叙事文
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叙事文范文第1篇
以成功需要自信为话题的叙事文1
震耳欲聋的掌声传进我的耳畔，下一个就是我了，我的内心百感交集，心海里好似正在翻腾，有兴奋也有恐惧。
我会不会弹不好?会不会被妈妈骂得狗血淋头?前面的人会不会弹得比我好?一个又一个的问号出现在我脑中。“下一号!”就当主持人宣布要我上台时，我的内心做出了一个决定：我一定要克服紧张与害怕弹出最美妙的旋律!
我慢慢的走上台，向评审鞠个躬，便开始了音乐的奇妙旅程。我先演奏葛利格的诙谐曲，轻快的旋律使我变成了一只漫天飞舞的小白蝶，正飞往音乐的天堂;德布希的雨中花园使我变成了在雨中嬉戏的小女孩。当最后一个音强而有力的结束时，全场马上发出如雷的掌声，我做到了!我不但没有弹错，还把音乐性做得很好!
“成绩公布了!”同学又叫又喊的跑回教室，我马上以迅雷不及掩耳的速度冲到公布栏前。天啊!我怎么可能第三名!我的心中又惊又喜，恨不得马上通报爸爸妈妈，我的心里想：谢谢爸爸妈妈以及我内心做的决定，我才能赢这场比赛!
有时害怕是恶魔，因为它会给我们过多的压力，使人失败;有时害怕是天使，因为它会给我们适度的压力，使人成功。从这音乐比赛里，我发现原来有适度的压力与适当的调剂，能使人们发光发热，开拓出自己一片蔚蓝的苍穹。
现在回忆起我那时的勇气与自信，我觉得我越来越佩服我自己了!老师与家人们都说：“你真勇敢!我们以你为荣。”所以凡事要有适度的压力与害怕，才能表现出自己灿烂的一面。
以成功需要自信为话题的叙事文2
自信是范仲淹被贬后的《岳阳楼记》，而不是楚霸王的乌江自刎;自信是居里夫人的寻镭之路，而不是美国总统尼克松的连任之途。
岳阳楼上，范仲淹正在把酒言欢。他虽然在政治上失意，惨遭贬谪。尽管如此，但他却不像“迁客骚人”一样，借酒消愁，反而是在岳阳楼上把酒临风，欣赏美景。还挥笔写下了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这千古名句。这是自信。范仲淹自己认为自己还有能力回到朝廷，有能力为百姓作主，只是迟早罢了。正因为也有了这种自信，才使他从失败中苏醒过来，重新振作。
乌江边，楚霸王站在那里仰天长叹，随即拔出宝剑，这把曾经取下无数首级的剑，如今架在了自己的脖子上。一刹那，血染红了乌江水，威风凛凛的楚霸王倒在宁静的江水中。楚霸王在乌江自刎，使因为他没有自信。他没有自信在失败后振作起来，没信心再去领导江东子弟去打天下。
来到法国，居里夫人为了提取镭，以便测定镭的原子量，向科学证实镭的存在。她终日穿着沾满灰尘和污渍的工作服，在简陋的实验室里，整日与沉静的实验器具在一起，用和她一般高的铁条搅动冶锅，从堆积如山的沥青矿的废渣中寻觅镭的踪迹。对于一个美丽的女人来说，条件极其艰苦也就罢了，还要进行非常危险的实验，忍受常人无法忍受的嘲讽，但她心里却充满自信。她经常对搭档说：“我们应该有恒心，尤其要有自信心!我们必须相信我们的天赋是用来做某种事情的，无论代价多大，这种事情必须做到。”最终，她成功了。
走进美国，1972年，尼克松竞选连任。由于他在第一任期内政绩斐然，所以很多政治评论家都预测尼克松会再次获胜。然而，尼克松自己却很不自信，他走不出过去失败的阴影，极度担心再次失败。在这种潜意识的驱使下，他做出了后悔终生的蠢事。他指派手下的人潜入竞选对手总部的水门饭店，在对手的办公室里安装了器。事发后，他阻止调查，推卸责任，在选举胜利后不久便辞职。因为他缺乏自信，使他与胜利擦肩而过。
自信是火，点亮梦想的火炬;自信是火炬，照亮通往成功的道路;自信是路，指引走向成功的大门。只有自信的人才能创造人生的价值，只有自信的心态才能走向成功，我坚信——自信是成功的基石，让我们做一个自信的人吧!
