诗经多少首

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诗经多少首范文第1篇

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（来源：文章屋网 ）

诗经多少首范文第2篇

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诗经多少首范文第3篇

每年农历七月初七，人们都翘首以待，目送银河两岸的牛郎与织女两颗盛载着自己美好心愿与理想寄托的耀眼的星星再次团圆相见，以期天下有情人终结连理，实现自己的夙愿，有《古诗十九首》中的诗句：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”可以作为有情人天长地久的见证。

《诗经·小雅·大东》曾记载：“趾彼织女，终日七襄……皖彼牵牛，不以服葙”，这是有关牛郎织女传说最早的文字记录，是牛郎织女传说的雏形。还有一首与织女有关的《诗经.周南·汉广》中所述“汉有游女，不可求思”。据史料记载，诗中的“汉”即指汉水，又指天汉（银河），“游女”是指汉水女神或织女星神。楚人雄距江汉地区，甚重祠祀“汉之游女”。另外，在楚地民间，常将牵牛星与河鼓三星搞混淆了。南北朝时南阳人宗懔的《荆楚岁时记》注文云.：“牵牛星，荆州呼为‘河鼓’”。而在南阳汉画像石“牛郎织女星座”中，正是以河鼓为牵牛。居“汉水之北”的南阳，素有“枕伏牛而蹬江汉，襟三山而带群湖”之称。战国时，南阳属楚，楚始都于浙川丹阳，是楚文化的发源地，文化积淀深厚。如此的历史背景和文化底蕴，是形成牛郎织女传说的重要条件之一。

民间传说的趣味性决定了其在诞生之日起就富有浓郁的地方色彩，虽经数百年乃至千年的口耳相传，但其地域特征会或多或少的留存下来。牵牛、织女这样的名字，大概出现在我们祖先己会养牛、纺织、开始进入农业社会后，可说是根植于中国男耕女织的农耕文明之中。而牵牛星在银河东，织女星在银河西，先民自然把这两颗隔银河相望的星星联系在了一起。每年的七月初七，半个月亮正漂在银河附近，月光使我们看不见银河，古人便以为这时天河消逝，河两岸的牛郎、织女没了阻隔，有了相见的机会。这一切，似乎应该是美好故事的起点。

中原文化的深厚在中国最早的一部诗歌总集《诗经》中有详细的展现。这两颗星星，出现在《诗经·小雅·大东》中：“维天有汉，监亦有光。彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章，彼牵牛，不以服箱。”这几句诗，是西周时代东方诸侯国臣民对周王室的怨愤：银河两岸的织女星、牵牛星，尽管有其名，却不会织布，不能拉车；当今的统治者也是如此，徒有宗主国之虚名而无保护藩属国之实。诗中并没有任何故事情节，织女、牵牛仅是被当作“有其名不务其实”的象征。应该说，《诗经》中的牵牛星、织女星，只是作为一种文化因子，开始进入文学系统之中的。但正是这种“因子”，为这个传说的生成准备了潜在的文化条件。其实，古代科学技术的发展最能体现人们对美好心愿的祈福。牛郎织女传说最早源于古人的星辰崇拜，是人们把天上的星宿神化与人格化的结果。牛郎星位于银河东，织女星在银河西，二星隔河相望，使人们产生无尽的遐想。牛郎织女的传说源于楚，到了汉代，伴随着天文学的发展，其传说更为广泛、具体、生动、形象，是成为绘画与雕刻的重要素材。

汉代是我围天文学发展史上的一个重要时期，而汉代的南阳是全同有名的都市之一，并成为南北文化、科技发展的交汇地，多种文化因子的碰撞，产生了深厚.的文化积淀。在这里还诞生了一代天文学宗师张衡……。在这样的背景下，南阳又出现了大量表现牛的汉画像石，如英庄出土的《牵牛图》，南阳市出土的《斗牛图》，石桥出土的《斗牛·角技图》，邓州出土的南北朝画像砖《牵牛套辕拉车图》等。牛在汉画中是最常见的动物，主要在角抵戏、辟邪，生产生活类为题材的画像里出现。其中的“牛郎织女星座”图形象生动地把星宿与传说结合在一起，更是一种历史的必然，也是牛郎织女传说起源于南阳的有力证据之一。

在农耕文化中，黄牛以其勤劳、温顺成为人最好的朋友。而千家万户养牛的南阳，自古以来该会有多少与牛相依为命、“心与牛一”的牛郎？

在牛郎织女的传说故事里，老牛成了歌颂的对象，它助人为乐，成人之美，任劳任怨。正是它帮助孤苦的牛郎摆脱了狠毒的兄嫂，玉成了牛郎与织女的婚姻。在牛郎一家要骨肉分离的时候，它又牺牲自己，以自己的皮帮助牛郎带着一双儿女上天追妻……这样的情节让我们有理由相信，只有南阳这样具有深厚养牛文化的地域，才能编织出牛与人之间如此动人的故事。

参考文献：

[1]《诗经·小雅·大东》

诗经多少首范文第4篇

〔关键词〕 四言诗；楚辞；音节分化；五音节诗；五言诗

〔中图分类号〕I2062 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2012）03－0191－05

