歌颂祖国的短诗

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歌颂祖国的短诗范文第1篇

【关键词】合唱歌曲；陆在易；《祖国，慈祥的母亲》

中图分类号：J642 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0099-01

陆在易，著名作曲家，现任中国音乐家协会副主席和上海音乐家协会主席。他在音乐领域具有极高的造诣，特别是在艺术歌曲和合唱创作领域表现出来的高超艺术水准，获得了音乐界广泛赞许。其经典合唱作品《祖国，慈祥的母亲》凭借独特的思想艺术性，被各音乐院校选入声乐教材。其艺术成就值得我们挖掘和思考。

一、永恒的大爱关怀

陆在易在改革开放之后20余年的创作生涯中，一直牵挂着伟大祖国的前途命运，而这也成为其艺术创作中永恒不变的主题。虽然陆在易先生的艺术创作可以分为上个世纪80年代和90年代两个时期，其创作特征也有所不同，但是这种胸怀祖国的大爱关怀一直贯穿始终。这种大爱不仅表现为对山川土地的爱，更表现为对国家和民族的爱，这种大爱和中华民族传承千年的爱国情结可谓一脉相承。[1]

在改革开放之初，陆在易先生为了更好地表现其“大爱情怀”，他对创作的每部作品都要进行精心构思，以最富表现力的艺术手段和音乐语言，塑造这一特定的“大爱”形象。当读到张鸿西先生所写的一首短诗：“谁不爱自己的母亲，用那滚赞的赤子心灵，谁不爱自己的母亲，用那闪光的美妙青春。亲爱的祖国，慈祥的母亲，长江黄河欢腾着深情，蓝天大海储满着忠诚。”他再也抑制不住内心的澎湃激情，于是创作出《祖国，慈祥的母亲》。

合唱歌曲《祖国，慈祥的母亲》是作者发自内心来赞美祖国的，真心为祖国的发展与天翻地覆的变化而感到骄傲。每个人在听到或唱起这首歌曲时，都会油然而生对祖国的爱戴与自豪。

二、《祖国，慈祥的母亲》的艺术特征

（一）结构与风格特征。《祖国，慈祥的母亲》从演唱风格来看，前半部分突出叙事性，后半部分突出歌颂性，前后两段具有明显和强烈的感情对比。从整体来看，该曲的前奏饱满而富于激情，在进入合唱之后，第一段声音浑厚有力，主要表现深情的倾诉；第二段柔美温婉，表达了赞美之情。此外，两遍演唱之间充满线条般的自然起伏，给人一种荡气回肠般的感受。[2]

（二）节奏特征。《祖国，慈祥的母亲》在节奏上的一个重要特征就是对附点八分音符的节奏型的创造性应用。这种节奏型的每一次出现，都是作曲家的刻意而为，都是其抒发对祖国母亲深厚情感的重要方式。

《祖国，慈祥的母亲》在节奏方面的另一个主要特征就是二拍子与三拍子的交替进行。三拍子连绵起伏的效果对歌曲本身的抒情性表达起到了不可替代的作用，而连续的“三连音”也使乐句之间的衔接更为流畅。这种交替出现的节奏类型还塑造出情感上的一种轻重缓急的交替，可以为演唱者和欣赏者提供一个有效的反思与回味空间，使每一个人都能充分体会歌曲所表达的深厚情感。[3]

（三）旋律方面的特征。这首歌曲采用的是二度下行，然后再以三度、四度上行的音阶。第一乐段由四个乐句组成，整个乐段朴实真挚。进入第二乐段以后，陆在易先生用一个半音阶八度级连续上行将整个乐曲推向四个乐句组成的。之后的尾声借鉴了传统文化中的顶针写作法，不仅再现了全曲的主题，还从情绪上对歌曲开始的疑问进行了确切、肯定的回答。歌曲的最后，作曲家采用八度弱音的跳进进行收尾，让欣赏者徘徊于无限遐思之中，给人一种余音绕梁、意犹未尽之感。

《祖国，慈祥的母亲》在曲调上采用的是我国传统的和声小调体系。从整体来看，和声组织以及柔美的旋律极大增加了歌曲本身的抒情性，反映出人们在改革开放初期那种深深的爱国之情。

（四）钢琴伴奏方面的特征。在艺术歌曲的创作中，钢琴伴奏与歌曲旋律具有同等重要的地位，对增强歌曲的艺术表现力具有不可替代的作用。陆在易先生在创作《祖国，慈祥的母亲》时特别注意钢琴伴奏的设计，其展现出来的艺术价值同样值得我们深思。该乐曲钢琴伴奏的和声组织最能体现作曲家的艺术造诣。无论是三连音的运用，还是第一部分结束后的“回归体验”，都体现出和声这一音乐形式对作品内涵表达的重要作用。

