汉江临泛王维

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汉江临泛王维范文第1篇

2、日翻龙窟动，风扫雁沙平。——谢榛《渡黄河》

3、幽映每白日，清辉照衣裳。——刘昚虚《阙题》

4、终日厌厌倦梳裹。——柳永《定风波·自春来》

5、浮云游子意，落日故人情。——李白《送友人》

6、白日何短短，百年苦易满。——李白《短歌行》

7、襄阳好风日，留醉与山翁。——王维《汉江临泛》

8、吴楚东南坼，乾坤日夜浮。——杜甫《登岳阳楼》

9、迟日江山丽，春风花草香。——杜甫《绝句二首》

汉江临泛王维范文第2篇

画，尤其是山水画是非常讲究意境的，画家要用心“经营”他眼中的物象和手中的色彩去表达他深远的思想和丰富的情感。诗也是应该创造意境的。王维的诗之所以诗中有画，也在于他创造了一种言可尽而意不可穷的境界。

严羽说：“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊；如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。（《沧浪诗话。诗辩》）基本言中了王维以虚求实，以动求静，物我交融的境界构思特征。

以虚求实。清代画家方熏说“古人用笔，妙有虚实，所谓画法，即在虚实之间。”（《山静居画论》）王维的诗之所以诗中有画，也在于他创造了一种言可尽而意不可穷的境界。如《汉江临泛》：“江流天地外，山色有无中；郡邑浮前浦，波澜动远空。”这四句写远景的诗句，就用“有无中”的山色、“天地外”的江流这种因远而虚的境界，展示了江面之宽，江流之长，十分耐人寻味。而一个“浮”字，似乎把群邑描写成海市蜃楼，但也只有这样，才能更真切表现在“前浦”波澜壮阔、浩渺连天的风貌。王维把水墨山水的造境和运笔，用到了诗歌的创作上。他从大处落笔，浩渺的江水与天地之起浮动，山色若有若无，甚至写出了南国空气的湿润和光线的柔和，这恰象一幅水墨“渲淡”的山水画一样，清淡得不加饰绘，善意创造谐美，完整的意境。

以动求静。王维喜欢创造静谧的意境，常常独树一帜，就是舍弃了片面，孤立地去写寂静的方法，而是巧妙地攫取动意和音响去相反相成地写空廓与寂静，使诗中静谧的意象荡涤了那种死沉沉的气氛，呈现出独特的、优美的画面，大大开拓了人们的审美视野。如“落日照秋草”、“渺渺孤烟起，草草远树齐”，不难看出诗人极注意自然界的“动”物对他创造的“静”极相得益彰之妙。

《鸟呜涧》：“人闲桂花落，夜静青山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”这首诗描写了山涧的静澄，但诗人所写的却是花落、月出、鸟呜，这些生动的景物，既使诗显得富有生机而又不枯寂，同时又通过动，更加突出地显示了山洞的宁静幽美，创造出“鸟鸣”山更幽的境界，表现出作者古井无波，静中观照的心理状态。

物我交融。古人论诗强调“物我交融”，也就是说，诗歌创作应该是情融于景，意融于象，让读者欣赏诗时既能感到诗人所描写的物象，也能领会出诗人渗透深藏在我们所能领会的景物之中的诗意，使读者不执着于感情，而是产生深远的联想。

汉江临泛王维范文第3篇

《全日制义务教育语文课程标准》（实验稿）强调，语文教学应关注“学生的个体差异和不同的学习需求”，“同时也应尊重学生在学习过程中的独特体验”。将这些理念落实到课堂教学中，就是要实施个性化教学，即以学生的个性差异为依据，运用个性化的教学方法、技术和策略，使每个学生都能找到适合自己个性发展的独特领域。中学语文的古诗词教学，虽是引导学生欣赏脍炙人口的传统文化艺术珍品，但却恰恰需要培养这种个性化的创新教学方法。如何能更有效地让古诗词教学从应试教育中摆脱出来，让课堂更生动活泼，使学生吸收得更轻松自然？其实在语文学习这个繁花似锦的百花园中，教师完全可以放开手脚让每一位学生都在古诗词学习的过程中体验导演、画家、诗人的角色。以下是笔者在教学实践中初步探索出的一些创新方法。