〔作者简介〕沈亚丹，东南大学艺术学院副教授，博士，江苏南京 211189。

从四言诗到五言诗并非简单的积少成多，而必先有整体的焕然一新，才有字句的安排和提炼。钱穆曾指出：“这首诗是先定了，你才能想到这一句。这一句先定了，你才能想到这一字该怎样下。”〔1〕正如同有必定生于无，五言诗也一定发生于非五言诗。笔者以为，五言诗最初便栖身于四言诗，准确地说是四音节诗之字里行间。汉初社会风气、文化策略以及文人心境，使得四音节的诗在解读过程中，因为长言、慨叹、顿挫、涵泳等因素，打破了原有两两节奏模式而发生音节分化。在这一漫长的历史过程中，发生于特定历史时期的变风变雅，已经透露了《诗经》诗句四个音节漂浮离析的消息。由于情感体验方式的改变，《诗经》从原来不假思索的四音节口传民歌，被增减、涵泳，进而被之管弦,一唱三叹、沉郁顿挫。此外，《楚辞》中最重要的语言现象“兮”的加入，进一步促进了《诗经》两两音节模式的游移和支离，从而建立起新的声音模式。

一、五言诗发生研究回顾与现状

五言诗是中国文学史上最重要的诗歌形式之一，到目前为止，历代学者对于五言诗的论述已经十分可观。如《诗品》认为：“郁陶乎吾心”，“名余曰正则”便可算“五言之滥觞”。现当代学者余冠中、罗根泽、萧涤非、叶嘉莹、葛晓音、赵敏俐等人对这一问题，也从不同角度进行了详细的研究和论述。研究者对于五言诗的追溯，大致有以下两个角度：其一，认为五言诗的产生是受外来音乐和民间乐府之影响而波及文人创作，如萧涤非先生在其《汉魏六朝乐府文学史》中指出：“五言一体，出于民间，大于乐府，而成于文人，此其大较也。”〔2〕这一观点极具有代表性，如当代学者钱志熙等也持相同观点。〔3〕对于这一种观点，笔者认为民间乐府和五言古诗，肯定有过相互影响的过程。但民间乐府偏重于押韵、双声叠韵以及叠词、连珠、顶针等词语结构方式的运用，在音节与音节之间形成对比、转换、呼应与重复，因而读来流畅并朗朗上口。而古诗则由于发自于一种“生年不满百”的忧患，以及人生无常之感慨，因而以声音之一波三折、沉郁顿挫为正。其字句音节，随着情感表达之需要也变得更为缓慢而悠长。这种音节迟缓悠长，便是初步形成声音曲线进而形成语音旋律的契机。对于这一点，前人已有所认识。如《诗源辩体》所指出：“汉人乐府五言与古诗，体各不同。”〔4〕也正如吴乔在其《围炉诗话》卷2指出：“此二种诗（指汉乐府和五言），终不可相杂也。”〔5〕概言之，笔者以为，五言乐府和五言古诗的本质差别，就是一主叙事，一主抒情。

其二，有些学者则直接在《楚辞》中寻找零星五言诗句，并将五言诗之发生具体追溯为这些字句。叶嘉莹对此提出异议：“至于中国五言诗，基本韵律都是‘二三’的停顿……但楚歌不是这样的停顿，……这是‘三二’节奏……由此可见，受楚歌体影响的只能是七言诗，而不是五言诗。”〔6〕笔者以为，《楚辞》对于五言诗的发生具有深远的影响，但这种影响不是来源于其中的五言句式本身，而是由于“句外”语气助词“兮”对既定汉语四言诗模式的改变，这一点将在下文有较为详细的论述。

近年来，五言诗的起源依然是学界的讨论热点，戴伟华、归青、木斋等人相继撰文对之进行了讨论，并从不同角度对五言诗的发生时期和发生方式进行了探索。其中，归青以先秦散文中的若干连续五言句为论据，将文人五言诗的形成上推至西汉。但笔者以为，无论从哪个方面来看，这些句子本身就不是诗歌，也就更无法成为五言诗萌芽于先秦的例证。首先，诗歌无疑是一种主体的情感性表达，所谓“诗言志”，而先秦散文只是说理。说理也无妨，宋人诗歌也强调理趣，但这些五言句子缺少了诗歌最基本的元素――特定的诗歌形象。无论是船歌还是山歌，诗歌之兴起，必定有一系列具体情境所提供的感性形象（也即诗歌最重要的审美要素――意象），以及特定节奏模式，所谓“兴于诗”也。早在古希腊，亚里斯多德便在其《诗学》中强调了押韵之文和诗歌的区别。所以，归青所列举的例子最多算作押韵之文，而非诗歌。此外，先秦散文（或韵文）五字句的节奏模式也和五言诗有所区别。以“天得一以清, 地得一以宁, 神得一以灵”（《老子》第39章）为例，其句读方式肯定是“x―xx―xx”（天―得一―以清），这和五言诗之一贯的句读方式“xx―x―xx”(如，行行―重―行行)或者“xx―xxx”（如，青青―河畔草）不一致。纵观整个汉语诗歌史，罕见有第一个音节后停顿的。甚至，我们可以设想，老子写作时，如果有现代标点体系的话，断句很可能是这样的：天，得一以清；地，得一以宁； 神，得一以灵。对于作者指出的： “如果成熟的文人五言诗真的要到东汉末年产生的话, 那就意味着难产的时间要长达四百年左右。一字之增竟要付出如此的时间代价, 这可能吗? 五言诗纵然难写, 会难到如此程度吗?”〔7〕其答案正如上文所述，从四言诗到五言诗，这不仅是一字之差，而是一场脱胎换骨的砺练，如无整个节奏模式和诗歌框架的改变，这一个字也无以安放。

