冯梦龙情史

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冯梦龙情史范文第1篇

关键词：知己；至情；浪漫主义；情教

中图分类号：I041文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）24-0009-02

文人是一个时代精英思想的集中体现，代表着一个时代的审美风尚和精神追求，他们既是传统思想的传播载体，同时又将自己对文化的理解通过文本创作渗透到作品中去。冯梦龙《三言》编撰的成功在于他既对宋元话本加以了文人化的整理，同时又融入了作者自身的主观情思和价值判断。从“三言”中作者对“知己”主题的选择来看，文人对话本的加工充分体现了其情感价值标准。冯梦龙是中国文学史上最富有哲学气质的文学家之一，“情”是冯梦龙文学观的核心范畴，我们透过“知己”话题更能理解其至情观。他的言情理论已经不单纯是涉及具有文学色彩的“情”，而更多的是通过“情”来表现他的理论。

一、“知己”主题的定位

依据《辞海》的解释，知己是一种基于朋友意义，而超越朋友情谊，知此知彼，知心知觉，具有某种默契的交往友谊。在我国历代的作品中也多有关于知己的议论，从《战国策・楚策四》：“骥於是a而喷，仰而鸣，声达於天，若出金石声者，何也？彼见伯乐之知己也。”《史记・刺客列传》：“士为知己者死，女为说己者容。”曹植《赠徐干》诗：“弹冠俟知己，知己谁不然。”等章句中都可以看出中国传统文化对“知己”的深刻定义。“三言”中关于知己的话题有《古今小说》第七卷（羊角哀舍命全交)、第八卷（吴保安弃家赎友）、第十六卷（范巨卿鸡黍死生交）、《警世通言》第一卷（俞伯牙摔琴谢知音）。《三言》是从宋元话本中经过文人加工创作的成品，是明代（拟话本）小说的翘楚，涉及朋友之情的篇章众多，但甘愿为朋友而付诸一切的知己话题却成为了小说中的经典。被收入到抱瓮老人《今古奇观》中的就有第十一卷（吴保安弃家赎友）、第十二卷（ 羊角哀舍命全交）、第十九卷(俞伯牙摔琴谢知音)，可见作者是有意选择这个视角进行深度强化的。

二、“情”之理想世界的愿景

冯梦龙在《情史序》中言：“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生。生生而不灭，由情不灭故。”而且还自云“少负情痴”。可见他是个至情之人。对“知己”主题的把握乃是其构建乌托邦式情感的体现。“知己”故事流传甚广，经久不衰，在流传过程中不仅反映了中国传统优秀文化的传承形态，而且经冯梦龙的再度加工更突显了对超越生死之情的肯定。以《羊角哀舍命全交》故事为例，在《后汉书・申屠刚传》、《文选》卷五十五、《独异志》卷下、《六朝事迹编类》、《析津志》、《曲海总目提要》卷三十一《金兰谊》中都有记载，只是在这些故事的记载中或多或少的添置了些情节，《六朝事迹编类》卷下《左伯桃墓》及《析津志》中则多加入了个见证者鲁公颜真卿，以此说明故事的真实性，而《曲海总目提要》卷三十一《金兰谊》中还详细记述了家庭纷争等细节。直到这个故事发展到《三言》后“情”的介入才鲜明化。羊角哀和伯桃陷入困境时二人互相体谅对方，伯桃不惜以生命为代价而保全羊角哀的这一情节被冯氏强化，伯桃深明大义的言论不仅感动了羊角哀，更打动了无数读者。二人的情真意切更是在羊角哀以死助伯桃战荆轲的情节上达到。角哀的“生死共处，以报吾兄并粮之义。”的临终嘱托让情感的力量升华到了无与伦比的境界。主人公的形象也随之而光辉高大。而《羊角哀舍命全交》在《清平山堂话本》中的题目却是《羊角哀死战荆轲》，通过“舍命全交”这四个字也能看出冯梦龙的有意改动是为了赞扬一种宁肯牺牲性命也要助友的崇高品格。冯梦龙恣意放笔于自然而真实的“情之至”处,将其至情发为歌吟,倾注着他对生命和友情的无限关注,寄托着他对人性的哲理思考。在《范巨卿鸡黍死生交》中为了守约不惜求死而以魂魄相赴的范巨卿同样体现了真情无价，以死相报的观念，仅为一饭之约不惜生命，诚信之所至，真情之所感都是真情力量的体现。在此，至情观念得到了充分肯定。这种无功利的真心，纯朴的交友之心，热烈的真诚之心和为知己者死的坚决之心，是一种无论时间的流转，生死的轮回都抹不去的至情。人类与生俱来的真情得到了全面生动的表达，这生命的真情气息生生不息、自然天成，它的力量之巨大可以超越生死。冯氏认为“四大皆幻设，唯情不虚假”。 这与石昌渝先生言：“‘小说’的价值不系于实录与否，而在‘情’之有无”是同样的道理。知己话题被作为经典实属其情之真切，其情之动人，这种生死之交升华到超越现实功利的境界，使情感本身具有形而上的意味，感情基调之震慑人心达到了虽死犹生的程度。这些都反映出冯氏希望以“情”建立乌托邦式美好世界的愿景，通过对“知己”类故事的构建，使他的理想蓝图全面铺开。

