浣溪沙姜夔
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浣溪沙姜夔范文第1篇
2017端午节祝福诗句送客户
1、条脱闲揎系五丝。李清照《端午》
2、但夸端午节，谁荐屈原祠。褚朝阳《五丝》
3、缛彩遥分地，繁光远缀天。《十五夜观灯》
4、谁家儿共女，庆端阳。舒頔《小重山端午》
5、不见去年人，泪湿春衫袖。《生查子元夕》
6、宫衣亦有名，端午被恩荣。杜甫《端午日赐衣》
7、粽包分两髻，艾束著危冠。陆游《乙卯重五诗》
8、五月五日午，赠我一枝艾。文天祥《端午即事》
9、袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。《京都元夕》
10、中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。《汴京元夕》
11、宜欢聚。绮筵歌舞。岁岁酬端午。张孝祥《点绛唇》
12、谩说投诗赠汨罗，身今且乐奈渠何。赵蕃《端午三首》
13、蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。《青玉案元夕》
14、楚人犹自贪儿戏，江上年年夺锦标。文天祥《端午感兴》
15、鹤发垂肩尺许长，离家三十五端阳。殷尧藩《同州端午》
16、入袂轻风不破尘，玉簪犀壁醉佳辰。苏轼《浣溪沙端午》
17、彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟。苏轼《浣溪沙端午》
18、轻汗微微透碧纨，明朝端午浴芳兰。苏轼《浣溪沙端午》
19、明诏始端午，初筵当履霜。储光羲《大酺得长字韵时任安宜尉》
20、旧俗传荆楚。正江城、梅炎藻夏，做成重午。许及之《贺新郎》
21、莫唱江南古调，怨抑难招，楚江沉魄。《澡兰香淮安重午》
22、小团冰浸砂糖裹，有透明角黍松儿和。张耒失调名《端午》词断句
23、好酒沈醉酬佳节，十分酒，一分歌。苏轼《少年游端午赠黄守徐君猷》
24、官衣亦有名，端午被恩荣。细葛含风软，香罗叠雪轻。杜甫《端午日赐衣》
25、阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼，隋堤古柳缆龙舟。张可久《卖花声怀古》
26、彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬣。佳人相见一千年。苏轼《浣溪沙端午》下阕
27、画帘开、束衣纨扇，午风清暑。儿女纷纷夸结束，新样钗符艾虎。刘克庄《贺新郎》
28、节分端午自谁言，万古传闻为屈原。堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。文秀《端午》
29、流香涨腻满晴川。彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟。佳人相见一千年。苏轼《浣溪沙》
30、梅夏暗丝雨，春秋扇浪风。香芦结黍趁天中。五日凄凉千古、与谁同?万俟咏《南歌子》
31、不效艾符趋习俗，但祈蒲酒话升平。鬓丝日日添白头，榴锦年年照眼明。殷尧潘《端午日》
32、年忠血堕谗波，千古荆人祭汨罗。风雨天涯芳草梦，江山如此故都何。文天祥《端午感兴》
33、好是佳旦称觞，班衣拜舞，有鹓雏相对。后院婵娟争劝酒，端午彩丝双紧。王迈《念奴娇》
34、梅夏暗丝雨，春秋扇浪风。香芦结黍趁天中。五日凄凉千古、与谁同?万俟咏《南歌子端午》
35、侧闻屈原兮，自沉汨罗。造讬湘流兮，敬吊先生;遭世罔极兮，乃殒厥身。贾谊《吊屈原赋》
36、玉粽袭香千舸竞，艾叶黄酒可驱邪。骑父稚子香囊佩，粉俏媳妇把景撷。许文通《端阳采撷》
37、艾虎钗头，菖蒲酒里，旧约浑无据。轻衫如雾，玉肌似削，人在画楼深处。周紫芝《永遇乐》
38、年年端午风兼雨，似为屈原陈昔冤。我欲于谁论许事，舍南舍北鹁鸠喧。赵蕃《端午三首》其二
39、石榴一树浸溪红。零落小桥东。五日凄凉心事，山雨打船篷。谙世味，楚人弓。莫忡忡。姜夔《诉衷情》
40、灵均死波后，是节常浴兰。彩缕碧筠粽，香粳白玉团。逝者良自苦，今人反为欢。元稹《表夏十首》之十
41、乘兴挈朋侪，游赏遍、南峰佳致。崇仙岸左，争看竞龙舟，人汹汹，鼓冬冬，不觉金乌坠。杨无咎《蓦山溪》
42、门前艾蒲青翠，天淡纸鸢舞。粽叶香飘十里，对酒携樽俎。龙舟争渡，助威呐喊，凭吊祭江诵君赋。苏轼《六幺令》
43、彩丝金黍，水边还又相逢。怀沙人问，二千年、犹带酸风。骚人洒墨香浓。幽情要眇，雅调惺松。赵以夫《芰荷香》
44、楚人悲屈原，千载意未歇。精魂飘何在，父老空哽咽。至今仓江上，投饭救饥渴。遗风成竞渡，哀叫楚山裂。苏轼《屈原塔》
45、人命草头露，荣华风过尔。唯有烈士心，不随水俱逝。至今荆楚人，江上年年祭。不知生者荣，但是死者贵。文天祥《端午》
46、红藕丝，白藕丝，艾虎衫裁金缕衣。钗头双荔枝。鬓符儿，背符儿，鬼在心头符怎知?相思十二时。李石《长相思重午》
47、朱颜老去，清风好在，未减佳辰欢聚。趣腊酒深斟，菖蒲细糁，围坐从儿女。还同子美，江村长夏，闲对燕飞鸥舞。晁补之《永遇乐端午》
48、舣彩舫，看龙舟两两，波心齐发。奇绝。难画处，激起浪花，飞着湖间雪。画鼓喧雷，红旗闪电，夺罢锦标方彻。黄裳《喜迁莺端午泛湖》
49、谁念词客风流，菖蒲桃柳，忆闺门铺设。嚼徵含商陶雅兴，争似年时娱悦。青杏园林，一樽煮酒，当为浇凄切。南薰应解，把君愁袂吹裂。张榘《念奴娇》
浣溪沙姜夔范文第2篇
关键词： 《浣溪沙》 接受 欣赏趣味 鉴赏
吴梅在《词学通论》中写道：“惟‘满目山河空念远，落花风雨更伤春’二语，较‘无可奈何’胜过十倍，而人未尽知之，可云陋矣。”[1]48他认为晏殊的《浣溪沙》（一向年光有限身）中的“满目山河空念远，落花风雨更伤春”要好于《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）中的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。这两首词在历史的长河中究竟有怎样的接受状态，吴梅先生为什么会提出这样的说法，这尚需我们用心讨论。
一、两首词的历代研判
（一）词选情况。
明人陈耀文辑《花草粹编》两首都选，宋无名氏编的《草堂诗馀》仅收《浣溪沙》（一曲新词酒一杯），但误以为是李所作。明人代程敏政《天机馀锦》、明人卓人月编《古今词统》、清人张惠言编《续词选》、清人陈廷焯辑《词则》均收《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）。关于宋代的五部断代词选中清人冯煦辑《宋六十一家词选》只选了《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）；而朱祖谋辑的《宋词三百首》则是两首都选了。近人胡云翼的《宋词选》仅选了《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）；唐圭璋的《唐宋词简释》则是两首都选。从历代词选选录的情况来看，历代词选家更多关注的是《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）。
（二）两首词的讨论情况。
宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》）[2]142曾指出《复斋漫录》所记录的或许有误，但历代的词话还是多有承袭这种说法。清沈雄的《古今词话》，清王弈清等撰的《历代词话》，清冯金伯的《词苑萃编》，以及清黄苏的《蓼园词评》。
词话当中也有论及“无可奈何”二句妙处的词条如：清刘熙载《艺概》：“词中句与字，有似触著也，所谓练极如不练也。晏元献‘无可奈何花落去’二句，触著之句也。”[3]3689《蓼园词评》：“沈际飞曰：‘油壁车轻金犊肥’二句，歌行丽对也。‘细雨梦回鸡塞远’，‘青鸟不传云外信’，‘无可奈何花落去’六句，律诗俊对也。然自是天成一段，著诗不得也。”[3]3048清胡薇元《岁寒居词话》：“晏元献公殊《珠玉词》集中《浣溪沙・春恨》，‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’本公七言律诗中腹联，一入词，即成妙句，在诗中即不为工。此诗词之别，学者须以此参之，其他词由此会悟矣。”[3]4028清沈祥龙《论词随笔》：“词中对句，贵整练工巧，流动脱化，而不类与诗赋。晏元献之‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，非诗句也。然不工诗赋，亦不能为绝妙好词。”[3]4051