木斋则指出建安是文人五言诗的成熟时期，且“‘十九首’中的多数作品为曹植所作”。〔8〕这一论断，笔者不想过多分析其正误，但就其文气和艺术风格而言，《古诗十九首》显然和曹丕而非曹植更为相近。如《中国诗史》在论述曹丕诗风时明确指出：“诗中句子颇有与《古诗十九首》相近者……”〔9〕叶嘉莹在评述曹丕的一首诗时也指出：“这首诗颇有点像《古诗十九首》，而且它是明显以感与韵取胜的，是属于‘熏’和‘浸’的那一类。”〔10〕叶在论及曹植诗歌的时候又指出：“虽然，《古诗十九首》的风格是温柔敦厚的，与曹子建的作风并不相同，但曹子建很多句法确实受到了《古诗十九首》的影响。”〔11〕事实上，先秦魏晋诗歌不同作品，不同作者，甚至同一个作者，常有重复的诗句。这不是抄袭，不是江郎才尽，甚至也不是简单的相似。固定字句、音节组合反复出现在一些诗歌中，是中国古典诗歌的一个特有现象，《钟鼓》一书的作者将之归纳为“诗歌套语”。对于诗歌的具体发生状况，C.H.Wang在《钟鼓》一书中进行了具体考察，指出早期诗歌和音乐是以对几个词语的反复吟咏为其基本形式的：“口头诗歌的形式特征之一，便是诗歌语言由一些短语组合而成，类似于马赛克结构。”〔12〕这一现象被作者称为“马赛克”，并把这一理论用于分析中国早期口语诗歌《诗经》，指出：“我为《诗经》形式下如下定义：诗歌套语是不少于三个词的结合体，它们同时组成语义单位，通过重复或者由于处于同一个或多个诗歌韵律中，被用来表达诗歌的主题。”〔13〕

这一理论也为中国诗歌发展史所印证：一个歌者可以随时套用既成的节奏、词句甚至段落，并且对其中的某些地方作出修改，以表达自己之情感。诗歌套语的运用在汉魏诗歌中屡见不鲜：例如出现在《古诗十九首》中的诗句，也同样出现在其他汉魏诗歌中：“客从远方来，遗我双鲤鱼。……上言加餐饭，下言长相忆。”（《古乐府・饮马长城窟》）“郁郁多悲思，绵绵思故乡”（曹丕《杂诗》）与“青青河边草，绵绵思远道”（《古诗十九首・青青河畔草》）；“人生处一世，忽若朝露”（《赠白马王彪・其五》）与“人生寄一世，奄忽若飙尘”及“人生忽如寄，寿无金石固” (以上四句皆出于《古诗十九首》）皆大同小异，而曹丕之四言诗句 “人生如寄，多忧何为？”则也可以视为以上诗歌套语之变奏。同时，这也说明汉魏时期的四言诗句和五言诗句无绝对分别。诸如此类的诗歌套语在古乐府、三曹、王粲、阮等人作品中还可找出很多。诗歌套语不仅存在于《诗经》时代，也一直是五言诗发生早期的特有现象。汉语诗歌中的这种套语随着反复被歌唱，其相似之处会变得越来越隐秘，而最后仅留下一个单纯的语音框架，就是格律。随着格律被反复运用，其表现能力也随时间流逝而被消耗。所以，格律在宋展到极致以后，一方面，打破齐言形式而变成长短句，另一方面，黄庭坚的“脱胎换骨”命题的提出，则为诗歌形式更新提供了另一途径。

五言诗套语的存在与被运用本身也说明，五言诗发生必然早于建安。因为从套语的逐渐形成到广为人知，并为人所运用，需要一段时间。另一方面，笔者也以为这些诗歌套语不至于上溯到西汉，因为诗歌表达既要一种既定形式，同时也要有新意。如果“青青河畔草”等诗句已反复传唱了三四百年，难免会产生审美疲劳，而不会再有让建安才子们感觉非此句无以逮意的魅力了。所以，对于《古诗十九首》的创作时期，笔者更倾向东汉说，而且更倾向于东汉中晚期。