一、从导演视角，品隽永诗情

古诗词语言精练，内容集中，是最为精练的文学品种。在中学语文教材中涉及到的部分古诗词作品，具有很强的叙事性，只要善于运用创新的教学方法，吸引学生的注意力来自主理解，完全可以让学生从古诗词中体会到极强的趣味性。但现在的大多数中学语文老师，不愿花太多时间去琢磨学生究竟喜欢怎样的教学，而是采用传统的“满堂灌”方式逐字逐词逐句地分析课文，不只老师感到很吃力，课堂上的学生也昏昏欲睡。或许这样的教学方式能让学生强化个别应试的文言知识，但却和“提高人文修养和审美情趣”的教学目标背道而驰。

北京大学的钱理群教授曾说过：“读文学作品要有正确的方法。那种‘一主题二分段三写作特点’式的机械、冷漠的传统阅读方法，是永远也进入不了文学世界的。要用‘心’去读，即主体投入的感性的阅读。”在备课时，笔者一直在思考应该如何引导学生自动自觉地用“心”去读，心甘情愿地去克服晦涩语言的障碍。于是在和学生一起学习《氓》这课时，笔者就进行了大胆的尝试。在教学过程中，笔者先简要交待了一些有关《诗经》的基本文学常识，在他们以为笔者要走常规路线按照原文讲解课文时，笔者问了他们这样一个问题：“如果让你们写一首弃妇诗，你们会按照一个什么样的思路来写？”在他们的踊跃发言后，笔者在黑板上写下了“恋爱、婚变、决绝”，六个字并说到：“正如你们所说，这便是我们要学习的课文的行文结构，等下要你们选取这三个中的一个片段，用现代语言来改编一个小的剧本，改得好的同学可以当回导演，任意挑选班上的男女同学来饰演。但前提是接下来你们要认真听我讲解这篇课文，这样你们才知道该如何设置剧本的对话及场景。”后来这堂课在一片欢快愉悦的氛围中进行，笔者用精炼的语言为他们讲解课文，他们在把握好故事脉络后，用“心”感悟从而设计台词。看着他们有声有色的表演，笔者身临其境被深深感染。在这堂课上，笔者看到了学生久违的笑脸，也感受到了他们无尽的潜能，该掌握的知识点也在无形中被掌握。

对于叙事诗，教师应该好好利用精彩的故事情节，让学生参与到教学中来。学生乐于做学习的主人，更乐意做趣味学习的主人，善于改变传统的教学方式，会让教学事半功倍。

二、从画家角度，绘无尽画意

好诗如画，在古诗词中，诗人总是会捕捉到多姿多彩的意象来描绘生活图景，为自己所要表达的思想感情营造一种意境。因此，看似用语言堆砌的古诗词，尤其是王维、孟浩然等诗人写出的山水诗，其实可以看作一幅幅美轮美奂的图画。遥看“西岭千秋雪”，注目“万里送秋雁”，听得“十里蛙鸣”，闻到“十里荷香”，在教学中若能让学生用自己的画笔、用自己的语言来描绘诗中美景，势必能加深他们对诗歌的理解。

例如，学习《天净沙·秋思》马致远这首的小令时，学生们用寥寥数笔便可勾勒出一幅夕阳西下的秋郊图：在一轮苍凉的落日下，有几所破落的茅屋，一位天涯游子牵着一匹瘦马出现在这派凄凉场景中。绘画的质量并不重要，重点在于学生在参与的过程中能够把自身的情感和诗中的意境融为一体，作者深切的思乡情怀也自然流露在画纸上。又如王维的《汉江临泛》，作者泛舟汉江，以淡雅的笔墨描绘了汉江周围壮丽的景色，全诗如同一幅巨型的水墨山水画。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”在学习这首诗时，若是只让学生在脑海里呈现这壮美的景色，就会太过抽象。与其跟学生反复强调诗人王维行诗“诗中有画，画中有诗”的特点，还不如让学生在黑板上勾勒粗略的画面，品味作者沉醉于如此良辰美景的心境。