三、以浪漫主义手法表现至情观

冯梦龙是明后期情感美学思潮的代表人物之一，其情感思想上承李卓吾的“童心”说、徐渭的情真论、公安三袁的“性灵”而来。冯氏特别注重情感介入对文本的影响。在知己这类主题下，他还特别运用了浪漫主义手法来宣扬其情感的真切。范巨卿以魂魄赴约，望张元伯能够“肯为辞亲到山阳一见吾尸，死亦瞩目无憾矣”。伯桃死后同样也以魂魄来求助于羊角哀，郭仲翔背负吴保安遗体脚溃烂不能速行，望保安庇佑，到次日起身时“仲翔便觉两脚轻健，直到武阳县中，全不疼痛。此乃神天护v吉人，不但吴保安之灵也。”而伯牙赴约而未见钟子期时，“调弦转轸，才泛音律，商弦中有哀怨之声”。死并不是故事的终结，而恰恰是“真情”再现的开始。冯氏对此的感慨是“死生虽隔情何限”。以魂魄赴约，其对话更显感人，生死之交能够穿越时空的限制。真情是不受时间、空间所限的，主人公虽死却代表了真情的永存。冯氏对此大为赞赏曰“古来仁义包天地，只在人心方寸间。二士庙前秋日净，英魂常伴月光寒。”生活逻辑已经不重要，艺术的真实才是感人之处。运用浪漫主义的手法创作这些荒诞的情节，显然带有鲜明的理想色彩，放弃现实而采用幻想的方式，其实际却是作者理想之所在。“人不满足于现实而追求超越现实世界，这是人类内心深处的一种渴望”世界是有情世界，人生是有情人生。浪漫的情节设置使得故事更加的完美，人性和人情并不会因故事虚幻而带来不真实感，浪漫化的手法是为了明澈人的心灵，体验高于道德的价值。而因伯桃、伯牙及范巨卿之死所凸显的那份“情”所展现的奔突力量在现实中的无奈处境,也多少蕴含了时代的无奈感，作者有意打破这种沉闷的氛围，用浪漫主义笔调使得故事更符合艺术真实。

