山水风景

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇山水风景范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

山水风景范文第1篇

关键词：认知 隐喻 映射 风景 画

一、引言

美学家叶郎说过：“旅游，从本质上讲，就是一种审美活动，离开了审美，还谈审美旅游？旅游涉及审美的一切领域又涉及审美的一切形态，旅游活动又是审美活动”P43。 人们形容风景美时，喜欢说风景如画；形容人长得漂亮，说从画上走下来的；形容文学作品场面描写得生动宏阔，说它是壮丽的画卷；那么同样可以以欣赏画卷的心情来感觉和体验山水之美。旅游产生于人类的审美需要，旅游活动是一种美的体验活动，旅游者作为观赏主体，以自然山水风光为欣赏对象，通过形成自然山水是一幅画的隐喻思维来体验自然山水风光，不仅使旅游者获得一种感官上的赏耳悦目，心理上的悦心悦意，更会获得精神上的悦志悦神。

二、认知隐喻

二十世纪八十年代，莱考夫和约翰逊在他们研究隐喻的经典著作《赖以生存的隐喻》中就强调了：“隐喻在日常生活中无所不在，不仅仅存在语言中，而且存在于我们的思维和行动中”P4。隐喻一般是从熟悉的，有形的，具体的，常见的概念域来认知生疏的，无形的，抽象的，罕见的概念域，从而建立起不同概念系统之间的联系P452。从其工作机制来看，隐喻就是将始源域的图像结构或某一特征映射到目标域上，然后通过始源域的结构来构建和理解目标域，而这种映射并不是随意产生的，而是根植于我们的身体经验的P112。隐喻使用的触发机制就是施喻者这一认知主体为了表达自己对代表物质世界或精神世界的某一目标域的认识、理解和阐释而寻觅一个能在外在或内在某一方面与这一目标域相应的始源域97。

三、旅游风景中的认知隐喻---自然风景是一幅画

鉴于旅游活动是一项美的体验过程，是旅游者作为观赏主体对客体风景山水美的特性的感知，并且在感知基础上，对美进行分析，使人不仅体验到美，而且理解到美；不仅感受到什么是美，而且理解它为什么美P44。 山水之美，古来共谈。

桂林山水，风景如画；百里漓江，百里画廊；延庆百里画廊；乌江百里画廊等等。从隐喻的触发以及工作机制来看，隐喻是施喻者为了更好地认识和理解某一目标域，寻求一个始源域，以两者之间外在和内在的相似性为理据，形成山水风景是一幅画的隐喻，从而作为始源域的画的相关特征可以被映射到自然风景这个目的域的体验中去，在始源域理解的基础上可以更好地更系统地欣赏和领悟自然风景中的美。

在风景是一幅画这个隐喻中，画是始源域，山水风景是目的域，在欣赏山水之美时，经常把始源域中画的特征映射到目的域来更好地欣赏和理解自然山水之美。先从画面内容来说，一幅画可以选择绘画青山碧水，古树银泉，飞瀑浅滩，奇峰怪石，悬崖绝壁，浮云雾霭，绿树红花，江中小舟，而这些却也正是大自然的风景的组成部分。照理说画是照着风景画出来的，而以画喻景是因为：在人类看来自然的风景并不是完美的，绘画作为一种艺术是对于现实世界中美的因素的提取和整理，抛弃了自然中繁杂、琐碎、表象的因素，将自己认为不完美的地方予以修正，并且在画中可以加进作者的感受体会和想法，使美景有了形，且有了神，所以说：“艺术来源于自然而高于自然”。从颜彩来看，一幅幅画有深有浅有浓有淡；同样自然风景随着一年四季而变化，从深到浅从浓到淡改变着颜色。就山景而言，春天万木抽芽，翠烟弥漫，夏天枝叶繁茂，秋天树叶五彩斑斓，冬天银装素裹；水景四季也富于变化：春水绿而潋滟，夏津涨而弥漫，秋潦尽而澄清，寒泉涸而凝滞；景区四季变换着不同的色彩：春季山花烂漫，夏季碧泉淙淙，秋季红枫尽染，冬季冰雕玉彻。就形成来说，一幅美画是艺术家的创作结晶，自然景观的优美是天然形成的，是大自然的鬼斧神工；就美的展现来说，绘画作品是为了绘制出艺术家眼中的美，而山水风景却体现了大自然的美。就形象的寓意来说，画家是在对中国哲学和美学精神深刻体悟的基础上，通过自己的创作，不仅表现天地山川的自然之美，还表现出画家的秉赋、襟抱和人格境界之美，从而让人们在山水画面前产生感动，产生震撼，产生共鸣，感受到艺术之美，进而感受到山水之美以及中国人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立与山水自然的亲近与和谐的同构关系，最终深刻体验中国哲学的“天人合一”之境，感受“天地境界”，实现人格和人生境界的自我超越P3。所以画家在画风景的时候，并不仅仅只是在画这些山和水，画的是自己的一种胸怀，所谓画山画水画胸怀。人在观赏沿途山水风景时往往所追求的也正是精神上的这么一种感觉，人需要这种感觉，即需要感到肉体灵魂与大地融合一体的这种感觉，人只有获得这种感觉他才能心安，他的生命最信任的也就是这种感觉P157。所以旅游者在欣赏自然山水时，并不仅仅只是在欣赏大自然形式上的美，更重要的是会更进一步领略到山水所蕴含的精神、道德和襟怀，所谓品山品水品情怀。