三、从诗人立场，书现世生活

思维，有形象思维和抽象思维之分。文学主要培养学生的形象思维，唤起联想和想象，发展想象力，进而诱发创造性思维，这就是文学的魅力所在。张志公曾提出“文道统一”的观点，也就是说，语文课必须要很好地完成培养和提高学生语文能力的任务，如果这个任务完成得不好，别的都是空话。在中学语文古诗词的教学中，我们完全可以带领学生当一回“诗人”，即在课文原有的框架结构下，按现代的思想进行改写。在字斟句酌的“诗人体验”中，学生无形中就提高了自身驾驭语言文字的能力，提高了个性品格和精神生活品位。如今，在网络上古诗词屡遭恶搞，恶搞古诗词之风也吹进了校园。一些学生是觉得好玩，还有一些学生则是为了嘲讽同学，乐此不疲。教育专家表示，恶搞古诗词不应一堵到底，需正面引导。其实对于这种风潮，教师完全可以加以利用进而对学生进行正面引导。

在教学实践中，笔者带过一个基础知识薄弱、语文成绩很一般的班级，他们对古诗词的整体感觉就是晦涩难懂，而且离自己生活的时代太遥远，找不到学习它们的意义。许多按大纲要求需要背诵的诗词对他们来说也相当吃力。于是笔者以“恶搞古诗词”的话题来导入古诗词单元的学习，学生的脸上渐渐开始放射光彩。在讲解完书本上的课文后，笔者鼓励他们大胆进行改编，锻炼自己的语言表达能力，很多平时对于语文作业毫无兴趣的学生都跃跃欲试。李清照的《如梦令》在他们笔下，变成了极具生活化的“作弊高手无数，转眼变成长颈鹿。纸团控制不住，飞来飞去好友处。纸条贴满大肚，看时老师抓住，无助、无助，最后走进政教处。”李白的《将进酒》被引用来改成“君不见，法网恢恢终不漏，天涯海角亦枉然。”学生们对于古诗词的学习热情空前高涨，在这种活跃的课堂氛围中，每个学生都拥有自己的收获。教师只需把握好尺度，在学生沉浸于改编的快乐中时，把课堂的关注点适当回归课文，那么学生的“诗人”角色饰演，就算是收到了良好的效果。

因此，对于一些朗朗上口、需要学生记诵的诗词，教师可以尝试让学生亲身体验当一回“诗人”，这样既能激起他们学习的兴趣，而且在改编诗词的过程中，也便于他们有效地背诵。

汉江临泛王维范文第4篇

关键词：中国生态美学；原生性；生命活动论生态美学；水文化；盐文化

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美学观念都是以一定的文化观念为根基的，并表现出某种特定的文化观念。那么，中国生态美学是建立在一种什么样的文化根基之上的呢？对于这一问题，不少论者总是试图并习惯于去寻找某种西方的理论根基，这也导致了许多研究满足于西方话语的简单挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我们在生态美学研究中基本上使用的是西方话语”，“这些话语在相当程度上与中国传统文化与现实存在诸多差异，甚至有些西方话语与我们的文化传统与现实生活难以兼容，就是俗话讲的有点‘水土不服’”①。中国生态美学的进一步发展，必须致力于中国话语的探索与建构，而这种中国话语的探索与建构，又必须基于对中国传统文化及现实的充分理解，并从根质与原性上作出准确判断和把握。

一、中国传统文化的水文化底色与原色

如何从根质与原性上来对中国传统文化作出理解与把握？笔者认为，不能离开一个重要的概念与范畴：水。

通观中华文脉与文化传承，水与中国传统文化存在着不可分离的紧密关系，并由此构成了中国传统文化不同于西方文化的水文化底色。诚如有学者所说：

开天辟地，滋养他的是混沌之水。女娲补天造人，取舍首要是水。炎黄创衍稼穑，农耕命脉是水。尧舜无奈天灾，鲧禹功过系于水。《山经》依于水。《海经》基于水。《周易》变如水。《商书》记于水。《老子》效法水。《论语》乐山水。《孙子》学于水。《庄子》智若水。《孟子》乘于水。《荀子》积于水。许由洗于水。屈子溺于水。星相关注水。风水敬畏水。药石通于水。齐术善用水。道教尊崇水。禅宗化如水。②