四、情感的教化意义

正如可一居士在《醒世恒言》的序言中解释《三言》的意义：明者取其可以导愚，通者取其可以适俗，恒者则习之而不厌，传之可久。三刻殊久，其义一耳。显然冯梦龙的创作编辑是为了教化民众。冯氏一直设法改进宋元话本单纯叙事的固定模式，在作品中积极倡导合乎人性的情感价值追求，致力于情感与教化的相互融合，因此故事往往有得胜头回和富有情感意味的诗词嵌入。其言：“我欲立情教，教诲诸众生：子有情于父，臣有情于君，推之种种相，俱作如是观”。在晚明价值混乱的时代，真挚的友情显得尤为可贵，当生命与理想原则冲突时，传统道德之舍生取义，往往被重利忘义的世风取代，作者通过张扬超世俗的“情”义，正是为了针砭现实的‘不义’。这类故事并非全真，冯梦龙的收入也只是为了承接历史文化的流传，宣扬自己的至情观，正如其所言“事真而理不赝，即事赝而理不真”。只要合乎情理，艺术上就是真实的，因而对此类故事题材作者延续了以往的内容，加重突出了朋友间的情谊，文人的教化力度加强。

《三言》中多有涉及批判人心之腐化的作品，在世风日下的背景之下，冯梦龙作为一名有声望的文人，维系传统的封建道德规范，歌颂忠孝节义悌，大肆宣扬这份诚贵之情，希望借此以“情”来纯化伦理纲常，以“情”促进风俗改善。文人素有的反思意识，强烈的历史忧患和人文关怀精神使他在“情”与“理”之间不断地磨合，“知己”这类故事寄托了他满怀的希望，以“情”救世的模式闪烁着其光辉的思想。不管是羊角哀的舍命赴黄泉助友，还是吴保安的弃家赎友，又或是范巨卿以死赴约，俞伯牙摔琴谢知音，这其中的用“情”都是为了说明世间自有真情在。当然，作者也并非是刻意苦口婆心的劝诫，他运用通俗的故事、生动的人物、感人的情节来演化，所以阅读“知己”故事，让我们看见了人性的复活以及生命的价值。人之真情本性被放大，肯定了情感的动力作用和生生不息的生机，从更广的范围崇扬情感力度的教化作用。

总之，冯梦龙精心择取“知己”主题，编辑此类文本，是为了构建一个乌托邦式的真情世界，浪漫主义手法的运用更好的渲染了“至情”的效果，体现出生命的价值。冯梦龙通过“情”介入文本其根本目的自然还是为了宣传其情教论。“知己”话题充分证明了冯氏的“至情”观，而冯氏的“至情”观又使得“知己”话题不断精致化和规范化。

参考文献：

[1]冯梦龙.古今小说[M].北京：北京人民文学出版社，1979.

[2]冯梦龙.警世通言[M].北京：人民文学出版社，1980.

[3]冯梦龙.情史[M].湖南：岳麓书社，1986.

[4]谭正璧.三言二拍资料[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[5]胡士莹.话本小说概论[M].北京：中华书局，1980.

[6]石昌渝.中国小说源流论[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1994.

冯梦龙情史范文第2篇

[关键词]女性情感教育　明清戏曲　文化内涵　审美功能　社会效果

[中图分类号]1207.309；G40-014 [文献标识码]A [文章编号] 1000-7326(2008)03-0131-07

明清时期，戏曲艺术盛行于世，成为当时女性接受情感教育的一种重要方式。从媒介的角度来看，中国古代文学教育有文本传播方式和非文本传播方式两种基本模式。戏曲艺术包括以文字形式表现出来的案头剧本和以舞台形象表现出来的现场表演，因此它兼有文本传播方式和非文本传播方式两种教育模式，足以产生相当广泛和极其强烈的教化移情效果。尤其是对于普遍处于文盲状态的下层平民女性来说，在传统的女训教育和诗文教育都无法达到有效的教育目的时，呈现为舞台形象而不是文字形式的戏曲艺术能够有效地达到这种教育目的。戏曲艺术以广大的城镇和农村为衍生地和传播地，与有着较为深厚教育积淀的男性相比，它在面对严重缺乏教育积淀的女性时，会产生截然不同的社会效果。从这个意义上说，女性接受戏曲教育的程度会远远大于男性。戏曲艺术正是在重言情、擅传情方面，发挥着重要的情感教育功能。