画和自然山水风景以内容、颜色、形成、美的展现及形象的寓意方面的相似性为理据建立起山水风景是一幅画的隐喻关系。人们在旅途中会接触到水光山色，花鸟虫鱼，日月云雾，奇峰异石，流泉飞瀑，在绘画作品中会有一幅幅的人物画、花鸟画和山水画。譬如：小石林内的“阿诗玛”石峰，耸立于玉鸟池畔，峰体苗条高挑，从侧面观赏宛如亭亭玉立的少女，身后背篓依稀可见P276。远眺西山群峰，它宛如一位少女，仰天静卧在岸边，长长的秀发，飘洒在滇池的波光浪影之中，所以西山又叫“睡美人”P213。风景是一幅画，当旅游者从整体来看这一风景时，那么在滇池边的西山就是一幅睡美人的画，石林的“阿诗玛”就是一幅仕女图。当你欣赏画的眼光去欣赏这两个景点时，那种画面的内容感，色彩感，艺术创作感以及美感都会映射到这两个景点中，那么就如同在欣赏两幅艺术作品。

云南石林景区的莲花峰、凤凰灵异、孔雀梳翅、象踞食台、双鸟渡食和黄山景区的喜鹊登梅恰是一幅幅花鸟图展现在游 人的眼前。那么云南石林和黄山奇石在游人眼中就成了一幅幅鸟兽嬉于花丛间，花卉翎毛势欲飞动、色彩淡雅纤丽的画面，给人以清高幽隽和轻清淡远的韵致，从内容到形式的寓意，画面的这些特征都映射到景点中，更给人一种身临其境的感觉。

桂林山水和漓江百里画廊犹如一幅画卷慢慢展开，迎面而来的似乎是一幅精而巨的泼墨山水画，轻与重的手法，黑与白的交错，神与形的相映，游人在观赏时定有人在画中游，画里移舟之感。通过内容、颜色、形成、美的展现以及形象的寓意方面的相似性为理据建立起隐喻关系，始源域画中的这些特征映射到目的域山水风景中而形成了一幅幅泼墨山水画。

四、 总结

在欣赏自然山水美景时，最先在感官上给人带来悦耳悦目的感觉，当把山水美景作为一幅幅画来看时，会给人带来悦心悦意的感觉，画山画水画胸怀，只有如画家把灵魂与大地相结合起来抒发自己的胸怀一样去品味山水美景时，才能让人体会到悦志悦神的感觉，才能更进一步领略到山水所蕴含的精神和道德，所谓品山品水品情怀。

参考文献：

1.骆静珊.旅游资源学昆明:云南大学出版社,1998,43.

2. Lakoff, G.&M. Johson. Metaphors We Live by. Chicago:Chicago University Press, 1980.

3.王寅.认知语言学.上海：上海外语教育出版社，2007.

4.蓝纯.认知语言学与隐喻研究.北京：外语教学与研究出版社，2005.

    5.王文斌.隐喻的认知构建与解读.上海：上海外语教育出版社，2007.

6.邱明正.美学小词典.上海：上海辞书出版社，2004.

7.陈仕彬.当代山水画家的文化使命.美术报，2009-11-28(第027版).

8.耿占春.隐喻.北京：东方出版社，1993.   

山水风景范文第2篇

（一）起源及发展

中国山水画的历史，源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南北朝之间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论，并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载，顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史料载，当时的夏侯瞻有《吴山图》，戴逵有《吴溪山邑居图》，戴勃有《九州名山图》等山水画问世，可惜都已经失传，所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌，画山石只勾染而无皴擦，画水多用线，树干与叶子也用勾染法，多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充当人物的衬景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但是，此时的山水画理论已经基本成熟，“或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达”⑵，而且讨论了空间的表现，奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现，就证明山水画艺术即将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期，中国山水画才可以说是已经完全成熟了，并渐渐形成了独立的画种，同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽然还没有彻底摆脱装饰的味道，但写实能力已经有了极大的提高，很是能抒发作者的情怀，已能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙，没有具体而鲜明的个人风格。但是，不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。在起源上，中西方的风景画是大致相同的，西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现，在以后才逐步发展成为独立的画科。在西方的艺术史里，我们可以看到14世纪前半叶的意大利壁画，如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。这些作品中的风景和早期的中国山水画同样的命运，只是作为人物的搭配。真正没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起，风景在为人物画的做了一个多世纪的背景后终于脱离这种陪衬的命运而走上了独立的道路，成为了独立的画种。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现不少风景画，从这些风景画中可以看出作者对风景刻意的描绘。但这时的风景画也不是很成熟，在艺术上达到成熟则要等到了17世纪的荷兰，才可以算是“媳妇熬成了婆”。荷兰的著名画家雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展都做出了较大的贡献。这时，在风景画繁荣发展的同时又产生海景画、夜景画、街景画等分支。意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”，描绘理想中的恬淡的田园风景，这似乎与中国山水画家所追求的“心中的天地”有几分神似。还有法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置很多古代的神话人物作为点缀，这些作品被称为是“英雄风景画”。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色在当时极具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯贵支等大师也留下不少传世的风景画名作。直至18世纪，英国出现了伟大的康斯特布尔，才使风景画取得了决定性发展。他学习荷兰画家的风景画，采取直接描写自然的写生方法，收到了很好的效果。不久就影响到法国的印象主义画家。泰纳最初也受荷兰画家的影响，以后又被克洛德·洛兰的画风吸引。19世纪的画家还注意表现高山、大海及晚秋、晨雾等前人不曾描绘过的自然景象。以柯罗、米莱为首的法国巴比松画派，开始采取自然主义的态度来表现风景。19世纪后期，由于印象主义画家的努力，风景画获得明暗和色彩的微妙谐调，并成为绘画中的重要门类，到此完成了西方风景画的发展到完善。⑸