正如戴伟华指出：“五言诗发育不是传统的字句演进的过程, 而是文人观念的自我突破。”并进一步指出：“《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的‘歌诗’的时代。‘歌诗’的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式……”〔14〕笔者认为，这是一种比较客观的态度。同样，本文的论述重点不是为五言诗的起源找到一个准确的时间点，而仅对于从四言诗到五言诗的情感模式以及音节模式的转化进行逻辑分析。

二、四言诗之音节分化与五言诗的发生

在此，我们不妨将前人对于五言诗发生状态的讨论搁置，转而将论述焦点集中到五言诗这一命名方式本身。人们历来以诗句汉字数量作为划分诗歌类型的重要标准之一，由此划分出四言诗、五言诗、七言诗以及长短句等不同诗歌类型，这一分类模式在汉语诗歌研究史上已成定论。如《辞源》对于五言诗给出的解释如下：“每句五字的诗，包括五古、五律、五绝、五排。”〔15〕依此类推，四言诗也就是每句四字的诗。又因汉字为单音节，所以提及“四言诗”就必定先入为主地认为可以等同于四音节诗，而五言诗也必定比四言诗多一个音节。笔者以为，对于汉语五言诗的考察之所以如此充满歧义，就是因为我们在提出问题的时候已经误入歧途。四言诗每行诗句到底拥有几个音节也是长期被忽视的问题。人们一直理所当然地将四言诗和四音节诗划等号。但是诗歌的一贯声音模式便是“长言”和“咏歌”。事实上，几言诗之说是诗歌文本化以后的产物。而无论中外，最初的诗歌存在方式和传播方式都是口传。孔子以后，以四言诗为主体的《诗经》文本，和它所记载的当时口口相传之民歌已相去甚远。

在此，我们有必要对汉语四音节诗做一个简要的形式分析，从而把握其最典型的形式特征。纵观以《诗经》为代表的四言诗，其节奏方式大致为2－2或者2－1－1。其中，两两音节组合方式尤为典型。当这种朴素的声音节奏被打破的时候，最初四音节诗乃至于最典型的四言诗也就已经不复存在。笔者以为，句读之内的音节分化以及句读之间其他声音要素的加入，都是打破这种朴素节奏的因素。前者往往来源于“长言”过程中单音节的曲折和黏着引起的分化。西方学者普遍认为，汉语是一种不具备黏着性和曲折性的语言，但这一“定论”在诗歌中并不成立。汉语音节的黏着性在汉语诗歌的源头已非常明显。如据《吕氏春秋》记载，涂山氏之女作《候人歌》，这首历来被称为“南音之始”的歌全文被记录为“候人兮猗”。李纯一先生指出：“这首歌曲只有四个字，而其‘兮猗’（兮古读如啊，猗与兮同音）两个字都是感叹词，这正表现出原始歌曲的特点。”〔16〕如果“兮猗”同音，且发作“啊――”的话，那么作为附着于“人”后面的长元音a－,则完全有可能被理解为“人”这一音节的延续和分化。

对于上古诗歌传播我们虽无具体记录，但也可以从后来的词曲演唱理论，了解到汉语音节在口头传播中的不稳定倾向。汉字虽为单音节语言系统，但在演唱过程中，每一音节都会分化出字头、腹、尾。例如，“黄”往往在歌唱过程中被处理成“hu”、“wu”、“ang”三个声音过程。当然，在音节分化过程中，由于声调的变化，更会使得字头、腹、尾发生进一步分化。以上分析说明，汉字数量往往和音节数量不可同日而语。所以，我们可以说汉字在“长言”以及歌唱中的特定黏着方式，为汉语音节分化提供了可能性。而这一点在英语诗歌中无法做到，因为英语诗歌的长短律和轻重律，分别从音程和音高两个方面对诗歌声音模式进行了规定。

句读的不同结构方式，也是汉语诗歌音节分化的另一重要契机。在四言诗的声音过程中，除了句与句之间的声音停顿之外，诗句之间的逗，作为音节与音节之间的休止，也扮演着非常重要的角色。当这个休止由于情绪表达的需要被强调或被延长，其重要性和长度与一个音节旗鼓相当的时候，四言诗两两音节方式就改写为2－1－2或2－2－1。这正是五言诗的基本节奏方式。虽然这个增加的－1 显示为无，或者声音的缺失。但这种沉默和语气助词最初的一声叹息并无绝对楚河汉界。比如乐府《相和歌辞》中就有一首诗是由《山鬼》改写的：“若有人，山之阿。被辟荔，戴女萝……”《楚辞》中原文为：“若有人兮山之阿，被辟荔兮戴女萝……”语气助词“兮”被正式用一个逗号代替，真正体现为那个心理知觉上的休止――无。因此，四言诗最初的音节分化，常体现为一种语气上的顿挫和迟疑。在这种潜在的、无法诉诸语言的语气中，蕴涵并积累了人们实实在在所能感觉且无法言说的音乐情绪。而言外之意之发现与表达，也开启了汉语诗歌的“虚字”空间，为汉语诗歌获得最大意义空间提供了可能性。这一潜在的语气，在汉代楚风影响下进而成为语气助词，并进一步转化为五言诗中的一个具体存在的音节，且在日后的五言诗中转化为关系词、动词或形容词等。