三、结语

《祖国，慈祥的母亲》是利用西方声乐题材表达爱国之情的经典之作，是中西文化交流和融合的典范。陆在易先生是一位生活在现代音乐迅速发展时期的伟大音乐家，同时也是一位对祖国充满热爱之情的伟大作曲家。他在艺术生涯中始终坚持歌唱性、抒情性和艺术性的创作原则，始终坚守那份对祖国赤诚爱恋的深厚感情。

参考文献：

[1]朱裔文.“传统中有发展，创新中有鞒小薄―《祖国，慈祥的母亲》之简析[J].名作欣赏，2011，30：175-176.

[2]骆定海.浅析陆在易艺术歌曲《祖国，慈祥的母亲》的创作手法[J].民族音乐，2016，04：63-64.

[3]王秋诗.心底里流出来的天籁之声[D].沈阳音乐学院，2014.

歌颂祖国的短诗范文第2篇

一、主题的时代性

所谓“五四”时期，是指1917年俄国十月革命胜利，马列主义传入中国，至1927年4月12日大革命失败这一段历史时期，以1919年“五四”运动为其标志。所谓“艺术歌曲”，是一个较为宽泛的概念，至今仍见仁见智，因为这一称谓是来自意大利的“舶来品”，它的原词为“Art Song”，系指根据优秀抒情短诗创作的歌曲，与民歌相对而言，在词曲创作上讲究技巧性与艺术性，并强调伴奏的艺术处理。后来，又把一些小型隽永的歌剧选曲和创作歌曲等统称为艺术歌曲。

“五四”时期，我国涌现一批艺术歌曲的词曲作家，他们创作的歌曲，无论是在数量上还是在质量上，都可以自立于世界艺术歌曲之林，也奠定了这些艺术家中国新音乐先驱者的历史地位。

这些艺术歌曲的第一个闪光点，就是主题的时代性，并以此确立了它们思想内涵上的美学品格与美学价值，也成就了其历史的辉煌。它们紧扣“五四”时期的时代脉搏，高扬了“五四”运动反帝反封建和倡导科学民主的时代精神，或直抒爱国忧民情怀，或讴歌亲情、友情、爱情，或呼唤社会变革进步，或同情劳苦大众，总之，集中体现出其主题思想的时代进步性。

在“五四”运动之前，被誉为中国“学堂乐歌之父”的沈心工就奏响了中国艺术歌曲时代“主旋律”的序曲。从1903年到1919年的16年间，他先后出版了《学校唱歌集》共3集（1904-1906）、《重编学校唱歌集》共6集（1912）。沈心工创作的乐歌内容，从总体上看，正反映着资产阶级民主革命多方面的要求：有唤起民族觉醒、民族自强的，如《小兵队》《同胞同胞须爱国》《黄河》；有鲜明地鼓吹民主革命的，如《革命军》《美哉中华》；有号召锻炼体魄、磨炼意志的，如《男儿第一志气高》《体操》（女子用）、《运动得胜歌》；有培养新型少年儿童品质情操的，如《乐群》《春光好》；有宣传科学知识的，如《地球》等。这些歌曲大多具有鲜明的爱国精神和民主思想。由此可见，学堂乐歌在思想内容上，无疑是“五四”艺术歌曲的启蒙与孕育。

“五四”艺术歌曲正是发扬光大了这一思想传统，并达到了一个时代的高峰。其开篇与扛鼎之作，当推易韦斋作词、萧友梅作曲的《问》（约完成于1920―1921年间，初刊于1922年出版的《今乐初集》）。曲作者萧友梅是我国现代史中著名的音乐家与音乐教育家，他一生共创作各种体裁的歌曲百余首，其中绝大多数是艺术歌曲。《问》的歌词立意高远，主题深邃，提出了一个发人深思的社会问题，也抒发了人生哲理的感慨：“你知道今日的江山，有多少凄惶的泪？”充满了对于当时社会军阀混战、山河破碎的愤懑与对祖国前途命运的忧虑。

