美学研究

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美学研究范文第1篇

关键词： 翻译美学 综述 发展

一、缘起

翻译是将一种语言所承载的信息用另一种语言表现出来的活动，每一种语言都有自己的特点，其内涵和外延都受到不同的生活环境、文化背景的影响。汉语的经史子集、诗词书画实际上都是直接或间接地记叙、临摹、演绎、探索和开发自然美、人生美、人伦美、人格美和精神气质的永恒美。（刘宓庆，1994）基于汉语的语言特点和表达特点，中国的翻译与美学有着天然的联系。而翻译和美学被正式作为翻译研究的一个领域始于二十世纪九十年代。在中国翻译界，最早比较系统地将翻译和美学结合起来研究的人是奚永吉，《翻译美学比较研究》是我国首部针对翻译美学的研究。自二十世纪八十年代以来，西方译论在中国翻译界占有非常重要的地位，新的理论术语、研究方法让研究者眼花缭乱，西方式的逻辑思辨研究进入了科学研究的各个领域，而中国传统的经验感悟的方法被认为是不科学，不成体系的。相当多的研究人员摒弃了中国传统的研究方式，但奚永吉先生仍然冷静地思考，不是用西方的逻辑思辨方式，而是借助中国文化自有的经验感悟的方式，试图从中国传统的美学角度为翻译研究开辟出一条新路子，使中国自成一体的传统译论可以用一个纽带连接起来，这个纽带就是翻译美学。奚先生在著作中从语言美、想象美和风格美三个方面论述文学翻译中的美学因素。在翻译研究方法上给后面的研究者带来了启示。

二、发展

1995年，刘宓庆先生的著作《翻译美学导论》在台湾出版。这部著作通过论证分析，揭示了译学的美学渊源，分析了翻译美学与中国语言文字的天然联系，提出了构建翻译美学的基本理论框架。毛荣贵教授的著作《翻译美学》于2005年问世，这部著作主要分为四部分：主体篇，问美篇，朦胧篇，实践篇。正如这部书颇具新意的谋篇布局，文章内容一扫研究型文字的晦涩难懂之风，语言时而隽永，时而诙谐，时而引人沉思，时而让人忍俊不禁，让人在了解学习翻译理论的同时真真切切地感受到了语言美。这部著作提出语言的模糊性和翻译美学可以结合起来研究，这在当时国内学者中鲜有提及，为翻译研究打开了新思路。他认为，研究语言的模糊性及其翻译中如何补偿，是翻译研究绕不开的话题，就语言的模糊性而言，汉语较英语更甚。因此，中国译论不能缺少语言模糊性及其在翻译中的补偿机制的研究。

以上三部著作是我国翻译美学领域比较系统的开山之作。三部著作从不同的方面揭示了翻译美学的研究意义、研究任务、研究方法、研究范畴等。纵观这三部作品，在其论述的过程中，所列举的翻译绝大部分集中于文学翻译领域。有了翻译美学理论的指导，大量的从翻译美学视角研究翻译的学术著作、论文应运而生。在中国知网输入关键词“翻译美学”，可以搜出相关的期刊10125条，硕博论文4902条。可见，翻译美学研究已经形成了一个研究领域。从时间上看，这些硕博论文百分之九十九以上都是在2007年以后发表的，这从侧面反映出，翻译美学是一个非常“年轻”的研究领域，其需进一步地发展、完善，有待反思和研究。目前比较显著的特点是，翻译美学研究主要集中在文学研究的领域。大多数从美学角度研究的文章仍然集中在对翻译的分析、批评方面，评论孰优孰略，探讨最佳译法等方面，视角比较窄，还没有脱离单纯评价译品优劣高下的模式，较少将各类译品作为审美对象，不能从美学角度进行鉴赏、品味、对比、分析，导致文学作品及其译品所蕴含的美学因素及其价值不能得到淋漓尽致的揭示，使读者在研读文学翻译作品的同时，不能充分领略原作与译作的审美价值。（穆雷，2001）

三、新发展

美学不仅仅包括文学和艺术，在中国传统的美学视角下，审美活动与非审美活动之间的界限十分模糊。中国当代美学家认为，对中国人来说，“谈情放歌，登高作赋，书家写字，画家画画，与挑水砍柴，行住坐卧，品茶，养鸟，投壶，猎射，游山玩水一样，统统不过是生活中的寻常事”，不过是“不离日用常行内”的“洒扫应对”，如此而已。这样看来，美学研究不能只局限于文学的领域，而应该有更广阔的视角。可喜的是，随着中国改革开放的深入，中西交流日益密切，大到商业、工业、农业领域，小到日常生活中的家用小件，均离不开翻译活动。在这些翻译活动中，越来越多的研究者注意到了中国美学对翻译的影响。随着应用翻译的日益增多，翻译中中国美学翻译的指导思想也彰显出来。刘宓庆先生就翻译的本体论方面，强调“文化战略观”。在经济全球化浪潮的冲击下，文化的多元性确实面临威胁和挑战，如今的人文社科领域确实存在西方学术霸权的现象，在翻译活动中，中国文化应该而且能够有自己的话语权。在众多的应用翻译领域，如旅游翻译，饮食行业的翻译，日用品的翻译，商务翻译，外宣翻译等实用翻译方面，都应该考虑到翻译美学的指导作用。最近几年，研究领域也注意到了这一点，作了如下研究：从翻译美学看公示语的翻译，翻译美学与商标的翻译，翻译美学原则的实践与拓展，翻译美学视角下影视字幕的翻译，翻译美学视角下英汉金融术语的翻译，从翻译美学角度看英汉同声传译的模糊性策略，浅析翻译美学指导下的科技英语翻译技巧，翻译美学视角下经贸文本翻译研究，等等。研究者们开始尝试用翻译美学理论进行非文学领域的翻译研究。这样翻译美学就可以更广泛地与其他学科的研究结合起来，宽口径、多角度、多层次地研究翻译的基本问题，从而更好地指导翻译实践。