其他词话在谈到晏殊词之时，只是概括性地谈其词的风格。如宋王灼《碧鸡漫志》：“晏元献公、欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。”[3]83沈雄的《历代词话》：“晏元献尤喜冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳乐府。”[3]1142“晏叔原谓蒲傅正曰：先君一生小词，未尝作妇人语。”清冯煦《蒿庵论词》：“晏同叔去五代未远，馨烈所扇，得之最先，故左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖。”[3]3585
另外，晏殊的其他词作如《蝶恋花》、《清平乐》（金凤细细）、《踏莎行》在一些词话中也有所论及。
由此可以得出结论，关于《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）中的“无可奈何”二句，作为千古奇偶，被词选家和词论家多次征引。然而对于《浣溪沙》（一向年光有限身）在词选中出现得不多似乎并没有被关注。正如吴梅先生所说：“满目山河”二句，人未尽知之。
二、吴梅先生的问题意识
吴梅先生提出“满目山河空念远，落花风雨更伤春”较“无可奈何”胜过十倍，其中或许有夸张的意味，用意乃是要引起对这首词的关注。
吴梅并不推崇平铺直叙的词作。他在《词学通论》的绪论中写道：“沈伯时《乐府指迷》云：‘音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。’清代《大成谱》备录董词，而于缠令格调，亦未深考。亡佚既久，可以不论。至用字发意，要归蕴籍。露则意不称辞，高则词不达意。二者交讥，非作家之极轨也。故作词能以清真为归，斯用字发意皆有法度矣。”[1]3在评价柳永的词时写道：“余谓柳词皆是直写，无比兴，亦无寄托。见眼中景色，即说意中人物，便觉直率无味，况时时有俚俗语。”[1]49他不喜欢直露没有韵味的词，是很明显的。
吴梅在《词学通论》中多次提到“沉郁顿挫”。在分析周邦彦的《瑞龙吟》之时多次用到“沉郁顿挫”。在分析张炎词时写道：“又如《迈陂塘》结处云：‘深更静，待散发吹箫，鹤背天风冷。凭高露饮，正碧落尘空，光摇半壁，月在万松顶。’沉郁，以清超出之，飘飘有凌云气概，自在草窗、西麓之上。”[1]64此处可见其对于“沉郁顿挫”的词的推崇。
吴梅先生还主张词的比兴寄托。在《词学通论》绪论中写道：“咏物之作，最要在寄托。所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨。《三百篇》之比兴，《离骚》之香草美人，皆此意也。”[1]4在谈姜夔词时写道：“盖词中感喟，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁。若慷慨发越，终病浅显。如《扬州慢》‘自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵’，已包含无数伤乱语。”[1]63
从以上几点可以看出，吴梅先生是带着问题意识鉴赏二词的。首先“满目山河”二句有沉郁顿挫之感。“念远”用“空”字形容已有沉郁之感，而后又见“落花风雨”，再用“更”字修饰“伤春”更显沉郁。再次，“念远”和“伤春”是中国古典诗词的两个主题。由“满目山河”二句，可以看出晏殊对于中国古典诗词比兴传统的高度的驾驭能力。从沉郁顿挫和比兴寄托这两个角度可以推断吴梅先生为什么更推崇“满目山河空念远，落花风雨更伤春。”故吴梅先生提出“惟‘满目山河空念远，落花风雨更伤春’二语，较‘无可奈何’胜过十倍”是与其对词的独特感悟密不可分的。
三、鉴赏的角度有别
关于“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，历代都有很多评价。明卓人月汇选、徐士俊参评《古今词统》：“实处易工，虚处难工，对法之妙无两。”清刘熙载《艺概》：“词中句与字，有似触著也，所谓练极如不练也。晏元献‘无可奈何花落去’二句，触著之句也。”唐圭璋在《唐宋词简释》中提到：“‘无可’两句，虚对工整，最为昔人所称。盖既伤落花，又喜燕归，燕归而人不归，终令人抑郁不欢。”[4]54
“无可奈何”二句的妙处就在于“无可奈何”和“似曾相识”都是一种情绪，是虚词对。然而这两个词的妙处不仅是因为其是虚词的绝对，还在于这两个词的表达抓住了古往今来人们所共有的一种情绪，即对于“花落”的“无可奈何”之感，以及对于“燕子”的“似曾相识”之感。这些情绪在诗词中也多有描写。如欧阳修《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”苏轼《水龙吟・次韵章质夫杨花词》：“不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。”杜甫就有一首《归燕》的诗作：“不独避霜雪，其如俦侣稀。四时无失序，八月自知归。春色岂相访，众雏还识机。故巢傥未毁，会傍主人飞。”
“满目山河空念远”当是化用唐人李峤《汾阴行》中的诗句：“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？”叶嘉莹先生在她的《嘉陵论词丛稿》中谈到这两句时写道：“如大晏最有名的一首《浣溪沙》词之‘满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人’，这三句词从表面来看，所抒写的只不过是‘伤春’‘念远’的情感，丝毫看不出有什么思致在其间，而大晏也确实未尝有心于表现什么思致，只是读着三句词的人，却自然可以感受到，它所给予读者的，除情感上的感动之外，另外还有着一种足以触发人思致的启迪。这种启迪和触发，便正是大晏的情中有思的特色之在。”[5]“满目山河空念远，落花风雨更伤春”这句词凝练地表达了伤春离别。伤春、念远一直是中国抒情诗歌的两个传统。“念远”和“伤春”二词显示晏殊对于词的高度驾驭能力。这种类型化的表达，具有高度的概括性。并且这两句词的对仗十分工整。“满目”对“落花”，“山河”对“风雨”空间对得特别好，有立体感。“空”对“更”都是虚词，但都表达了十分强烈的情感。“念远”对“伤春”这两个词都是类型化的情绪。并且“念远”多为男子的思念，而“伤春”多为女子的闺情。无穷哀感都在虚处。这两句词反映了晏殊对于词的高度驾驭能力和高超的艺术水平。
从对仗上来讲，“无可奈何”二句更技高一筹，从概括性和中国诗歌的抒情传统上看“满目山河”二句更胜出一筹。两首诗都有妙处，只是鉴赏的角度不同而已。
参考文献：
[1]吴梅.词学通论[M].上海古籍出版社，2006.
[2][明]胡仔纂集，廖德明校点.苕溪渔隐丛话[C].北京：人民文学出版社，1962：142.
[3]唐圭璋.词话丛编[C].北京：中华书局，1986.
浣溪沙姜夔范文第3篇
关键词：宋代；田园诗；田园词；破体
中图分类号：i20722；i20723 文献标识码：a 文章编号：02575833(2012)07017509
作者简介：刘 蔚，江苏省社会科学院《江海学刊》杂志社副研究员 （江苏 南京 210013）
在中国古代文学史上，“破体”现象屡见不鲜，“凡是打破各种文体的疆界，超越比较材料的局限，移花接木，相资为用，造成渗透交融，蔚为新奇鲜活之美学效果者，皆谓之‘破体’”①。文体之间的相互渗透交融在宋代格外突出，王水照先生就曾经指出：“在两宋文坛上，‘破体为文’的种种尝试，如以文为诗、以赋为诗、以古入律、以诗为词、以文为词、以赋为文、以文为赋、以文为四六等，令人目不暇接，其风气日益炽盛”②。而各种文体的互动中，诗和词的沟通又是最显著的，“诗与词是关系最密切、沟通渠道最多的两种文体。诗词之间的相互影响与生发，是中国韵文文体关系中的最突出现象”③。宋代文学创作中诗体和词体相互借鉴、渗透、融通的现象已引起不少关注，既有着眼于一代词作的“以诗为词”或诗作的“以词为诗”，也有注目于个别作者的诗词破体或互渗④，但诗与词这两类不同的文体在表现同一题材时，是如何移花接木，相资为用的，迄今却鲜有人论及。应该说相同题材的诗和词更值得我们具体地比勘和对照，本文即以田园题材为例，考察宋代田园诗词创作中的“以诗为词”和“以词为诗”，以期深化宋代诗词破体现象的研究。
一