翻检两汉魏晋文学史，很多早期五言诗都有虚字痕迹。例如李延年之《北方有佳人》可简化为“北方佳人，绝世独立。一顾倾城，再顾倾国”。汉代《东光诗》原诗基本为五言，而将其中虚词去掉则成为“东光乎？仓梧不乎？ 仓梧腐粟，无益军粮。诸军荡子，早行悲伤。”这些可谓是五音节诗与四言诗。此外，《古诗十九首》中的一些句式，如xx 何xx，xx 重xx，xx 而 xx，xx一何x，xx当xx等，都是比较典型的四音节向五音节转化的过渡形式。另一方面，在《古诗十九首》中，一些虚词也已转换为动词或形容词，但依然可以将之追溯为《诗经》四言诗中的休止，或者可改为《楚辞》中的一声长叹――“兮”。如：“今日x宴会，欢乐x具陈。弹筝x逸响，新声x入神。令德x高言，识曲x其真。齐心x所愿，含意x未申。人生x一世，奄忽x飙尘。何不x高足，先据x路津。无为x贫贱，坎轲x苦辛。”正因为如此，五音节诗与四言诗在汉魏特定历史时期内,一直都存在着暧昧与纠缠，正如木斋指出：“曹操诗歌中明显地呈现出由四言诗向五言诗转型的痕迹, 在曹操早期五言诗中, 明显地依靠使用虚字来凑够五言……”〔17〕这一事实至少说明两点：首先，四言诗到五言诗之间没有清晰的楚河汉界；其次，虚字在五言诗发生、成熟过程中扮演了极其重要的角色。

三、《诗经》四音节模式的改变与重构

笔者认为，西汉董仲舒“废黜百家、独尊儒术”的文化策略，使得《诗经》重登经典宝座，《诗经》曲谱的失落及其在汉代的重建是五言诗发生的重要契机。而西汉统治者对于楚歌的陶醉和迷恋，更使得《诗经》声音模式在不知不觉中浸染了楚歌的气息。众所周知，《诗经》作品跨度极大，自西周到春秋，历时五个世纪。其中，虽以四言诗为其主体，但随着时代变迁，其音节和声气之轻重也在悄然改变。将风雅分为“正风”、“正雅”和“变风”、“变雅” 始于汉儒。细读《诗经》之“正风”、“正雅”，例如《国风》之《关雎》、《葛覃》、《卷耳》，《小雅》之《鹿鸣》、《天保》等皆流畅铿锵，而“变风”、“变雅”，在节奏上已经趋于缓慢沉郁：“至变风变雅，尤多含蓄，使人言外自得。”〔18〕“古之诗人类有道，故发诸咏歌，其声和以平，其思深以长，不幸为放臣逐子、出妇寡妻之辞，哀怨感伤，而变风变雅作矣。”〔19〕从“正风”、“正雅”到“变风”、“变雅”，情绪由“安”转向“不安”；由对日常劳作的歌唱转向内心积郁的抒发，是导致《诗经》四音节模式发生变异的最重要原因。

现代音乐学研究表明，语言和音乐对于悲伤情绪的表达，其节奏特征之一就是缓慢:“快乐的音乐和言说都呈快节奏且变化丰富的声音；而悲伤的音乐和言辞则相反。”〔20〕此外，早期四音节作品的特定传播和阐释方式的改变，也是导致四音节分化的重要原因。早期四音节诗以“兴”为其发生方式，而诗歌之“兴”最初发生于伴随着某种集体行为的语言活动，同时，节奏可以对公众动作起到协调作用。事实上，节奏的本质就是将声音过程纳入轻重、有无、起伏等一系列对立范畴之中，使之不断重复与变化。而这也类似于英语诗歌之轻重律，束缚着音节数量和句读结构方式。

但随着对其意义的不同角度不同层面的解读，其文字的节奏也脱离了最初的简单明朗，随之而来的便是原有的两两节奏被打破。如《采采》原本是一首极为普通的采摘诗歌，此类歌曲正如钱牧斋指出：“余读《周南》之诗，所谓为纟希为、采采卷耳者，皆寻常闺闼女子之能事，而诗人咏而歌之……”〔21〕而如此明快、流畅的四言诗，一旦其阅读方式发生改变的时候，它的声音和意义，也会随着不同的解读方式而发生突变。王夫之《姜斋诗话》指出：“‘采采’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然成其气象。即五言中，《十九首》尤得此意者，陶令差能仿佛，下此绝矣。”〔22〕夫之对于这首诗的阅读，“以意逆志”的倾向非常明显。“采采”作为一首诗之兴起，如钱钟书所言，其特征之一便是“有声无义”〔23〕；徐复观也指出“诗人并没有想到在它身上找到什么明确的意义，安排上什么明确的目的。”〔24〕那么王夫之之“意在言先，亦在言后”，则明显经历了阅读过程中的再创作。很明显，这种再创作的过程打破了原有的流畅，而带来一种节奏上的顿挫和迟疑。这体现在声音形式上就是上文所论述的，汉字音节分化以及句读模式之改变。