四、展望

任何一种文化都有自己特有的东西，翻译与文化交流息息相关，翻译活动具有文化战略的意义，我们在学习借鉴西方译论的同时，应该将我国传统的译论发扬光大，使具有中国特色的译论与西方译论共存，互相借鉴，取长补短，更好地指导翻译实践，更有效全面地推进不同文化之间的交流。从目前的翻译美学研究来看，以下几个问题有待研究：第一，翻译美学如何跳出文学翻译的狭窄圈子，推广到可行的应用型领域，如旅游、外宣的翻译。第二，翻译美学的理论构建还有待深入，并结合实践进行完善。第三，翻译美学和西方的接受美学理论之间的关系有待进一步理清。第四，翻译美学如何引领中国传统译论而形成中国特色的翻译理论，并不断向前发展。

参考文献：

[1]刘宓庆.翻译美学导论[M].中国出版集团公司，2012.

美学研究范文第2篇

同其他相关学科一样，生态美学的提出与当前全球化背景下生态环境恶化密切相关。它是人类对自然、社会和人自身的认识在审美思维中的一种反映，是美学研究者对现代化进程中出现的种种灾难和危机的一种反思。人们认识到，自然环境不断恶化，生态问题日趋严重，这不仅仅是环境本身的问题，而且与人类的现代观念，与现代社会中人们二元对立的思维模式密切相关。格里芬说：这种统治、征服、控制、支配自然的欲望是现代精神的中心特征之一1|(P5)当前国内外学者正在从各个角度对现代性问题进行反思。美学也成为人类这一自省运动的组成部分。对当前环境问题的关注，对人类思维方式与价值观念进行反思，这是国内学者开展生态美学研究的一个理论起点。

生态美学这一概念的提出，也是国内美学界为解决当前学术问题，摆脱美学研究困境所进行的一次积极尝试，是对既往的审美观念进行的全面审视。不可否认，我国当代美学研究取得了很大进展。但是，无论是实践本体论美学还是生命本体论美学，都存在着明显的不足，美学研究中的形式化、技术化倾向日益明显，越来越缺少诗性魅力和人文蕴涵，美学学科同样面临着“生态”问题。因此，一种新的美学观念即生态美学的出现就成为当代美学获得进一步发展的契机，也成为重建人与自然新型审美关系的开端。正如已故美学家刘恒徤先生指出的：生态概念“能为美学启示出一种重要的新思维，使美学成为一种新的生态性的虎虎有生气的活的美学，同时带给美学一种源头活水滚滚来的活思维的生动势态”，“一种新的具有生态性活思维的生态美学的诞生，对于新世纪的美学发展来说具有特别重大的意义，一定能成为新世纪伊始美学研究中的一个新的生长点21把生态思想引入美学研究，以生态价值观来反思人类传统的美学观念，重新探讨人与自然、人与社会以及人与自身多重审美关系，将大大拓展美学研究的视野，为美学思想的进一步发展提供新的思路。

一、生态美学的基本观念

我国学者在20世纪90年代中期开始生态美学的相关研究。据目前资料来看，最早以生态美学为题的论文是李欣复的《论生态美学》(《南京社会科学》1994年第12期）十多年来，在国内诸多学者的推动下，生态美学研究出现了空前活跃的局面。

徐恒醇的《生态美学〉是国内第一部生态美学研究专著。他以生态美的范畴为核心，以人的生活方式和生存环境的生态审美创造为目标，在生态审美观的形成、生态美的意义和作用等方面做出理论探讨，初步建构起生态美学的理论框架。他认为，“生态美所体现的是人与自然的生命关联和审美共感。这种生命关联是基于人对自然的依存关系，人的生命活动正是在这种自然生命之网的普遍联系中展开的，建立在各种生命之间、生命与生态环境之间相互依存、共同进化的基础上的。由此也使人感受到这种生命的和谐共生的必然性并唤起人与自然的生命之间的共鸣”13(P136)同时他还把生态美学的原理运用于生活环境的审美塑造、生活方式的审美追求以及生态文明建设中，为克服生态异化摆脱生态困境指明了方向。曾繁仁明确提出“生态存在论美学观'在相关论著和一系列文章中，他全面论述了“生态存在论美学”思想，内容涉及生态美学的界定、生态美学的内涵、生态美学研究的意义以及生态美学与哲学、伦理学，生态美学与当代科技等一系列问题。在他看来，生态美学“是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索让人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态。