明清女性在家庭和社会中，主要通过阅读方式或观赏方式接受情感教育，具体体现为阅读女教读物、阅读诗文作品、阅读通俗小说、听讲通俗故事(如说话、弹词、宝卷等)、阅读戏曲作品或观赏戏曲演出等五种方式。在这五种接受方式里，戏曲女性情感教育在文化内涵、审美功能、社会效果等方面表现出极其鲜明的特色。

一、明清戏曲女性情感教育的文化内涵

中国古代传统的女子教育以培养相夫教子、料理家务的女子为其目的，主要偏重于妇德妇职教育。“四德与三从，殷殷勤教汝。婉顺习坤仪，其余皆不取。”清梁兰猗的《课女》诗道出了古代千千万万女性对传统女子教育中妇德妇职教育的认可与赞同。正统女教以道德教育为核心，涉及知识教育、艺术教育、劳作教育和母范教育等，而情感教育却很少涉及。也就是说，传统的女教读物一般只言“德、容、功、貌”，强调女性的道德修养，而不关注女性的生存地位、个性养成和情感陶冶，尤其排斥对女性的情爱教育。但是，传统文学原本有“言情”的传统，而明清戏曲更以强烈的言情抒怀特点受到时人的喜欢，明末陈洪绶倡扬的“十分情十分说出，能令有情者皆为之死”，清初洪N强调的“从来传奇家，非言情之文，不能擅场”，皆凸显了戏曲的抒情特点。与女教读物、诗文作品、通俗小说、通俗故事等相比，戏曲的女性情感教育具有独特的哲理启发、心理感染和伦理教化的文化内涵。

冯梦龙情史范文第3篇

关键词：明清传奇；“写真”；母题

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）11-0153-04

“写真”是中国古代绘画的术语，指描绘人物的肖像形神兼似。“写物象之真”，故称写真。《牡丹亭》用整整一出的篇幅细细展示了杜丽娘自行描画春容、对镜自叹自怜的百般情态、千种柔肠，使“写真”这一历来略略数言的简单交待承载了意味无穷的新的时代内涵，上升为一种象征符号，稳固为后世传奇沿袭的情节母题。在《牡丹亭》之后，明清传奇继承女子自写真容“写真”母题的作品有：吴炳《疗妒羹》、冯梦龙《风流梦》、张道《梅花梦》、钱惟乔《鹦鹉媒》等。

一、“写真”：遭遗忘的孤独者的自我拯救

与写真故事有关的人物，最为著名的一是薛媛，一是崔徽。唐范摅《云溪友议》记载了薛媛写真寄诗的故事。“濠梁人南楚材旅游陈颍，似无返归之意。其妻薛媛微知其意，乃对镜自图其形，并诗以寄之。诗曰：‘欲下丹青笔，先拈宝镜端，已惊颜索寞，渐觉鬓凋残。泪眼描来易，愁肠写出难。恐君浑忘却，时展画图看。’楚材遂归，如初。”①这则故事，集中描绘出处于失偶状态的女子写真心理。写真，往往发生在缺失性存在的人群中。“索寞”、“愁肠”，渗透在写真行为中的是写真主体强烈的失意与孤独。丈夫或意中人在外流连而乐不思蜀，对于一个翘首期盼的女子而言，意味着一种对自身存在价值的淡忘与否定。依托他者而存在的人格，“他”一旦抽身或空缺，生命存在犹如失衡的天平，情感失去了目标指向，生命的存在因此失去重量，心灵失根如无系之舟。写真，因此成为遭遗忘者奋力自救的一种手段。“恐君浑忘却，时展画图看”，传递的是期盼和等待，期盼对方的知重，等待对自我存在价值的肯定性回复与确认。