以成功需要自信为话题的叙事文3
“同学们，考试成绩出来了，大家考得都不错”，接着生物老师顿了顿说“刘子薇同学下课后请来一下办公室，好，我们开始新的课程”一直低着头的我听到老师的话语猛地抬起了头。可看到的只是同学们嘲笑的眼神，关心的眼神，鼓气的眼神……我茫然。
自从上初中以来我的生物成绩一直是班级倒数，自己也不知道为什么会这样，即使努力也是白费，看到别的同学就算在课堂上嬉笑着也能得到很高的分数，我放弃了。任由它一差再差。什么呼吸作用，光合作用在我脑子里就像一根根顽强的杂草，剪不断，理还乱。
心里一团糟。我将步子缓慢地挪向办公室，思索着怎样向老师解释才好。
进入昏暗的教室，不知所措的站在老师面前，低下头，静静地等待老师的惩罚……然而，迎来的却是一句“恭喜你，你成功了，这次考得很不错”我惊讶得看着老师，嘴大张着像吞进去了一只鹅蛋。
成功，多么诱人的字眼，每个人都渴望成功，但有些人却只能平庸的度过一生，可有些人会得到丰硕的果实，名字记入史册。是什么导致人们这么大的区别呢?
是的，那次我成功了，无论我努没努力，破天荒考好的成绩总算让的心得到安慰。我手舞足蹈的走出办公室，眼前仿佛一片光明呢!往后的日子里，不知是哪种力量在推动我前进的步伐，我竟然喜欢上了生物，第一次深刻体会到生物真是一门有意思的学科。从那以后，生物贫血的我在老师和同学惊讶的目光里突飞猛进，名列前茅。中途也有同学问我是怎样提高生物成绩的。我不假思索的想了想，说“自信”
没错，就是自信，它是成功的第一秘诀。
的爱因斯坦发表《相对论》之后，有人炮制了一本《百人驳对论》，爱因斯坦对此不顾一屑，说“如果我的理论是错的，有一个人反驳就够了，一百个零加起来还是零。”最终，《相对论》成为世人皆知的圣贤书，爱因斯坦也因此文明于全世界，成为大家探索的重点对象。
自信是成功的基石。数学家陈景润;英国医师琴纳;丹麦物理学家波尔……他们都是因自信而成功的见证者。
天生我才必有用，人皆各有所长，各有所短。如果只用片面的眼光看待自己的短处，而对长出视而不见，必定产生强烈的心理，这样的人怎么成就事业呢?生活如果有了自信，前方的阻碍自然会消除，成为一道宽阔平坦的人生路。
自信会创造奇迹!