随着《诗经》之诉诸管弦，并随着后来的礼崩乐坏，歌诗乐曲散落只剩下文字的时候，其中滋味，也就凭阅读者自家涵泳了。《毛诗・那序・郑笺》指出：“礼乐废坏者……乐师失其声之曲折，由是散亡也。”〔25〕邹汉勋在其《读书偶识》中指出：“曲折即乐歌抑扬往复之节。”〔26〕从四言到五言，经历了一个失落到重建的过程，重建并非回到过去，而是一种再创造。中国不但有“以意逆志”的诗歌解说传统，同时先秦之“赋诗言志”也为《诗经》意义再挖掘提供了一个绝好的机会。同时，以汉武帝为代表的汉乐府机构之缔造者，则对于诗歌之音乐性给予了充分关注。吴小平在五言诗研究过程中指出：“先秦诵诗，实际上是言诗、说诗，讲诗的哲理，说自己的道理；汉代诵诗，则是歌诗、唱诗，充分地体现出汉乐府民歌的音乐性、艺术性。诵本身就有歌的意思。”〔27〕作者指出周寿昌《汉书补注》之“夜间诵之”、“夜静诵之”，为切合实际〔28〕。试想，《诗经》以周代兴起于山野之民歌为主体，辗转走入汉代深宫，被之管弦，且静夜诵之。数百年间，有多少世迁、悲欢离合栖息于音节之间；有多少言外之意寄居于词语之沉吟、休止甚至长久的沉默之中。如此，节奏被打破而成就了旋律。

四、楚歌之“兮”――从四音节诗到五音节诗的转化契机

汉代的楚文化背景以及对楚歌、《楚辞》的阅读和推广，在五言诗发生过程中也起到关键性作用。而《楚辞》中突出的声音现象“兮”，更是四言诗音节分化的重要契机。闻一多先生在其文章中详细分析了“兮”字作为虚字的功能：“这里的‘兮’竟可说是一切虚字的总替身。……诗从《三百篇》、《楚辞》进展到建安，（《十九首》包括在内）五言诗句法之完成不是一件了不得的大事，而句中虚字数量的减少，或完全退出，才是意义重大。”〔29〕“兮”及其所涵盖的虚字与语气词，在早期五言诗中常占一席之地。例如《汉书・贡禹传》中记载的五言歌谣：“何以孝悌为，财多而光荣。何以礼义为，史书而仕宦。何以谨慎为，勇猛而临官。”其中“而”作为两两音节之间的语义之停顿和语音的延续，皆可还原为语气“兮”，其楚歌性质也昭然若揭。同时，其他学者也已注意到，以“兮”为代表的虚字的确在四言诗向五言诗的转化中起到非常重要的作用，如：“秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带‘兮’的歌诗体，实际为在句中加了‘兮’的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。”〔30〕因此，《楚辞》语气和语气助词的结构模式，在早期五言诗的发生过程中的影响应不容置疑。同时，《楚辞》的声音模式也会进一步影响汉人对于《诗经》的解读，使得语气和虚字在《诗经》解读中占据一席之地，进而促使其四音节诗行发生音节分化。

在此，我们有必要反观《楚辞》中最突出的声音现象“兮”。“兮”古音读“啊――”，是一个极具附着力的长元音，也可视作前一个音节的延续：“吟诵此字时除了必须带有抒情味外，一般宜作适当拖长。”〔31〕《楚辞》研究者林庚先生也指出，《楚辞》中的“兮”字的运用，其目的仅仅是在句子中间获得一个较长的休息时间。《说文解字》曰：“兮，语所稽也。”段注曰：“当止也，语于此少驻也，此与‘哉’言之闲也相似。”总之，在提及“兮”的声音特征时，大家都注意到它不仅是一个声音过程，而更应被强调为一时间过程，是词语间声气的延长和停留，乃至于虚字所需要的一切意义，都可以在这种延续和停滞中栖身。同时，在汉语音节与音节，意义与意义的延续之间，正是这个无意义的长元音，形成意义叙述和接受的休止。“兮”再和它之前的任何一个音节相结合，就足以形成语音曲线，并使声音产生横向延续，而这正是旋律的重要特征。当以《诗经》为代表的四音节诗歌模式被打破的时候，一种语气落实为语气词，进而再落实为一个虚词，甚至是一个否定词也就顺理成章了。