（二）分类

以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木(一称界画)两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多采的自然美，更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的油画受着不同时代的审美思想支配和制约，呈现出不同的面貌。古典时期那种严谨写实的风格，推开了西方风景画发展的大门。这个时期一般都概括称之为古典时期，写实性极强。随着风景画的发展，不同的风格及表现手法逐渐涌现出来。譬如英国的水彩，法国的印象主义以及巴比松画派，都在寻找不同的表现手法，来表达作者对自然的理解。印象派的画家更是为了真实的现实世界呕心沥血。西方风景画在创作中分为古典与现代，也分为薄和厚两种不同的画法。近现代的的风景画创作往往较为随意，不象古典时期那样循规蹈矩，画法也发展为多样，所创作的作品也就更具有生命力。

二、美学思想和审美理念的比较

（一）美学基础

受中国古代儒道思想的影响，中国艺术所依存的美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的认识不同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿，试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点，都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点，中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物，才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他艺术成就的高低。因此“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现”⑻便形成了中国画的一大特征。 西方艺术则是另一番景象，他们受基督教的影响，认为神圣的价值在人和世界之外存在，需要去看，去听。这样的话西方的画家就不会有中国画家的精神境界。希腊哲学家希庇阿斯就认为，“美就是由视觉、听觉产生的”12⑾。因此他们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解，艺术家对外在美的准确、完美的体现，是想完成对上帝的靠拢，是对上帝的一种贡献。如诗人但丁所言：“……你的艺术，距上帝只差一个等级”13⑽，上帝在他们眼里是世界及美的创造者，如此追溯一番就不难理解西方艺术的写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。当然，也是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。在了解了他们的美学思想之后，对于他们笔下刻绘的真实的自然，也就可以领会了。这是与中国的山水画家截然不同的两种美的认识，表现在艺术上也就呈现出不同的姿态，具有不同的美学价值。

（二）创作理念

中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，并视此为作画的最高境界。“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述，可见中国画的起步就是一种比较高级的艺术。笔墨里渗透的是作者对人生的认识和感触，自然景物只是作者对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚。寻找的是“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”“千山鸟飞绝、万径人踪灭”独特意境。对景写生中国画家也有，但不是创作，只是收集些素材罢了。

西方风景画多强调对景写生，在现实中感觉大自然。依靠丰富的色彩，细微的光感表达一种真实存在的自然风光。以此表达自身对自然和世界的理解。西方风景画家追求的是尽最大量的再现自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至寻找科学的方法，试图更直接、更形象、更有效的表现自然，这种创作方法最基本手段是不断的观察自然，哪怕是一点点细小的变化和不同，这一点尤以印象派表现的更为彻底。对于“神”的理解，西方风景画是逐渐认识到并发展起来的，与中国山水画的最初就追求“神”的起点不同。这主要是取决于不同的文化背景。创作的理念不同，所以体现在画面上的视觉效果也就不同，这是基于两种不同美学思想的创作态度。中国画追求的是神似，笔下的山水往往是“似曾相识”，与现实中的山水有较大差距，并不能去现实中对号入座。打个比方就是，中国山水画飘逸如“仙”，而西方风景画更象是稳坐高台的“正神”。

三、表现手法和表现形式的比较

（一）表现手法

1.造型手段

中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。“线”在中国画家的笔下有极深刻的含义，往往是将许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生命力的“线”表达出来。在山水画中，中国山水画家依靠“线”来塑造山石的特性，因此得以形成各种含义迥异的“线”，以及各式各样的皴擦。这里的“线”在作品中是极其重要的一个元素，“线”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，因此，中国画家大都穷其一生追求富有生命力的“线”，有很多优秀的画家，就是因为他能成功的驾驭简单却含义无限的“线”，而成为大家。 西方画家在描绘眼中的事物时，是将它们当作“面”来理解的。“面”对于塑造形体要优于“线”，“线”表现的较为抽象，而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人理解。西方风景画家为了靠拢真实的世界，在艺术实践中选择了这种造型手法。这样也就决定了采用不同的造型手法，表现出的将会是不同的视觉效果。西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感，因此西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也就比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观。

2.造型特点

在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，是中国画又一突出特点。中国画的对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家，以自己独特的艺术语言灵活的表现对象。同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应，这也是一个很突出的特色。讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。中国画使用的最富于弹力的毛笔，对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不用的笔法墨法描写不同的形象，也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。以画为主，在一幅作品中加上诗文、书法、绘画以至印章的等艺术手段，也是中国画极为新颖的一个特色。它的形成过程很漫长，首先是提倡画中有诗，也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律，也像诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”，给读者以充分的回味与想象的余地。同时，这些又是表达作者的个性，体现与众不同的风格的一个很好的阵地。这样经过几百年的发展和完善使得中国画成为了以画为主体并有诗、书、印相辅相成的一门小型的“综合艺术”。同样，作为一种艺术语言，西方的油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素。所有这些就是为了更完美的表达出作者的视觉感受。油画技法就是把各项造型因素在画面上体现出来，油画材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能”。油画的制作过程就是画家熟练地使用油画材料表达自己的艺术思想、创作并形成艺术形象的过程。油画作品既表达了艺术家的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。 西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想，充分利用油画的特性极力展现大自然的瑰丽。真实的再现大自然一树一草，油画的特性有利于作者反复的修改，长时间的观察，然后逐渐深入的表现自然景色。因此，西方风景画家的笔下的景物就有了具体的命名，当然这与中国画家笔下命名的山水不尽相同，他们所创作的作品更接近自然，而不是单纯为了对象的“神”，而对对象的“形”有所忽略。它的造型特点简言之就是写实性，充分表现色彩的细微变化，以及光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。比如英国的康斯泰勒的《威文霍公园》、美国的科罗西的《秋》就都对水的描绘下了极细致的功夫，在画面上形成了光影交错的视觉效果。

