中国古籍
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中国古籍范文第1篇
关键词 探险队 古籍文献 掠夺破坏 流失海外 分类号 G256
1 近代各国“探险队”活动的兴起
中国地大物博、历史悠久，其文化考古价值令世界上许多人迷惑与垂涎，但起初在中国沙漠的深处和残破的洞窟城堡里埋藏着的丰富的古物并不被世人所知，是一些探险家在实现“攫取军事情报”的目的时，尝到了意外收获的甜头，才让中国成为西方探险家的乐园。至1899年，“第12届国际东方学家大会”在罗马召开。会上，在俄国学者拉德洛夫(W.Radloff)的倡议下，宣布成立“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国际协会”，在俄国圣彼得堡设立总部，在各国设立分部，从而把大力推动在中国西北考古调查的目的与行动组织化、正规化。在协会领导下，俄、英、德、法、日、美等十几个国家纷纷组织探险队进人中国的新疆、甘肃、蒙古、等地区考察。所有探险队无一不以科学考察为名，实则把攫取古城遗址和佛寺洞窟中的古代文物作为他们的主要考察动机和行动目的。
从清朝末年到民国时期，即从1893年至1931年的粗略统计，外国探险队仅进入新疆就有100余次，这是近代史上外国人来中国探险考察活动最为频繁甚至猖獗的时期。对于各国不远万里、不惜代价陆续来到中国的探险队，每次从中国攫取大量的文物典籍和考古资料等，都让他们产生发自内心的无与伦比的痛快，这就是他们锲而不舍地来中国探险的真正意义所在。虽然造成中国古籍文献流失的方式和途径很多，可是这些来至世界各国的探险考察队将中国古籍文献运往世界各国的能量与作用不可低估。
2 各国“探险队”对中国古籍文献的攫掠
2.1 俄国探险队的多次盗掘
2.1.1 黑水城探险的最大赢家 科兹洛夫1908年受沙皇指派率队来中国考察。他们在甘肃居延附近发现了西夏古城黑水城，在这里挖掘找到了书籍、信函、纸张等一些文物，装了10个大箱，运往圣彼得堡。科兹洛夫继续发掘黑水城，终于在西城郊的一座西夏大佛塔中发现了奇迹。塔内从上部到基座摞满了大量的西夏文献和文物，公文、契约、书信、票据等，科兹洛夫指挥全部捆载运往圣彼得堡。据黑水城西夏文献编目有8465个编号，文献总数有15万件以上。
2.1.2 马洛夫带走珍贵的回鹘文写本 马洛夫于1909、1913年两次受俄国中亚东亚研究委员会派遣，到中国新疆、甘肃一带探查研究维吾尔语和裕固语。1910年，马洛夫在甘肃酒泉文殊沟寺庙中获得了珍贵的回鹘文《金光明经》写本和许多中国佛教文献，现存397叶，是古代回鹘佛教徒最为推崇的经典之一。这些佛教文献存在圣彼得堡科学院东方学研究所，是目前所知篇幅最大、内容最丰富的回鹘文写本之一。
2.1.3 鄂登堡探险队贪得无厌的劫掠 鄂登堡于1909年6月带领“中国西域考察队”来到吐鲁番，盗走一批古文书、钱币、绘画、佛像和柏孜克里克石窟壁画，共装了100多箱，取道喀什偷运回国。1914年鄂登堡再次带领12人考察队到达敦煌，他们深入当地居民之中寻觅写卷、雕塑等，总计搜集到350件。又在藏经洞里挖出大批文献残本和碎片，总数近20000件。同时，还在敦煌测绘了莫高窟400多个窟的平面图、拍摄照片、测绘洞窟图纸等，资料数量达2000多幅。
2.2 德国探察队的新疆洗劫
2.2.1 格伦威德尔探险队第一次新疆掠夺 20世纪初，格伦威德尔发起组织并领导了第一、三次皇家普鲁士吐鲁番探险队。1902年初，格伦威德尔率探险队到达吐鲁番。沿途探察了库车、克孜尔和高昌故城等地各个洞窟的构造、壁画以及寺庙等。他们拿走了吐蕃文、粟特文、婆罗谜文、鲁尼突厥文、中古波斯文等文书文物，装满46大箱。
2.2.2 壁画大盗勒柯克第二次新疆掠夺 1904年勒柯克担任探险队领队，第二次到新疆探险。他们在吐鲁番高昌城发现了摩尼壁画、摩尼教文献和摩尼教旗幡，将其统统收入麻袋。而后，他们又来到吐峪沟展开搜查，终于发现了一间封闭的石窟密室，凿开密室，发现不少8－9世纪的写本和精美的刺绣品。他用了1个月时间来认真包装，最后用克虏勃兵工厂的炮弹箱装了60箱，每箱重达230斤，托运回德国。
2.2.3 格伦威德尔与勒柯克合伙第三次盗掘 1905年8月，勒柯克与格伦威德尔合伙组成德国的第三次探险队，目标是新疆的库车、克孜尔等地。勒柯克这次带了特殊的工具来盗割壁画，和他的助手巴塔斯采取极端粗暴的行为，肆无忌惮的切割操作，共锯走28幅。连同在交河古城盗取的大量古文书、经卷等，共掳走128箱，经过20多个月的运输，于1907年1月运回柏林。
2.2.4 “倒霉”的探险家特林克勒 特林克勒1927年带领探险队经印度进入新疆。他们在塔克拉马干当地人手中收购了一些文书，又在丹丹乌里克寺院中得到1件回鹘文手稿等文物。当他们带着猎物来到玛札塔格时，中国地方当局明令禁止探险队从事任何挖掘和收集，所有攫获的文物均被官方扣押。特林克勒只好空手而归，留下队员博斯哈德做善后工作。最后这批文物给了特林克勒探险队一半，另一半充公，又被博斯哈德赎买回。到了12月，博斯哈德才带着数十箱文物经苏俄回国。
2.3 英国探险队的多次盗掘
2.3.1 鲍威尔新疆佛塔中的偶得 1889年，鲍威尔来中国新疆探险，在天山南麓地区的一座废佛塔中，偶然得到了一批未知抄本，运回英国后，当时在印度的梵文学家霍恩雷博士，鉴定出这是现存最古的梵文写本，于是，新疆出土梵文写本的重要学术价值，很快就为欧州学术界得知。
2.3.2 华达尔从地区掠走的文献 1903年英国发动第二次侵藏战争，华达尔与扬哈斯本一同执行拉萨使团任务来到。华达尔掠到的藏文手抄本和书籍，其中有早期梵文版佛教经书，藏文手写本《大藏经》及其相关典籍。华达尔在整理移交时列出了这批藏文文献的清单，共计464号。这批数量众多、不为世人所知的手抄本和书籍，是欧洲从未获得的最大和最丰富的文献。