曾繁仁从“建设性后现代主义”理论出发，认为生态美学产生于‘后现代的经济与文化背景下”，是对现代化弊端和人类生存状况的反思。他认为，生态美学研究不仅显示出20世纪哲学领域进一步由机械论向存在论的演进，而且标志着人类对世界的认识由“人类中心主义”向人与自然“系统统一，观念的转变。生态美学研究不仅实现了由实践美学向“以实践为基础的存在论美学”的转移，而且有力地推动美学资源‘由西方话语中心到东西方平等对话的转变51把生态美学建基在存在论基础上，吸收生态哲学以及以往美学研究的合理因素，致力于改善人类日益恶化的生存境遇。这就为生态美学的进一步发展提供了深厚的理论基础，对于培育生态观念，改善人类生存状况，推动生态文明建设都具有重要的指导意义。

朱立元从当前国内外的生态状况出发，明确肯定生态美学研究的必要性。他认为把生态问题与美学、文艺学联系起来加以思考是必要的，“绝对是一个崭新的思路”，生态美学和生态文艺学研究“应当对解决我国和人类的生态问题，推进可持续发展尽可能做出自己独特的、不可替代的贡献'在具体研究思路上，朱立元主张生态美学的研究视野应该扩大，应该把文学艺术放在整个生态系统中加以阐释，“生态文艺学和美学研究的重点应是作为人的自由自觉生命活动的文艺活动外在条件和内在规律，而不是文艺作品描写的有关生态方面的内容据此，他认为‘生态文艺学和美学应当重点研究文艺创造和欣赏活动（作为精神活动）中的精神生态(外部环境和内部机制）如何协调，平衡的问题。

袁鼎生则从美学观念演进的角度，考察审美范式的变迁。他在《审美生态学》中提出“审美场”概念和“审美生态学’思想。他认为，审美场是由审美活动、审美氛围、审美风范等一系列因素构成的审美结构。在他看来，审美场的“生发是审美生态整体运动的起点和关键，影响和决定审美生态学的建构审美生态学“不仅仅是美学体系的更替，也不仅仅是美学主潮的变换，而更是一种新的美学人文精神、科学精神、宇宙精神的高扬”，审美生态学‘促成审美人生，造就审美生态场，规范审美主客体协同发展，汇入人与自然协和并进的滚滚大潮，使整个大自然达到更高程度的有序化，以实现人与自然更高的整体目的7(P17)吸收物理学中“场”的观念，把生态思想与美学范式的演变相结合，显示出生态美学研究开放的姿态以及向纵深拓展的趋势。

此外，王德胜认为，在生态问题上，美学要确立“生命存在与发展的整体意识”，确立“人与世界关系的审美把握'他提出“亲和”概念，并将其作为审美生态观的核心。在他看来，要构建起这种审美生态观，人“首先必须培养自己对于自然、社会以及人自身外部存在形式的亲和力，养成一种对于生命整体的直觉与敏感。

二、生态观念和生态美学思想的具体运用

20世纪60年代以来，伴随着环境恶化等一系列严重社会问题的显露，生态学观念逐渐渗透到其他学科并产生出广泛而深刻的社会影响。正如法国学者J一M费里所说，“未来环境整体化不能靠应用科学或政治知识来实现，只能靠应用美学知识来实现”，“我们周围的环境可能有一天会由于'美学革命’而发生天翻地覆的变化……生态学以及与之有关的一切，预示着一种受美学理论支配的现代化新浪潮的出现。

在我国，文艺创作和文学作品中的生态色彩和美学意蕴已经引起国内学者的关注。早在20世纪80年代中期，李庆西就敏锐地看到当时张承志、乌热尔图、邓刚和韩少功等人的作品中体现出的“生态学意识”和独特“美学情致”。他认为，“这是新时期以来最值得注意的文学现象之一。丁凤熙则从生态美学的基本理念出发，考察了韩国现代著名小说家黄顺元的《鸡祭》、《星星》等作品生态美学韵致。另外，刘捷的《莫厄特作品中的生态意i识>(《当代外国文学1996年第3期》）、张鑫的《蒙昧、迷恋与亲和一<丁登寺旁>的生态美学解读》(《齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）》2002年第6期)等在学术界也产生了一定的影响。

国内学者同时还注意到文学艺术与精神生态之间的联系。在叶舒宪主编的《文学与治疗〉中，李亦园、叶舒宪、鲁枢元、莫雷尔等国内外著名学者从人类学、宗教、精神分析、医学和文学活动等各个角度，考察了文学艺术与精神治疗之间的密切关系。丨121叶舒宪认为，文学能够满足人类“符号（语言)游戏”、“幻想补偿”、“排解释放压抑和紧张’、“自我确证”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。鲁枢元的《艺术与EUPSYCHIAN》指出，文学艺术应当成为一种“独立自主、自得其乐、自我完善”的人生态度，应当成为“一种生存境界，一种留恋忘返，沉迷陶醉的高峰体验”。艺术本质上是人们的“自我救治、自我保徤”。“文学治疗”这一命题的提出，不仅有助于全面认识文学的本质和功能，而且也为生态美学和生态批评的进一步发展提供了理论支撑和实践范例。

当前的生态问题，从根本上来说，是现代社会人类精神危机的一种反映。要摆脱这些危机，以生态思想为指导的艺术教育也许是人类可以选择的重要方式。在《艺术与创生生态式艺术教育概论》中，滕守尧提出“生态式艺术教育’思想。艺术能够净化心灵，可以使人的精神更加纯洁和高尚，但是“并非所有被称为艺术的东西都能起到这种作用“对艺术的创造、接受和欣赏，是一种高级的文化的素质，而获取这种素质的重要途径，就是徤康的艺术教育”。