以成功需要自信为话题的叙事文4
人类的自信是一根威力强大的杠杆!自信是我们用以保卫和救护自己的工具，是上帝赐与我们的的礼物。
——题记
20世纪初，美国美孚石油公司曾在我国西部打井找油，结果毫无所获。于是美以美国布莱克威尔教授为首的一批这方面学者，就断言而有信中国地下无油，中国是一个贫油国家。
年轻的地质学家李四光偏偏不信这个邪：美孚的失败不能断定中国地下无油，他说：“我就不信，难道只生在西方的地下?”在这种强烈的自信心的支配下，他开始了30年的找油生涯。他运用地质沉降理论，相继发现了大庆油田，大港油田，胜利油田，华北油田，江汉油田。他当时还预见西北也有油田。今天正在开发的新疆大油田，也完全证实了他的预言。
李四光靠自信、自强彻底粉碎了“中国贫油论”。
李四光尝尽了因自己的自信而胜利的喜悦，他深刻地体会到自信就是一井取之不尽的油。这油，是探索中的良师益友，是生活中的美味佳肴，是战胜困难的有力武器，因为他会在你痛苦时像一把春风抹去你的泪水，你的消沉，你的孤独，你的……
李四光之所以能披荆斩棘，那是因为心中有信的灯辉。我们人，人之所以能直立行走，关键是脊椎柱;人生好比是喜玛拉雅山，自信就是喜玛拉雅山的支柱，人一旦失去了自信，整个人生就会像喜玛拉雅山失去支柱一样倒塌。所以说：“人如果没有自信，就等于没有灵魂;没有前进的动力和行动的指南，没有人生价值观。
自信是一座有特异功能的桥梁，带你走向成功;自信的光芒照耀到哪里，哪里就豁然开朗;自信的春风吹拂到哪里，哪里就春回大地。自信的威力为何如此强大呢?那是因为自信是克服困难，寻求事实、真理的结晶。
所以，有了自信，人才会冷静地面对挫折困难;有了自信，人才有足够的勇气克服阻碍，克服卑怯;有了自信，人才会虚心讨教，诚恳学习，扬长补短;有了自信，人才会从胜利走向胜利，从成功走向成功。可以说，没有谁可以让你倒下——如果你自己还有自信的话，想让自信常伴你左右的话，你就可以闯出一片属于自己的天地。
以成功需要自信为话题的叙事文5
苏格拉底曾说过：“一个人能否有成就，只看他是否具有自尊和自信这两个条件。”主宰和战胜命运的首要条件就是自信。因此，我认为自信是成功的基石。
记得在半年前，我也曾经失去过自信……
刚开学的时候，我的英语成绩很糟，一直在五六十分徘徊。老师经常找我谈话，家长也常常告诫我，而我的成绩却依然上不去。我因此非常的困苦，对英语这门学科充满了失望，信心都被打消了。
过了一段时间，一次英语听写，使我重新找回了自信。发试卷前几分钟，我坐在座位上想：这次成绩一定不好。于是我满怀失望的等待着。可是，老师却说：“这次考试陈雨欣同学打了六十七分，她还是住宿生，却仍然考过了许多同学。大家都应该向他学习，提出表扬!”与此同时，教室里伴随着一阵掌声，掌声是那样的持久，那样的热烈。我的内心顿时涌出了一股力量，一股蓬勃发展的力量。
此后，我不在畏惧考试，而是期盼着考试。每天晚上，我都学英语学到很晚，就像干燥的海绵允吸着知识的甘霖。每次考试，我都充满了自信，因为我知道，我付出了，我一定能够取得进步。虽然只是一点，但对于我来说，已经足以了。
经过了几个月的奋斗，我的英语成绩终于提高了二十分。我成功的根源是什么呢?是自信!