2.3.3 卑劣贪婪的盗宝者斯坦因 斯坦因先后4次、历时19年在我国丝绸之路行窃，盗走数以万计的文化珍宝。1900年，他第一次进入新疆，获取文物文书180件左右，木简300多片，其他660件。1901年7月，斯坦因携带所盗约1500件文物文书返回伦敦。1906年，他第二次中亚探险，在楼兰挖出了100多张纸片和几十块木板。他们又进入敦煌莫高窟，以一笔捐款蒙骗了王道士，获得了一些珍贵写本：又以约200两马蹄
银换取了经卷8082卷、木版印刷本20卷，装了24箱；5箱精美绝伦的绢画、刺绣和神幡等艺术品，共计29箱、9000余件。探险队回到和阗清点文物装箱，连同敦煌文书29箱，共装93个大箱子，于1909年1月完整地抵达伦敦。1913年，斯坦因第三次中亚探险，他们在米兰剥下11块精美壁画，装了6个大箱驮走。斯坦因再次来到敦煌，以500两银子的代价又得到570余件敦煌写本，装满了4个箱子。接着盗掘了阿斯塔那48座古墓和一些古遗址，又以极低的价格收购了无知乡民挖出的文书，共盗得182箱文书、碑碣、墓志等。1915年9月3日，斯坦因出境所携带的装有文物的“箱子一百玖拾口，计重一万七千斤，车十六辆”顺利出境回国。1930年3月斯坦因第4次来华探险是受美国的雇佣，在我国文化界的强烈抗议下，政府下令扣留其所获文物，将他驱逐出境。
2.4 法国探险队的多次盗掘
2.4.1 杜特雷依探险队的新疆掠夺 1890年，杜特雷依在俄国领事馆的支持下前往中国新疆与探险。他们在罗布泊一带对古城和墓葬群进行挖掘三年之久，获得了大量的文物和吐鲁番文书，并买到了古老的卢文贝叶本《法句经》，杜特雷依把所获文书运回巴黎。杜特雷依再来探险时，在青海玉树被藏人所杀，使这支探险队以悲剧告终。
2.4.2 博南考察队在莫高窟的收获 博南考察队于1899年对我国的宁夏、阿拉善沙漠、张掖、酒泉、安西、敦煌等地进行了广泛的考察。当年9月末，他们到达敦煌，在莫高窟曾采集碑文拓片若干，盗走大历11年、乾宁元年题记的唐代版画4幅。
2.4.3 汉学家伯希和的敦煌劫宝 伯希和于1900年2月被法兰西远东学院派到北京搜罗中国古书。他在北京以各种方式搜罗了一大批汉、藏、蒙文珍典以及绘画、景泰蓝等文物，于1901年初带到河内。1904年伯希和被任命为考察队队长，来到新疆考察1年多时间，获得了大量的写本、壁画等文物。1908年2月，伯希和带领探险队来到敦煌藏经洞，他以向王道士提供捐助为诱饵，很快被允许进洞挑选文书。伯希和在15 000多捆经卷中挑出三分之一的精品，仅以600两银子便换得了这些无价之宝。他还用化学溶剂剥走了7个洞窟的26方壁画，面积达300多平方米。6月，伯希和带着用10个大木箱装着的5000余部敦煌经书、绢本和壁画，与先前劫得的文物文书合并为80多箱，近7000件精品，派队员努埃特乘船护送返回巴黎。1909年8月，伯希和再次赴北京购买中国古籍。这次，伯希和随身携带了一些他得到的敦煌珍本，出示宣演给北京的中国学者，买好他们以取得帮助。这消息震动了北京学术界，许多学者联名请求清廷学部立即电令敦煌莫高窟藏经洞将遗留残卷押运北京京师图书馆保存。
2.5 日本探险队的盗掘行经
2.5.1 大谷光瑞探险队到新疆盗宝 大谷光瑞在英国留学期间组织了在英国留学毕业的5人探险队前往新疆考察。1903年4月他们来到库车，收获主要有佛像、壁画、唐代文书、古钱币等，他们带着这些宝物回到日本。1908、1910年大谷又先后两次组队前往新疆探险，两年时间掠走了大量珍稀古籍。1914年大谷光瑞为解决西本愿寺经济困难，他卖掉约2 000件吐鲁番文物给汉城朝鲜总督府博物馆，其中文书至少100余件。日本共收藏吐鲁番文物约8000件。
2.5.2 橘瑞超等人到敦煌掠夺 橘瑞超于1908年9月进入新疆准噶尔盆地，先后发掘收获了佛经长卷、《金刚经》残碑、7身佛像，切割了15幅壁画。橘瑞超在楼兰20多个洞窟中挖出了藏文木简、佛教经典等文物，其中有一封汉文书信《李柏文书》。挖掘结束后，他满载着10多箱壁画佛像和大批西夏文书共7733件回国。1910年8月，橘瑞超又带着随从霍布斯来到敦煌，骗得王道士的信任，橘瑞超从中挑选663件精品带至旅顺原关东厅博物馆，抗战胜利后返回中国。吉川小一郎从敦煌骗得精品100余件，从民间购得600余件，这部分运回日本，总数约750余件。
2.5.3 日寇组团到殷墟盗掘甲骨文 1938年春至1943年的长达5年时间，正是日寇全面占领安阳时期，日本人多次组织“考察团”到殷墟大肆盗掘甲骨文。他们依仗军事后盾在殷墟掘地三尺，破坏和出土了大量甲骨文运回日本，使日本收藏甲骨文达12443片。
2.6 其他国家探险队的掠夺活动
2.6.1 美国文化强盗华尔纳 1923年哈佛大学博物馆组成了第一次中国考察队，华尔纳任队长。他在黑城得到了金塔县县长弟弟讨好送给他的青铜佛像。1924年来到敦煌，华尔纳同样采取行贿王道士的办法得到揭取洞窟壁画的允许。他们利用化学溶液成功揭剥了12幅，共收获文物28件。1925年春，华尔纳第二次中国考察，任务是把莫高窟285窟壁画全部剥离回美国。当他们来到敦煌劈开佛像保护架时，附近村民群情激愤，最后他们赔钱重修才了事。
2.6.2 瑞典探险队在中国的丰厚收获 瑞典的赫定一生共4次到中国探险。1895年的第一次探险中他带走了阗河沙漠古城中很多古代印度卢文文书。1889年的第二次探险时，在旧罗布泊湖畔，他第一个发现了楼兰古国遗迹，在遗址中挖出150多件汉文图书。他将所获古物分类装箱，用9头骆驼运走了这些无价之宝。经德国专家鉴定，赫定发现了令世界震惊的楼兰古城。为此，他得到了瑞典国王授予的荣誉称号和英国皇家的金质勋章而名满天下。
2.6.3 芬兰探险队掠走的中国文献 芬兰在中国的盗宝头目是曼纳海姆，俄占芬兰时期，奉沙俄之命来中国刺探军事地理情报。同时他还为芬兰文物研究会等部门寻访岩画碑铭、搜集文物。1906年，伯希和探险队经过俄国时，他加入伯希和探险队一起进入新疆，后来与伯希和分手进入和阗到吐鲁番。他在和阗、吐鲁番沿途不择手段地收集到2 003件汉文古籍和珍贵的胡语写本。
3 关于“探险队”攫掠中国古籍之评述
3.1 “探险队”猖獗掠夺的原因