相比较薛媛等被有形的“他”的遗忘，杜丽娘是被无形的“他”遗忘。《牡丹亭》十四出《写真》，杜丽娘通过低唱传递出“写真”之前的心情：

【刷子序犯】春归恁寒峭。都来几日，意懒心乔，竟妆成熏香独坐无聊。逍遥，怎划尽助愁芳草，甚法儿点活心苗！真情强笑为谁娇？泪花儿打迸著梦魂飘。

“独坐”“无聊”，与当日目睹“姹紫嫣红都付与断井颓垣”的感受一脉相承，都是被“他”遗忘者生命存在之“轻”所带来的孤独与自身价值无法确认的惶恐与茫然：“游园时，好处恨无人见；写真时，美貌恐有谁知。一种深情。”②不同于以往直指“他”的具体婚恋情感层面的被遗忘，《牡丹亭》的“写真”因没有特指之“他”而上升到生命本体孤独存在的表达。嗜读《牡丹亭》的小青，孑然一身，“双亲早亡，孤身无倚”。作为被父母和丈夫抛弃的“身同飘絮，首如飞蓬”③的孤独者，小青尤恐于“绝世才姿，竟尔沦没”，因此对能够“赚得姓名留世”的苏小小颇为羡慕（第十七出《吊苏》）。自觉模仿杜丽娘式的“写真”，成为弥补和挽救这种缺失性生命存在的救命稻草，其迫切的程度甚至超越了杜丽娘。“写真”，对于遭“他”遗忘的群体而言，犹如抛出的“锚”，使飘忽无依的生命有了牵制的拉力，指向港湾的回归。

二、“写真”――从主体“缺失”到主体“充盈”：

从“为他”到“为我”“写真”，成为遭遗忘的孤独者自我拯救的途径与手段。《牡丹亭》在继承“写真”这一传统定位的基础上进行着“力”的改向。戏曲中的“写真”早在元代就已出现，乔吉《两世姻缘》杂剧第二折，玉箫女病重之际，自画春容并托人寄于韦皋，“但觉这病越越的沉重了。你拿幅绢来，我待自画一个影身图儿，寄于那秀才咱”。明代杨柔胜撰《玉环记》传奇也采用了韦皋、玉箫的题材，第十一章《玉箫寄真》一笔带过提及自画春容之事。玉箫女以及薛媛、崔徽，她们“写真”目的非常明确：寄君。通过传寄自我的“写真”来挽回、召唤在外未返的男子。这种自我拯救的“力”的方向是向外的、从他的。自我拯救的努力只有在他者的回应中才能完成，因而是被动的。在“为他”的驱动下发出的“写真”，主体是把自己的真容当作某种“信物”，用来唤醒和“他”的曾经约定。为“他”而“写真”，“写真”而“寄他”，主体性的缺失是传统“写真”故事的主要特征。

到了《牡丹亭》，书写发生了逆转。春香劝慰杜丽娘：“再愁烦，十分容貌怕不上九分瞧。”杜丽娘听后，“作惊介”，“照镜悲介”，“哎也！俺往日艳冶轻盈，奈何一瘦至此！若不趁此时自行描绘，流在人间，一旦无常，谁知西蜀杜丽娘有如此之美貌乎”！杜丽娘的“惊”和“悲”，是因为“自己”容貌的改变，是恐慌于“自己”容貌的无人知晓。看重“自我”的本体性存在，并且追求个体美丽、灿烂的存在，是杜丽娘“写真”的内在驱动力。对自我美的追求，对自我曾经存在的看重，是人的生命意识、本体意识的萌动。为“我”而“写真”，“写真”以“证我”，主体性的充盈是《牡丹亭》“写真”的重要表征。

“小青”题材戏很好地继承并放大着杜丽娘式的“写真”。一方面，对生命及其存在的珍视：“今日死遂泯然，不几与草木同腐？”一旦死亡，自我的存在很快消失，这种恐惧使其“夕泪镜汐，朝泪镜潮，见影辄复欲哭”。另一方面，对“我之所以为我”的本体性、个性化生命存在的看重。小青左右担心“施朱太赤，施粉太白”，以至“捉笔不能自描”，因此希望“得名师写照”，才能保存她的独特，“流逸韵以如生”（十九出《病雪》）。“为我”而写真，在写真中对“自我”的反复审视，存在的价值已得到了确认，因而是主动的。