叙事文范文第2篇
一、叙述视角的选择
对20世纪中国报告文学叙述模式研究的第一步，即是对其叙述视角的选择与变化趋态 的考察。为了叙述的方便，我们暂以帕西拉伯克的“视角”(perspective)来取代对 这一事物的其它多种说法，也无论视角的指称有多种多样，它们在指涉叙事文本中叙述 者或人物观察、讲述故事的角度——即热奈特所言“选择(或不选择)某个缩小的‘观察 点’”(注：杰拉尔热奈特：《论叙事文话语》，张寅德编选《叙述学研究》，中国 出版社，1989年，第240页。)这一核心内涵上却并无太大的语义阻隔。视角之 于报告文学，与其之于小说等虚构性叙事文本，有着同样重要的意义。对后者，英国批 评家路伯克曾这样说过：“小说技巧中整个错综复杂的方法，我以为都要受观察点 问题——叙述者所站位置对故事的关系问题——支配。”(注：胡亚敏：《叙事学》， 华中师范大学出版社，1994年，第19页。)我以为这段话也同样适用于报告文学，这意 味着，视角的类型、选择及其变化在20世纪中国报告文学的叙述模式中占据重要的地位 ，它无疑是一个具有前提性意义的存在。
至于视角的基本类型，我仍然想以热奈特的叙说为依据，将其作全知视角、限制视角 和客观视角的划分。值得注意的是，这三类视角在叙事文本中往往发生相互作用，即产 生交叉与转换，导致同一文本中存在两种视角，此可看作视角的变异，可称之为“转换 视角”。
在对20世纪中国报告文学叙述视角的选择与变迁的考察中，我们发现，客观视角几乎 未能出现，其它三类则同时存在于这一时空域中，不过，其消长的趋态各有不同。我们 对1927年至2000年间的498篇(部)报告文学进行了叙述视角、叙述时间和叙述结构的抽 样与统计，以期获得最为直接、真实的印象(注：为保证样本的权威性、代表性和 普泛性，这498篇(部)报告文学主要来自以下资讯：《中国新文学大系(1927—1937) 报告文学集》(上海文艺出版社，1985年)、《中国新文学大系(1937—1949)报告文学 卷》(上海文艺出版社，1990年)、《中国新文艺大系(1949—1966)报告文学集》(中 国文联出版公司，1987年)、《1977—1980全国优秀报告文学评选获奖作品集(一、二) 》(人民文学出版社，1981年)、《1981—1982全国优秀报告文学评选获奖作品集》(人 民文学出版社，1984年)、《1983—1984全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》( 作家出版社，1986年)、《1985—1986全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作 家出版社，1988年)、“中国潮”报告文学征文获奖作品(1987—1988)、《1990—1991 全国优秀报告文学评选获奖作品集(上、下)》(作家出版社，1993年)、《鲁迅文学奖获 奖作品丛书——报告文学(上、下)》(华文出版社，1998年)和首届“505杯”中国报告 文学获奖作品及第二届鲁迅文学奖等。)。以下是对这一时域报告文学叙述视角类型及 其变化的统计：
表一 叙述视角的选择与变化
全知视角
限制视角
转换视角
样本的时间域
样本数 篇数
百分比 篇数
百分比 篇数 百分比
1927—1937
119
33
28%
86
72%
1937—1949
103
36
35%
67
65%
1949—1966
109
61
56%
41
38%
7
6%
1977—1980
30
19
63%
10
33%
1
3%
1981—1982
24
14
58%
6
25%
4
17%
1983—1984
27
16
59%
6
22%
5
19%
1985—1986
21
5
24%
4
19%