3.空间

在空间观念的认识上，中西方山水或风景绘画上相差迥异。在中国的传统美术理论中，对空间观念有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；山而望远山，谓之平远。14⑾”这不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的“神游”的意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。中国画所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间；这样，我们在理解中国画和中国的画论时，就不能把这种空间理解成科学的透视空间。为了表达这种感觉，中国画家相应地又以散点透视法代替焦点透视法（虽然南朝宋人宗炳早在公元5世纪已经发现了物理透视原理），这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。这种审美观在19世纪末才受到西方的重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。但是在此之前的西方风景画的空间观念，却是另一番天地。 就象达芬奇所说的：艺术家必须“以镜子为师”，西方风景画所描摹的自然就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”15⑿，所以，他们对于空间理念的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间，并不能像中国画家那样脱离真实自然的约束。“绘画成为人们认识自己、反思生活的一种形式”16⒀。画家只是在自然的空间和风景画中的空间的转化中充当了载体的作用，而不是像中国山水画家那样吞吐天地、浑然一体。他们的笔下并不像中国山水画家笔下的空间那样穷极宇宙、变幻无穷。尽管在表面上接近于自然，却在心灵上没有于自然融为一体，终究是徘徊在自然与内心之间，为自然景观所园囿。当然，这样的理解带有极浓厚的东方色彩，因为西方的的风景画家并不会因为真实的描绘自然就没有了与自然交流的乐趣，事实上，西方风景画并非单纯的自然的翻版，同样带着个人的感情基调。

4.色彩

重视立意构思的重要作用，提倡艺术形象是为了表达内心与外界之间的交流，“敢于使用程式化、装饰化与夸张变形的手法，为对象传神，为作者达意”；创造了独特的“计白当黑”审美观念，所以中国山水画使用的色彩是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。中国画虽多水墨画，但是也并不是厌恶和排斥色彩，反倒有水墨淡色与重着色的画法。在墨与色的关系上，一种是以墨为主，以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰。古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。并不是像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度，主要还须欣赏者进行“二次创作”去体味其中的“酸甜苦辣”。油画在起源及发展的初期所处历史环境奠定了古典油画的写实倾向。起初的油画是服务于宗教的，表现的是身和仙境。后来，许多著名的画家逐渐认识到这个问题，就是单一的以基督教为题材的创作已不能表达自己对外界事物的理解和认识，所以，他们逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和并直接描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有的现实世俗的因素，也使后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这样就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。后来，随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩关系也了解的较为深刻，因此这时候西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱等人的作品我们大致可以看到西方风景画对色彩表现的细致和美丽。

（二）表现形式

1.笔

中国的毛笔很早就诞生了，这种尖头，且极富弹性的工具为中国画的特色打下一个基础。这不知是不是中国造型艺术以“线”为主的思想的起源，但绝对可以说是中国画以“线”为造型手段使用的最适合的工具。中国画中各种各样的“线”，就是依赖于这种工具得以完美的表现。同理，也正是这种工具丰富了中国画的表现技法——当然也包括中国山水画。中国画中的“笔”，并非单纯指一种材料，它是中国画家对艺术表达的一种独特的认识。“笔”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，“用笔”便成了中国画家创作和鉴赏的一个标准。 与此不同的是，油画的笔是扁头的。这样绘制出的“宽线”（东方人是如此理解）正是西方画家以面造型的起点。和东方画家使用的工具相同的是，这种工具也是极具弹性的。在早期的的风景画中，笔触的应用并不是很明显的，也就是说在古典时期。后来，随着画家们对油画艺术的表现功能要求的提高，笔触才逐渐应用的广泛起来。

2.墨（颜色）

在对中国画中的笔作了介绍之后，对于中国画的“墨”，也就不能单纯的理解成为一种工具材料。作画中是用墨，而且用墨也是东方艺术的一大特色。墨在宣纸纸上产生的变幻无穷的效果，也是中国画发展的生命力之所在。但一说到“用墨”，学问就深了。中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。中国画的笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则多了，有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，“极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。西方风景画的创作始终是围绕自然的色彩展开，并因此而发展。不管是浪漫主义，还是现实主义，不管是在古典，还是近代，对于大自然的变化，以及如何去理解表达这种变化和感觉，一直是西方风景画家的创作方法及目的。随着技法及理论的成熟，西方风景画家对于色彩的认识和表达逐渐全面。体现在作品中也就千姿百态。

通过以上几个方面的论述，已略微区分了中国山水画与西方风景画的不同，因学识浅薄，不妥之处在所难免，略表一家之言，权当抛砖引玉之作。

注解： 1.《古代艺术三百题》 上海古籍出版社 1989年版周积寅等著

2.《中国大百科全书》美术篇（光盘版）中国大百科全书出版社

3.同上 4.《山水画起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著 5.《外国美术简史》高等教育出版社1990年版