    生态式艺术教育，就是要“通过美学、艺术史、艺术批评、艺术创造等多种不同学科之间的生态组合，通过经典作品与学生之间、作品体现的生活与学生日常生活之间、教师与学生之间、学生与学生之间、学校与社会之间等多方面和多层次的互生与互补关系，提高学生的艺术感觉和创造能力”。从而改变各种知识之间生态失衡的状态，实现各专业、各学科、各类知识之间生态谐和的教育。其目标是要培养适合社会需要的“全面发展的人”、“文化人”、“贯通而洞识的人”、“通达而识整体的人”和经常获得“芝麻开门”式智慧的人。113(P2&生态式艺术教育’在艺术课程的设置、艺术教育的方式及措施、艺术欣赏与批评能力的培养、艺术教育活动的评价等方面都提出了独到的见解和切实可行的操作方法。“生态式艺术教育’克服了以往教育模式的缺陷与不足，明确指出艺术在人类生活中的重要地位，是学者在现代生态观念的指导下为摆脱生存危机而进行的积极探求。

三、生态美学与中国传统美学关系研究

生态美学在国内引起广泛的影响，成为世纪之交美学研究领域中一个热点。这与中国传统文化中的生态话语和生态智慧大有关联。当西方学者面对着工业文明所带来的重重弊病束手无策的时候，他们惊奇地发现中国文化特有的生态理念。美国学者卡普拉就认为，老庄的阴阳学说就是“一种广义上的生态观”正视我国古代文化的价值，深入发掘并重新整理我们传统的文化思想，对于生态美学研究具有重要的理论价值和实践意义。

叶维廉1998年在北大的讲演集《道家美学与西方文化〉>可以被看作是探讨传统美学思想讨论我国古代生态美学观念与西方文化关系的代表性著作。他从跨文化和比较诗学的角度，对中国道家的美学思想做出了精彩的分析。他认为，道家思想是对“具体、整体宇宙现象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思维加诸我们身上的种种偏、减、缩、限的感知、表现方式离异，来重新拥抱具体的世界”。在他看来，佩特、休谟、怀特海等西方学者以及庞德、罗斯洛斯、柯尔曼等美国现代诗人已经开始质疑和反思西方的传统理论。而在这一过程中，中国道家美学起到“触媒，作用。

王先霈在;(陶渊明的人文生态观》中着重讨论了陶渊明的生态思想，他认为陶渊明重视“个人精神的自由”、人在与自然的和谐相处中得到的“宁静、恬适”以及“人的同情心、共鸣感对于维护和改善生态环境的重要性'他指出，生态文艺学、生态美学应当“推动精神生态与自然生态的良性互动’，应当‘推动国民徤康的生态观和有利于生态环境改善的消费观、人生观161由张皓主编的“文艺生态探索丛书”(武汉出版社2002年版)是国内关于生态美学思想研究的第一套丛书。其中他的《中国文艺生态思想研究》分别探讨儒家、道家和禅宗文化的生态思想，并就全球化语境下生态批评的特点、文学艺术与现代科技之间的关系等问题提出了富有创建性的见解。1171近年来出现的涉及古代生态美学思想的论文还有:黎明《论中国山水田园诗的生态美》(《广州大学学J报〉1999年第3期）罗移山《论周易审美思想的生态意蕴》(《孝感学院学报》2000年第1期）王玉兰《简论中国古代天道观对生态美学的启示》(《雁北师范学院学报》2000年第4期）何悦玲的《共生与和谐：人类家园的古典理想境界》(《陕西师范大学学报（哲学社会科学版）2001年第2期）王磊的《先秦时期的生态美思想——孟子、庄子解读》（陕西师范大学学报（哲学社会科学版)》2001年第4期）邓绍秋《论禅宗的生态美学智慧》(《南华大学学报（社会科学版)》2002年第3期）张宜《对<周易>》的生态美学思想解读》(《辽宁大学学报(哲学社会科学版)》2003年第3期)等。

对传统生态观念进行认真清理和发掘，不仅为生态美学的研究和发展提供深厚的理论资源，同时也有助于改变当前国内学术界“失语’的尴尬处填为实现“由西方话语中心到东西方平等对话的转变”提供了契机。

四、生态美学研究还有待于解决的问题

由于生态美学研究起步较晚，目前在一些问题上，研究者之间还存在着一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生态美学能否成为一门独立的学科。随着生态美学研究的逐步展开，国内有学者提出建立一门独立的生态美学学科的设想。针对这种看法，曾繁仁认为，“构成一个学科要有独立的对象、研究内容、研究方法、研究目的及学科发展的趋势这样五个基本要素”，而目前生态美学研究尚不具备这些条件。因此，他建议暂时把生态美学作为美学研究中的“一个新的十分重要的理论课题”。151朱立元也表达了相似的看法。他认为，生态文艺学、生态美学最终是可以建立起来的。但是“在建立新学科的基本理念、范畴系统、逻辑推理、理论框架等等还不明晰、不成熟的情况下，仓促拼凑新学科体系，显然是不明智的'他主张，在当前情况下，“首先致力于用生态学的基本观念、理路、眼光、视角来审视、思索、研究、探讨文艺学、美学问题，应当是更加符合实际，更加有效的选择。