叙事文范文第3篇
［摘要］
滞后于史学叙事和哲学叙事，作为殿军的文学叙事孕育于战国晚期，并且呈现出不同于前二者的文化意识和主体思维。现存宋玉赋作通过文学虚构、主客问答以及叙事诸元素的有意处理，成为展现早期文学叙事的核心文本，其真伪争议则印证了文学叙事产生的时代复杂性。宋玉赋作一方面开启了以辞赋表现文学叙事的先河，另一方面直接影响着两汉以来的文学叙事形态，由此彰显出对早期文学叙事发展的独特价值，展示出了非凡的文学史意义。
［关键词］
宋玉；辞赋；文学叙事
一、文学叙事的界域及其时代性
中国文化博大精深，其根源可追溯至先秦时代。据《易经•贲卦》彖辞：“文明以止，人文也”，“观乎人文，以化成天下”，孔颖达如此阐释：“用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教，此贲卦之象”“‘观乎人文以化成天下’者，言圣人观察人文，则《诗》、《书》、《礼》、《乐》之谓，当法此教而‘化成天下’也。”①自有文字以来，先秦文化就似乎以一种文、史、哲融汇与共的姿态表现于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲虽不分家，但其表达精神和内涵的方式却各不相同，并且展示出不尽一致的人文主旨。对此，战国士人已察其端倪。《庄子•天下》即言：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。其数散于天下而设于中国者，百家之学时或称而道之。”②即便是面对同一知识领域乃至同根同源的学术，思想家亦试图有意加以区分和研判。《韩非子•显学》云：“孔、墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同，而皆自谓真孔、墨；孔、墨不可复生，将谁使定后世之学乎？孔子、墨子俱道尧、舜，而取舍不同，皆自谓真尧、舜；尧、舜不复生，将谁使定儒、墨之诚乎？”③尽管这样，让先秦元典各自归属于比较清晰的学科门类，还有待于汉代以来学者们的积极努力。刘歆《七略》始将天下经籍分为六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技等六种。荀勗《新簿》则以四部总括群书：“一曰甲部，纪六艺及小学等书；二曰乙部，有古诸子家、近世子家、兵书、兵家、术数；三曰丙部，有史记、旧事、皇览簿、杂事；四曰丁部，有诗赋、图赞、汲冢书。”④以目录学著作为依据，文、史、哲三足鼎立的学术体系及其各自较为明显的界域最终得以形成。
天下同归而殊途，一致而百虑。从混沌抑或兼容到一分为三，事实上证明了古人对于天下文献及其所谓道术的认识日渐清晰。而履霜之渐，绝非一朝一夕。回顾上述过程，其中难以回避一个易被世人忽视的命题：文、史、哲三者最初是同时孕生，抑或是有先有后？根据逻辑常识和前贤论证，我们不得不抛弃前一种观点。与此相关，倘若我们肯定后一种观点，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思维模式上也有一条明显的发展线索。从既无因果联系，又非相似联系的原始思维，到以时间为参照系的时间———因果思维，再到以时空结构作为参照系的时空———相似思维，遵循着人类思维从混沌到有序的发展规律。”①检读元典，程氏所言不无道理。毕竟，先秦散文可大致视为神话传说、历史散文以及哲理散文的前后逻辑序列。而《汉书•艺文志》指出：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”②由此笔者以为：先秦时代可前后大致划分为史学、哲学、文学等三种文化本位，在大多数情况下，后一种文化本位往往涵括并且利用前一种文化本位，由此呈现出一种继往开来的发展态势。