从清末到民国，先后几十个国家延续上百年对中国进行了“探险”掠夺，而国人熟视无睹任其宰割。导致文化悲剧和民族之痛的主要原因在于：①清末政府昏庸无能，民国之时中国一片混乱，政治、经济上极度衰败，国家丧失综合实力，外交上软弱可欺，尚无文物保护制度，导致大量文物流失到海外。②清朝政府官员对于清政府已丧失忠心并日益腐败，政府官员对这些探险家不仅不抵御反而奉为座上宾。一些学者、官员，虽然已经知道敦煌文献的宝贵，但仍然事不关己，高高挂起，没有尽到最大的努力来保护。③历来战争导致古籍文献消亡，战后肯定要面对古籍凋零剖散的局面。腐朽的清政府内外交困，无能抵抗八国联军的侵略和的纷乱战局，更无法顾及保护文化遗产。④国人的麻木愚昧无知也可气可恨。普通百姓为了得到点钱，到处寻找古物写本低价出售给外国人，所有敦煌文
献的出卖都是王道士及当地人所为，所有的挖掘都是当地劳力所干，国人的奴性是文化盗贼的帮凶。
3.2 中国文物典籍遭劫之祸患
3.2.1 文化遗产遭到毁灭性破坏 所有探险家们不择手段不顾后果的行径，具有毁灭性的攫掠性质，导致了中国文化遗产的严重破坏和永久性损失。仅就敦煌藏经洞来说，各国探险队不仅盗走四、五万件古籍文献，还对洞窟、佛像、壁画、建筑等大肆破坏。探险队强盗式的破坏与掠夺，使许多中国文化遗产和文化名城的古老特色与文化环境遭到严重破坏，文物之间的有机联系被人为的割裂，造成信息的不完整和大量流失。
3.2.2 文物典籍流失遍布全世界 由于各国探险队上百次的“考察”，数不清的中国珍贵文物和古籍文献被他们掠走，入藏于世界各个国家的图书馆或博物馆，使中国古籍文献流失遍布全世界。仅敦煌文书就分散在10多个国家的30多个博物馆。和新疆地区的古籍文书被掠走数以万计，至于其他各种途径流失的中国古籍文献，在世界各国更是难以计数。
3.2.3 民族文化承受屈辱与灾难 当热情的牧民用美酒佳肴款待这些远道而来的探险队朋友时，万万没想到，这些来到大漠荒原的洋人是那样的强硬和傲慢无理，他们是怀着满足掠夺异国文化遗产的嗜好，炫耀对异国土地征服的欲望而来。他们肆无忌惮的掠夺导致大量珍贵古籍毁坏和流失，让中国五千年的文明历史蒙受了巨大的屈辱和灾难，让中国文化命脉的保护与传承之路走得无比艰辛。
3.2.4 传统文化研究受到阻碍 各国探险队近百年的盗窃和掠夺，使中国的文化瑰宝遭到严重流散和毁灭。中国历代文书，除明、清两代，国内已所剩无几。不少经典文献寄寓国外而得不到开发利用，以致学者因研究需要不得不远涉重洋到外国去查阅。不少国宝出现在国际拍卖场上不能完璧归赵，以致国人为了古籍回归不得不投掷重金拍购，等于再次遭受勒索，这不能不说是历史留给中国传统文化的悲哀。
3.2.5 世代肩负古籍回归重任 中国古籍文献追索回归工作十分艰难复杂。许多爱国志士仁人四海寻珍，为使国宝回家而不懈努力，但时至今日，仍因流失积重难返而不能使回归如愿以偿。如今，宋版书多有千年左右历史，明版书也有六百多年，许多古籍已濒临毁灭。为了传承传统文化和民族精神，清除这段屈辱历史对我们灵魂的折磨，需要世代不屈不挠地为中国古籍回归而努力奋斗。
中国古籍范文第2篇
【关键词】 古籍保护 版本鉴别 编纂体例 卷端 著录
2007年12月，《中国中医古籍总目》[1](以下简称《总目》)正式出版，不但对中医学、中医文献的研究起到“考竟源流，辨彰学术”的作用，对于古籍保护和古籍版本鉴别也不失为一部重要的参考工具书。《总目》收录全国150家图书馆馆藏中医书目13455种，新增品种1334种，新增版本3652个，其中不乏明以前的珍稀善本，全面系统地摸清中国中医文献的“家底”。为了使我中心中医古籍整理和数字化工作有良好的基础和更明确的目标，将本中心馆藏中医古籍目录与《总目》进行仔细核对，鉴别其版本的优劣，从中发现《总目》编纂体例的优点和不足。
优 点
《总目》采用分类编年体例，详细罗列了同一种书的不同版本，以体现中医学术的发展源流和传承轨迹，对于版本的准确鉴别提供了可靠的依据。
1.为版本时代的准确鉴别提供可靠的依据。
如：《救偏琐言十卷》，原书的版心有“惠迪堂”，记年代为康熙二十七年;馆藏目录只著录为清刻本;经核对，《总目》收录21种版本，其中惠迪堂刻本的年代为康熙二十七年。
又如：明·王宇泰的《婴童百问》十卷，原书疏记“嘉靖十八年”，书名页记“聚锦堂梓行”;馆藏目录著录为明嘉靖年聚饰堂藏板;经核对，《总目》收录18种版本，其中聚锦堂刻本的时代是明末清初。说明原书疏记“嘉靖十八年”并不是版本的时代。
2.为刊刻者的准确鉴别提供可靠的依据。
清·秦景明纂《伤寒大白四卷总论一卷》，馆藏只著录康熙五十三年刻本;原书卷端记“陈懋宽敬敷梓”，书名页记“康熙甲午五十三年”，版心“其顺堂”;经核对，《总目》收录8种版本，其中现存年代最早版本康熙甲午五十三年陈懋宽其顺堂刻本与馆藏相符。
3.为馆藏中医古籍文献价值的准确鉴别提供可靠的依据。
如：明末·周文卿光霁堂刻本，明龚廷贤撰《新刊医林状元寿世保元十卷》，根据《中国古籍善本书目》，我们只知道该书是明末刻本，国内只有本馆收藏;经过与总目的核对，了解到馆藏明末周文卿光霁堂刻本是现存年代最早版本，具有较高的文献价值。
不 足
1.检索不便
根据古籍著录规则，卷端是古籍书名著录的主要依据。这是因为，卷端书名是作者最后定稿刻书时的书名，他人刻也是刻者最后审订过的书名，最符合作者和刻者的原意;同时，卷端在每卷正文前的起首部位，一般都比较慎重。《总目》未完全遵照这一规则[2]。《总目》中有的古籍未将卷端书名作为著录的主要依据，也没有在书名索引中揭示，检索不便。根据《总目》的有关条目著录说明，凡一书多名，应取其最通行者为正书名，其他异名冠以“又名”，列于书名之下，并反映在书名索引中。
例1：明·许希周编著的《药性单方四卷》，原书的卷端书名为《药性奇方四卷》;《总目》将书名著录为《药性粗评四卷》，其他异名“药性单方”、“药性奇方”未以“又名”列于书名之下，也没有在书名索引中反映。
例2：明万历三十年至三十六年刻本《证治准绳六种四十四卷》，在《中国古籍善本书目》中以卷端书名著录为《证治准绳六种四十四卷》，《总目》将书名著录为《六科证治准绳》，书名之下未以“又名”列其他异名，书名索引中也没有反映。
2.著录不完整