其次，关于生态美学的研究对象。徐恒醇认为生态美学要研究人与生态环境之间的关系，强调的是主体与审美对象的统一，人与生存环境的和谐。他认为，“生态审美是人把自己的生态过程和生态环境作为审美对象而产生的审美观照”，要“把审视的焦点集中在人与自然的关系所产生的生态效应上’，生态美体现的是“人与自然的生命关联和生命共感”。I3(P136)曾繁仁则认为，生态美学不仅要关注人与自然的关系，还应当思考人与社会、人与自身之间的关系。生态美学是以人与自然的“生态审美关系”为基础，同时应该涉及到人与社会以及人与自身构成的审美关系。因此，他把“生态美学的对象确定为人与自然、社会以及人自身动态平衡等多个层面”。151陈望衡认为，严格地说，生态美学并不是美的一种形态，很难独立存在。生态美是整个世界包括自然、人类在内作为生态系统其生态平衡所显示的审美意义1181。刘恒徤指出，生态美学主张超越人与自然的两分对立，回归于人与自然浑然未分的一体化状态，主张在万物一体化的生态平衡状态中保护生态的整体和谐美。

美学研究范文第3篇

关键词:服装美学;民族服饰文化;设计原理;现代服装艺术

一、服装美学的内容与研究对象

服装美是一个综合性的整体概念,他应由许多要素综合在一起,形成和谐与协调性,构成一种统一的服饰美。服装美学的研究对象自然就是服装美。然而,要回答什么是“服装美”,并不是简单地回答什么服装是美的、什么服装是不美的。因为服装的美并不是单纯的,所以从不同的角度、不同的方面去观察,得到的结论往往会不同。此外,不同的人对于服装美的见解往往也会不同。因此,研究服装美,关键在于探索服装美的本质、基本表现形式以及形成或创造服装美的客观规律。

服装的综合美可概括为以下四个方面:第一,个性美,是服装与着装人的性格、风度、爱好、志趣产生的美;第二,流行美,是服装与着装人迎合时代精神和社会风尚产生的美;第三,内在美,是服装与人的心灵、气质融合产生的美;第四,外在美,是直接表露在外的美。此外,还包括在上述四个方面美的作用下产生的美,如服装与身体辅成的姿态美;服装的结构线条与体型辅成的构成美;材料品质、组织、肌理辅成的材质美,服装颜色与肤色辅成的色彩美;造型、款式、纹样等产生的艺术美;工艺、技术等产生的技巧美;佩饰、配件衬托的装饰美;服装与帽、手套、鞋、袜穿戴物品形成的整体美;服装与人的长相及修饰打扮产生的化妆美;服装的功能与人的工作、环境、条件、工具、对象相适应的实用美[1]。

二、服装美学对民族服饰文化的继承与发展

世界各国的民族服装品种繁多,各民族的服装都具有鲜明的民族特色,仅中国境内的民族服装就有汉服体系、满服体系等等,多姿多彩。国外的民族特色服装也各具特色,例如:阿富汗披掩全身的斗篷式女装查连(chadri),菲律宾的由纱雅裙(saya)和班诺萝上衣(panuelo)组成的女套装他侬(terno),日本的和服,印度的女装纱丽,印度尼西亚男女皆穿的围裹裙纱茏(sarong),苏格兰的男式褶裙凯尔特,夏威夷的直统型连衣裙姆姆(muumuu),印第安民族的披风式外衣庞裘等。

服装审美的民族性主要表现于民族服装以及服装的民俗风貌两个方面。民族服装是与现阶段世界通用的流行服装相对比的审美对象,带有较浓厚的民族特色和文化内容。而带有民俗风貌特点的服装,则主要是指那些既吸收了一些民族内容,又加入了流行服装成份的带有一定地域性的传统服装。民族服装与民俗服装既有共同点,又有不同之处,一般说,作为审美对象,民族服装是在较大的社会集团中人们按其历史、宗教、语言、风俗等传统而形成的特有的服装。而民俗服装则是带有某些民族服装的影响而形成的一定地区范围内较小社会集团中人们所穿用的服装,如黄土高原,江南水乡、闽南客家等着装风貌,虽然都属于汉民族,但他们服装的民俗特性也较为明显。每年的国际时装周上总能看到不同民族服装的映像。

三、服装美学与生活美的相辅相成

服装是人所创造的物质产品,具有一定的经济价值和使用功能,是人的生活内容的不可或缺的组成部分,因此可纳入与社会生活相关事物的范畴。服装美是生活美的一个重要组成。服装美的造就从某种意义上来说,是按照人们从生活经验中提炼出来的对美的规律认识而创造出来的,因此也属于艺术美的范畴。服装的现实生活美是第一性的,艺术美是第二性的。现实美是艺术美的基础,而服装艺术美是生活美的内容的创造性反映形态之一。服装审美是人的一种意识活动。由于人们在服装审美过程中往往是按照自己的美学思想、观点和趣味来评判服装美的,因此,服装审美实际上综合地体现了每个审美个体的审美感受、审美观念、审美趣味和审美理想。由于人们在一定的历史条件和环境下,其审美观点、趣味等有关服装美的美学思想往往表现出共同的倾向性,也即反映了这一时期、这一民族、这一阶段层人们对服装美的共同认识、共同愿望和共同追求,这就形成了服装审美的共同性。