西方文化的底色与原色是一种盐文化，这在《圣经》里得到充分体现。《圣经》强调“凡献为素祭的供物都要用盐调和，在素祭上不可缺了你神立约的盐。一切的供物都要配盐而献”③，“凡以色列人所献给耶和华圣物中的举祭，我都赐给你和你的儿女，当作永得的分。这是给你和你的后裔，在耶和华面前作为永远的盐约”④。可见，盐在西方文化中的重要意义。当然，这也并不意味着西方文化对水的意义的忽视。《圣经》说：“主耶和华对耶路撒冷如此说，你根本，你出世，是在迦南地……论到你出世的景况，在你初生的日子没有为你断脐带，也没有用水洗你，使你洁净，丝毫没有撒盐在你身上，也没有用布裹你。”⑤这里水的意义很明显是与“洗礼”的宗教含义相联系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意义显然没有盐重要，《圣经》就提到：“以利沙说，你们拿一个新瓶来，装盐给我。他们就拿来给他。他出到水源，将盐倒在水中，说，耶和华如此说，我治好了这水，从此必不再使人死，也不再使地土不生产。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所说的。”⑥“这水往东方流去，必下到亚拉巴，直到海。所发出来的水必流入盐海，使水得医治（译文作‘使水变甜’，不及原文作‘使水得医治’准确，该引依原文）。”⑦可以说，在西方文化的视域里，世上万物的存在固然离不开水，但水对世上万物的作用却有赖于盐的医治与激活。而正是在这个层面上，与水相比，盐具有更本原的意义，并赋予了西方文化的盐文化底色，而与中国传统文化的水文化底色形成分野。西方文化的盐文化底色认同的是上帝的恩赐，人与天地都是上帝的创造，人与天地并非是所属或是相互依存的关系，而是一种二分的关系，这种二分关系极大地促进了西方强调“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中国传统文化的水文化底色与原色，视水为天地万物之本源，重视天人合一，形成的是一种“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化为核心的生态文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一种科技文化，西方生态文化的产生是在英国工业革命之后，而且是受到包括中国在内的东方生态文化影响的结果，生态文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我们在操持西方话语时，对此应该有充分的认识，而不是数典忘祖。

二、中国原生性的生态文化与美学思想

中国传统文化是一种以水文化为底色与原色的原生性的生态文化，包含着丰富的具有原生性意义的生态美学思想。在中国传统文化中具有原典意义的《周易》，向来被儒家称为“群经之首”，并与道家的《老子》《庄子》一起被称为“三玄”之一，其中对这种生态文化与美学思想就有比较集中的表述。《周易》指出，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”⑨，是对宇宙万物在创生过程中所呈现出的蓬勃生机与生命之美的高度概括。

《周易》所谓太极是中国古代用以说明世界本原的范畴，那么，究竟应该如何理解“太极”这一范畴呢？宋代周敦颐有所谓“无极而太极”的说法，实则是把太极视为了某种无形质的本原存在，但显然是后世趋于思辨性的发挥，到底在多大程度上符合“太极”的原初认识，也就成了一个值得追问与探究的问题。