黎锦晖词曲的《可怜的秋香》（作于1921年），最初是一首独唱歌曲，1926年编为歌舞表演曲。歌词以儿童的视角和口吻，描写牧羊女秋香孤苦悲惨的一生，表达出对劳动人民悲苦生活与悲剧命运的同情。刘大白作词、赵元任作曲的《卖布谣》（作于1922年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），以质朴的歌谣体，叙说农业手工业劳动者的辛劳悲苦，从一个侧面勾画了当时洋货倾销、农村经济破产的图景，表达了作者对劳动人民的深厚同情。刘大白是“五四”时期白话诗的先行者之一，这首歌词选自他的同名新诗集中的同名诗。赵国钧作词、萧友梅作曲的《五四纪念爱国歌》（作于1924年，初刊于同年5月4日北京《晨报副镌》），是我国第一首直接歌颂“五四”爱国运动的艺术歌曲。萧友梅将其编成由管弦乐队伴奏的合唱曲，并亲自指挥，于1924年5月4日纪念“五四”运动5周年的北京青年会国民音乐大会上演唱，收到了振奋人心的效果。歌词发出了“壮哉此日！壮哉五四！”的赞叹，弘扬了“五四”精神。刘半农作词、赵元任作曲的《教我如何不想他》（作于1926年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），曾传唱一时，歌词讴歌了“五四”时代的青年冲破封建礼教束缚、追求个性解放以及对纯真爱情的执着精神。徐志摩作词、赵元任作曲的《海韵》（作于1927年，初刊于1928年出版的《新诗歌集》），歌词选自徐志摩的诗集《翡冷翠的一夜》第二集，词作通过对一位渴望自由的少女不愿过平淡的生活而徘徊吟舞于海滨，最后被大海吞没的描写，表达了作者对当时社会的不满和朦胧感伤的情怀。

所有这些例证都充分有力地证明了“五四”时期的艺术歌曲主题思想的时代进步性。而这一点，正是我国现代歌曲创作乃至整个音乐创作的一个光荣传统，并成为中国现代音乐的现实主义道路的根基。

二、风格的民族性

“五四”时期的艺术歌曲达到了进步的思想内容与完善的艺术形式高度统一的艺术境地，使主题的时代性与风格的民族性水融，相得益彰。如果说，主题思想的时代性是艺术歌曲的生命的话，那么艺术风格的民族性就是艺术歌曲的灵魂，古今中外，概莫能外。的确，世界上每一个国家每一个民族的艺术歌曲，都以独有的民族性艺术风格为其神髓。意大利的艺术歌曲热情奔放、夸张外露；俄罗斯的艺术歌曲深沉宏大、雄浑厚重；法国的艺术歌曲浪漫清新、秀丽典雅；德国的艺术歌曲含蓄严谨、细腻优美；日本的艺术歌曲小巧精致、多愁善感……这与每个国家每个民族不同的民族性格与不同的民族文化精神及美学原则密切相关。因此，俄罗斯作家赫尔岑说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”

那么，“五四”时期的艺术歌曲，作为从西方“引进”的“洋品种”，又是如何形成自己的民族性艺术风格的呢？这种民族性的艺术风格的特点又有哪些呢？

首先必须注意到，“五四”时期艺术歌曲的创作者们，特别是作曲家们，大多是留洋归国的音乐人，例如萧友梅曾先后留学日本、法国，学习音乐；赵元任曾留学美国，先学数理与哲学，同时又选修作曲、声乐。他们均有意识地追求中西结合的创作风格，并集中体现民族性特色。尤其是萧友梅，1920年、1923年先后发表了论文《中西音乐的比较研究》《关于国民音乐会的谈话》，公开主张歌曲的民族化，“他还认为中国音乐复兴的途径，‘不能把旧乐完全放弃’，而是‘要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之’，他主张用西方的技术和工具，但‘必须保留’我国传统音乐的‘精神’，‘万不至失去民族性’。他认为，如果‘我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别’……”这些观点，与“在继承的基础上创新”、“取其精华，去其糟粕”、“古为今用，洋为中用”的提法是完全一致的。

萧友梅等人如是言，更如是行，他们在创作中，对源于西方的艺术歌曲进行了民族化的艺术处理。民族化是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格，是一个民族的文学艺术成熟的标志之一”。“五四”时期艺术歌曲在创作实践中，采取了三种民族化的具体做法：

其一是歌词创作的民族化。这又可细分为三点：一是选取中国现代著名诗人如郭沫若、徐志摩、刘大白、刘半农等人的新诗作歌词；二是创作反映现实生活的新歌词；三是在话剧中创作主题歌或插曲，使其成为中国式的“歌剧咏叹调”。例如沈心工在1919年“五四”运动期间，就在其编导的话剧《雪玫瑰》中运用了歌曲《清早起》作为主题歌，强化其主题思想；1920年，他又在郭沫若的话剧《棠棣之花》中加进了《一只雁》的主题歌，使歌曲与话剧结合，收到了良好的艺术效果。