服装有“人的第二皮肤”之称,因此它的存在价值、它的美,都是作为人体美的一种附庸而体现的。服装之所以美,并不像发一幅绘画那样是一件纯粹意义上的艺术品,而必须与人以及人的生活相结合才成其为完整意义上的美,如果脱离人体或人的生活,服装美也就成了无皮之毛、无本之木,毫无意义。

有些服装单纯看起来其色彩、款式造型、材质等都很美,但穿于具体的人后并不一定好看,而穿于另一人则看起来很协调。这说明服装只有具体于人才能构成完整意义上的服装美。因此,我们说服装审美的最大特性在于它是人体美、生活美的一种真实体现。我们的设计师在设计服装的时候,除了头脑中必须有“服装”之外,还必须有“人”。

四、服装美学使服装设计在一定程度上有章可循

服装美学使服装设计在一定程度上有章可循,如服装设计的原理和服装设计的元素。

服装设计原理即美学的比例、平衡、韵律、加强和协调统一形式法则在服装设计中的运用。包括:第一,比例,服装的整体或部分间的分割、比较及其形成的尺度;第二,平衡,服装的整体或部分在量感和动感作用下产生的稳定形式,分对称平衡和不对称平衡;第三,韵律或称节奏、旋律,指有规律地重复出现的线条、色彩、装饰等变化的美学法则;第四,加强,又称强调,是一种画龙点睛、突出重点的美学法则;第五,协调统一,协调指服装的部分与整体、部分与部分的和谐一致;统一指在协调的基础上集中化,体现美感。

五、服装美学与现代服装艺术

现代服装艺术更愿意向流行的现代艺术靠拢。从巴洛克、洛可可艺术到新古典主义和浪漫主义,从新工艺美术运动到立体主义,从达达主义到波谱艺术,每一次艺术运动都在服装艺术表现上留下烙印。现代服装艺术,曾以其反潮流的勇气和前所未有的自由精神,无视传统的一切桎梏,对整个人类艺术进行了翻天覆地的改造,创造了20世纪多元化、多风格并存的艺术景象,极大地开拓了服装艺术的形象领域以及人类的精神空间。

紧身胸衣、比基尼、热裤、迷你裙、内衣外穿、露脐装无疑是近年时装流行的热点。现代服装艺术设计不单纯是一个技术问题,更为重要的是一种文化活动的互动。除了创作之外,还承担起解释自己作品的任务。服装设计师将服装艺术设计变成破除传统的试验,试验的同时创造了服装:有破洞的衣服、夸张的装饰、性的暴露、不合人体舒适的造型等。最早把生命作为“生命意志”的叔本华高举“超人”的旗帜,奠定了哲学、文学、心理学的“野性”霸主地位。之后,相继出现存在主义、意识流、“垮掉的一代”、波谱和朋克艺术。因而,在服装会上经常看到“野性美”的服装艺术要素:野生动物花纹图案、冷酷光泽皮革或金属、大胆的、文身、冒险气氛的背景、散乱飞扬的头发,我行我素的行动和酷的眼神[2]。

六、现代服装消费文化与服装美学的互动

今天,服装消费文化的发展,使设计、营销等领域产生了许多新的思想和观念,例如视觉营销、民族文化、绿色消费、服务经济等。这些观念给服装美学研究提供了具体问题并涉及到不同方面及研究角度,如人体美与装饰美,艺术性与实用性,时尚与流行,服装的形式感与概念化,品牌形象与视觉传达等[3]。同时服装美学的研究成果,又促进了服装消费文化的发展。他们形成良性的互动。

参考文献:

[1]华梅.服装美学[M].北京:中国纺织出版社,2003.

美学研究范文第4篇

一、引言

声乐艺术是集多个组成部分于一身的艺术，其包括作品创作，教学评论和表演等部分。大多研究者都从音乐这一基础方面来对声乐艺术做出深入研究，而忽略了声乐艺术在美学方面的高深造诣。声乐艺术不仅仅代表着表演者的表演内容，即歌曲的曲调和表演者的表演效果，以及乐器的选择和种类，其更多的是通过表演者极富有感情的表演来感染听众的情绪，由此使听者产生共鸣，从而更加深入地了解声乐艺术在美学视域中的地位。声乐艺术是具有一定的美学地位的，其研究不仅仅是停留在音乐的曲调和歌词上，更多的是通过对音乐的演出深入研究声乐的本质和通过人们的审美来探讨声乐艺术在美学视域中的地位。

二、美学视域的声乐艺术内涵

顾名思义，美学视域中的声乐艺术，既属于声乐学的一个研究分支，又属于美学的一个研究分支，是两个学科的交叉区域。声乐学是声乐艺术的基础性学科，只有了解声乐学的基本原理才能更加深入的创作表演并对其进行音乐评论。声乐艺术同时也在美学视域中占有重要的地位，声乐美学主要是研究声音艺术的本质原理和人们的审美价值。美学视域中的声乐艺术主要是研究人类在音乐上的感性需求，以及通过哲学的视角来研究声乐欣赏与实践中所出现的哲学问题。通过系统和深入的研究方法，来研究声乐艺术的美学构成，探讨声乐艺术的美学本质和审美方法，由特殊到一般，形成对美学视域中对声乐艺术的普遍审美方向，从整体格局到细微部分的观察，形成对声乐艺术美学的系统性研究。