三、“写真”：从略作交待的寥寥数语

到细腻描绘的仪式化行为艺术“仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式”，“仪式作为象征性的行为与活动，不仅是表达性的，而且是建构性的”④。《牡丹亭》超越传统，首次展现了完整的“写真”过程，建构起一种新的观念表达。在其之前的“写真”故事，写真图被视为挽回他者的手段。“写真”主体性缺席，写真过程没有可描述的内容与价值，沦为简单交待的过渡语句。汤显祖不惜笔墨，不遗余力地细细陈列每一个细节，完整记录杜丽娘对镜自画的整个过程：从情感的累积，到“写”的细节，再到最后的装裱。图画真容，为使其宛肖逼真，需要不断地观照自我，提取“自我”的象征与符号，本体性因而凸显。自《牡丹亭》始，“写真”的过程开始具有了书写的意义与价值。“写”的过程本身就已部分实现了杜丽娘“写真”的目的，而对“写”的过程的记录，在实现汤显祖观念表达的同时也成为文学写作中新的开创。因此，和以前寥寥数语的叙述相比，经过《牡丹亭》的谱写，写真过程得到了系统的展示。再加上参与者态度的庄重，写真主体对写真技巧与质量的严格把关，“写真”发展成为一个肃穆而隆重的自祭仪式：

【雁过声】（照镜叹介）轻绡，把镜儿擘掠。笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度：你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧。眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。

完整有序的外部动作刻画，与起伏奔腾的内部动作同律脉动，使“写真”成为传奇文类中一个富于魅力、极具表演性和象征性的行为艺术。写真完毕，杜丽娘还特别让春香悄悄唤来花郎，把画拿给行家去裱，一再叮嘱：“叫人家收拾好些。”

自画即是与自我的对话、对自我的审美，“自画像是自我意识的记号”⑤。对自画像的仔细装裱，是对“自我”的珍视和对生命价值的尊重。“写真”，至此完成了遭遗忘的孤独者自我描绘、自我保存的自救仪式。通过仪式，可以彰显信仰，找到归属。后世传奇中，年轻女子自觉沿用了《牡丹亭》的“写真”仪式，一方面在品味和保存自我中找到了情感依托，另一方面，仪式所具备的群体认同感可在某种程度上消解着个体的孤独。小青剧中，就特别突出了对“写真”仪式的这两个方面的功能运用。《疗妒羹》十四出《絮影》与二十一出《画真》，共同完成了《牡丹亭》式“写真”的摹写。“絮影”独得“写真”之神，是观念的表述；“画真”重在模仿“写真”之事，是行为的继承。在完成一系列的“写真”仪式后，小青因保持行动的一致而在自我归类的群体中找到了归属感，个体的孤苦无依也就大大消解，“如今倒得清脱了”（二十二出《诀语》）。

四、“写真”的衍变：客体的置换――

由“自画”到“画她（他）”自画真容的女子“写真”行为与崭新意识表达的首次完美契合，使之成为“伟大的”书写，是《牡丹亭》为传奇文体贡献的又一母题。而传奇对《牡丹亭》“写真”母题的运用，在继承其仪式化行为艺术的言说模式基础上，“写真”客体进行了从“我”到“他”的置换，其仪式的象征意义也因此而变，生发出新的观念表达。根据内涵表达的不同及从分类的完整性角度考虑，“写真”母题在明清传奇中的运用可分为“自画”与“画她（他）”两大类型。“自画”指女子自写真容；“画她（他）”，主要指对婚恋对象的情感聚焦，有男子描绘女像及女子描绘男像两种。不同于可对镜自描的“自画”，“画她（他）”须“以意会情，以情现相”（《画中人》第二出《图娇》），“情”的参与成为“画她（他）”型“写真”的突出要素。根据对象的真实存在与否，“画她（他）”型写真分为两种：一是描绘想象中的人物，突出写真主体之“痴情”；一是描绘实际存在的人物，突出写真主体的“知重”之情。前者如范文若《梦花酣》、吴炳《画中人》；后者有阮大铖《燕子笺》、孟称舜《贞文记》。