山水风景范文第3篇

中国画的主要造型手段是“线”。“线”在中国画家的笔下极富表现力，许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生命力的“线”就表达出来。艺术家通过在创作中积累出各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，描绘心中独有的山川。中国山水画家依靠“线”来塑造山石的特性，形成形态迥异的“线”以及皴擦。“线”在作品中是极其重要的一个元素，“线”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，因此，中国画家穷其一生追求富有生命力的“线”，很多优秀的画家，就因为能成功的驾驭简单却含义无限的“线”而成为大家。西方画家在描绘眼中的事物时，是将物象当作“面”来理解的。塑造形体的立体感时“面”要优于“线”，“线” 在表现立体感时较为薄弱，而“面”更易于令物象因产生立体感而具体，表现出的东西更容易让人体会。与中国画画家不同的是，西方风景画家的创作目的是为了靠拢真实的世界，而非抒写胸中世界。因此在艺术实践中选择了以“面”表现的造型手法。采用不同的造型手法自然表现出的是不同的视觉效果。西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感，因此西方风景画仿佛比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观；而中国山水画却有直指人内心世界的力量。

在造型上提倡不拘于形似“妙在似与不似之间”，是中国画不同于别的画种的重要特点。中国画描绘物象是作者自身的抒情达意，所以中国画家愿意舍弃对象外在的形态，因画家个人的强烈感受而进行艺术删减、夸张。他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起，给人以美的享受。所以，中国画并不拘泥于特定的时间与空间的要求，并不完全忠于事件本身。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容而“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应。讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。中国画使用的最富于弹力的毛笔；使用对笔触水分变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨的变幻无穷。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧，以不同的笔法墨法描写不同的形象。而每一位创作者的个人风格也以笔墨为主要特征。

西方绘画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素，这样要素能够充分表达出作者的视觉感受。油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法表现三度空间的可能。油画的绘制就是画家熟练地使用油画材料表达自己的艺术思想逐渐形成艺术形象的过程，充分展示了油画语言独特而真实的美。西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想――忠于视觉，充分利用油画能够反复修改的特性，真实地再现一草一木，极力展现大自然的瑰丽。油画的这种特性有利于作者进行长时间观察，逐渐深入，反复核对。因此，西方风景画家所创作的作品更接近自然，更注重对象的“形”。它的造型特点简言之就是写实，充分地并且尽可能客观地表现色彩以及外形的细微变化。力图通过光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。

山水风景范文第4篇

关键词：中国山水画；西方风景油画；中国现当代风景油画

西方油画早在16世纪就由欧洲传入中国，当时并未受到人们的关注。到20世纪初，中国“新美术”思潮的兴起，使中国大量艺术家走出国门，学习西方的艺术观念和创作手法。学成回国的艺术家们，大量从事艺术创作和艺术教育，使西方油画在中国蓬勃发展，风靡一时，影响力很快超过了当时中国的传统绘画。但中国画独特的魅力是西方油画无法代替的，深知这一点的中国艺术家把中国山水画精神融入到西方油画的创作中去，创作出了既有中国山水画精神，又蕴含有西方油画创作技法特点的中国现当代风景油画。

1 中国山水画的艺术精神

中国山水画精神可分为内外两个方面，内在精神与中国哲学思想息息相关，外在表现方式则离不开中国独特的绘画工具和绘画技巧。

1.1 中国古代山水画的内在精神

中国山水画精神与中国哲学的关系十分密切，可以说，中国山水画精神正是中国哲学精神的体现。中国古代哲学主要分为儒、释、道三大学派。佛教从国外传入，后来经过吸收改造，融入中国文化中，成为中国佛学。儒学和道学都是中国土生土长和总结提升出来的思想精华，核心精神是人与自然和谐相处。道家认为，万物都产生于“道”，人要得到幸福必须了解“道”，了解“道”首先便是要平等看待万物，即“齐物”。魏晋时期，道家后继者向秀和郭象则认为，人与自然本是一体的，人是自然的一部分，因此具有自然的属性，即“天性”，人要发展也需注重自身“天性”。儒家的董仲舒也持“天人合一”“天人感应”的观点。正由于受到这种“天人合一”哲学思想的影响，在古代的山水画论中，便有“可行、可望、可游、可居”四个创作标准，这正是所讨论的中国哲学精神。中国古代画家一直坚持运用散点透视，是为了能够让观赏者的心灵与画家一起游览画中的奇山妙水，使人们的心灵通过观赏画作与山水自然融为一体，这正是中国哲学精神的体现。

1.2 中国山水画的外在笔墨与表现

墨是中国传统绘画工具之一，它不像西方油画有绚丽的色彩可以使画景与真景无异，中国水墨却意外拉开真景与画境的距离，产生一种似真非真的意境，这种与欣赏对象拉开一定距离的方法在艺术心理学上被认为更有助于获得美感体验。作为工具的毛笔，它的特点主要在于使用它的技巧上，称为笔法。从狭义上来讲，笔法是用笔的具体方法。但从广义上来讲，笔法具有三重含义，包括诗歌、书法和绘画三种艺术特性。因此，一幅中国的山水画不单单只是一幅画，更是诗、书、画三种艺术融为一体的结果。

2 西方近现代风景油画的特点

欧洲独立的风景画相对中国画出现的时间较晚，最早出现在17世纪的荷兰，后来逐渐传到整个欧洲。19世纪后，西方艺术变革，风景油画又有了新的发展。西方近现代风景油画按风格可分为近代派和现代派两个派别。