三、声乐艺术美学的具体内容

要想了解美学视域中的声乐艺术，就需要知道声乐艺术美学主要是研究由声乐表演而引起的听众情绪共鸣的艺术。在声乐的创作和表演过程中，主要通过曲调、歌词等具体表现形式来表现出所需要传达的情感，从而加深对听众的情绪感染，引起人们的共鸣。而通过声乐的创作到表演者对其的表演，再到引起观众的共鸣，这个过程就可以体现出声乐艺术的美学。而声乐评论人通过对声乐美学的评论在哲学和美学上对声乐艺术加以分析。声乐艺术的美学价值主要包括声乐的歌词、旋律、演唱方式等方面的艺术价值。

（一）声乐艺术的歌词美学。声乐艺术的歌词同时也包括着语言文学，只有好的语言文学才能引起听众的共鸣。从语言学方面来讲，感情洋溢的诗歌类更加能够使读者感同身受，更加地调动起读者的情绪。从声乐艺术方面来讲，优秀的声乐作品也同样具有优秀的歌词水平，好的歌词能够使听众感同身受，能够从歌词所讲述的小故事中回忆起自身的各种经历感受。对于中国的歌词艺术来讲，中国听众更加深有体会，中华文化博大精深，通过优美的汉语排列来表达自己的感情，使听众情绪产生共鸣，这就是声乐艺术的歌词美学。

（二）声乐艺术的旋律美学。声乐艺术的旋律美学是声乐艺术的基本内容，声乐艺术的基础就是建立在声乐的表演上。音乐本身就是最能调动人类感情的艺术之一。人们常说，音乐无国界，无论在何种情况下，旋律的美好是其他因素不可替代的。一个好的旋律才能更好的表达出歌词所要表达出来的情感，使人有身临其境之感，只有拥有了优美的旋律才具有声乐艺术美学的最基本要素。

（三）声乐艺术的演唱美学。声乐艺术的演唱美学是声乐艺术的关键性部分。一部作品的好坏不仅要通过其歌词和旋律的水平来表现出来，对其演唱方式也有同样高的要求。演唱美学不仅要求表演者的声腔要具有一定的美学性，能够利用声腔来给艺术添彩，同时对表演者的形体艺术也有一定的要求，表演者的形体艺术主要是通过表演者自己对作品的理解来传达给观众，从而更易感染观众情绪。声乐艺术的演唱美学在声乐研究中也是重要部分。

四、结论

声乐艺术作为人民大众所喜闻乐见的艺术形式，其艺术创造者既来源于人，也服务于人。声乐艺术通过人的演唱来表现，所以对声乐艺术美学的探究就是对声乐作品、对人类感情的调动的研究。具有美学价值的声乐艺术更加能够感染人们的情绪，使人们有感同身受之情，同时具有美学价值的声乐艺术也能够提高观众的审美，使人们的文化水平得到一定程度上的提升，具有美学价值的声乐艺术更加能被大众所喜闻乐见，所以更容易被听众接受和认可。所以，声乐作品的创作要注意其美学的价值，只有具备了高水准、高美学价值的声乐艺术，才能够被具有高审美能力的大众所认可。声乐艺术的美学价值也同样要求在声乐作品的创作过程中要不断地改进和创新，通过对美学的研究，创造出更有艺术价值和美学价值的作品。

参考文献：

[1]殷琴．后现代主义视野中的中国声乐艺术探微[J]．学术探索，2013(12).

美学研究范文第5篇

关键词：接受美学 本文 期待视野 空白

20世纪初期，随着俄国形式主义思想的发展，文学研究的重心逐渐发生了变化，即从以作家为中心的研究（外部研究）转向以作品为中心的研究（内部研究）。他们认为，本文才是文学研究的中心，本文是一个特立的个体，一经作者创作出来后便具有了独立性，与作者没有关系，而且本文和现实生活也没有关系。对文学的研究，应该抛弃其外部的研究，而走向本文的文学性研究，即本文的内部研究。进一步，他们认为本文的文学性与作家心灵表现和现实反映并没有关系，文学性只是由文学语言与日常语言的差异性决定的。这样一种理论在20世纪中期形成了一股世界性的思潮，直接导致了文学研究者将作品看成是一个自足的封闭整体，仅仅只关注作品本文的语言、意义、主题、结构、形式特征，最后甚至走向了割断作品与作家、作品与社会的联系。

随着伽答默尔的新解释学在60年代的兴起，人们逐渐感觉到单纯的作品研究或单纯的作家研究都比较片面。以姚斯和伊塞尔为代表的一批研究者，向作品内部研究的思潮首先提出了挑战，对本文中心论进行了反拨，确立了以读者为中心的美学理论，实现了文学研究方向的根本变化。

姚斯说，只有运用“历史接受方法”，才能真正理解作品及其意义和价值。他说：“必须从三个方面去考察文学的历史性：文学作品接受的相互关系的历时性方面；同一时期文学参照构架的共时性方面以及这种构架的系列；最后，内在的文学发展与一般历史过程的关系。”可以说，姚斯的文学理论既注重文学的本体性，又避免了历史主义和形式主义的偏颇。他以文学及其接受为中心，而又不脱离一般的历史环境和历史过程去寻绎自己理论的方法论基础，使得他的理论具有很强的现实意义和理论根基。