北宋时期，田园诗词的破体主要出现在词的创作中。田园本是诗歌的传统题材，其滥觞于《诗经》，到东晋陶渊明正式开宗立派，经盛唐王维、储光羲等踵事增华，至中晚唐田家诗又别具一格，形成了较为完备的艺术传统，北宋的田园诗创作正是承历代余绪而有所发展。而词作为一种娱宾遣兴、助酒佐欢的游戏笔墨，本为艳科，在唐五代时很少涉猎田园题材，现存仅有欧阳炯、李珣的《南乡子》偶尔写到一些南粤风土和女子的劳动生活，但未脱妍丽风调，孙光宪《风流子》（茅舍槿篱溪曲）一首稍清新自然，被赞为：“《花间集》中忽有此淡朴咏田家耕织之词，诚为异采”《栩庄漫记》，载张璋、黄畲编《全唐五代词》，上海古籍出版社1986年版，第819页。。但全唐五代词中也仅此一首。应该说宋词开始正式引入田园题材，计有约四十位作者，近百首田园词作。这种对诗歌传统题材的借鉴，本身就是一种破体的表现。在具体的写作中，早期的田园词也表现出鲜明的“以诗为词”的特色。
第一，北宋出现的田园词多檃栝诗句而成，或受诗歌的感发而作，在某种程度上堪称诗之苗裔和附庸。
北宋人创作的田园词有完全集诗句而成。如黄庭坚曾戏效王安石创作一首《菩萨蛮》：
王荆公新筑草堂于半山，引入功德水作小港，其上垒石作桥。为集句云：“数间茅屋闲临水，窄衫短帽垂杨里。花是去年红，吹开一夜风。 梢梢新月偃，午醉醒来晚。何物最关情？黄鹂三两声。”戏效荆公作。
半烟半雨溪桥畔。渔翁醉着无人唤。疏懒意何长。春风花草香。 江山如有待。此意陶潜解。问我去何之。君行到自知。
王安石的《菩萨蛮》描写退居半山的闲逸生活，词中各句分别集自刘禹锡《送曹璩归越中旧隐诗》“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书”。王维《寒食城东即事》：“蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。” 殷益《看牡丹》：“发从今日白，花是去年红。”王维《游春曲》：“万树江边杏，新开一夜风。” 韩愈《南溪始泛》：“点点暮雨飘，梢梢新月偃。”方棫《失题》：“午醉醒来晚，
无人梦自惊。”（一作陈叔宝诗）李白《杨叛儿歌》：“何许最关情，乌啼白门柳。”《杨升庵外集》记载：“古乐府‘暂出白门前，杨柳可蔵乌，欢作沉水香，侬作博山炉。’李白用其意衍为《杨叛儿歌》曰：‘君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关情，乌啼白门柳。’”参见清王琦《李太白集注》卷三十四，《文渊阁四库全书》本。郭祥正《题人山居》：“谢家庄上无多景，只有黄鹂三两声。”宋彭乘撰《墨客挥犀》卷十：“郭祥正，字功甫。有逸才，诗多新意。又曾题人山居一联云：谢家庄上无多景，只有黄鹂三两声。公（按：王安石）乃命工绘为图，自题其上，云此是功甫题山居诗处。即遣人以金酒钟并图遗之。”《文渊阁四库全书》本。偶有一二字不同。黄庭坚的词则分别集自郑谷《柳》：“半烟半雨江桥畔，映杏映桃山路中。”韩偓《醉着》：“渔翁醉着无人唤，过午醒来雪满船。”杜甫《西郊》：“无人觉来往，踈懒意何长。”杜甫《绝句二首》：“迟日江山丽，春风花草香。”杜甫《后游》：“江山如有待，花柳更无私。”杜甫《可惜》：“此意陶潜解，吾生后汝期。”孟郊《怨别》：“君问去何之，贱身难自保。”其中也仅数字略有不同。王安石的另外一首描写闲居环境的《浣溪沙》“百亩庭中半是苔，门前古道水萦回，爱闲能有几人来”，黄昇《花庵词选》也标明为“集句”。可以看出，前人和时人的诗句是北宋人写作田园词的重要资源。
北宋的田园词还有受诗意感发而作。如苏轼《江神子》，其序云：“陶渊明以正月五日游斜川，临流班坐，顾瞻南阜，爱曾城之独秀，乃作斜川诗，至今使人想见其处。元丰壬戍之春，余躬耕于东坡，筑雪堂居之。南挹四望亭之后丘，西控北山之微泉，慨然而叹，此亦斜川之游也”。词云： 中醒 。只渊明。是前生。走遍人间，依旧却躬耕。昨夜东坡春雨足，乌鹊喜，报新晴。
雪堂西畔暗泉鸣 。北山倾。小溪横。南望亭丘，孤秀耸曾城。都是斜川当日境，吾老矣，寄馀龄。
词中以渊明自比抒发了归隐之志，情愫淡泊，景致清丽，与陶渊明众多田园诗意趣相通。
第二，北宋田园词在词牌的选择上，比较侧重齐言体式，接近于五七言律绝和六言绝句，在体制形式上保留着较为浓重的诗体特点罗漫在《词体出现与发展的词史意义》（《中华词学》第二辑，东南大学出版社1995年版）一文中指出中晚唐、五代与北宋初期的词，在体制上接近诗体，这一特点同样适用于早期田园词。。
如王安石有5首田园词，分别采用《菩萨蛮》、《渔家傲》、《浣溪沙》和《清平乐》4种词牌。上文所引的《菩萨蛮》上阕前两句为七言，后两句为五言，下阕四句均为五言，分别从五七言律绝诗中集句而成；被黄昇《花庵词选》誉为“极能道闲居之趣”的《渔家傲》“平岸小桥千嶂抱，揉蓝一水萦花草。茅屋数间窗窈窕，尘不到，时时自有清风扫”，上下阕句式相同，若各去掉其中的3个字，俨然是两首七绝；《清平乐》的下阕为四句六言，“丈夫运用堂堂 。且莫五角六张。若有一卮芳酒， 逍遥自在无妨”，和王维《田园乐》“出入千门万户，经过北里南邻。蹀躞鸣珂有底，崆峒散发何人”形式上几乎无异；《浣溪沙》则上下阕均为三句整齐的七言，更接近于诗体。苏轼11首田园词中《徐门石潭谢雨道上作五首》也采用的是《浣溪沙》词牌，上下阕均为七言三句；他在贬谪黄州期间则用《鹧鸪天》的词牌写了一首词：“林断山明竹隐墙。乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。 村舍外，古城旁。杖藜徐步转斜阳。殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉”。体式比较接近于七律。
二
毫无疑问，北宋田园词的发展得到了诗歌的助力。然而值得注意的是，苏轼是宋代田园诗词创作从“以诗为词”向“以词为诗”转换的关键人物。他的《如梦令》（为向东坡传语）以及《浣溪沙?徐门石潭谢雨道上作五首》等田园词，在以诗为词的基础上，脱胎换骨，点铁成金，成功地开创了新的经典，被其后的田园诗词共同追摹，既促进了宋代田园诗词的初度融合，又拉开了田园词对田园诗发生影响的序幕。
一、经典词汇的锻造
俞成元《萤雪丛说》卷上曰：“诗随景物下语……于渔父则曰一蓑烟雨，于农夫则曰一犁春雨，于舟子则曰一篙春水，皆曲尽形容之妙也。”《说郛》卷十五上，《文渊阁四库全书》本。其中“一犁春雨”这个语汇贴切地状出春耕时节最典型的景物——春雨和犁，使人联想到细雨蒙蒙
中或雨后初晴农人扶犁耕作于春野的情境，既有春意萌动的美感，又蕴含着恬淡质朴的农耕意趣，的确堪称“曲尽形容之妙”。这个形容农夫生涯的经典语汇最早出自苏轼《如梦令?有寄》词：
为向东坡传语。人在玉堂深处。别后有谁来，雪压小桥无路。归去。归去。江上一犁春雨。
但是“一犁春雨”并非苏词凭空创造，而是借鉴了众多诗句而成。《如梦令》的末句就有从诗歌中衍化的痕迹，“归去。归去。江上一犁春雨”。实则糅合了晚唐薛能《伏牛山》“不为时危耕不得，一犁风雨便归休”和五代蜀徐光溥《留侯受南唐节度使知郡事辟予为属以诗谢之》：“晋江江畔趁春风，耕破云山几万重。雨足一犁无外事，使君何啻五侯封”的诗意，在上两首诗中，“归”、“江”、“一犁”和“雨”的字眼均具备。而宋初诗人王禹偁《寄郓城萧处士》“夜踏月华三径小，晓耕秋色一犁深”，以及林逋《杂兴四首》：“拂水远天孤榜晚，夹村微雨一犁春”。成为“一犁春雨”更直接的语汇源头。显然，苏轼借鉴了若干诗歌语汇的精髓，经过锤炼锻造，定型为一个经典语汇，用于词的写作中。这个词汇以其新奇优美的艺术效果，受到其后词人们的拥趸，在田园词中反复地被采用。如毛滂《浣溪沙》：“本是青门学灌园。生涯浑在乱山前。一犁春雨种瓜田。”王炎《清平乐》：“儿曹耳语。借问何处去。家在翠微深处住。生计一犁春雨。”
同时，这一语汇又跨越了诗词的界限，受到诗人们的青睐，被借入田园诗的创作中。最早是苏辙《同外孙文九新春五绝句》诗云：“雪覆西山三顷麦，一犁春雨祝天工。”南宋田园诗也多翻之入诗，如范成大《致一斋述事》：“今朝麦粒黄堪麫，几日秧田绿似针。除却一犁春雨足，眼前无物可关心”。卢俦《石照劝农晚归有雨》：“十里好山供客醉，一犁春雨劝农归。”蔡戡《春郊即事》：“一犁春雨欲平塍，预卜今年穑事成。”赵葵《丰年》：“一犁春雨足生涯，黍稷桑麻已满略。”方岳《闻罢》：“一犁春雨平生事，莫与诸公作话头。”等等，直至宋末元初，月泉吟社以《春日田园杂兴》命题征诗，第一名罗公福诗中有句：“一犁好雨秧初种，几道寒泉药旋浇”。也是“一犁春雨”语汇的简单变体。
二、经典句法的定型