考察先秦文化的时代嬗变，最先记载人类文明的书面材料，当是史学本位时代的记事，其文化意识在于如实地陈述社会历史，并且藉此彰显出惩恶扬善的价值功能。史学本位时代稍后，正是以诸子百家为社会主体的哲学本位时代，期间造就了为数众多的说理性著作，其文化意识在于采用一切可能的手段去阐释哲学思想，其中不乏运用寓言来伪托记事。文学即人学。史学本位时代的历史记事，哲学本位时代的诸子说理，均不是由个体意识主导所致的纯文学产品，直至战国末期，以屈宋辞赋作为开山之作，文学本位时代才终于到来。③在主体思维逐步走向复杂和成熟的过程中，无论是处于史学、哲学还是文学本位阶段，不同元典都需要多种表达方式来彰显其人文价值。这里，叙述、议论、抒情、描写等一切后世常用的表达方式，都曾在元典中发挥过积极作用。上古汉语及其修辞手法的普遍应用，从侧面印证了先秦典籍的语言张力。
换句话说，“叙述”不过是元典的某些表达方式之一，某种文本写作特别是记叙文本创作的基本手法。从现实性讲，各类文本和文体都可以程度不同、轻重不等地使用“叙述”手法，即便是说理性文本，同样离不开它来交代背景、组合材料以及阐明内容等。而作为某种行为活动的“记叙”，意谓用书面文字把事情的前后经过记录下来，其基本特点表现为陈述“过程”，亦即人物活动的过程，事物发生、发展、变化的过程，也就是前因后果、来龙去脉等等，构成了“叙述”应该包括的内容。以具体人物及其事件而不是某种抽象的客观实在为内容，“叙事”遂成为“叙述”表达方式和“记叙”行为活动的综合体，故事性文本应运而生，文、史、哲及其文化意识无不用之，尽管其使用程度不同、轻重不等。④诚然，史学文本往往使用“叙事”最多，故事性比较突出，文学、哲学文本次之。而如前所述，因为史学从时代本位上早于哲学和文学，那么史学叙事亦当早于哲学叙事，文学叙事则更晚之。所谓文学叙事，其实是在个体意识主导之下，在纯文学创作时代来临之际，以语言文字为工具来形象地反映社会现实、表现作家情感和心灵世界的艺术性叙事。与史学追求的“真”和哲学追求的“善”不尽相同，文学叙事应该追求无功利性的“美”，社会性、形象性和情感性不失为展示其艺术价值的重要尺度。文学叙事不可与叙事文学等同，尽管叙事文学作品中蕴含着丰富的文学叙事。因为从时代上看，文学叙事必然早于叙事文学的诞生。从表现上说，文学叙事往往是在文学本位时代来临之后，作为一种叙事内容呈展于文学作品之中，叙事文学则除了具备上述特征，还在文体方面展示出鲜明的叙事模式和艺术特征。通观周秦之际的文化生态，历史散文和诸子散文分别演绎着史学叙事与哲学叙事，辞赋则不失为文学叙事的最初形态，屈原作品可谓其嚆矢。日本学者清水茂即认为，赋体文学的人事、景物都带有些虚构部分，“在中国戏剧、小说还没发达之前，虚构文学是由辞赋担任的”⑤。这里所谓“虚构文学”，其内涵可与“文学叙事”相互参证，其远祖可追溯至屈宋辞赋。据笔者考察，滞后于史学叙事和哲学叙事，作为殿军的文学叙事孕育于战国晚期，并且呈现出不同于前二者的文化意识和主题思维，宋玉赋作正是现存早期文学叙事的重要载体。
二、宋玉赋作及其文学叙事特质
有关宋玉著述的真伪之辨，学界可谓异说纷纭。作为现存最古、最完整的史志目录，《汉书•艺文志》曾著录“宋玉赋十六篇”①。《隋书•经籍志》则著录“宋玉子一卷、录一卷，楚大夫宋玉撰”②。而考察历代典籍，汉王逸注《楚辞章句》、南朝萧统编《文选》、唐人编《古文苑》、宋陈仁子编《文选补遗》、明人辑《宋玉集》、清严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文》等，均收录署名为宋玉之作数量不等，足见其传世作品不止一种。尽管如此，许多学者只承认《九辩》为宋玉所作。经吴广平先生详细考证，现存宋玉作品应该有：“《楚辞章句》所收的《九辩》、《招魂》两篇，《文选》所收的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》五篇，《古文苑》所收的《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》五篇，《文选补遗》所收的《微咏赋》，加上银雀山出土的《御赋》，共十四篇。”③宋玉赋作的真伪争议，从侧面印证了文学叙事产生的时代复杂性。