庞朴先生通过对太极图的考察指出，“太极图虽然在中国出现很晚，思想的萌芽则在新石器时代‘屈家岭文化’中已经出现，大概在公元前三千年”，这种思想的萌芽，表现了“古人对水的一种崇拜”，出于这种崇拜，“先民们所做的就是画水的漩涡”⑩，这就是“太极”思想的最初发端，表现出了先民以水为世界本原并生化万物的看法。笔者认为这种看法是颇具启发意义的，也更加符合当时先民对世界本原的朴素认识。而且，老子主张“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”，又提出“玄之又玄，众妙之门”，“玄牝之门，是谓天地根”，可见，其在世界本原问题的认识上与《周易》的密切联系。“玄”字的出现，可追溯至甲骨文时期，甲骨卜辞即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的记载。而据庞朴先生的考证，“漩涡剖面就是古文‘玄’字”，“以漩涡表示水慢慢变成‘玄’这个字”，“玄”的初始意义是以漩涡表示的水。我们结合这种分析，由上述卜辞可见，在中国先民的祭祖仪式中保留着对水的崇拜痕迹，这显然是与其对世界本原的理解与认识相一致的。而对“玄”所表示的色彩意义，也是与水相联系的，因为水的漩涡“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太极图就是一个漩涡，它的颜色也帮助我们理解‘玄’有黑的意思”。《小尔雅·广诂第一》就称“玄”，“黑也”。《说文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者为玄。”毛传：“玄，黑而有赤也。”可见，“玄”的主色为黑色，为生化万物的水，而其中的赤色则为生命的颜色，而《大戴礼记·易本命》说：“丘陵为牡，溪谷为牝。”据此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源头，以“玄牝之门”为“天地根”，实质上道出了水孕育生化宇宙万物的本原意义。而管子则更是明确地指出“水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也”。《黄帝内经》有肾水之说，认为“肾者主水”，为生命之本。在中国传统文化中，与水的创生与运化意义相联系的是中国人的生命意识，注重其大化流行的过程，如孔子所谓的“逝者如斯夫”，即是将生命视为一个流动的过程。这些都无不体现了中国传统文化作为一种以水文化为底色与原色的生态文化所呈现出的生化万物的生命活动论特征。而这表现在具体的美学形态上，即为一种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学，并由此构成其独有的原生性特质。

这种原生性的植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学思想，具体到中国传统的美学范畴上，就是在中国历史上很多具有源头意义的美学范畴都是与水相关联的，或是由水的意义与体认衍生出来的。比如老子所说的“涤除玄览”，庄子所谓“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老庄看来，“上善若水”方“几于道”，所以只有心如水洁，不染尘滓，远离世俗利害关系，才能在物我同一中达到对宇宙大道的体认。在此基础上，南朝的宗炳提出“澄怀味像”，并进行了比较自觉的理论概括。这种理论概括是与其艺术实践相结合的，正如有论者所指出的，“在艺术实践中，宗炳顺水而游，迹满天下”，“从故乡南阳到江陵，经汉水和长江；他‘西陟荆、巫’，走的是漳水和长江；他‘南登衡岳’，走的是长江、洞庭湖、湘江；他‘眷恋庐、衡’，还是顺流下长江至九江；他‘伤趾石门之流’，经过的是澧水；从嵩山至华山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而驰骋天下之至坚’，确像圣人说的那样，道也便在其中了，这就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映着圣人之道”。纵观中国历史，宗炳的这种文化践行与文化体认，在中国文人中并不少见，是一种颇为普遍的文化现象。从孔子的“智者乐水”，“见大水必观”，到屈原行经沅、湘之间，“思彭咸之水游”，再到苏轼“性喜临水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都体现出了中国文人与水不可割舍的精神联系，也表现出了中国文人观看世界的独特文化方式。

而正是在这个层面上，宗炳提出的“澄怀味像”，对中国美学而言，是一个具有文化根性的重要概念。后来朱熹又提出所谓的“涵泳”之说，指出审美体验“自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽”。无论是宗炳提出的“澄怀味像”，还是朱熹提出的“涵泳”，都强调生命活动的直接参与和体悟，体现出了中国美学重视直观并注重生命活动的特征，而呈现出与西方传统的静观美学不同的风貌。

西方传统文化是以盐文化为原色与底色的，这种盐文化底色认同的是人与天地都是上帝的恩赐与创造，人与天地既不是所属的，也不是相互依存的关系，而体现为一种二分的关系，这种二分关系表现在对客体对象的认识上，即是一种主客二分的关系，重视对客体对象的静态考察与逻辑分析，这影响到西方传统的静观美学的形成，西方古典美学的集大成者黑格尔基于其逻辑理念的美学观点就是此种影响的典型产物与集中体现。