1.以“幻”“写真”

描绘想象中的人物，所见均为男画女，这与男权社会中男性的话语主导权保持一致。与此行动紧相关联的画中人故事，见诸记载的有赵颜与真真事、张榉与吴四娘事⑥等。画中人故事讲述画中女子的活化而未涉及“写真”，且故事中的男主角均不是写真主体，“写真”行为可用以表达内涵的功能未被发掘。《牡丹亭》之后，“写真”行为的象征性与意义表达首次得到运用。运用了“写真”行为的“画中人”故事，对突破传统画中人题材故事往往停留在异闻异事层面的局限，以及提升作品的表现力，有着不小的贡献。

首先，对“写真”情感的铺垫以及对其行动的记录，有利于突出男子对“情”的渴望及其主体的积极参与。对个人私生活领域的追求压倒社会期望所赋予的目标规束，是明清时期个体存在的新面貌。从集体中的逃离与独立，意味着“人”的个体意识的觉醒。庾启“不怕泥首白屋”，而只担心“韶年易掷，好事无成”。萧斗南“看书卷上那一卷不说着情字来”，“终当情死，也应不畏阎罗”，对“情”的重视甚至超越了生命。在这样的认知前提下，有了独立的人格与情感需求的基础，“情”才由自发变为本体自觉，成为美好合理的存在。因此，《牡丹亭》之后，“写真”行为加入传奇文体，即强调情感主体自觉、主动地参与“情”。

其次，画影同梦影，对画中人的“以幻为真”与“以梦为真”的“痴情”同构。范文若《梦花酣》第三出《画梦》，萧斗南对梦中所见美人念念不忘。为使憨哥相信，萧斗南据想象而写真。据梦“写真”，主体的情“痴”已然表达。萧斗南以画为真、据画寻访，与柳梦梅因梦改名同构，均是以幻为真的情痴。阮大铖《燕子笺》中的郦飞云，因写真图上的霍都梁而害起相思，同样的以画为真，因幻结缘，“而显然可见其为崇慕临川《牡丹亭》的结果”。“以画像为媒介，实即由《还魂》‘拾画’、‘叫画’脱胎而来。铸辞布局，尤多暗拟明仿之处。”⑦徐扶明认为《燕子笺》“无论在安排情节上，或者在遣词铸句上，往往模仿《牡丹亭》”⑧，对情之“痴”的描画即为其一。

最后，男子自行描绘理想中的女子形象。“写真”主体与情感主体合一，是对包括爱情婚姻在内的自主、自由权利的追求与渴望。《画中人》传奇以唐小说真真事为蓝本。在创作时，吴炳将赵颜从画工处得软障改为庾启自行描绘心目中的理想“佳丽”。从“眉”到“头上钗朵”，从“俏眼”到“唇”，从或“立”或“坐”的风神态度，从衣服颜色到体态，庾启极其用心而细致地模拟，完成“风流绝倒”的十分人物。这个被拘束甚严的年轻人，日常行为与人生道路被严格限定。想要图画，“只怕父亲来此稽查”，还如做贼般叮嘱仆人绣琴，“老爷若来，你须咳嗽为号”（第二出《图娇》）。这种“反侦察”手段的熟练运用，是在拘禁的高压中培育出的。因此，庾启“写真”行为所蕴含的对生命自主、自由的渴望是其蓝本中所未见的。

2.因人“写真”