文学叙事产生于何时？不少学者认为应该晚于两汉，或者可能是六朝，甚至是以传奇为文言小说之成熟标志的唐代。如此种种，其共同点在于把文学叙事等同于以文言小说为主要形态的叙事文学。而事实上，当文言小说的萌芽、孕育乃至发生、发展尚未与中国史学叙事传统得以完全厘清之际，文学叙事本身最容易成为一笔糊涂账。现存宋玉赋作之所以难以得到某些学者的认同，其中一个隐性的因素，恐怕是这些作品给人以不合时宜的错觉。换句话说，他们认为上述大部分赋作，不应与屈原处于同一时代，而是应该更晚。这种不合时宜的阅读错觉一旦产生，思维便会引导着人们去寻找相关的证据以辨其伪。事实是，以宋玉赋作为典型案例，文学叙事一方面基于史学叙事和哲学叙事的文化意识及其经验积累，另一方面不失为个体文学创作大背景下的时代产物。这就是说：其一，作为“叙述”表达方式和“记叙”行为活动的综合，叙事亦即讲故事尤其得益于早期史学叙事传统譬如《左传》等，文学叙事从中汲取了天然营养。其二，同样是作为“叙述”表达方式和“记叙”行为活动的综合，叙事还得益于先秦诸子寓言传统譬如《庄子》等，文学叙事从中吸收了理性思辨及其伪托手法。其三，文学叙事既不是对史学实录及其惩恶扬善精神的摹写，亦不同于哲学阐释以及为此而虚构故事，而是以生动的感性的个人为主体，以社会和人生为观照对象，渊源于复杂的前赋文化却在很大程度上超越之，终成以言志和抒情为宗旨的故事性文本。缘此，晚于史学叙事和哲学叙事，文学叙事应产生于屈原以及个体文学时代的宏观效应。作为屈赋的继承者，宋玉多篇赋作以一种特殊的文学叙事群文本呈现于世，彰显出了不同于史学叙事和哲学叙事的时代魅力。
检读现存宋玉赋作，其《风赋》记叙宋玉与景差共侍楚襄王游于兰台之宫，继而围绕着楚襄王与宋玉的四次问答来陈述风的发生过程和各种态势，通过对比王公贵族与黎民百姓的生活反差，讽谏楚王务戒骄奢，其“命意造语，皆入神境”④，“古来绘风手，莫如宋玉雌雄之论”⑤。其《高唐赋》、《神女赋》都是以神话传说为题材的写景言情之作，文本分别通过记叙楚怀王、楚襄王游猎云梦而梦遇巫山高唐神女的故事，前者“始叙云气之婀娜，以至山水之嵌岩激薄，猛兽、麟虫、林木、诡怪；以至观侧之厎平，芳草、飞禽、神仙、祷祠、讴歌、田猎，匪不毕陈；而终之以规谏。形容迫似，宛肖丹青”⑥，后者亦“深婉而溜亮，说情态入微，真是神来之文，非雕饰者所能至”⑦，展示出不同于《九歌》气质的人神之恋。其《登徒子好色赋》记叙登徒子侍于楚王而短宋玉好色，继而宋玉针对这种无端诬陷进行巧妙辩解和有力反击，所谓“假以为辞，讽于”⑧，全赋不仅“情致滑稽，语言幽默，讽刺辛辣，谐趣横生”，而且“成功地塑造了东家之子和登徒子两个人物形象”⑨，洋溢着文学的质感。其《对楚王问》记叙楚襄王责问宋玉“遗行”以及“不誉”之因，宋玉为此进行解说，通过对比描写和隐喻手法，“意思峻绝，词法高简”，作者孤高之意与愤懑之情溢于言表，实谓“古文之尤妙者”①。其《大言赋》、《小言赋》虽为游戏制作，但前者记叙楚襄王与唐勒、景差、宋玉比说大话，后者则记叙楚襄王命令景差、唐勒、宋玉比说小言，“大出无垠，小入无间，从横是非，淆乱真赝，极巨极微，如戏如幻”②，充满着娱乐文学的特质。其《讽赋》记叙宋玉“休归”、唐勒向楚襄王进谗言、宋玉以“尝出行”之事解释，通过一系列故事环节，表面上为自己的好色而辩驳，实则劝谏楚襄王不要好色，呈现出讽谏文学的独特魅力。