苏词《浣溪沙》中有“村南村北响缫车”一句，曾被《高斋诗话》誉为“奇句”《高斋诗话》：“东坡长短句云‘村南村北响缫车。’参差诗云‘隔林仿髴闻机杼，知有人家在翠微。’秦少游云‘菇蒲深处疑无地，忽有人家笑语声。’三诗大同小异，皆也奇句也。”载（宋）魏庆之编《诗人玉屑》卷二十，上海古籍出版社1978年版，第445页。。它从听觉的角度侧面渲染出家家户户缫丝时的忙碌热烈气氛，以声写景，构思新警奇拔；“村南村北”即满村、遍村之意，以一个坐标性的名词“村”重复出现，用两个相反的方位词“南”、“北”连贯起来，句式简单而不失奇趣，节奏感和音律感很强，具有一种民歌的风味。
纵览文学史，应该说苏词“村南村北”之句式是受杜甫和白居易田园诗的影响。杜甫《客至》一诗中有“舍南舍北皆春水”一句，描写了村居周围春水上涨的盎然景象，明陆时雍《唐诗镜》卷二十六评曰：“村朴趣，村朴语”陆时雍：《唐诗镜》，《文渊阁四库全书》本。。而它的句法独特，《千家注杜工部诗集》卷七注曰：“又是一体”。白居易的田园诗也借用这种句式，将字眼改换成“村南村北”，如《村夜》一诗：“霜草苍苍情切切，村南村北行人绝。独出门前望野田，月明荞麦花如雪”。
这个句式引起了一向讲究句法的宋代诗人的关注和效仿，王安石《临河道中》诗即有：“村南村北禾黍黄，穿林入坞岐路长”。黄庭坚《从人求花》诗中有：“舍南舍北勃姑啼。”《山谷外集诗注》注此句时即列出两句唐诗，“柳子厚《闻黄鹂诗》‘此时晴烟最深处，舍南巷北遥相语’，杜诗‘舍南舍北皆春水’”《山谷外集诗注》卷十五，《四部丛刊续编》本。。显然已经点出黄庭坚诗句和杜诗、柳诗的渊源关系。而苏轼首次将“村南村北”的句法阑入词中，用于描写乡村的声响，这一句法和立意由此而定型，对宋代的田园诗产生了重大的影响。 苏轼以后的田园诗中有24首采用了“村南村北”句式，多数用来表现乡村的鸟鸣声、劳作声等。如范浚《春雪晚晴出西村》：“歩屐寻春犯雪泥，村南村北鹁鸠啼。”陆游《小园四首》：“村南村北鹁鸪声，水刺新秧漫漫平。”《冬晴与子垣子聿游湖
》：“村南村北纺车鸣，打豆家家趁快晴。”《秋思》：“村南村北鹁鸪鸣，小雨霏霏又作晴。”戴复古《乌盐角行》：“村南村北声相续，青郊雨后耕黄犊。”戴昺《五禽言》：“麦熟锻磨，麦熟锻磨，村南村北声相和。”方岳《农谣》：“春雨初晴水拍堤，村南村北鹁鸪啼。”等等。另有27首将南、北二字调换位置，形成了“村北村南”的句式，始自南宋，如吴可《荒陂》：“荒陂终日水车鸣，村北村南共一声。”范成大《上沙舍舟》：“村北村南打稻声，竹舆随处款柴荆。”陆游《秋词》：“村北村南喧地碓，大牲如阜酒如江。”何子举《桐畈犁耕》：“村北村南布谷声，豳风歌罢足关情。”等等。由此可见，宋代田园诗对“村南村北”句法颇为偏爱，应当说，苏词对这种句法的定型以及在田园诗中的推广和运用功莫大焉。
三、经典主题的缔造
《浣溪沙?徐门石潭谢雨道上作五首》是苏轼最出色的田园词。这组词从某种角度来说也是“以诗为词”，既汲取了中晚唐王建《雨过山村》、王驾《社日》等田园诗的传统，着力刻画田园清丽的风光和欢乐的生活；同时也沿用了韦应物《观田家》、白居易《观刈麦》等田园诗的写作视角，抒发官员深入农村的观感。但这组词超越同期作品之处在于，它们并没有拘泥于对诗歌一味的模仿，字句上没有明显沿袭诗歌的痕迹，艺术构思也不纯粹受到诗歌的影响或启发，最为重要的是，这组词的主题富有原创的意义和价值。在唐代的田园诗中，诗人以官员身份深入乡间者，往往怀有惭愧的心理和悯农的情怀，如韦诗末云“方惭不耕者，禄食出闾里”，白诗末云“今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有余粮。念此私自愧，尽日不能忘”。与之不同的是，苏词确立的是全新的主题。其一是与民同乐的主题。目睹农村雨后种种欢乐场景，词人也完全陶醉其中，“旋抹红妆看使君”、“敲门试问野人家”等情节反映出官与民的融洽关系，“使君元是此中人”更是点明了官员生长于斯故能与农家心脉相通的基础。其二是经历宦海沉浮后思归田园故里的主题，这在末词中有所表现，“何时收拾耦耕身”的喟叹是其最直白的表达。莫砺锋先生曾经评论苏轼《浣溪沙》：“这组词最着力之处是在于抒写自己作为地方长官下乡劝农的所见所感，从而以充满泥土气息而在词苑别开生面。”莫砺锋：《从苏词苏诗之异同看苏轼“以诗为词”》，《中国文化研究》2002年夏之卷，第11页。莫先生点出“地方长官下乡劝农”的写作背景可谓独具慧眼，苏轼这组田园词不仅因此在词苑别开生面，更是对南宋时期大量涌现的围绕劝农而作的田园诗产生重要影响。
自北宋后期始，朝廷命州县各级地方长官均兼一地劝农官，除岁时以劝课农桑为考课内容外，还特别要求守令在春耕时节必须深入乡间进行劝课。出郊劝农不仅加强了宋代州县长官对农业生产的实质性关注，也为他们创作田园诗提供了契机，围绕着劝农而作的田园诗数量激增刘蔚：《宋代田园诗的政治因缘》，《文学评论》2011年第6期。。综观这些作品，往往有一些固定的套数，即从官员的视角观察田园风物和农家生活，或抒发与民同乐的感受，或抒发思归之情，其中往往能看出苏词的影子。如张嵲《劝农》：“皇恩力本劝农耕，老稚争随刺史行。杨柳垂村麯尘色，殊乡时节近清明。”因篇幅的限制，这首绝句无法像苏词那样缓缓展开农村生活的一副副画卷，但是其中所描写的老幼争随刺史的场景，以及杨柳成荫、村酒渐熟等风物，仿佛是苏词的微缩，官民的和谐同乐之情更是与苏词一脉相承。再如楼钥《劝农》：“一番好雨润桑麻，和气欢声十万家。太守劝农才出郭，老农含哺竞随车。”徐鹿卿《护法寺劝农呈秘丞》：“犬吠柴门晓，牛肥草径鲜。殷勤觞父老，和气酿丰年。”都是一派官民同乐，欢洽融和的景象。此外王炎《劝农出郊三绝》其二、陈着《嵊县劝农途中示同寮二首》其一、江万里《劝农》、孟点《劝农即事》等作品都在描写桃红柳绿、桑麻沃若、人欢犬吠的田园景色后，不忘抒写仁政爱民、与民同乐的心意，如江万里诗“欲知太守乐其乐，乐在田家欢笑中”，孟点诗“长官元是扶犁手，乐与耕夫笑语同”，俨然是苏词“使君元是此中人”的翻版。而苏词中“何时收拾耦耕身”的感慨也总在南宋田园诗中回荡。如虞俦《石照劝农晚归有雨》、王十朋《芝山劝农》、范成大《四月十日出郊》、留硕《阳江劝农》、曾丰《假守晋康出郊劝农》、方岳《劝耕》其二等均表达了类似的思归主题
，尤其是诗末的叹归之情，分明是肇自苏词。如范成大诗云：“吏卒远时闲信马，田园佳处忽思乡。邻翁万里应相念，春晚不归同插秧。”方岳诗云：“归欤我亦耦耕人，麦陇桑畦意自亲。”因此，苏轼《浣溪沙》虽然在南宋词坛鲜有继响，但是却影响了田园诗的一种新的类型，尤其是主题堪称宋代劝农类田园诗的鼻祖。
苏词为宋代田园诗的破体提供了可资借鉴的艺术元素，除上文所述的从语汇、句法到主题的广泛影响之外，还有诗人甚至直接翻词句入诗，如南宋时期王之道《夏日雨霁郊行次韵刘春卿》描写初夏久旱逢雨后的田园风光和耕作场景，其中“桑麻光似泼”、“簌簌花褪枣”等句很明显从苏词中《浣溪沙》化用。《按麦行和魏定父韵》中“问言豆叶何时黄”也是从苏词化出。利登《田家》：“小雨初晴岁事新，一犂江上趁初春。豆畦种罢无人守，缚得黄茅更似人。”前两句即是“江上一犁春雨”的扩版，足见苏轼词对田园诗的影响之大。
三
南宋时期，在“诗词深度融合”的大背景下王兆鹏：《从诗词的离合看唐宋词的演进》，《中国社会科学》2005年第1期。，田园诗词的互动也有了更为积极和多元的表现，一方面田园词仍然受着诗的影响，延续着北宋以来以诗为词的传统；另一方面田园诗也开始破体，以词为诗成为一种必然的创作趋势。 田园词的以诗为词在辛弃疾的创作中表现得比较明显。辛弃疾是南宋最杰出的词人，他有十余首描写田园生活的词作，这些作品也代表了南宋田园词的最高成就。仔细考察，其中渗透着不少诗歌的因子。辛词曾受陶渊明诗歌的影响，夏承焘先生早已指出这一点，他说：“他（辛弃疾）的农村词无疑受了陶渊明田园诗的影响和启发”夏承焘：《辛稼轩的农村词》，《光明日报》1958年5月18日。。袁行霈先生在总结辛词与陶诗的关系时则更明确地指出：“（辛词）有的是全词隐括陶的某一作品；有的是明引陶的诗句、文句；有的诗暗用陶的典故；有的是借用陶的意境”袁行霈：《陶渊明与辛弃疾》，载《陶渊明研究》，北京大学出版社1997年版，第184页。，并列举出《贺新郎》（题傅岩叟悠然阁）等数词，兹不赘述。 辛弃疾的田园词还受到了从汉乐府至北宋时期众多诗歌的影响。例如其颇富盛名的《清平乐》（茅檐低小），首句邓广铭《稼轩词编年笺注》引杜甫《绝句漫兴》“熟知茅檐绝低小，江上燕子故来频”邓广铭：《稼轩词编年笺注》，上海古籍出版社1978年版，第191页。，实已点出了与杜诗的渊源关系。下阕“大儿锄豆溪东。中儿正织鸡笼。最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，我们认为是参照了汉乐府诗的句式。乐府古辞《长安有狭斜行》中云：“大子二千石，中子孝廉郎，小子无官职，衣冠仕洛阳。”参见郭茂倩《乐府诗集》卷三十五“相和曲辞?清调曲”，《文渊阁四库全书》本。这成为同题乐府的一个固定格式，如荀昶同题诗写到“大兄珥金珰，中兄振缨緌，伏腊一来归，邻里生光辉。小弟无所为，斗鸡东陌逵”，梁武帝同题诗写到“大息组絪缊，中息佩陆离，小息尚青绮，总角游南皮”。 杜诗也部分继承了这种句式，如《 最能行》“小儿学问止论语，大儿结束随商旅”。较之杜诗，辛词句式模仿得更为接近，并把农家三子动作情态刻画得活灵活现，故张侃《拙轩集》卷五《跋拣词》曾评：“古乐府有三息诗，杜工部用于诗，辛待制用于词，各臻其妙”。辛弃疾另一首《西江月?夜行黄沙道中》，首句“明月别枝惊鹊”，即化用苏轼《次韵蒋景叔》诗“月明惊鹊未安枝”，下阕“七八个”两句化用唐卢延让《松寺》“两三条电欲为雨，七八个星犹在天”，更富妙趣。《检校山园书所见》下阕“西风梨枣山园。儿童偷把长竿。莫遣旁人惊去，老夫静处闲看”，也是演绎杜甫《秋野五首》“枣熟从人打”、《暂往白帝复还东屯》“拾穗许村童”等诗意。