2.1 近代派的特点

以巴比松派为主，其特点是比较注重绘画对象的透视关系和阴影描绘，用笔细腻，画面写实，对象多为乡间风情或壮观的自然景象，仍保留着浪漫主义与古典主义的风格特点，意求画面具有诗意。例如，柯罗的《孟特芳丹的回忆》，画家用柔和的色彩描绘了春日静谧的乡村湖畔，并且点缀上两位女子同孩子在一株小树旁嬉戏的场景，更增添了诗意的气氛。画中，无论是树枝伸展的姿态，还是湖畔盛开的小花，甚至远处朦胧的山影，处处都透露着画家浪漫主义的情怀。而在风景画中点缀人物正是延续了早期风景画的传统。

2.2 现代派的特点

现代派以印象派、后印象派和表现主义为主，其特点是作品不再追求华丽浪漫的情调，而是趋向理性与客观的思考。这与近代西方科学的发展和在哲学上重新提倡人的理性有关。从最早的印象派开始，倡导忠实客观地描绘对象的光影；后来的后印象派与表现主义，也用客观的精神探求艺术本身的意义。后印象派代表人塞尚认为，绘画的形状是艺术的核心，他的代表作《圣维克多山》用简洁的笔触描绘了圣维克多山的山景。因为他拒绝过多修饰画面，整幅画就是用方形色块拼接的几何形体。除此之外，无法从其中探求更多的情感和解释。野兽派代表人马蒂斯，他的《红色的和谐》用大胆的纯红色为底，用粗重的黑线勾边，描绘了窗边一位正在喝下午茶的妇人，他用纯粹的色彩、对比的方式来绘画，正阐释了他认为艺术就是色彩的思想的观点。

3 中国近现代风景油画作品分析

在中国近现代众多风景油画中选出几幅作品，并根据创作的时间分为前后两期进行对比与分析，观察中国艺术家是如何把中西方艺术融合在一起，创作出中国现当代风景油画。

3.1 前期画作分析

前期画作创作时间为20世纪30～40年代，这是刚开始融合的时候。从作品上来看，画面外在表现形式还脱离不了西方现代风景画影响，但已蕴含了中国画的精神。例如，李铁夫的《遥望瀑布》和关紫兰的《一九二九年西湖》，这两幅作品与塞尚的《圣维克图瓦山的松树》相比较，它们的表现方式基本相似。具体包括：一是用笔都比较随意大胆，多是色块的堆积和排列，并不追求色彩之间细腻的过渡；二是并不特别强调运用透视制造出画面的深入感，反而更倾向于平面性。当时，艺术家们才开始学习和运用西方油画的表达方式，对油画的特性还不够熟悉，画家们还不能融会贯通，只是将所学到的方法运用出来。但他们还是用一些方法，使油画中包含中国画意蕴。这些方法有：

第一，运用色调较为统一的色彩，让画面整体趋于素淡，使油画画面效果近似于水墨山水画。例如，颜文诺摹堆霁》，画面中，雪地、山林、河水、人家都包围在温和的橙色夕阳中，正是一幅暮色的远水晚照图。同样的方法也为马蒂斯所使用，在《橄榄树下的闲谈》中为体现东方风格，使整个画面色调趋于素淡的普蓝色，画面效果近似于中国的青花瓷。这也是西方人吸收了中国水墨画技法的例子。

第二，运用中国山水画的传统绘画素材和构图方式。郭溪的《早春图》采用三段式构图，从近处繁复的山石、人物，随河流顺势至源头的瀑布，最后再放眼广袤的群山。《遥望瀑布》构图借鉴与此，画面以交错的松树和大石为前景，顺着画面中间坐在石上人的视线，遥望后景开阔的水面和远处朦胧的群山和瀑布。同时，远山、瀑布和松树等题材，都是中国山水画最常见的。关紫兰的《一九二九年西湖》虽是写生，但也强调了画面前方树荫下的两叶扁舟，扁舟也是山水画中不可少的景物之一。

第三，安排人物在景中，使观者更容易融情于景，表现中国山水画内在精神中所提倡的人与自然和谐。李铁夫巧妙安排了一个人在画面中央，观者可以把自己想做是画中人，借他的视线眺望水面和远山瀑布，使观者融入画中之景。

3.2 后期画作分析

经过50～60年代创作低谷期后，中国风景油画在70～80年

代又有了新的发展，不仅在前人经验的基础上创新了表现形式，并与西方现代艺术逐渐拉开了距离，也从深层次上融合了中西艺术精神。关良的《石门》、吴冠中的《爱晚亭秋意》和《双燕》是这一时期的代表作品。其特点是：

第一，艺术家们经过几十年的实践，对油画素材特性、表现能力有了更多的了解，能利用油画颜料可稀释的特性，使画面更贴近于水墨画效果。在《石门》中，关良描绘山水景色就用稀释后的颜色薄薄地渲染，尤其是远山，用青灰色渲染的地方还依稀可见颜色下透映出画布的白底，整幅画充满了清淡水润的感觉。

第二，在画中注重表现中国画提倡的虚实相生的意境。例如，吴冠中的《爱晚亭秋意》，特意取湖边的林中小亭之景，一方面，运用水中倒影和实景相比；另一方面，又运用后方模糊的树林与前面清晰的小亭相对，形成了虚实相生意境。《双燕》则直接运用了留白，画面分为两半，上半部分是黑顶白墙的江南民居，右侧人家门前的台阶旁树立着一株古木，下半部分除了房屋的影和树影之外都是白底，但不难理解，这看似空无一物之处，却是充满着盈盈的清水。