另一方面，《楚辞》的出现也改变了《诗经》中人对于世界的质朴视角，从而改变诗歌的声音模式。正如前文所论述，就《诗经》而言，无论是兴于劳作的民歌还是祭祀歌舞，其大部分作品都是伴随着一种集体活动得以展开。因而节奏要素是其主导声音要素。而一旦当这种集体歌唱被私人话语替代的时候，节奏也必将被旋律所替代。五言古诗，尤其是早期五言古诗所表述的，正是具有悲歌性质的旋律性私人话语。其社会根源更如徐复观所言：“《离骚》在汉代文学中所以能发生巨大的影响，一方面固然是因为出身于丰沛的政治集团，特别喜欢‘楚声’，而不断加以提倡。另一方面的更大原因，乃是当时知识分子，以屈原的‘信而见疑，忠而被谤，能无怨乎’的‘怨’象征着他们自身的‘怨’，以屈原的‘怀石遂自投汨罗以死’的悲剧命运，象征着他们自身的命运。”〔32〕西汉知识分子的特定命运，决定了他们对于生命的特有感知方式，同时也不可避免地决定了他们的言说方式和对《诗经》与《楚辞》的阅读方式――《诗经》作为劳作之歌、祭祀之歌及政治文本的集体歌唱，一变为文人之私人话语。这种歌唱必定由于“世积乱离，风衰俗怨”而显得“志深而笔长，梗概而多气”。这是《诗经》音节分化及催生汉魏五言诗的直接动力。事实上，“兮”在早期五言诗中所扮演的，正是栖身于四音节诗两两音节之间的音乐泛音这一角色。由此可见，楚歌及其特有声音现象――“兮”，在汉语五言诗发生过程中扮演着极其重要的角色，也即朱光潜先生所指出的：“乐府五言大胆地丢开《诗经》的形式，是因为《楚辞》替它开了路。”〔33〕

五、结语

以上对《诗经》、《楚辞》以及两汉抒情五言诗的分析显示，《诗经》奠定的四字齐言模式，使得汉语诗歌在相当长的时间内句读整齐、节奏鲜明，音节数量相对固定。而汉代楚声盛行，是汉语五言诗得以发生的重要契机。四音节诗通过句外语气助词的加入，而产生音节分化并浮现出第五个音节。这种语气首先源于一种新的阅读态度，体现为语气之迟疑和悠长，进而落实为语气助词，最终转化为具有实在意义的词，四言诗也完成了向五言诗的转化。

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〔23〕钱钟书.管锥编：第1册〔M〕.中华书局,1986.64.

〔24〕徐复观.中国文学精神〔M〕.世纪出版集团 上海书店出版社，2006.29.

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〔26〕邹汉勋.读书偶识〔M〕.中华书局，2008.233.

〔27〕〔28〕吴小平.中古五言诗研究〔M〕.江苏古籍出版社,1998.51，51.

〔29〕闻一多.闻一多全集：1〔M〕.三联书店,1982.280.

〔31〕陈少松.古诗词文吟诵研究 〔M〕.社会科学文献出版社，1997.99.

诗经多少首范文第5篇

通过诗词中“雨”这一意象，引导学生理解并掌握“一切景语皆情语”的要义。

教学重点和难点：

对不同诗词中写雨句子的赏析

教学时数：一课时

教学过程：

导入语：

雨是天空的眼泪，雨是河流的源头，雨也是诗人的笔墨。

雨从《诗经》中姗姗走来，传送着悲欢离合；雨从唐诗中款款走来，寄托着爱恨离愁；雨从宋词中纤纤走来，蕴含着人生况味。她，曾在王维的笔下飞舞；她，曾在陆游的梦里放歌。志和在斜风细雨中沉醉，元稹在寒窗冷雨中哀叹。因了雨，迁客骚人多了一份情感的寄托，才子佳人多了一份浪漫的情怀。雨中飘洒着浓浓的诗情画意。

今天我们首先来欣赏飘洒在远古天空中的一场雨。

一.阅读欣赏《诗经・风雨》，领会“以哀景写乐情”的妙处。

诗经・风雨

风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子。云胡不夷？

风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？

风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？

1、指名读。思考：诗中描写了生活中的一个什么场景？

描写了一位女子与久别的意中人相聚的情景。

2、女生读。思考：诗中的风雨起什么作用？

以哀景写乐，渲染了阴沉昏暗的气氛，烘托出了女子忽然见到久别意中人的欣喜心情。

3、研讨：

（1）“以哀景写乐情”的妙处。

“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”

如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”的后一句都是“以乐景衬悲”，诗句脍炙人口，给读者留下了深切的感受。

（2）反复吟咏的好处。

本诗一咏三叹，逐层递进，反复咏叹，更加突出女子见到意中人的欣喜之情。

4、齐声读。

小结过渡：

《诗经》中的雨凄凉而幸福，深深影响了后来的诗人，撩拨着他们的才情。接下来我们一起欣赏从唐代和宋代天空飘落的两场雨。

二.比较阅读欣赏《闻乐天授江州司马》和《约客》，理解先叙事后写景与先写景后叙事这两种不同的写景形式。

闻乐天授江州司马 （唐・元稹）

残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江。

垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。

约客 （宋・赵师秀）

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。

有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。

1、指名读。男女生各一名，看谁读得更有韵味更精彩。

2、研讨：

（1）“一切景语皆情语”在《闻》诗中是如何体现的？

用“残灯”“冷雨”“寒窗”等意象，融情于景，抒发作者内心的孤独、寂寞及对友人的担忧之情。

（2）《约客》中的雨是“焦躁”的雨还是“闲适”的雨？

“有约”点出诗人曾“约客”来访，“过夜半”说明了等待时间之久， “闲敲棋子”这一细节，用貌似内心焦躁的动作，反衬出诗人闲逸的姿态。约客不来，听夜雨沙沙，蛙鸣池塘，也别有一番风味。宋代文人追求闲适淡泊，从下面一些诗文中不难发现：