而与之不同的是，以水文化为底色与原色的中国传统文化是一种生态文化，注重天人合一的直觉体悟与生命感悟，这也决定了中国传统美学的直观性与重视生命活动的特质，表现为一种生命活动论生态美学。这种生命活动论生态美学建立的是一种人与自然的诗意审美关系。在中国传统美学范畴中，最能体现这种关系的，当是“畅神”这一核心范畴。而宗炳所提出的“澄怀味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄怀味像”的生命体悟与“观道”中，“万趣融其神思”，“畅神而已”，把“畅神”视为最高和最终的审美境界，具体而言，也就是王微所说的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”。“畅神”是一种物我同一而自在欢愉的精神状态，一个“畅”字道出的正是人与自然和谐无碍的诗意存在关系，所谓“心物相谐”表现出的也是人与自然这种诗意存在关系。

另外，还值得注意的是，在中国传统美学中还有不少的范畴看似与水无关，实则也要借助对水的体悟来表达，典型的如司空图的《诗品》即是使用“采采流水，蓬蓬无春，窈窕深谷，时见美人”来描述与说明“纤秾”这一范畴的，表现出中国人独有的生态美感悟与生态美学智慧。

三、中国原生性的生态美学思想与山水艺术体系

上述这种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学思想，体现在具体的艺术活动中，就是中国人创造了独具特色的包括山水诗、山水画、山水建筑与山水园林等在内的山水艺术体系。在文学方面，中国是诗的国度，《诗经》《楚辞》开其端，中国山水诗可远溯至《诗经》《楚辞》，《诗经》《楚辞》中就有各种的山水意象，山水诗经过魏晋时期的发展，到唐时达到兴盛，并对中国文人的生存方式产生极大影响；在绘画方面，山水画在中国具有主导性的历史地位和意义；中国的建筑，如城市、宫殿等，也都讲究山水的布局，形成中国建筑的山水特色；而中国园林更是致力于山水格局及其境界的营构，成就了其山水园林的独特魅力。

上述种种山水艺术的形成，不能脱离水的意义来作出解释与说明。中国的山水诗注重山水景物的状写，并往往重视其中水的意义。“在中国文学史上，水的地位也是至高无上的，不然，一部中国文学史就会失血失魂。少了水，中国的首部诗集《诗经》，一大半都要不复存在。”而在《楚辞》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐诗，水的景观，水的佳句更比比皆是”，山水诗里更是如此，崔颢的《黄鹤楼》、李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之焕的《凉州词》、孟浩然的《临洞庭》、王维的《汉江临眺》、韦应物的《滁州西涧》、白居易的《钱塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、张继的《枫桥夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此类经典。

而对于中国山水画，正如日本画家东山魁夷所指出的，自然山水风景之美“不仅仅意味着天地自然本身的优越，也体现了当地民族的文化、历史和精神。从这个意义上说，谈论中国风景之美，同时也是谈论中国的民族精神之美”，而要表现这种美，“竟是唯有墨才能胜任的”，东山魁夷所谓的“墨”显然是有其特定涵义的，即“水墨”，而正是这种“水和以墨”的“水墨”，赋予中国绘画以生命力。

中国古代的城市建筑与宫殿营建，也力求依山傍水，先秦时期的管子就曾指出，“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而沟防省”，可见对水的重视。

中国园林建设始于殷周时代，秦汉时的帝王宫苑已具有很大规模，其以湖水为中心，堆山建岛，以所谓“一池三山”（瑶池与蓬莱、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中国皇家园林的传统。而中国私家园林主要地处江南，尽管规模较小，却更于叠石理水、水石相映、小阁临流中见胜。一般来说，园林中不能没有某些形式的建筑，而建筑只要有条件，就会带上园林，做到宜居宜游，就此而言，水的意义更为重大，因为在中国古人看来，对于人的行止居处而言，水有聚气的作用，正所谓“有气则生，无气则死，生者以其气”，气诚然关乎生死，但没有水是不可设想的，水赋予万物以生气。