将文学看成文学效果的历史是接受美学的审美策略。姚斯既然把读者放在决定文学价值的重要地位，那么他必然要把文学史看成读者接受作品和作品在读者中产生影响的历史。在他看来，文学史是作家、作品和读者三者之间的关系史，是文学被读者接受的历史。

期待视野和审美距离，是接受美学的两个重要概念。姚斯认为，读者的阅读感受与自己期待视界一致，读者便感到作品缺乏新意和刺激力而索然无味。相反，作品意味大出意料之外，超出期待视野，便感到振奋，这种新体验便丰富和拓宽了新的期待视野。而且，假如人们把先前的期待视野与新作品出现之间的不一致描绘为“审美距离”，那么新作品的接受就可以通过对熟悉经验的否定或通过把新经验提高到意识层次，造成“视野的变化”。

文学接受具有垂直接受和水平接受两种形式。实际上，这是一个关于纵的历史接受与横的同一时期的接受的划分。所谓垂直接受，即从历史沿革角度考察作品的接受、评价和影响的情况。处于不同时代的读者因各自历史背景的差异，必然对同一作家，同一作品有着不尽不相同的理解、解释和评价。所谓水平接受，即指同时代人对文学作品的接受具有同中求异、异中有同的状况。文学接受不仅要考察历时性因素，也要考察共时性因素。

接受美学围绕着读者与本文的对话这一焦点，展开了自己研究的新纬度。可以说，接受美学作为文学研究的新范式，具有同过去一切文艺理论不同的全新的理论特征，形成了一种对文学总体活动过程研究的新思路。其主要特征从以下几个方面分析：

一、确定了读者的中心地位。文学作品不是一个与读者无涉的自足客体。相反，作品总是为读者而存在的，文学的唯一对象是读者。未被阅读的作品仅仅是一种“可能的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。文学并不是一种“自在之物”，而是“为它之物”。可以说，使文学成为“为它之物”的正是读者，读者在文学过程中不是可有可无的一个因素，而是居于整个文学活动的中心，是文学审美价值实现的不可或缺的因素。

二、恢复审美经验的中心地位。审美经验的基本结构包括三个方面：诗、审美、净化。姚斯分别把“诗”称为创造的活动；把“审美”称为接受的活动；把“净化”称为交流的活动。他从艺术创作、艺术接受和艺术交流三个纬度全面阐释审美经验的内在结构。艺术生产的审美经验是诗。诗已不再是指一种摹仿的先在完善的能力，而是一种生命的创造力，其本身就能完成完善的审美意象的能力。接受的审美经验是审美愉悦。姚斯对具有“人类共有”的功能的审美愉悦表示赞赏。他认为，愉悦层次上的审美经验肩负着反抗社会异化的重任，即利用审美感觉的语言批判和创造功能，反抗文化思想中处于依附地位的语言。并且，审美感知还用来保护人的原初的世界经验，维护一个共同的视野，联络与其自身经验相疏离的社会。净化可以理解为艺术与接受者之间进行交流的组成部分。

三、注重文学交流活动论。文学不是一种指向客体世界的对象性活动，而是一种主体间性的交往活动。人是主体，本文也是主体。人与本文是一个互为主体的关系，人要认识自己，首先得认识人类文化的本文，而人要认识本文，也得认识人本身，人与本文相互理解，相互说明。

艺术交往是历史的，这一活动关注的不是文学本文的结构，而是对文学本文的理解的历史性。本文存在于文学视野中，存在于人类历史性接受的不断交替演化过程中，不存在绝对独立的本文，也不存在超越时空、超越历史的本文，本文的意义存在于解释它的人的理解意识之中，本文是人的理解的文学效果史中永无止境的显现，而效果史和接受史都具有社会历史意义上的规定性。

接受美学将文学主体性的建立作为自己的最终目的所在，认为作品作为主体的创造活动的终点，同时又是接受主体欣赏活动的起点，正是作品沟通了创造主体和接受主体这两个主体世界。因而，从本质上说，艺术活动就是一种寻求对话的活动，一种交织着问与答的活动。

接受美学鲜明的标示出审美主体是艺术审美价值得以实现的唯一途径。强调接受主体对艺术作品的欣赏是能动的艺术审美再创造的过程。对接受主体性的呼唤，对人这一终极本体的潜在性和可能性的重视，是接受美学最大的特色。接受美学同20世纪其他美学思潮一样，回避美的本质、艺术的本质等问题。而是将重心放在艺术的具体接受过程特征和心理形态的揭示上。而且，接受美学较少论及作品本文的形式和意义以及作家创造活动及其主导地位，给我们一种忽略文学创作和文学作品的研究的印象，又导致了作者――作品――读者这一文学活动的总体系整个格局失衡。最后，接受美学在强调文学通过读者的接受发挥其社会效果时，对社会、对文学创作与阅读的制约作用论述显得比较单薄。

参考书目：

【1】胡经之，《文艺学美学方法论》，人民文学出版社， 1998年版

【2】马新国，《西方文论史》，高教育出版社，2004年版