《总目》中的书名著录不完整，不能反映中医古籍原貌。
明刻本《医便初集五卷二集六卷脉便二卷本草便二卷》，《中国古籍善本书目》中的书名就是这样著录，并揭示上海中医药大学图书馆和本中心均藏有此本，而总目只著录《医便二卷》。
明董琦校刊本《诸症辨疑四卷补遗一卷》，本馆藏有此本，卷帙完整;中国中医科学院的四卷中卷一缺页。《总目》中的书名只著录《诸症辨疑四卷》。
《本草发明蒙筌十二卷总论一卷[明陈嘉谟撰]历代名医攷一卷》，《中国古籍善本书目》中的书名就是这样著录，本馆藏有精抄本，插图精美，《总目》只著录《本草蒙筌十二卷总论一卷》。
3.区分不严格
有的同一书名的丛书，本馆与总目收录的子目品种、内容、卷数不同，但《总目》都著录在同一书名下，而未严格区分。
例1：丛书《青囊杂纂》，《总目》收录8种：1外科集验;2经验方;3仙授理伤续断秘方(唐)蔺道人撰;4上清紫庭追痨仙方;5秘传外科方;6济急仙方;7新刊小儿痘疹证治;8徐氏胎产方。本中心藏本只收录了两种，其中《济急仙方》二卷，明天顺三年刻本，与《总目》收录的版本和卷次不同;另一种《仙传济阴方二卷》未收录。
例2：丛书《东垣十书》，《总目》收录12种医书：1脉诀;2局方发挥;3脾胃论三卷;4格致余论;5兰室秘藏三卷;6内外伤辨惑论三卷;7此事难知二卷;8汤药本草三卷;9医经溯洄集;10外科精义二卷;11医垒元戎;12斑论萃英。本中心藏本也收录12种医书：1洁古家珍;2云岐子脉诀;3云岐子保命集二卷;4脾胃论;5医学发明;6活法机要;7医垒元戎;8海藏老人此事难知;9阴证略例;10海藏斑论萃英;11兰室秘藏;12田氏保婴集。虽然《总目》与本中心收录的品种数相同，但内容、卷数不同。馆藏12种中有6种医书是《总目》未收录的，另外6种卷数也不相同。
例3：丛书《士材三书》，总目收录4种：1诊家正眼三卷;2本草通玄二卷;3病机沙篆二卷;4寿世青编二卷。本中心收录5种，其中《食物性鉴赋》《总目》未收录。
例4：丛书《博物知本》，总目收录3种：1经络全书二卷;2藏府性鉴二卷;3药品辨义三卷。本中心收录2种，缺《药品辨义三卷》。
例5：丛书《伤寒大成》，总目收录5种：1伤寒绪论(一论)二卷(清)张璐撰;2伤寒绪论(二论)二卷(清)张璐撰;3伤寒舌鉴一卷(清)张登撰;4伤寒兼证析义(清)张焯撰;5诊宗三昧(清)张登撰;本中心藏本收录6种，其中(清)张璐撰《本经逢原四卷》《总目》未收录。
4.版本著录有误
一些好的版本著录有误，不能准确反映其文献价值。
例1：《黄帝三部针灸甲乙经十二卷》，晋皇甫谧集，林亿、孙奇、高保衡等，卷首除有皇甫谧的自序和林亿等人的序文及“序例”外，尚有“熙宁二年四月进呈奉旨镂版施行”一行文字，后列高保衡、孙奇、林亿等衔名及“熙宁二年五月”王安石、曾公亮、赵抃、富弼等衔名[3]。这些特征均与北宋本相符。另外，该书用薄的素纸影抄，字体为欧体，每卷的卷端有“毛晋之印”、“毛氏子晋”、“汲古人”等藏书印，十行十八字白口四周单边花鱼尾。影抄本的特征有四点：一用薄的素纸影抄，照原本用笔画出版框、界行、鱼尾;二是明末清初的字体一般都作欧体;三是明末清初毛、钱、徐几家的影抄本上都加盖了自己的收藏印章;四是影抄本一般不存在避讳[4]。上述特征符合前三点，关于避讳问题还难以确认，需进一步考证。由此证明，馆藏为明末汲古阁影宋精抄本。经核对，总目收录24种版本，其中明万历二十九年吴勉学刻古今医统正脉全书本为现存年代最早版本，将本中心藏本著录为明抄本。实际上，本馆为汲古阁影抄宋本，优于医统正脉本，具有很高文献价值。
例2：元至元五年(1339)胡氏古林书堂刻本《新刊黄帝内经灵枢十二卷》为现存年代最早版本，《总目》只收录了国家图书馆的藏本，实际上，本中心也藏有元至元五年胡氏古林书堂刻六年印本，并已收入《第一批国家珍贵古籍名录》。
5.著录太简单
总目中的每个条目的著录过于简单，特别是古籍善本，其行格、字数、书口、栏线、鱼尾等均被省略，难以准确鉴别版本。
例1：明李中梓著《医宗必读五卷》，中心藏只著录了明崇祯刻本;原书序年为崇祯丁丑(十年)，书名页记“大成堂梓行”;经核对，《总目》收录的82种版本中，没有大成堂刻本，由于《总目》未著录行格、黑白口、栏线、鱼尾，无法确定版本时代。
例2：明· 缪希雍撰《先醒斋笔记十四卷炮炙大法一卷用药凡例一卷》，《总目》和中心藏目录均著录为明刻本;经核对，原书序年为明天启二年，十行二十字白口左右双边单黑鱼尾，《中国古籍善本书目》网络版记载：明崇祯十五年李枝刻本的行格、字数、书口、栏线、鱼尾等均与馆藏本相符。
《中国中医古籍总目》的出版不但对中医学、中医文献的研究起到“考竟源流，辨彰学术”的作用，对于古籍保护和古籍版本鉴别也不失为一部重要的参考工具书。特别是《总目》采用分类编年体例，详细罗列同一种书的不同版本，以体现中医学术的发展源流和传承轨迹，对于版本的准确鉴别提供了可靠的依据。但是，《总目》的编纂体例也存在一些不足，其主要原因：总目汇集全国150家图书馆的馆藏，各图书馆所提供的数据由于著录标准不统一，编纂人员由于条件限制而不能与原书进行仔细核对，难免出现一些错讹疏漏。随着我国古籍调查和保护工作的深入开展，将来必然还会对《总目》进行重新修订出版。因此，本文提出几点建议，希望能使总目的编纂体例更完善，检索更方便。
1、修订中医古籍著录规则，尽可能将卷端作为书名著录的主要依据，同时将各种异名以“又名”方式列于书名之下，并反映在书名索引中。
2、著录的书名应包括卷次、补遗、附录等，如实反映中医古籍原貌。
3、同一书名的丛书，其子目的品种、内容、卷数不同，在著录时应予以严格区分。
4、组织专家对各图书馆一些好的版本进行鉴别，使《总目》所著录的条目能准确反映其文献价值。
5、《总目》中的每个条目应尽可能详细著录能够反映古籍原貌的内容，特别是古籍善本，应著录行格、字数、书口、栏线、鱼尾等内容，作为鉴别版本的辅助依据。
【参考文献】
1 薛清禄.中国中医古籍总目[M].上海辞书出版社.2007. 2 北京大学图书馆学系武汉大学图书馆学系合编.图书馆古籍编目[M].中华书局，1985. 25～35.