与因幻写真的“情痴”不同，因人写真突出的是对写真对象的知重与深情。阮大铖《燕子笺》中，当霍秀夫称赞出身低微的华行云与“明妃上马图”中的明妃“分明一个粉扑儿不差甚么”时，华行云黯然伤感道：“诸般不像，只是桃花薄命，流落平康，也与他出塞的苦没甚差别！”流露出的是一个青楼女子因特殊的身份符号所带来的生命存在之轻。霍秀夫为其描写春容，正是通过“写真”对她的知重进行抚慰。孟称舜《贞文记》中，张玉娘与沈“定盟已逾廿载，成婚竟无半夕。不料一朝，遂成永别”。玉娘“欲描其影像，供奉绣阁之中”。对沈的“写真”，是张玉娘情感的再次聚焦与强化。沈的缺憾离世，王玉娘深感刺痛。“写真”所蕴含的知重、知遇之情，则是对沈“临没之时，恨不得与我厮叫一声，又恨不得亲到我跟前一言永诀”之遗愿的回应。

五、“写真”母题的叙事张力

不论是对自我加重的“自画”还是对他者倾注某种情感的“画她（他）”，“描容写真本身就成为欲望寻找客体的一种方式”⑨。作为个人私密情感的动作外化，“写真”本身就是欲望叙事的一种。写真主体在“写真”中寄寓着不同的欲望表达，并自觉不自觉地寻找着欲望的实现。就叙事意义而言，“写真”母题因承载着欲望的寻找与实现而具备着书写的张力。

“自画像是青春之爱的秘图，是心灵翰墨，在恐一旦无常的冥冥意识中，暗期将生命的线索留与能够解码知重的‘那人’。自画像负载着她生命的全部热情、秘密与希望，意义非凡。”陈同认为，“丽娘千古情痴，惟在‘留真’一节。若无此，后无可衍矣。”杜丽娘以“写真”完成了个体的自我努力，同时开启了“他者”的诸多可能性回复，开拓出无限的写作空间。小青自画真容，是有着对“入梦柳生，许证前生之画”的潜在渴望，身边陈妈戏称“他日必有拾画呼魂如柳梦梅者”（《疗妒羹》第二十二出《诀语》）。作为欲望之物化的“画她”型“写真”，萧斗南和庾启则苦苦寻求着欲望的实现。张玉娘以“写真”殉情，完成了她昔日隐藏心底的大胆告白，同样承载着欲望的实现。“不因一轴丹青错，怎得鸾交两处成”（第八出《误画》下场诗），正概括了《燕子笺》借“写真”而实现的双重主体的欲望。

《牡丹亭》开掘出“写真”行为独具的时代内涵，使之成为兼表演性、象征性于一体的仪式化行为艺术。在后世传奇的继用中，“写真”客体的置换又增添了新的内涵表达。本质上承载“欲望寻找客体”的“写真”母题，因预留多种表达形式与可能而具备着叙事的张力。

注释

①金沛霖主编《四库全书子部精要》（下），天津古籍出版社，1998年，第190页。②〔明〕汤显祖著，〔清〕陈同、谈则、钱宜合评：《吴吴山三妇合评牡丹亭》，上海古籍出版社，2008年，第33页。③〔明〕吴炳：《疗妒羹》第六出《贤遇》。④郭于华：《导论：仪式――社会生活极其变迁的文化人类学视角》，《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社，2000年，第1页。⑤张淑香：《杜丽娘在花园》，见华玮主编《汤显祖与牡丹亭》（上），中国台北研究院中国文哲研究所，2005年，第276、277页。⑥〔明〕冯梦龙：《情史》，岳麓书社，1986年，第280―282页。⑦郑振铎：《插图本中国文学史》，人民文学出版社，1957年，第998页。⑧徐扶明：《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社，1987年，第268页。⑨张春田：《不同的“现代”：“情迷”与“影恋”――冯小青故事的再解读》，《汉语言文学研究》2011年第1期。