但少闲人如吾两人者耳――苏轼《记承天寺夜游》

日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。――杨万里《闲居初夏午睡起二绝句》之一

闲人闲处住，载酒荷高情。崖前未有桂花开，观里闲寻道士来。――赵师秀

松江几闲客，日夕听波鸣。――赵师秀

（3）两首诗一首后写雨一首先写雨，各有怎样的妙处？

《闻》诗先叙事后写景，情景交融，在凄风冷雨中蕴含着诗人对友人深深的担忧与挂念，留给读者无限的想象；《约客》先写景，后叙事，缘情设景，在雨落蛙鸣的背景中，引出诗人的闲适人生，韵味绵长。

3、朗读背诵。

小结过渡：

宋代的雨飘洒进崇尚闲适、淡泊的文人心中，迸发出他们的创作热情，催生了许多写雨的华章，而其中独步词坛的则是宋末元初的词人蒋捷写的《虞美人・听雨》。

三.阅读欣赏《虞美人・听雨》，理解相同的意象在同一首词当中表现的不同的情感。

虞美人 听雨（蒋捷）

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

1、指名读。思考：词中写了几幅画面？

三幅画面

2、听录音。思考：词中写了哪三幅画面？（可以从时间、地点、境况三个角度概括）

少年寻欢作乐享受陶醉；壮年四处飘泊触景伤怀；老年寂寞独居孤独悲苦。

3、集体读。各用一个词语概括三幅画面的特点。

浪漫，沧桑，无奈。

4、总结这首词的精妙之处。

高度的浓缩性，鲜明的画面感，高超的技巧性。

小结过渡：

雨滋润了诗人的心田，雨激发了文人的情怀，雨浇灌了诗歌的原野。雨洒落在诗的国度上，汇成了一条大河。

四.拓展延伸。

1、还知道哪些写雨的诗句？

2、朗读并选择背诵下列写雨的诗句。

沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。――志南和尚《绝句》

渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色。――王维《送元二使安西》

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。――杜牧《江南春绝句》

夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。――陆游《十一月四日风雨大作》

七八个星天外，两三点雨山前。――辛弃疾《西江月》

夜来风雨声，花落知多少。――孟浩然《春晓》

清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。――杜牧《清明》

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。――张志和《渔歌子》

空山新雨后，天气晚来秋。――王维《山居秋暝》

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。――王昌龄《芙蓉楼送辛渐》

3、赏析交流。

运用这样的句式：我喜欢“ ”，因为这一句中的雨 ，表达出了诗人 。

示例：我喜欢“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新”，因为这一句中的雨清新、细腻，雨中融情，表达了诗人与友人离别时对友人的依依不舍之情 。

小结过渡：

中国现代的诗人也钟爱写雨，酷爱吟雨，其中给后人留下最深印象的莫过于戴望舒的《雨巷》了。

五.欣赏视频《雨巷》，感受现代诗歌中雨的意象。

淅沥的小雨，悠长的雨巷，淡淡的哀愁，惆怅的姑娘，诗人用这些朦胧优美的意象，为我们营造出诗意盎然的境界，也为自己留下了“雨巷诗人”的美名。

六.课堂小结。

下雨只是一种自然现象，但诗人带着情感把它采撷到诗里，创设成了优美的意象。“一切景语皆情语”，相同的雨可以营造出不同的意境，传送出不同的情感。雨和风、花、雪、月等美好的事物一起，都成了诗人的心爱之物，汇成了诗意的海洋，让我们在这个世界上诗意的栖居，尽情享受着诗意的芬芳！

最后送给大家一首我非常喜爱的校园歌曲《三月里的小雨》，与大家一起分享。

七.播放视频《三月里的小雨》。

[教学反思]

这是一堂古诗词阅读欣赏课，旨在通过对五首诗词中“雨”意象的赏析，引导学生理解其中蕴含的不同情感，进而掌握“一切景语皆情语”的要义。

雨，飘洒着诗情，流淌着画意。雨是富有浪漫气息的一种物象，为迁客骚人钟情之物，也倍受普通百姓青睐。触摸春雨，感受爱意温情；沐浴夏雨，享受舒心酣畅；凝望秋雨，涌动才思诗情；品味冬雨，回眸人生况味。听雨、观雨、吻雨、品雨，都能给你心灵的悸动。选择“雨”作为理解“一切景语皆情语”的切入口，无疑为学生找到了一把打开写景诗歌大门的钥匙。学生在读雨、赏雨、品雨中读出了雨的多情、赏出了雨的浪漫、品出了雨的意境。一节课，学生畅游雨中诗海，愉悦地读、尽情地赏、快乐地品，在诗中乐而忘返。身为语文教师，愿做那位永远的“丁香”，在诗巷中带领学生尽兴踱步。