可以说，在中国传统的山水艺术体系中，水拥有极其重要的地位与文化价值。中国传统的艺术观点认为，“水，活物也”，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活”，水所具有的本根与命脉意义可见一斑。而从更广泛的意义上讲，“水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”，水也赋予中国艺术以生命流动之美，而与这种生命流动之美相一致的是，中国艺术对自然山水的审美观照，并不止于对一景一物的静态摹写，而是注重“经营四方”而“周流六漠”的动态观照，并由此表现出与西方传统艺术不同的审美特征。

西方传统文化的盐文化原色与底色，认为人和万物是一种二分的对象性关系，注重对客体进行静态的实证性和解析性的研究，并影响到西方传统的静观美学的形成，表现在艺术活动中，就是审美观照的静观模式。

而中国传统文化作为一种以水文化为底色的生态文化，构成了其生命活动论生态美学的文化根基，这种生命活动论生态美学表现在中国传统的艺术审美中，即是重视生命活动的审美参与和动态观照。《逍遥游》里的庄子视接万里，目游八方；《离骚》中的屈原“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”；李白“何意到陵阳，游目送飞鸿”；杜甫“游目俯大江，列筵慰别魂”；苏轼“游目以下览”而“五岳为豆，四溟为杯”，等等，无不是一种动态审美观照的生动体现。中国的山水园林与建筑也重视其游目骋怀的功能，在“俯仰往环，远近取与”的动态审美观照中营造诗意美感。而这种动态审美观照在中国山水画里即表现为所谓的“散点透视”，正如宗白华先生所说：“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”这种“散点透视”不同于西方绘画的“焦点透视”。西方绘画的“焦点透视”，从一个固定的视点出发，对景物进行由近及远的描摹，层次与光线明暗的处理遵循视觉真实，这显然符合以盐文化为底色的西方传统文化重逻辑性与实证性的特点，也是西方传统静观美学在绘画中的体现。

中国山水画的审美视线是仰观俯察、流动宛转的，从而与山水诗、山水建筑、山水园林等其他中国山水艺术一样，在人与自然的诗意审美关系上，打破了时空局限，容山水万物于尺寸之间，使人在与天地万物同参的生命活动中，达到物我同一、天人合一的审美境界，表现出一种生命活动论生态美学的独特品格，而这正是西方传统静观美学所不具有并做不到的。

总之，中国生态美学是建立在作为中国传统文化底色的水文化的根基之上的，它与植根于盐文化的西方传统美学有着很大的不同，表现为一种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学形态，并由此构成其独有的原生性特质。这种特质在中国独具特色的山水诗、山水画、山水建筑与山水园林等山水艺术中得以具体体现，呈现出特有的生态智慧与美学魅力，而这也为中国美学的建设发展提供了丰富的传统资源。我们不能割裂传统而一味地盲目追随西方话语，否则就会造成话语建构中的根性失落与根基错位。目前中国生态美学所出现的话语危机，从根本上说其问题也在于此。

毋庸讳言，近年来西方生态美学获得了很大发展，为我们提供了不少理论借鉴，但这种西方话语在更多的意义上是一种环境美学的概念，在这种环境美学的概念中，正如约·瑟帕玛所指出的，“环境围绕我们（我们作为观察者位于它的中心），我们在其中用各种感官进行感知，在其中活动和存在”，是将环境视为主客二分的对象物了。我们前文已经提到，以盐文化为底色的西方文化，强调在主客二分的关系中对世界进行对象性的认识与把握，上述环境美学的观点仍未脱此窠臼，对此，我们应该有清醒的认识，并认真在根性上对中国生态美学与西方话语加以区分。我们应从中国传统文化与现实需要出发，加强本土理论资源与文化传统的深入开掘，使植根于中国水文化传统而富有原生性特质的生命活动论生态美学，在当前生态文明的新时代焕发出新的活力。