的一种感受。这是极致的心情，是纯粹于大自然，是一种物欲所难以达到的境界，这是一种禅境。

禅师将深奥的禅宗理论体现在平凡的日常生活之中，不作冗长的说教，只重实际的证悟。不囿于僵化刻板的形式，也不受成法的约束，只注重于自由、活泼的心态，讲究直心是道场，平常心便是道！

参考文献:

[1] 花如掌灯.兰为禅花[J].生命世界，2005(1):60-61.

[2] 苏艳萍，周双云，张丽霞.清香淡雅鸡蛋花[J].生命世界，2003(3):25-25.