其二是在音乐旋律上运用民族音乐的精华。如沈心工作曲的《缠足苦》，选用了民歌《孟姜女》的曲调；赵元任作曲的《教我如何不想她》，采用了京剧[西皮原板] 过门的音调加以变化，使民族风味格外鲜明；郭沫若作词、陈啸空作曲的《湘累》，巧妙地运用了京剧青衣唱腔的悲切、幽婉的旋律。

其三是作曲法上的中西结合。如赵元任作曲的《卖布谣》，钢琴伴奏以均衡的音型贯穿全曲，在“洋布便宜，财主欢喜”处，运用西洋作曲法，作者在“歌注”中说：“那几句因为讲的是洋货，所以在和声方面也大用而特用起洋货来了。”而与此同时，他又建议此歌用无锡方言演唱。又如赵元任作曲的《海韵》，采用了西洋歌剧的作曲法，写成添加女高音独唱的四部合唱曲，也可作为女高音独唱曲单独演唱。其中的女高音独唱就是“咏叹调”，合唱就是“宣叙调”，并以钢琴伴奏象征大海，不过这种作曲法已经完全中国化了。这一切都形成了中国民族化的质朴蕴藉、流畅生动的艺术风格。

三、演唱的现实意义

“五四”时期的艺术歌曲作为中国现代艺术歌曲的发端，不仅成为我国艺术歌曲的重要组成部分之一，而且也成为世界艺术歌曲的重要组成部分之一。它们是中西音乐文化交融的产物，无论是在思想内容上还是在艺术形式上，都达到一定的高度。因此，它们以其应有的美学品位与艺术价值，具有演唱的现实意义。

其一是有助于民族声乐艺术风格形成。“五四”时期的艺术歌曲，作为中国民族音乐艺术的重要组成部分，具有鲜明的民族风格与中国气派，学唱这些艺术歌曲，对于形成中国声乐的艺术风格，具有重大的现实意义。我国声乐教育家郭淑珍十分重视中国声乐作品的演唱与教学。她认为，中国的声乐作品是十分丰富的，其中就包括“五四”时期赵元任、萧友梅等作曲家创作的艺术歌曲。这些作品无论是作为教材还是作为演唱曲目，都应该说是非常优秀的。演唱这些艺术歌曲，对于表达民族感情，表现民族风格，体现民族文化精神，均具有重要的现实意义。

其二是有助于发声方法的民族性。“五四”时期的艺术歌曲对于发声方法的民族性训练与表现，均具有重要的现实意义。例如《问》，这是一首感情内在的艺术歌曲，是作者对祖国山河遭受帝国主义与封建军阀践踏后的凄凉景象所发出的感叹。这首歌对训练演唱者固定音高区有很大帮助，歌中多次在高音上强化，出现了比较难唱的三连音。又如《教我如何不想他》，曲调淳朴、凝炼、感情内在，对于提高演唱者的声音质量，加深演唱者的自身艺术修养，提高发声方法的科学性，均有重要意义。尤其是这首歌在音域上、气息上都有一定难度，因为它的乐句较长，气息控制完全在横膈膜处。通过这些艺术歌曲的演唱，可以锻炼演唱者确立“气沉丹田”、“声情并茂”、质朴自然、明亮秀丽、灵巧纤细的民族声乐发声方法。

其三是有助于歌唱语言的民族性。中国的语言是丰富多彩的，演唱“五四”时期的艺术歌曲，有助于对中国传统的歌唱方法中的咬字、吐字的研究，给人以一种美感。汉字由字头、字腹、字尾组成，又有“四声”、“四呼”等具体要求。演唱这些歌曲，可以促进演唱艺术水准的提升，做到“字正腔圆”，语言清晰，歌声优美。

其四是可以丰富声乐艺术。“五四”时期的艺术歌曲，其旋律组织、和声、织体、调式、调性、补充、模进、发展、转调等艺术技巧与伴奏手法等，都匠心独运，异彩纷呈，几乎达到无懈可击、令人刮目的艺术高度，有许多作品已成为精品或经典。因此，演唱这些艺术歌曲，必定会使我国声乐乐坛更加丰富多彩，为新时代的音乐欣赏者提供一道独具艺术魅力的音乐大餐。同时还可以进行爱国主义思想教育，提高声乐的演唱技巧。

总之，对于“五四”时期的艺术歌曲，我们不仅要在思想内容与艺术形式上予以充分肯定，而且要在演唱实践上大力提倡，一定要唱响民族声乐的主旋律，并由此建立起民族声乐的自信与自豪感。

参考文献

[1]苏虞民.《我国现代专业音乐教育的先驱者、开拓者、奠基者――为萧友梅逝世50周年而作》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）

[2]俞玉滋.《一棹艰辛赴上游――纪念近代启蒙音乐家沈心工诞生120周年》[J].北京：中央音乐学院学报，1990，（4）