关注家庭生活是晋唐以来田园诗的一个传统。陶渊明《归园田居》其四“试携子侄辈，披榛步荒墟”，《和郭主簿二首》“弱子戏我侧，学语未成音”，具体生动地描写了自己家庭的天伦之乐。到了唐代，王维《渭川田家》“斜阳照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉”，描写了傍晚时分老人盼着放牧的孩子早点回家的细节，家人间互相关爱的亲情真切感人。储光羲《同王十三维偶然作十首》其三“野老本贫贱，冒暑锄瓜田。……使妇提蚕筐，呼儿傍渔船”，也以家庭为单位，写到了一家人的劳动分工。《田家杂兴八首》其一“不能自力作，黾勉娶邻
女。既念生子孙，方思广田圃”，则涉及农村家庭的婚嫁生活。杜甫《进艇》“昼引老妻乘小艇，晴看稚子浴清江”、《江村》“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”等都兴趣盎然地描写村居期间家人自在的生活。这一脉传统一直延伸到宋代田园诗的写作中。如范成大《四时田园杂兴》“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”，旨在表现每个家庭成员的勤劳。陆游《丰岁》“羊腔酒担争迎妇，鼍鼓龙船共赛神”、《杂咏》“陵边人家丛竹里，灯火喧呼迎妇归”则反映出农村家庭娶亲的热闹场景。但是在田园词的写作中，很少有人承续此一传统，即便苏轼也没有对之深入发掘，辛弃疾首次把它引入田园词的创作中，成为其作品的重要题材。如《清平乐》（茅檐低小）中重点刻画了一家五口的劳动生活画面，其乐融融，富有浓郁的乡村生活气息。《鹧鸪天?鹅湖归病起作》“谁家寒食归宁女，笑语柔桑陌上来”，写到乡间女子开开心心回娘家的情景，桑间小路上洒满了欢声笑语。《游鹅湖醉书酒家壁》“青裙编袂谁家女，去趁蚕生看外家”，则写到农家女趁农闲时去外婆家走亲戚的情形。《鹊桥仙?山行书所见》“东家娶妇。西家归女。灯火门前笑语”、《鹧鸪天?戏题村舍》“自言此地生儿女，不嫁金家即聘周”也是描写了农村家庭的婚嫁、省亲之事，这些侧重家庭生活、天伦之乐的内容都是辛弃疾以前田园词中所未见的，应当说是借鉴了诗歌的艺术传统。
南宋田园词的以诗为词还体现在诗词兼善者的创作中。南宋出现不少既写有田园诗也写有田园词的作者，如刘子翚、冯时行、王炎、范成大、陆游、杨万里、韩淲、刘克庄、吴潜等。但是，应当看到，他们田园诗的数量远超过田园词，也就是说他们主要的精力多是写诗，偶尔作些词，因此诗的内容、风格、意象、表现手法等不自觉地蔓延到词的创作中来，所作之词“与其诗不甚相远也”况周颐：《蕙风词话》卷二，载《词话丛编》，中华书局1986年版，第4423页。。如著名的田园诗人范成大有《蝶恋花》和《浣溪沙》两首田园词。《蝶恋花》描写春日田园景象，“芳草鹅儿，绿满微风岸”，“江国多寒农事晚，村北村南，谷雨才耕遍。秀麦连冈桑叶贱”，与其田园诗《自阊门骑马入越城》“雪白鹅儿绿杨柳”、“村前村后东风满”，《四时田园杂兴》“五月江吴麦秀寒”、“谷雨如丝复似尘”等取景、措辞如出一辙。《浣溪沙?江村道中》描写秋日田园景象：“十里西畴熟稻香，槿花篱落竹丝长，垂垂山果挂青黄。”我们对照其田园诗，可以发现饱满的稻穗、槿花、篱落、青黄的果实等意象与《竹下》诗中“稻穗黄欲卧，槿花红未落”，《 清江道中橘园甚伙》诗中“秋日篱落明青黄”高度重合，而首句句式与《髙景庵泉亭》诗中“万里西风熟秔稻”也颇为接近。
我们再以陆游的田园诗词为例说明。陆游晚年退居三山，创作过近千首田园诗，也写了《鹧鸪天》（家住苍烟落照间）、《破阵子》（看破空花尘世）、《太平时》（竹里房栊一径深）、《恋绣衾》（不惜貂裘换钓篷）、《采桑子》（三山山下闲居士）等7首反映田园生活的词。这些词俨然是诗歌的翻版。比如《鹧鸪天》上阕：“家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。”不独诗意和其它多首表现淡泊情志的诗歌雷同，字句上也颇多相似。首句与卷三六《水村》首句“家住烟波似画图”诗意相近，末两句更是将卷八二《 夏日》“行穿密竹卧看山”中的两个动作拆开而成。《太平时》下阕：“临罢兰亭无一事，自修琴。铜炉袅袅海南沉，洗尘襟。”描写闲居清静无为的生活和心境，临帖、燃香的情景与卷十三《北窗》诗末：“破羌临罢榰颐久，又破铜匜半篆香”完全一致，“自修琴”和“洗尘襟”则截取自卷二一《到家旬余意味甚适戱书》“玉徽零落自修琴”和卷四四《开东园路北至山脚因治路傍隙地杂植花草》“金沙泉冷洗尘襟”。正如有的学者所说：“在陆游笔下，其诗词在句法思想上都没有太大的差别，甚至连齐言体与长短句的形式都没有明显的区分，诗句与词句已完全趋于一致，表现出‘诗人作词，往往不能脱尽诗腔的创作现象’。”许芳红：《宋代诗词互渗现象鸟瞰》，载《唐圭璋先生诞辰110周年纪念暨词学研究国际学术研讨会论文集》下册，第717页。 的是，词作为一种新兴的文体，经过了两百余年的发展，越来越表现出它的艺术特质，逐步自立于诗歌，并反过来对诗歌创作产生了一定的影响。学者
张春义指出：“宋诗中确存在着一种不为人所注意的普泛现象，即在题材接近的领域内，宋诗往往凸露出某种‘词化’的痕迹。”张春义：《从“诗似小词”看词对宋诗的影响》，《宜春学院学报》2002年第1期。这比较符合田园题材创作的实际情况，至南宋时期，田园诗也开始破体，出现了以词为诗的现象。
南宋劝农类田园诗大量借鉴了苏轼词的艺术元素，这是一个很突出的现象，也是以词为诗的一个特例，上文已有所述，兹不重复。还有一种更为普遍的情况是，词的一些特质如写景细腻、设色妍丽、情致婉转、风调柔弱、境界纤巧等，也在一定程度上渗入南宋田园诗的创作中。相对而言，宋以前的田园诗一般写景疏朗、设色清淡、抒情直白、风格古朴自然，境界浑成，如清人杨雍建评陶渊明《归园田居》其一曰：“‘暧暧’四语极村朴，是田家野老景色”杨雍建评选《诗镜》十《晋第三》，载《陶渊明资料汇编》，中华书局1962年版，第52页。。日本近藤元粹评之曰：“直吐露真情来，无一修饰语，而其间有无穷妙味。”近藤元粹评订《陶渊明集》卷二，载《陶渊明资料汇编》，中华书局1962年版，第54页。明人王鏊评王维《辋川集》曰：“摩诘以淳古淡泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画。”王鏊：《震泽长语》卷下，载陈铁民校注《王维集校注》第四册，中华书局1997年版，第1263页。方回《瀛奎律髓》卷二十三评孟浩然《过故人庄》：“此诗句句自然，无刻画之迹。”李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第935页。但宋代的田园诗尤其是南宋的作品，随着诗词之间的互渗，逐渐沾染上一些词的风味。如范成大，清人潘德舆就指出他有些诗作“生情婉转，微嫌近于词耳”潘德舆：《养一斋诗话》卷九，载《清诗话续编》下册，上海古籍出版社1983年版，第2148页。。试看其《春晚即事》：“屋头清樾暗荆扉，紫葚斓斑翠荚肥。春晚轩窗人独困，日长篱落燕双飞。”这首诗描写村居的晚春景致和人的闲适感受，柴门、桑葚、皂荚、篱笆、燕子等都是田园中普通景物，但是刻画细腻精巧，设色妍丽；后两句所写人之情绪慵懒，意趣清雅，也分明富有词的韵味。陈造《村居二首》其二：“卷书揩目小披襟，睡起初便茗椀深。一缕碧檀无与语，坐窗闲看竹移阴。”