第三，更多使用了具有中国传统特色绘画题材。关良的《石门》主要描绘了河流与两岸连绵青山，但在山河之间也隐约可见古朴的小亭和一叶扁舟。吴冠中也创作了《双燕》等一系列描绘江南古镇美景的画作。

中国山水画博大精深，不仅体现在绘画工具与技巧上，还体现在它蕴含丰富，意境深远，具有崇尚自然的中国哲学精神。而西方风景油画由于受到西方科学和西方哲学缜密思维的影响，画面更接近现实事物。二者各有特色，不能替代，但他们可以融合，形成一个有机的整体。从中国现当代风景油画后期作品来看，中国风景油画已经具有了中国山水画的明显特征，但这种特征是用西方油画的形式表现出来。可以说，中国现当代风景油画是中西融合的一种新的艺术形式，具有西方油画的特点，又蕴含有中国山水画的意境，是中西绘画交流融合的结晶，也是中国现当代艺术家一种新的尝试和一种新的贡献。

参考文献：

[1] 朱光潜.文艺心理学[M].安徽教育出版社，2006.

[2] 张长虹.中国古代美术史纲[M].上海大学出版社，2007.

山水风景范文第5篇

[论文摘要】中国山水画与油画风景两大绘画的形成，归根于他们各自哲学与美学理念的不同，两者存在鲜明的差异性。中国人信仰天人合一的哲学观，中国绘画注重重心略物，注重表达画家的主观精神和理想，在绘画中追求达到气韵生动的艺术效果。西方绘画遵循天人相胜的哲学观，偏重描绘客观对象的外在形态，采用科学与艺术相结合的方法塑造物体，追求真实再现客观物象的理念。通过相互比较研究，有助于艺术家和鉴赏者运用不同的艺术观念和方法，创造和鉴赏不同民族的绘幽艺术，获得各不相同的思想启迪和审美享受。

中国传统山水画与油画风景是中西绘画的重要组成部分，在画坛中起着举足轻重的作用。他们作为中西方两种不同类型的绘画艺术形式，表现对象都是以自然景观，但绘画形式却采用两种不同的审美理念形成了独特的风格。

一、油画风景美学观念

西方近现代文化主要是从古希腊罗马的异教文化，再经过以希伯来文化为源头的中世纪基督教文明演变过来的。也就是说，迄至今日仍在西方文化中活跃地起作用的两大源泉，一个是古希腊罗马的文化，一个是基督教的文化。

古希腊人在文学、艺术、科学、哲学等方面都创造了辉煌的成就，对欧洲文化的发展产生了深远的影响。希腊艺术在现在看来，它的艺术高度仍是史无前例的。恩格斯曾经说过:“没有希腊和古罗马奠定的基础，就不可能有现代的欧洲。”古希腊伦理学和价值观的基本特征则表现为尚知和崇理，理智、哲学的沉思被强调为最高的德性。古希腊的艺术表现为“模仿”，主张以冷静的、客观的态度去再现自然，情感不占主要作用，而理性因素则占了上风，强调艺术的真实。雕塑和建筑是希腊艺术的最高成就，希腊的雕塑和建筑的立体造型、浑圆厚实的体积、光影下雕塑的明暗变化、雕塑在光影下的气氛、建筑的空间结构、体积等等，充分体现了希腊艺术尚知与崇理的理念，这些都直接的影响了西方传统的写实技法的方向，使西方绘画朝着注重体积、注重写实的方向发展。油画风景亦是如此，追求物像的体积感、真实感、可触摸感，以及物像所在的空间的光感与氛围。画面营造出一种真实空间的感觉，这些无不来源于希腊的雕塑和建筑艺术。

到了中世纪，基督教文化占有绝对的统治地位，它是西方文明之源一两希文明(希伯来文明和希腊文明)的结晶。这也就决定了那时的生活方式和社会意识形态必然会带有浓烈的宗教色彩，它构成了西方社会两千年来的文化传统和特色，并影响到世界广大地区的历史发展和文化进程。那时一切的造型艺术的最终目的都必须服务于宗教。基督教美术的作品内容它以宣传基督教的教义和讲解《圣经》的故事为宗旨，上帝在他们的眼里是世界与美的创造者，对外在美的准确、完美的体现，是对上帝一种虔诚的再现。希腊的美普洛丁也在他的《论美》曾说过美是从神那里来的。西方艺术由此形成了以古希腊文化和基督教为依据的美学思想，成为油画风景起源与发展的美学基础，这也就成为西方艺术家以忠实、客观的态度描绘大自然的源头。

资本主义生产方式的出现后，教会的信条已失去了原有的绝对权威，人们开始把目光从上帝的身上移开并聚焦在自己的身上，更注重世俗的现实生活，并在这个基础上形成了与宗教神权文化相对立的思想文化一人文主义。在人文主义的影响下，人们开始普遍关心人自身与周围的环境，大自然的美，于是独立的风景画也就随着社会的发展开始形成。意大利文艺复兴的画家达·芬奇认为:“画家应该研究普遍的自然，就眼睛看到的东西多加以思考，要运用组成每一事物的类型的那些优美的部分，用这种方法，它的心就会像一面镜子，真实地反映面前的一切，就会变成好像是第二自然。”[’〕同时，达·芬奇把风景画理论提升到一个新的高度，他不仅通过自己的创作使绘画从手工艺的局限摆脱出来，还通过进一步的科学理论来提高人们对绘画的认识和重视。他认为绘画是一门真正的科学，要以感性经验为基础，同时能够像数学那样具有严密的论定，既来源于数学又高于数学。《分奇论绘画》中不仅总结了绘画的基础科学理论，而且对绘画的原理展开了全面的论述，为绘画与科学的结合做出了重大的贡献。文艺复兴的建筑师、雕刻家、画家阿尔贝蒂曾提出:“必须建立一种新的绘画艺术，这种新的绘画艺术应该是这样的:自然是艺术的源泉，数学是认识自然的钥匙，而透视学则使绘画的数学基础。因为几何学上的盲人，是难以理解绘画的原则的。‑}z7美术理论家琴尼更直接的提出了科学与技艺之间的关系，他认为无论何时技艺都是离不开科学知识的。科学的方法和艺术紧密相连，这是西方艺术传统或者西方传统艺术的一个突出的特点。