中国古籍范文第3篇
摘要：中华文学、文化、文明历史悠久且灿烂辉煌，作为文学基本表现形式的诗歌和其他文学样式一样，经历了一个自觉、不自觉的自身文化的发展与变迁，同时也呈现出独具特色的文化特点，并由此反映出某一时代、某一群体独特的文化内涵。本文按时间顺序梳理一下我国古代诗歌的发展，进一步概括古代诗歌的特点并探讨其独特的文化内涵。
关键词：古代诗歌；发展；特点；文化研究
中图分类号：I106.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-01
文学一直被视为美的“语言艺术”，作为一种独特的审美形态，诗歌、小说、散文、戏剧文学、报告文学、影视文学等都是文学作品的基本体裁。在中国古代文学史上，诗歌的地位举足轻重，它可以看作是个体的喜怒哀乐情绪的宣泄或表达，可以看作是代表某一群体发出的呼声或控诉，也可以看作是一时代的缩影或聚焦，它与人们和那一个时代一起存在着并发出自己的声音。
中国有悠久的诗歌传统，从远古时代的最初萌芽到唐代的成长巅峰到近现代的改革创新再到当代艰难的发展，它不断变化自己的表现形式，呈现出与大时代相适应的特点，同时也坚守着固有的诗歌表达传统，这让一代代人们感受到诗歌精彩纷呈的表现力。
一、中国古代诗歌的辉煌历程
孔颖达在《毛诗正义》中曰：“讴歌自当久远，其名曰诗，未知何代。”这既可以看出诗歌产生年代的古老久远，又可以感受到作为具有审美功能的样式之一的诗歌与人类和时代紧密相连。
周王朝为制作礼乐，收集了从西周到春秋大约五百年的诗歌305篇，这就是《诗经》，它被看作是我国古代诗歌现实主义的源头。战国时期，屈原在楚国民歌的基础上发展了“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”的“楚辞”，后由西汉刘向编集《楚辞》，而它被作为我国古代诗歌浪漫主义的起源。秦汉朝，朝廷的音乐机构“乐府”把所有采集来的民歌进行集中编集，这就是《乐府诗》，多以五言为主，继承了《诗经》的现实主义创作风格，如《十五从军行》、《东门行》等。值得一提的是这一时期的《古诗十九首》，这被看作是早期文人进行独立创作的典范，汉朝末年的三曹、“竹林七贤”的创作风格等更是曾被后世当作诗风革新的一个榜样。魏晋南北朝时期，看作我国古代诗歌发展的又一重要时期，出现了独具特色的山水田园诗派，陶渊明被作为田园诗派的开创祖师，谢灵运被作为山水诗派的鼻祖，南北朝的诗歌艺术集大成者庾信在声律、结构上更加接近律诗、绝句等近体诗，被作为唐诗发展的先锋。
唐代可谓是我国古代诗歌发展的黄金时期，以唐为分界线，以前称为古体诗，以后为近体诗。初唐四杰的斗志昂扬，并且在诗歌理论上也有所发展，盛唐被誉为“双子星座”的李白和杜甫斐然文坛，中唐“韩孟”、“元白”、“刘柳”的诗歌创新和改革，晚唐“小李杜”的明丽清婉等都为诗坛留下了宝贵的精神财富。宋代与唐比起来，诗风更加的平时，这时期豪放派代表“苏辛”和婉约派的李清照、柳永诗风各有自己特色，进一步丰富了我国古代诗歌的内容和表现手法。
二、中国古代诗歌的特征
纵观我国古代诗歌的发展历程，根据不同的分类标准我们可以把诗歌分成抒情诗和叙事诗，格律诗与自由诗，近体诗与古体诗等等。不同时代，诗歌也在悄然的发生着改变，作为语词简练、结构紧凑跳跃、富有韵律性和节奏感的能够高度集中地反映生活并表达思想情感的诗歌，它的基本特征是不变的的，主要概括为：凝练性、跳跃性、节奏韵律性。
凝练就是要用最少的字词表达出最全面的意义，这就需要诗人有功底，反复锤炼语言，如宋祁在《玉春楼》中对“红杏枝头春意闹”这句极具斟酌，最终敲定“闹”字，使得简单的景物深化为满目的春色，顿时境界全盘而出。
跳跃性主要表现在诗歌的结构上，它没有严格遵守传统的思维模式、理性逻辑，经常会穿越时间和空间，造成一种朴素迷离、无法把握的神秘境界。如唐诗人李白在《金乡送韦八之西京》写到“狂风吹我心，西挂咸阳树。” 想象没有规律可循，变幻莫测，给人一种新奇之感。
节奏韵律性这是诗歌最为强调的一点，诗歌节奏性主要指长短强弱不同的音要有规律的起伏变化，使得诗歌能够抑扬顿挫，更加淋漓的表达感情。我国古代诗歌停顿有严格的限定，并且讲究平仄押韵。如五言律诗的平仄，有四个基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜书怀》就严格遵守平仄要求。
三、中国古代诗歌的文化内涵
中国古代诗歌最初起源于远古时代，早期的诗歌的创作不难发现应该是人民性、集体性的，正如鲁迅先生在《门外文谈》中给我们做的通俗化的解释，即那个叫“杭育杭育派”的诗派，这里诗歌的主要功能是协调行动，减缓疲倦，交流情感和信息。当然，作品中大都描写了当时人们的劳动生活的内容，如《击壤歌》中的“日出而作，日落而息。凿井而饮，耕田而食”真实而具体的写出了早期人们的农耕生活，正是因为有了诗歌做最早的记录，当代人依旧可以看到很久之前先民们的生产、生活。
唐代诗人王之涣的《登鹳雀楼》“欲穷千里目，更上一层楼”这句，既描绘了诗人登上楼的情感体验，同时也给读者平添了很多想象的空间。一个“更”子让人回味无穷，它可以是主观的希望自己在某一时刻再一次的登上鹳雀楼，可以是登楼的的动作从低向高的增加，也可以是无论从动作还是数量都要不断地向上攀登。这里有了很多可以挖掘的意义，让人们体味到诗歌的魅力。杜甫《江汉》中“落日心犹壮，秋风病欲苏”这句仔细品读也可以有多重的理解，一句中的正反，意义可以相似却相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的时空关系，总之也给读者多了多种解读，其中独特的文化内涵含蕴其中。
结语
诗是记载人类生命文化最早的文学形式，它给人类巨大的精神支持，并在历史的长河中逐渐形成强大的一种文化精神，它本身经历的变迁和发展，始终都在记录着时代的面目，它本身固有的内容的凝练性、结构性跳跃性和本身字词的韵律节奏性，让它区别于其他艺术表现形式，而其背后深刻的文化内涵让古代诗歌更加的光彩夺目，熠熠生辉。
参考文献
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[6]王光文.中国古典文学的悲剧精神[D]、南京师范大学，2004.4；
中国古籍范文第4篇
【关键词】 道； 自然； 古典； 山水画
一
世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观天地生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于自然。今画有信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。岂能合以自然者哉？（宋·董逌《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》）
朱自清先生解释说：“‘生意’，是真，是自然，‘是一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，只是人工，不合自然。”①
盖“自然”，在中国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又复杂丰富的范畴。“同自然之妙有”，“凝神遐想，妙悟自然”，“妙造自然”等等命题，以及“度物象而取其真”，“澄怀味象”，“外师造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾师心，心师目，目师华山”等等命题，无不说明“自然”这一概念范畴在中国古典山水画中的本体地位。从某种意义上来说，把握好“自然”这一概念范畴，无疑就把握了中国古典山水画之特点和本质。