这首诗旨在描摹出村居时百无聊赖的心绪，蕴含着些许惆怅苦闷的深意，但诗中始终未点透一字，而是通过一系列消磨光阴的动作，曲折回环地表达出来，文心细腻，笔力纤弱，有如易安闺阁笔墨。陆游的田园诗风格颇为多样，既有古淡、平远、自然之作，也不乏婉曲、秾丽、精工之作。如《自诒》“高枕时时闻解箨，卷帘片片数飞花”，《村居书喜》“花气袭人知昼暖，鹊声穿树喜新晴”，《西村劳农》“片片飞花随步远，离离芳草上墙生”，《夏初湖村杂题》“嫩日轻风夏未深，曲廊倚杖得闲吟”等。贺裳《载酒园诗话》评陆游诗“惟善写眼前景物而音节琅然可听。一诗中必有一联致语，如雨中草色，葱翠欲滴。间出新脆之句，犹十月海棠，枯条特发数蕊，娇艳撩人”贺裳：《载酒园诗话》，载《清诗话续编》上册，上海古籍出版社1983年版，第451页。。我们看“音节琅然可听”、“新脆之句”、“娇艳撩人”等评语多是用来评价词作的，贺裳用其评陆游诗，可见其诗所具有的词之要素。至于一些词人的田园诗更是明显带有词的痕迹，如姜夔《次韵德久》：“篱落青青花倒垂，避人黄鸟雨中飞。西郊寂寞无车马，时有溪童卖菜归”。篱笆、草花本是田园诗常见意象，但姜夔独用词人手法写出“花倒垂”，凭添了几分柔弱之气；第三句化用陶诗“结庐在人境，而无车马喧”，但“寂寞”二字改变了平淡直白的风味，意境益显幽深静谧。张宏生先生曾评价姜夔“有意识地将词法引入诗中，使他的某些作品显得风姿秀逸，颇为别致”张宏生：《江湖诗派研究》，中华书局1995年版，第212页。，我们从这首田园诗的写作中的确可见一斑。再如高翥《首夏》：“漾漾池塘碧染衣，阴阴草树绿成围。江村寂寞春归后，一点杨花不见飞。”诗歌写江村初夏的景色，首句即有词意，将池塘碧波贻荡之态刻画得细腻入微；诗中字里行间透露的淡淡伤春情怀，也为词中所常见，而非田园诗的传统格调。
余 论
综观宋代田园诗词创作的破体现象，北宋时期主要是词的破体，即田园这一传统的诗歌题材引入词的创作领域，或化用其字句，或融其诗意，体式上也接近于齐言。但苏轼
浣溪沙姜夔范文第4篇
一、物象疏朗，语言刚冷
在白石的咏物词中，以咏花为多，其中尤以咏梅为最。据夏承焘先生统计“白石咏梅词有十八首，几乎接近全词的四分之一。”如果把与梅有关的词加在一起，达到近三十首，成为白石词代表的《暗香》、《疏影》就是咏梅的名篇。除梅外，还有咏荷花、茉莉、牡丹、芍药、杨柳、蟋蟀、月亮的作品。白石咏物之作一般都具有清幽的意象、冷艳的色调和空灵淡远的意境。以《暗香》为例：“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？”此词从回忆入手，着意于渲染环境气氛，创造了一个月下吹笛，采摘梅花的“清寒”之境。物象极其疏朗，可以直观感受到的只有月色、梅林、吹笛之人和玉人而已。然而，这位玉人也已无具体的形貌体态。玉人之美如镜花水月，虽能感受其美却不能知其所以美。全词句句写梅，又句句结合人事，不即不离，见梅怀人的主题得到了充分的表现。词中用月色的清寒、疏花的香冷、夜雪的寂寂、西湖的寒碧等，勾画出清幽冷寂的意境，渲染出一种淡淡的忧愁，从而完成了以冷为美的审美特质。成为一种只可意会而难以言说的模糊情感，张炎称之为“意趣”。
这与的咏物词形成了鲜明的对比。梦窗词意象极为密集，色彩极为浓艳。这就是张炎所谓的“质实”，现以他的《过秦楼•芙蓉》为例进行比较分析：“藻国凄迷，麴澜澄映，怨入粉烟蓝雾。香笼麝水，腻涨红波，一镜万妆争妒。湘女归魂，佩环玉冷无声，凝情谁诉。又江空月堕，凌波尘起，彩鸾愁舞。还暗忆、钿合兰桡，丝牵琼腕，见的更怜心苦。玲珑翠屋，轻薄冰绡，稳称锦云留住。生怕哀蝉，暗惊秋被红衰，啼珠零露。能西风老尽，羞趁东风嫁与。”此词咏芙蓉，物象极其密集，而且极尽华美之态，如“藻国”、“麴澜”、“麝水”、“彩鸾”、“琼腕”、“翠屋”、“冰绡”、“锦云”等词，富丽浓艳之气扑面而来，处处可见雕饰痕迹。同时色彩相当浓艳，如写湖面烟水迷离之状的“粉烟蓝雾”，而不说“白烟青雾”，视觉冲击力极强。此外，还用“红”、“琼”、“翠”、“锦”等字分别赋予荷花、荷叶、采莲女子以鲜明的色彩，为我们呈现了一幅色彩斑斓的暮秋湖面芙蓉初雨图。真可谓如“七宝楼台”“眩人眼目”。这与白石咏物词创造出的清冷幽远、玄秘空灵之境是大不相同的。白石词乍一看来常给人一种冷淡无情的印象，原因就在于白石喜用冷词。翻阅白石词集，可轻易发现，词人在咏物写景时常用“冷”、“寒”、“清”、“凉”等字眼。这就是陈廷焯所说的“白石词以清虚为体，而时有阴冷处，格调最高”①。
当然，白石也不是完全的抛弃了“暖”词，只是往往在暖艳中夹着柔中带刚的笔调。还以《暗香》为例，词中以疏花、冷香、寒碧、旧时月色、夜雪初积营造出一个清冷、素雅的境界，却以“红萼”、“翠尊”四字点出色彩，从而使之变成“冷艳”的情调。再如《长亭怨慢》明明是一首情词，却偏偏有“暮帆零乱”“乱山无数”的苍凉和“谁得似长亭树”的感慨。在白石词中尽管也能读出词人多愁善感的情绪，却因为其中“冷”词的运用，而表现出清刚、幽冷的气韵。读来不似柳词的百结愁肠、似水柔情；也不像周词的深厚缠绵、撼人心魄。
二、情感含蓄，寓意深远
宋代的词体发展是一个趋雅的过程，而宋代整体的文学时尚普遍重“韵”与“意”。大致经历了一个由抒感向抒写心志的转化过程。词自晚唐五代以来，一直受“诗庄词媚”的影响，被视为“艳科”、“小道”并被作为“娱宾遣兴”的工具。到了苏轼主张“以诗为词”才使词由“缘情”逐渐向“言志”转化。白石作为一名“江湖游士”，襟怀潇洒，狷洁清高。他顺应了词的“雅化”趋势，作词而以“骚雅句法润色之”。即在遣词时寓以诗人的笔法，力求“风神”、“音妙”、“含蓄”，于词中隐藏着深刻的寄寓和感慨。“特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳” ② 。
（一）故国难再之痛
“南渡以后，国势日非。白石目击心伤，多于词中寄慨。……感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破”③。白石生活在偏安一隅、复国无望的南宋。尽管南北对峙带来了暂时的和平，但人们心中的战争创伤久久不能治愈。偏安的政治环境所引起的悲哀和惆怅，在当时人们心中是无法逃避的痛苦。稍有爱国之心的士大夫文人都表现出对国家衰危的关切和忧思。这已经成为南宋时期词人的共同心理特征。词人在沉痛中感慨更为悲惋，表达自然言尽旨远。这也使南宋后期词表现出另一种气象。而丧国之痛在白石心中也是沉痛而悲凉的。这种对国家对政治的深切关注便极其隐晦、含蓄的表现在其作品中。如他在早年创作的《扬州慢》就是有感于金兵南侵，扬州城被毁殆尽而作。再如《虞美人》：“西园曾为梅花醉，叶剪春云细。玉笙深夜隔帘吹，卧看花梢摇动一枝枝。娉娉袅袅数谁惜，空压纱中侧。沉香亭北又青苔，唯有当年蝴蝶自飞来。”词人用唐玄宗、杨贵妃沉香亭赏牡丹，贵妃被缢马嵬坡史实，暗讽当朝君臣的昏聩所招致的国破家亡。“娉娉袅袅数谁惜”以牡丹喻贵妃的姣好，可如此美人却也难免“空压纱中侧”。委婉含蓄的道出了贵妃被缢的事实。“沉香亭北又青苔，唯有当年蝴蝶自飞来。”岁月如斯，物是人非，花落人亡，蝴蝶无情，人何以堪？词人借一字一词生发开去，意在言外，托寓幽深。象这样寄寓深远的词句还有很多，如《一萼红》中的“南去北来何事，荡湘云楚水，目极伤心”，《八归》中的“最可惜，一片江山，总付与啼”，《惜红衣》中的“维舟试望。故国眇天北”等都是触目伤怀，感慨时世之作。时局的变化，宋金矛盾，南宋朝廷内部的矛盾，使姜夔的思想、情感都复杂化了。因此，词中表现更多的是心境，是痛苦后的迷茫怅惘。
（二）情缘难续之恨
在白石咏物词中除寄寓着忧国伤时的思想外，还有大量的词作是写对恋人深切思念的，而且成就颇高。据夏承焘《姜白石词编年笺校•合肥词事》考证，白石在年轻时，曾与合肥琵琶妓姊妹相恋。“白石客合肥，尝屡屡来往……两次离别皆在梅花时候”所以他的多首咏梅词都与合肥恋人有关。以《鬲溪梅令》为例：“好花不与香人。浪粼粼。又恐春风归去绿成阴。玉钿何处寻。 木兰双桨梦中云。小横陈。漫向孤山山下觅盈盈。翠尊啼一春。”题为咏梅，其实是见梅怀人之作。“鬲溪梅”因一溪之隔的梅花而想到万水之遥的恋人，既切题又寓意深远，既写梅又写人，传神写意，含蓄朦胧，寄寓着词人伤别念远的深沉情感。白石词中类似这样的借物以寄相思之情的作品很多，而且多以梅喻人。如《小重山令》以梅树的小巧，横斜水面，花影交相辉映而引发“一春幽事有谁知”的愁绪；《夜行船》中由“屋角垂枝”的梅花引起“折寒香，倩谁传语”的痛苦；《浣溪沙》以“美人呵蕊，缀横枝”的举动，触发“寂寥唯有夜寒知”的无奈等等，写得极为委婉含蓄，足见白石对其人的用情之深。