艺术要真实的、科学的再现自然，注重空间、结构、比例的和谐，面对大自然，观察大自然，在现实中感受大自然，依靠丰富的色彩，细微的光感表现真实的大自然，以更真实、更有效、更直接的表现大自然，借此表达他们对大自然与世界的热爱，对现实世界情感的寄托。科学与艺术结合的绘画体系为西方绘画写实传统的形成奠定了坚实的基础。

二、中国传统山水画美学观念

中国绘画浓郁的民族风格，鲜明的美学特色，严整的艺术体系，是在代代传承、革故鼎新的历史积累中形成的。中国传统山水画的形成与中国人哲学、信仰、处世之道是密切相关的。

在美学思想方面，受中国古代儒、道家思想的影响，中国所有的艺术门类依存的美学基础就有了儒家思想极探的烙印。早在春秋时期的先哲孔子就提出了“智者乐水，仁者乐山”的儒家美学观，山水喻仁、智高扬人的道德精神和人格美奠定了中国山水画的美学基础。孔子在《论语·述尔》中说道“至于道，据于得，依与人，游于艺”，反映了以孔子为代表的儒家学派的艺术批评标准。在孔子看来，艺术品的“美”是以“善”来体现的，“善”是艺术的内容，“美”是艺术的形式，内容可称为“质”，形式可称为“文”。只有这样的艺术、内容和形式必然是统一的，他的美学价值必然很高。

魏晋南北朝时期是我国历史上的动乱时期，政权更迭频繁，统治阶级内部残杀不断，使士族名士朝不保夕。于是士族便纷纷退隐或半退隐，归隐田园山林，以退为进，相机而动，追求清静、安逸、自由的生活，慢慢的人们越来越受用于山林的慰藉，他们把大自然中的山水林泉作为描述的对象，“游戏平林，I}清水，追凉风，钓游鲤，一七高鸿。……逍遥一世之上，啤脱?天地之间。不受当时之责，永保性命之期。Uai这山水渐渐成为心灵的寄托、情感的启发和人生的象征。儒家的思想统治基础因此动摇，他们强调“德行”的政策被取消，出现了以“无为”“自然”、“清静”、“虚淡”的老庄思想适

应了当时的需要。《庄子》中描述了三种隐逸模式:“嫉俗而避世、俱祸而遁世、悠游而出世”，这三种模式在东汉已全部成为现实。在这种玄妙、玄远的境界的追寻中，他们对自然产生一种特殊的亲和感，画家不自觉地把情感投向自然中蕴藏着生命和感情的山水之中，修炼自己的品性，获得一种独特的不同的审美理念，为山水画的产生、发展奠定了理论基础，同时推动了文人士大夫对山水画创作的参与。

中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候，道家的那种重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现而略再现的美学观念和基础。这不但体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通作为创作的最高境界。画家们重视人与自然的和谐，和谐即天人合一。“最高、最广意义上的‘天人合一’就是主体融人客体，或者说是客体融人主体。坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个体与宇宙不二的状态。”随着道家思想的影响，“天人合一”的思想渐渐成为中国传统艺术的基本原则。山水是客观的自然，山水画则是大自然的体现。山水本身就是形与象的交融，画中的山水如可游可居的真山水，能使画家在其中任意寄托自己的情绪而落脚于安定之处。这样，不求形似，而意在表现宇宙精神的山水画，成为一种很好的体“道”的方式。“因再现的艺术而追求表现，因表现的艺术而追求再现’，[’〕便形成了中国山水画的重要特征。

五代画家荆浩提出了“气韵”二字，是说艺术家要把握对象的精神实质，取出对象的要点，而且不要透露自己的笔迹，让欣赏者看不到自己的笔法技巧。经荆浩的发展，运用于山水画上又有了新的成果:在对外在事物的准确认识和把握的基础之上，又不满足于对外在形象的模拟，不求形似，而要尽量表达出某种内在的风神。元代倪珊曾云:“仆之所未画着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱尔。，r }6}笔墨是他们的工具，自然景物是作者的对人生态度的载体，笔墨情趣不受自然的束缚，找寻的是“蝉噪林欲静，鸟鸣山更悠”的艺术境界。要面对大自然要认真地观察和分析，重视深人生活，研究山川自然的特点，在游览山水，俯仰自然天宇之际，将绵远的无限的时空意识与自然变化结合起来，将其淋漓尽致地表现出来。山水画家借助自然得以尽兴，主体意识和情感与自然山川的精神的契合，统一在山水画中，于是“外师造化，中得心源”，创造情景交融的意境之美便成了画家追求的终极目标，以至于这种艺术观念对以后的绘画思维产生了深远的影响。

三、结束语