那么，“自然”这一范畴在中国古典山水画美学中是什么概念，意义何在呢？追根溯源，在老、庄哲学（美学）思想体系中可以找到其最早的归宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（二十五章）所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然”是整个宇宙的普遍规律，自然界和人类社会必须遵循这一法则才能达到和谐。庄子发挥了老子的这一思想，并且把人之性情也纳入了这一规律体系。在社会生活中，庄子极看重人的真诚自然的情性的表现。所谓“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动人”，（《渔父》）只有真诚自然才能动人。继而，庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的美学命题作了极丰富的发挥。老子指出：“涤除玄鉴”是把握“道”的根本途径。也就是说，观照“道”（泛指“自然”）必须有一个虚静空明的心境，即主体必须有一个审美心胸。庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心斋”等一系列的美学命题。诚然，这种虚静空明的心境对后世人们欣赏自然山水（包括山水画）时审美意象得以产生，其影响是极至深远的。而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”——即建立审美心胸，这一核心范畴被引入绘画领域（尤其是山水画）并且有重大贡献的美学家始于魏晋南北朝时期的宗炳。诚然，这与魏晋玄学之兴起有极密的联系。
艺术无疑是以表现人生，表现人之心灵世界，表现宇宙万象作为对象和目的的。至魏晋南北朝，老、庄之学大兴，不管是在诗歌领域，还是在书画领域都纷纷地倾向于“师法自然”，“表现性情”，以通向对“道”的观照和把握这一特点。从而把自然当作至美，至真的对象来如以描述和表现。庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《知北游》）圣人“观于天地”就是观照生机勃勃的大自然，因为美就在于大自然之中，观天地之万象，于此获得美的感觉，从而进入与自然融为一体，并把握住“道”的审美境界，所以大自然成了求道者探源寻根的故土，是求美，求真者赏心悦目的审美形象。因此，“道”在自然，“美”在自然，“真”也在自然。所以刘勰说：“心生而言之，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龙·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋张戒肯定了“胸襟流出”，“卓然天成”的自然之性情，至清王国维更甚：“古今之大文学，无不以自然胜。”（《宋元戏曲考》）致以在绘画领域的表现就更多了。如前面所提到的“澄怀味象”、“妙造自然”、“度物象而取其真”、“师心造化，中得心源”一系列命题等等。
以上是有关“自然”、“道”在美学中的最基本的含义和解释。那么，在中国古典绘画中（尤其是山水画，以下同，笔者注），创作主体是如何“师法自然”并对“自然”进行审美观照，并通过这一观照进而企图把握住作为宇宙本体的“自然”之“道”的。对这一概念范畴作出应答且最具代表性的山水画美学家最早无疑首推南朝宋山水画家宗炳。
二
宗炳在《山水画序》中明确提出了“澄怀味象”的美学命题。《山水画序》开头就说：
圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。
可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。“象”就是审美形象，就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命——“道”——的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄《唐朝名画录》中对“象”（自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。……至于移神定质，轻墨落素。‘有象’因之以立，‘无形’因之以生。”②指出“有象”（自然之审美形象）乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。
比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不同，但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：
夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。（《叙画》）
指出了绘画与地图的根本区别。地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。”绘画是主体的内在精神与客体的外在形式的高度统一，是一种创造性活动，并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容，此所谓：“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”自然山水显现着太虚（“道”）的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体”（“道”）。因之，山水画当以法自然为本。
至唐代，山水画发展迅猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。
荆浩在《笔记法》中，就孙过庭在《书谱》中提出的“同自然之妙有”的命题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学命题。荆浩提出的这个命题并不是偶然的，首先他考察了绘画的两个定义。第一个定义是：“画者华也，但贵似得真。”第二个定义是：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”通过比较，荆浩否定了第一个定义，并指出其缺点是只讲“华”（美）而不讲“实”（本体、生命），没有划清“似”与“真”的界限。荆浩说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”（《笔记法》）可见，“似”者只孤立地表现了客观物象，但神弱；而真不但形似，而且表现了自然山水的本体和生命——“道”。《笔记法》记载有荆浩的一次经历：
太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。
“凡数万本，方如其真”，可见，师法自然，不仅追求形似，更要“此中有‘真’意”。荆浩说：“山水之象，气势相生”就是这个道理。
张璪的“外师造化，中得心源”的美学命题是从张彦远《历代名画记》中见到的。其对审美意象作了高度的概括：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力。既肯定了“师造化”、“师自然”的重要性，同时又指出主体的创造性是不可缺少的。至此，我们不妨来看唐代符载的《观张员外（璪）画松石序》，对张璪的这个命题的加深理解是有帮助的：
员外员中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，为霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而去。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟箔。
无疑，张璪之“外师造化，中得心源”的命题就是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已相融为一，心手也相融为一。画家已摒除了世俗的利害私欲，物与心同化，所谓“物在灵府，不在耳目”，“遗去机巧，意冥玄化”。可见，“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间焉。……然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来……余所得者，但觉形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。”（白居易《记画》）③白居易的思想与张璪颇为相似。也有助于我们理解张璪。
如果说张璪的“外师造化，中得心源”的命题是对绘画创作的一种高度概括，那么张彦远所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题则是对绘画欣赏作了最深入的分析，在宗炳的基础上更进一层。《历代名画记》记有：
遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。