（三）身世飘零之苦
此外，白石还有一类写身世飘零之感的词，写得也极为蕴藉、真挚感人。白石生逢末世，遭际坎坷，其词中不可避免带有一种发自内心深处的哀惋。布衣清客、职业词人的社会身份，使白石一生过着漂泊无依的生活，这必然影响到他的词创。看他的《鹧鸪天》：“巷陌风光纵赏时，笼纱未出马先嘶。白头居士无呵殿，只有乘肩小女随。花满市，月侵衣，少年情事老来悲。沙河塘上春寒浅，看了游人缓缓归。”开篇便道出了花灯会的盛况，而词人的着眼点不在写节日之欢乐，而是在抒身世之感慨，所谓“以乐景写哀情”。白石一生未仕，除了鬻字之外，大都是因人过活。此词作于宋宁宗庆元三年，词人已四十三岁，犹“移家行都（临安），依张鉴居，近东青门” ④。因慨叹年老而功名未立，而生发出“白头居士无呵殿”的感慨。词中不仅以乐景衬哀情，而且处处用到对比与反衬，避免了平铺直叙，感慨身世的主题委婉、含蓄的表现出来。此外，如《点绛唇》中“今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。”，《浣溪沙》中“一年灯火要人归”，《侧犯》中“寂寞刘郎，自修花谱。”，《探春慢》中“长恨离多会少，重访问竹西，珠泪盈把”，等等。都表现了词人“久做江湖客”的无奈，以及对亲人、友人的无比怀念之情。使我们在其浅吟低唱中，体会到他生活的艰涩与无奈。
浣溪沙姜夔范文第5篇
[关键词]曲体；词体；四声规律；音乐文学
[中图分类号]j617 [文献标识码]a [文章编号]1671－511x（2012）06－0091－04
昆曲不但是一门综合性表演艺术，也是一种有声韵规律的诗歌，与近体诗、律词相类。而作为音乐文学，其字声的运用在符合韵文规律的同时，更须与音乐旋律相配合。文人创作昆曲时，不但要考虑文字内部声韵的和谐，还要考虑字声与音乐配合演唱时的效果。
如此精妙而复杂的声韵格律必定不是突然形成的。在昆曲之前，古典诗歌已经历了数代间诗、词、曲的相继发展，才从平仄不拘进化到简单的平仄相生，再到四声明辨、辞乐相合。而诗词曲三者中，由于年代相近、体制相类，同是音乐格律文学的律词与曲关系更为紧密。可以说，昆曲严谨的四声规律正是以高度发展的词体格律为基础，并对其精细化、规律化才得以形成的。
一、词体为昆曲四声规律提供了发展基础
中国古代音乐文学最初并没有明确的四声规律，因此词体在产生之初并不讲声律，属“以乐传辞”的演唱方式，由敦煌曲子词多不律可证。
词体声律产生，源于文人词对其他韵文种类（主要是近体诗）的模仿。文人开始尝试作词时，只依曲拍为句，不讲平仄。但中晚唐文人已熟练掌握近体诗声律，便很自然地将诗律应用于词的写作。词作最初多为小令，而小令之声律与律诗声律大体相同，如张志和【渔歌子】前两句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”便是标准近体诗格律。另外，有一些小令如【生查子】、【浣溪沙】等，句式与格律都与律诗相去不远。可知词体声律最初是对律诗声律的学习和继承。
然而，词毕竟是配乐歌辞，不能像律诗一样完全不考虑音乐的旋律。律诗只是对四声进行粗略划分，不细别各声之间调高与走向的不同，故有时会造成字词声律与音乐旋律间的不配合，即文字“内在音乐”与“外在音乐”之冲突。因此，词体对律诗声律进行了突破，这种突破主要体现在以下三方面。
首先是对平仄相生规律的突破。如柳永【定风波】“奈泛泛旅迹”，连用五仄声，蒋捷【梅花引·荆溪阻雪】“梦也梦也梦不到”连用七仄声，其余仄声连用之例，亦所在多有。此类不合律诗声律的句子，在词中却是合乐的。因此为了配合词乐，文人对于律诗的平仄结构进行了大胆的突破。其次，词体对律诗律句间的“粘”与“对”进行突破。例如和绝句相类的【生查子】、【字字双】等词牌，句与句之间失对，联与联之间失粘。体现了词体对律诗轻重音节单一交巷方法的扩大。
最重要的是，词体对汉字四声规律有了更细致的认识与总结。律诗不分四声，仅分平仄，本是为便于对诗歌创作进行规范。但对词体来说，单一的平仄规律已显得生硬而不够使用。四声的音高、音势各有不同，任意两声组合所形成的小旋律片断也会不同。字音配合形成的旋律需与乐音相合，方能令字不改其声而可听。因此，在律词高度发展后，文人开始对四声进行细化。如李清照《词论》云：“盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
词体对四声规律的细化，体现于如下数点。首先，仄分上去入。如《乐府指迷》云：“不可以上、去、人尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。”其次，词重去声，多将其用于音乐急转处；该书又云：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字，最为紧要。”再次，词重上、去连用，多将其用于音调转折处。万树《词律·发凡》云：“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”另外，词体亦分五音、阴阳。如前引李清照《词论》所言，词至南宋，已注重清
浊阴阳之辨。
词之声律在突破了近体诗的平仄相生规律之后，又进行了短暂的回归，这主要是由姜夔、杨缵、等通晓乐理的词人发起的。其原因有三：首先，音乐的旋律千变万化，而字声只有四种，以少就多，规则复杂，令大部分作者无法掌握；其次，汉字本身声有抑扬轻重，若字声与外在音乐配合得当，词句内部的音乐则可能不协调，造成句子“不律”，拗怒出格；其三，处处考虑乐律，难免对文学创作有束缚，甚至词人有时需为了配合字音而改动作品意境。所以，与其让四声去配合音乐，不如先写出符合创作需要的长短句，再以灵活多变之音乐旋律来配合四声，此即“自度曲”、“以字声行腔”的创作方式。
姜夔【长亭怨慢】自序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”即是此类。分析其自度曲创作规律，发现正是步节与步节之间的平仄相生，加上句与句之间的相对或相粘构成其文字内部旋律。这种组织的手法，其实是对律诗声律规则的一种回归。不过自度曲的声律比律诗更为精细，因为自度曲在符合平仄规律时，还注意到四声的搭配。
综上，词体声律欲摆脱音乐之束缚，却又要利用音乐之旋律造成综合艺术之美感，达到外在音乐旋律与内在字声旋律既和谐又各自畅美的效果，在无数文人的尝试与总结之后，词律历经了对律诗的继承、突破与回归三个过程，终于获得了较为成熟的创作方法。可以说，两宋词人在创作实践中对字声与音乐配合规律的尝试与总结，是昆曲四声规律的形成基础。
二、昆曲对词体四声规律的继承
在昆曲极盛的明代，词律已成死法。但昆曲在改进民间声腔后，就立刻具有了对声律的明确要求，这种成就必定是有所本的。昆曲主要由南曲发展而来，在其雅化的过程中又受到了北曲的深刻影响，沿此二条路线向前回溯即可发觉，昆曲正是通过南曲和北曲对词体的分别继承而间接地、较完整地继承了律词的四声规律。
1.昆曲通过南曲继承了某些已成定格的词体声律
南曲产生于南宋初年，正是词体广泛流行的年代。南曲中有大量曲调直接承袭自词调。据王国维先生《宋元戏曲考》就沈璟《增订南九宫谱》之统计，南曲五百四十三章之中，“出于古曲者凡二百六十章，几当全数之半。”
南曲大量承袭词调的原因有以下三点，一是当时词调在民间犹被广泛传唱。如宋耐得翁《都城纪胜》载：“唱叫、小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅吟低唱。”可见在南曲产生之初的百年内，词调犹未绝于舞榭歌台间，南曲便自然地利用了词调资源。二是南曲与词的演唱方式相近。词唱以鼓板类乐器为节拍，南曲在演唱时亦须按节而歌，明徐渭《南词叙录》云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听。”三是南曲与词的创作语音系统相近，都有“平、上、去、人”四声，清毛先舒即认为南曲入声单押从词韵而来，云：“又南曲系本填词而来，词家原备有四声，而平上去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声，今南曲亦通三声，而单押人声，政与填词家法吻合，亦明源流之有自也已。”
由于南曲大量继承了高度格律化的词调，因此，纵然南曲属于民间俗文学，但在南戏口语化的创作中仍时时可见其对词调既定声律的继承，这也是文人创作对民间艺术的一种反哺。如《王涣戏文》之【烛影摇红】、《张协状元》二十一出【粉蝶儿】、《张协状元》二十七出【卜算子】等，格律均与文人词调正体相合。可见一部分南曲直接套用了文人词体的体格和声律。这些词调流传已久，传唱较广，便直接从词调过渡入南曲曲调中，同时与之相配的声律也流入南曲，再传至昆曲中。格律完全相同的词调与昆曲曲调数目极可观，可证昆曲中某些较为固定的曲牌和声律是通过南曲承自词体的。
2.昆曲通过乐府北曲继承了文人词体发展出的四声规律
北曲可分为乐府北曲和俚歌北曲。其中俚歌北曲与文人词差别较大，不讲格律，但是乐府北曲声律确是直承词体声律发展而来。这主要是由于律词前鉴未远，文人对声韵规律的总结已有成就，同时北曲与词都属音乐文学，因此，北曲的创作者们受到词律的直接影响，较快形成了乐府北曲的声律。
这一点从词律总结之论著南宋张炎《词源》，与北曲曲律总结之著作元周德清《中原音韵·正语作词起例》之间的关系亦可看出。据学界考证，此二书
相距不超过十年，且二者在某些观点上有较明显的承袭关系。
例如，张炎首先较为总结性地在《词源》卷下提出：“词以协音为先，音者何？谱是也。”并在其后举【瑞鹤仙】为例说明如何下字以协音。而《中原音韵》更是举四十首小令定格，用以说明某处用何字方协。又如，《词源》录杨瓒《作词五要》，第三要云：“填词按谱。……词若歌韵不协，奚取焉！”第四要云：“随律押韵。”而《中原音韵》在“末句”中说道：“如得好句，其句意尽，可为末句。……后云‘上’者，必要上；‘去’者，必要去；‘上去，者，必要上去；‘去上’者，必要去上。”二说都对韵脚提出了严格上去的要求。在词体发展到极盛而将衰时，张炎为挽救词人不通音律、词作不可入歌的现状而著《词源》。时隔未久，周德清便为规范乐府北曲的创作而著《中原音韵》，很难想象这只是偶然的巧合。北曲曲律如此迅速地走向规范化可说是受到了词律的极大影响。
不过，北曲的四声规律相较于词体是有所推进的。因为在此前的词论中，对于四声明辨、仄分上去入的要求只是零散可见，而周德清在《中原音韵》的“作词十法”之“知韵”、“阴阳”、“末句”、“定格”中，以例详细说明四声的使用方法，可见北曲四声规律的总结较词体更为全面、明确、清晰。。
北曲对文人历经两宋发展出的词体四声规律进行了广泛的继承与发展，而昆曲在律化时受到了乐府北曲较大的影响。如昆曲律化的功臣魏良辅，对南曲俚俗不律的现象感到不满，因而在擅北曲的女婿张野塘的帮助之下，“审音而知清浊，引声而得阴阳……声则平、上、去、入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀。）
因此，昆曲的四声规律是经过两宋词、乐府北曲一步一步发展而来。其声律大致不离词、北曲声律的框架，即以字声配合乐音，使演唱时字声能保持原有的高下起伏之势。如沈璟【商调·二郎神】‘‘论曲”、王骥德《曲律》“论平仄第五”、“论阴阳第六”；沈宠绥《度曲须知》“四声批窾”、“人声收诀”；李渔《闲情偶寄》“音律第三”之“慎用上声”、“少用人韵”、“别解务头”等篇；梁廷枏《曲话》第五卷；清王德晖《顾误录》“四声纪略”、“五音总论”等篇，上述大量关于四声规律的论述，都是建立在词体与北曲对四声规律的总结的基础之上。词体在经历了自柳永至张炎数百年间文人在创作中逐步总结规律、突破传统后，才形成了不同于近体诗，有独特体系的音乐文学声律，为南北曲的迅速律化奠定了基础。
三、昆曲对词体四声规律的发展
昆曲通过早期南曲、乐府北曲两条途径继承了词体四声规律，获得了雅化。而昆曲的创作理论从未停滞不前，曲家对宋元之间已渐成体系的四声规律进行了进一步地发展，主要体现在以下三点。
1.对字声进行更加细致的划分
词体格律发展到完备期已经开始仄分上去人、平分阴阳，将汉字声音高下划为五种，《中原音韵》将字声平分阴阳、仄别上去，却又入派三声，反将曲体所用字声减至四种。而昆曲发展自吴中的昆山腔，虽然其语音系统也融合了官话，但仍然与吴语保持着密切的关系，吴语音调多于北方话，因此昆曲的字声种类更为繁复。
明代曲家认为《中原音韵》对字声的划分远不能满足昆曲唱的要求，因此对四声进行了更细致的辨别。如王骥德《曲律》“论阴阳”云：“字有四声，以清出者，亦以清收，以浊始者，亦以浊敛，以亦自然之理，恶得谓上、去之无阴、阳，而入之作平者皆阳也！”又如徐大椿《乐府传声》云：“字之分阴阳，从古知之。宋人填词极重，……但只平声有阴阳，而余三声皆不分阴阳，不知以三声本无分乎？……盖四声之阴阳，皆从平声起，平声一出，则四呼皆来，一贯到底，不容勉强，亦不可移易，岂有平声有阴阳，而三声无阴阳者，亦岂有平去入有阴阳，而上声独无阴阳者？”再如王德晖、徐沅澄《顾误录·四声纪略》云：“去声宜高唱，尤须辨阴阳。如翠、再、世、殿、到等字，属阴声音，则宜高出，其发音清越之处，有似阴平，而出口即归去声，方是阴腔……”
昆曲演唱时四声阴阳各有其别，不可随意混用。因此清沈乘鮕所著《韵学骊珠》分平上去三声为二十一韵，另将入声单独立韵八部。在每一韵部中，平、去、入三声各分阴阳，上声列为“阴阳通用”。又以反切注音，标出喉、舌、牙、齿、唇五音及其清浊，为便曲家取用。
2.对字声之间的配合方式进行进一步的总结
词体与北曲对字声的配合方式多是举例说明，并没有进行概括与总结，而这一点在各家曲论中就得到了完善。
如王骥德《曲律》总结了字声配合方法数点，首先云：“上上、去去、不得叠用。”其二，“单句不得连用四平、四上、四去、四人。”其三，“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”
值得注意的是，昆曲曲论中的字声配合方式已经不再像以《中原音韵》为代表的北曲曲论一样，将主要精力放在字声与音乐的配合上。观《中原音韵》所举之例，可知周德清是以固定的音乐为标准，来判断一个字的发音是否与腔调相协。四声如何搭配运用，全看音乐如何起伏。而到了王骥德等人处，四声的搭配除了注重音乐，也开始注重文字内部本身的旋律起伏。如他们排斥拗句的使用，不是因为拗句不合演唱，而是因为拗句不符合文人的创作习惯。文人长期浸于近体诗写作训练中，培养出了文字需合律的意识。而且他们对音乐的了解显然要少于对文字的熟悉，故此昆曲的声律在文学与音乐之间反而偏向于文学一方。
这种现象也产生于明清两代昆曲定腔逐渐的消解。文人填词时不愿意再被拘束于音乐固定下的四声规律，而倾向以文字本身的高下起伏之势营造音乐效果，这对创作者来说比用四声就音乐旋律要容易得多，也更加能够创作出符合作者心境的文学作品。因此，昆曲的四声搭配规律可以说是穿越了时空，接续了姜夔、等人词体声律对近体诗声律的回归与完善过程。
3.昆曲发展出了遥承自词体“自度曲”的依字行腔唱法
前文曾述，词律发展到完备期，通晓音律的文人有感于以辞就乐得创作方法的困难，开始了率意为长短句的创作尝试。姜夔的自度曲即是先以改良了的近体诗格律进行创作，再随文字谱曲。如其【暗香】“何逊而今渐老，都忘却春风词笔”一句，音节平仄交替，句与句相粘，抛去内容单看格律，正是“句读不齐之诗”。而、同时姜夔也是作曲家，他依作品的字声配乐，据赵曼初《姜夔词调声辞配合关系浅说》所总结：“平声多配合升降音程、连降音程高唱，上声多配合降升音程低唱，去声多配合降升音程、连升音程重唱，入声多配合升降音程、连降音程、连升音程斟酌唱。”可见姜夔已经开始进行以音乐旋律来就字声的尝试了。
元代的北曲家并没有将词体自度曲的传统发展下去，而是以字声就乐，大致固定每一调的声律。到了明代，文人因要获得在昆曲创作中的绝对主动权，渐渐抛弃了固定的腔调，更注重文字格律。如汤显祖《牡丹亭》第十二出“寻梦”【懒画眉】云：“最撩人春色是今年，少甚么低就高来粉画垣，原来春心无处不飞悬。是睡荼蘼抓住裙钗线，恰便是花似人心向好处牵。”除去衬字，平仄为：“平平（平）仄（仄）平仄，（平）仄平平仄仄平，平平（平）仄（仄）平仄。平平仄仄平平仄，（平）仄平平仄仄平。”其间步节平仄相生，对句平仄相对，联间平仄相粘，基本符合律诗作法。而【懒画眉】的曲体正格前两句都不是律句，首句甚至连用四平声，在以文字本位的声律论中正是大忌。
汤显祖在创作时按曲调句格自行安排四声，单从文字吟诵的角度看，声韵和谐，起伏流畅，但与音乐难免不谐，故沈璟批评他“挠喉捩嗓”。但正是在汤显祖的推动下，昆曲的依字行腔渐成风气。只因文人不再考虑配合音乐，歌者则必须在演唱时根据字声调整旋律，使听者明白晓畅。故而昆曲发展出了完善的依字行腔演唱方式。不同字声的配合都有旋律的起伏与之相应。
正是由于昆曲作家在创作时更注重文字声律，而唱者在实践时努力以音乐相配，这才造就了昆曲文乐和谐、各自臻美的极高艺术境界。这一过程也必须感谢同为音乐文学的词体在数百年前形成的声律基础。
四、结语