“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”是张彦远对绘画欣赏心理的一种高度概括，它指出了审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同时也是审美主体的想象的高度活跃。这种集中和想象是排除外界的杂念和超越个人私欲的，所谓“离形去智”、“槁木”、“死灰”可见一斑。显然，这种思想是可以与老、庄思想联系在一起的。而不管是从作为审美对象的客体来讲，还是从创造的主体来说，其关键的一环都离不开“师法自然”，这是宗炳、王微、张璪、荆浩等所强调的。……
在中国古典绘画美学发展史上，宋代的郭熙可说是一颗璀璨的明珠，其著作《林泉高致》在美学史上的地位不可轻视，漏掉了这一个环节，中国山水绘画美学史就不可能得到完整的表达。那么，郭熙的主要贡献在哪里呢？主要表现在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光辉的美学命题，并对绘画创作和欣赏进行了充分的阐述。这同时无凝可以说是对张璪“外师造化，中得心源”的命题的丰富发展。为什么这样说呢？叶朗在《中国美学史大纲》中对郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的命题作了极为精辟的论述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命题强调了画家要对自然山水作直接的多角度的审美观照。④这是发现自然山水审美形象的唯一的途径。郭熙说：
学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画山水何以异此？盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。（《林泉高致·山水训》）
又：
真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。（《林泉高致·山水训》）
山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，自然山水之形状也必不同。所谓：“山，近看如此，远数里看又如此，……至朝看、暮看、阴晴看、又如此。”可见，只有对自然山水作直接的并且是多角度的观照，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇宙浑然一体。
其次，郭熙“身即山川而取之”的命题，强调画家要有一个审美心胸。⑤郭熙称之为“林泉之心”。他说：
看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（《林泉高致·山水训》）
只有排除个人私欲，社会的功利概念，使自己有一个虚静空明、朴真的心境（即“林泉之心”）才能对自然山水得到真正意义上的审美观照，这是对主体所提出的要求。也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说的“澄怀”。
再次，郭熙“身即山川而取之”的命题，还要求画家对自然山水的审美观照达到一定的深度和广度。⑥各山有各山之不同，各水有各水差别，如果画家对自然山水的观照不能达到一定的深度和广度，是不能得出真正的审美意象来的。郭熙说：
奇崛神，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。（《山水训》）
要想对自然山水做到深入的观照，并“夺其造化”，则必“精于勤”，“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体，而物我两忘，是至“目不见涓素，手不知笔墨”也。否则：“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？”（《山水训》）主客体不能相融，不能达到高度统一，心中并无审美意象，气之不充，目之不熟，见纸水墨遽下，其结果必“以一盖全，不见整体，下笔见其形似而神不分，实不知何谓华山，何谓泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于笔墨，情于山水，情系万物之气象，忘乎物我而以气韵充之，布之，气韵足则神自显，而形似自在其间矣。”
可见，郭熙总结了前人的经验，并对“身即山川而取之”的命题作了深遽而丰富的概括。“艺术家必须置身于这种（自然）材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多”，从而“把现实世界丰富多彩的图形印入心灵里”，再“按照其整个广度和整个深度加以彻底体会”⑦后表现出来。黑格尔的这些话不凝对郭熙同样的适用。
宋元以后，能够真正继承先辈的光辉思想，并且在中国山水画美学史上有重大地位的画论家应推明代的王履了。在《华山图序》中，王履开始了他的论述：
画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！
明确提出作画必须有画家的情意，同时，情意又是通过形（审美形象）来表现的。两者是高度统一的。所谓“画虽状物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“画物欲似物，岂不识其面”。那么，如何才能把画家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使这种情意与形俱满呢？王履在《华山图序》的最后提炼了一个极至简明而又在丰富的公式：
吾师心，心师目，目师华山。
无疑，整个过程的开展和结果的产生必须以自然山水作为基础对象，即主体的要求以客体作为最高目的。须知“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”。（南宋·李澄叟《画山水诀》）文艺复兴时期意大利画家琴尼尼对绘画所做的发言，与中国传统画论有着异曲同工之妙：“你要记住，只要你能够拥有的，最完美的指导者，最好的指南，最光明的灯塔，就是写生。写生比一切范本都重要，你要打心眼里相信它……”⑧这样，审美对象才能形成经验再通过画家的情意得于表露。诚然，这种流露是自觉的，是主客体在高度和谐统一状态下产生的。这样的画才是“逸品”、（宋·王休复语）极品，因它“得之自然”。王履“吾师心，心师目，目师华山”命题的提出同时无疑是对宋元后画家追求“写意”，然“知其所以然而不知其然”风气的最大打击。此后的祝允明、董其昌、石涛等画论家都对“艺法自然”作出了各自的不乏真知灼见的说明，并且履行了这种主张。如祝允明在《送蔡子华还关中原》中所说：“身与物接而境生，境与身接而情生”，是对其提出“韵在象，舍象何所求韵”，“师楷化机，取象形器，而以穷其无层之妙”的主张的最好说明。（《吕纪画花鸟记》）
而石涛《画语录》之“一画”之说，也试图以“一”写宇宙之“道”，绘主体（人）之情藻。就是用一线之描画，使宇宙神气垂直而立，凭借此描写使思想立于天地中。所谓：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”（《画语录》）
三
中国古典山水画（美学）是极其发达的，由于篇幅之原因，难能一一罗列以表现其丰富性，是于只论述了一些富有代表性的人物和观点，通过以上的简要论述可以看出，中国古典画论美学之特点所在：强调人与自然的统一，强调“艺术自然”，人与自然同化；所谓：“善画者，师物不师人，……师森罗万象，不师先辈。”（明·袁宏道语）“画不但法古，当法自然。”（明·唐志契语）强调对自然山水作直接的多角度的审美观照，并且要具有一定的深度和广度；所谓：“凡学画山水者看真山水”，“画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”（明·唐志契《绘事微言》）强调主体必须有一个虚静空明的审美心胸；强调作品形神兼俱，气韵全而形似在其间；所谓：画者，“看得熟，自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《画决》）
总之，中国古典山水画美学要求山水画要表现宇宙之生机，天地之造化，并把这一原则作为终极的美学追求。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。”清龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”清华翼伦云：“笔墨之道，以通乎造化。”可见，画家必须“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”（清·邹一桂《小山画谱》）这是把握作为宇宙本体的“道”的基本途径。诚然，这种把握不是偶然的，它要求画家要具有“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，（东晋·王羲之语）“五岳储心胸，峥嵘出笔底”（清·王昌硕语）“拥自然山水于怀抱”的审美观照能力；必须做到“读万卷书，行万里路”，（明·董其昌语）才能“下笔如有神”。（唐·杜甫语）然而林林总总，这都得通过“法自然”来得到最终实现。特别指出的是：对于中国山水画家来说，“自然”并不是一个孤立的概念，也不是一个孤立的存在，而是与主体相融相识的，相互平等的，甚至有过之而无不及。这与西方把“自然”当作客体的孤立的存在来加以描绘和利用是有内在的本质区别的。在中国古典山水画中，自然是作为神的代名词而存在的，乃是使人性通向无限光辉，把握“道”的本真的，纳无限生机（气）于其中的本体存在，是有限和无限的统一。因此，从某种意义上说，把握了自然，就把握了“道”，把握了“美”，把握了“真”。
现代英国著名的美学家里德曾对中国艺术精神的这种特性做了如下的解释：“中国艺术（里德特别强调了山水画）便是凭借一种内在的力量来表现有生命的自然，艺术家的目的在于使自己同这种力量融会贯通”，并“试图在他的作品中表现出宇宙的和谐。”“中国画家以山水著名，但作品本身则是仔细观察自然现象的产物。这些山水画从来不只是某一特定的山水，而是在个别中包含着一般。”⑨这些评价可以说是较为中肯的。但中国山水画不仅只是个别中包含着一般，它包含着大自然之宇宙精华和艺术家之情意的和谐统一，并显现出艺术家试图通过作品来把握作为宇宙本体的自然之“道”的心理轨迹。里德接着引用了英国著名诗人华兹华斯的一段诗来证明他的论说。
一种崇高感
来自情景交融的景色。
落日的余辉，
无边的海洋，流动的空气，
蔚蓝的天空，一并记入人的心灵，
一动，一跳，激发着，
一切思想者，全部思想物，
从万物中横穿渡过。⑩
里德借华兹华斯的诗道出了中国山水画中最独特的性质之一：中国山水画不仅仅作为平面的空间艺术的一般特性存在着，它同时具有丰富的时间流动性，这是西洋绘画所缺少的。而这在中国传统山水画中可说是一以贯之。
以上罗列的几位山水画（论）家，是中国古典山水画史上举足轻重的人物，从某种意义上来说，把握了他们的理论，就把握了中国古典山水画美学的逻辑惯线。（尤其是“艺法自然”这一点）我们就是试图通过这一惯线来见出中国古典山水画的一个侧面——主流的——“艺法自然”以观“道”这一逻辑依据的。
注：
①朱自清《朱自清古典文学论文集》上册，《论逼真与如画》，上海古籍出版社，1981年，第119页
②转自韩林德《境生象外：华夏审美与艺术特征考察》，三联书店，1986年3月，第170页
③同上第71—72页
④⑤⑥参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月，第278—281页
⑦黑格尔《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1996年6月，第348—349页
⑧杨身源、张弘昕编著《西方画论辑要》，江苏美术出版社，1998年6月，第95页
⑨里 德《艺术的真谛》，王柯平译，辽宁人民出版社，1987年3月，第73—74页
⑩转引自《艺术的真谛》，第73—74页
参考书目：
1、叶 朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1999年6月
2、韩林德《境生象外》，三联书店，1996年3月
3、王振德《中国画论通要》，江苏美术出版社， 1992年5月
4、周积寅编著《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1993年10月
5、陈传席《中国山水画史》，江苏美术出版社，1998年4月
6、曹利华《中国传统美学体系探源》，北京图书馆出版社，1999年1月
7、宗白华《美学散华》，上海人民出版社，1998年5月
8、李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》，中国社会科学出版社，1984年7月
9、李泽厚《美的历程》，天津社会科学院出版社，2001年3月
中国古籍范文第5篇
重庆古为巴国，宋朝改为渝州、重庆，据今约有2 000多年的悠久历史。由于重庆地处祖国西南腹地，多雾潮湿，人们善食麻辣之品以御寒邪，故以火锅闻名于世。古代蜀人多养鸡鸭，因此鸡鸭鱼是天府之国儿女所嗜爱之物。
清朝嘉庆年间，川东地区重庆府枇杷山脚下的观音崖拐角坡下边，有一片蒲草田，蒿草如林，十分荒凉。坡下湾田角住有一个姓肖的穷书生，名字叫做肖和汉，为人谦和老实，但土豪劣绅们却瞧不起他，讥笑他，叫他肖呆痴。时逢一个大年三十晚上，一位邻居周氏因烤竹■篼火一时不小心，引燃了夹壁的竹墙而殃及四邻。肖书生见状当即奋不顾身冲入火海连救数人，自己却不幸被烧伤了左臂，从此当地人戏称他叫“肖拐爪”。然而好人却没有得到好报，就因为这么点残疾，这个家境贫寒、为人忠实、善读诗书、心地善良的拐爪书生也就很难再中举而仕途不顺了，多次赴试垂头而回。没有办法，为了生活只得到鹅岭坡下李子坝的一家富绅中教两个顽童识字读书。这样，倒也勉强可以糊口。
有一天下午，肖和汉书生回家时路过牛角沱大湾角，一时便意，找了一处隐蔽之处正欲蹲下来“轻松”一番，哪知脚一踏下去，草丛中“吱吱叽叽”一声声尖叫，吓得他毛骨悚寒三魂出壳，仔细一看，原来是两只从半坡岩洞里掉下来的小狐狸，正可怜巴巴地望着他。肖书生见此情景不禁顿生恻隐之心，于是用衣衫兜着小狐狸回家去了。
一天夜里，肖和汉被门外的响声惊醒，以为来了盗贼，便顺手抓住抵门杠开门一看，原来，是一只老狐狸叨着一只鸡站在门前，被开门声一惊，它便放下鸡惊恐地扭头跑开了。肖书生惊呆了好一阵，方才醒豁过来，这情形肯定是老狐狸迷恋亲情，叨鸡来看望它的孩子。就这样，每天夜里老狐狸都会扔来一只鸡，满腹幽恨地又离开去。肖书生用这些鸡喂养小狐狸绰绰有余，他自己一时也吃不完，手抠头皮思忖良久，忽然灵机一动，便用花椒、豆瓣酱、盐巴、蒜泥、生姜、海椒粉等辛辣调料，把煮熟的鸡肉腌渍好，上午用竹篼子提上鸡肉片到通远门或金汤街一带热闹之处叫卖。城里人品尝之后，觉得这麻辣鸡片新鲜爽口，能驱湿除寒，大饱口福，居然交口称赞：“这麻辣鸡块味道好，好味道，肖拐爪不仅字墨好，下厨也有一套”。乐得肖书生心花怒放，但口里却谦虚地叹息说：“肖某不才，承蒙众乡亲错爱夸奖!”
时间一长，肖书生卖鸡片忙不过来，便辞去了李子坝塾师一职，悉心干起卖麻辣鸡块的生意。因其麻辣鸡片味道好，所以他干脆买些鸡来加工售卖，一时名噪乡邻。可是，由于老狐狸偷鸡太多，不免惊动了牛角沱、上清寺以及李子坝一带住户人家。人们又看到肖拐爪天天都在食汤街城门洞梯坎边卖麻辣鸡块，顿生疑窦。其中失鸡最多的豪绅陶聋子，鬼诈地暗中派人到肖拐爪后门查看，发现到处都是鸡毛和骨头，便怒火冲天地带着他儿子陶铁锤和几个打手到重庆署衙去报了案。
重庆知府接案后，马上命令捕头差役黄鼓眼、牛麻耳朵等人手执铁链来到蒲草田去抓来肖拐爪问罪。肖和汉被差狗子们凶神恶煞地抓到知府大堂上之后，知府命令肖书生谈出麻辣鸡片的来历。肖某仔细述说出这桩离奇有趣的故事，但知府哪里肯信?!大骂肖拐爪是编造谎言，狡猾搪塞，企图蒙混过关，又派差公衙役到肖家反复搜查，还把小狐狸用箩篼抬到府衙公堂上来。
知府令肖和汉做一盘麻辣鸡块让他亲自品尝，好吃狗官员一尝啧啧惊叹：“这麻辣鸡块鲜嫩可口，味道果然不俗!”竟然从心里赞叹不已，于是留下了这对小狐狸和肖拐爪，巴望老狐狸每天也给知府捉鸡来，并威逼肖拐爪专门为他悉心做成麻辣鸡块饱享口福。哪知老狐狸知道了自己的小宝宝在府衙上，不但不送鸡来，反而趁机叼着它的两个孩子，从府衙围墙下面的阴沟洞孔中钻出去逃走了。知府知道后勃然大怒，无端将肖书生投入监牢百般折磨，可是肖拐爪死活也不肯给昏官暴吏们做麻辣鸡，也不承认他偷过鸡。因证据不足，迫于民愤，知府无奈之下只好放了肖拐爪。有天夜里，老狐狸悄悄爬到重庆知府的卧榻上面，将知府的脸给抓破了，知府气得七窍生烟，派人到处寻找这3只狐狸。可是他们枉费心机，人们再也没有见过这3只狐狸的踪影。重庆知府只好摇头作罢。为此，昏官觉得受了肖拐爪的愚弄大为恼火，当即派遣捕头差衙手拿铁链枷锁捉拿肖兴师问罪，意欲逼他去捉狐狸回来，还想让他一辈子在官府中做事不给工钱。