其《钓赋》记叙宋玉与登徒子同钓于玄渊，并见于楚襄王，又通过登徒子、宋玉与楚王的对话交流，“以钓鱼之术喻治国之道，构思奇妙，跌宕有致”，作品“寓意深刻，主题鲜明，委纵收敛，精妙曲微”③，堪称佳构。此外，其《笛赋》一方面记叙作者游历衡山经历，另一方面设想师旷命严春、叔子吹笛，其中对吹笛人动作神态和笛声的描绘尤其动人；其《御赋》记叙唐勒和宋玉在襄王面前谈论驾驭马车，藉此阐明治国之理。不难看出，现存宋玉的绝大部分作品，往往以记叙某事来引入全文，以伪托故事为背景和开端，以人物对话和交流为转折，由此构建起文本的主体框架，以某种寄寓和讽喻为宗旨，以语言、形象以及意志、情感等为艺术尺度，实与文学叙事不可须臾相离。这主要表现为三个层面：首先，宋玉赋作的文学虚构和浪漫主义色彩非常明显。明人胡应麟指出：“夫庄、列者诡诞之宗，而屈、宋者玄虚之首也。”④清人陈维崧认为：“子虚、无是，讵常真有其人；暮雨朝云，要亦绝无之事。然而宋玉以寄其形容，相如以成其比兴，固知情难蹠实，事比镂尘，托隐谜以言愁，借嘲诙以写志。凡兹抹月披风之作，悉类诅神骂鬼之章，达者喻之空花，愚夫求之楮叶。”⑤这里，人物之间毫无历史根据的游戏之言及其诙谐和夸饰特色，最能证明相关故事乃作者有意为之。宋玉赋作的文学虚构，不是为了彰显惩恶扬善的史学精神，反而与诸子寓言更为相似，其实质却不是旨在阐明哲理，而是表现出对国家、社会、民众以及自我的有情观照，其讽谏、言志以及抒情等文学功能昭昭于世，不仅深具文学内涵，而且关涉到儒家文学的本质特征，由此在早期叙事文本中别具一格。
其次，宋玉赋作以主客问答为主体内容，其寄寓手法及其讽喻意图非常明显。主客问答根源于诸子寓言，通常呈现出较强的故事性。胡应麟视宋玉为类似诸子的战国辨士：“大率战国著书者亡非辩士，九流中具有其人，孟、荀，儒之辩者也；庄、列，道之辩者也；釐、翟，墨之辩者也；牟、施，名之辩者也；韩、邓，法之辩者也；仪、秦，纵横之辩者也；衍、奭，阴阳之辩者也；髡、孟，滑稽之辩者也；宋玉，词赋之辩者也。”⑥郭绍虞则强调：“小说与诗歌之间本有赋这一种东西，一方面为古诗之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于庄、列寓言，实为小说之滥觞。”⑦宋玉赋作习惯于伪托楚襄王、宋玉、登徒子、唐勒、景差等人物及其语言交流，藉此驰骋才情，实践某种文学功能。这种主客问答更接近于诸子寓言，与屈原某些作品同源，同时彰显出文学本质，其言辞幽默而意味深长，其故事体制异常分明，不仅直接影响着汉大赋，而且有利于文言小说的发展。再次，宋玉赋作叙事诸元素比较完整并且经撰者有意处理。一般来说，作为某种行为活动的记叙，一般包括时间、地点、人物、事件、原因、结果、意义等诸种构成要素，并且与时间的关系最为密切。因为无论是陈述人物活动的过程，还是描述事物发生、发展、变化的过程，都应表现出一定的顺序性与持续性，亦即让这个“过程”在一定时间范围内前后进行。考察宋玉赋作中的伪托故事，一方面表现出人物、事件、原因等诸要素，同时可见其事件过程和时间维度，结构上有条不紊，另一方面则故意淡化甚至忽略了具体的时间、地点以及结果、意义等，藉此超越了传统的史学叙事，抑又试图规避哲学诠释，积极演绎个人情志以及文学技巧，最终让某种虚构性故事文本最大限度地表现出了文学内涵和人文张力。这种做法从一定程度上超越了屈原的创作经验，特别值得汉人学习和仿效，因其恰到好处地凸显了文学叙事的精神实质。随着时间的推移，宋玉赋作彰显早期文学叙事的创作经验，特别是文学虚构、主客问答以及针对叙事诸元素的有意处理等，事实上得到了很大程度地继承和发扬，以至迎来了赋体文学的黄金时代。宋玉赋作及其文学叙事特质，由此影响着他在早期文学叙事乃至战国文学中的特殊位置。
三、宋玉赋对早期文学叙事发展的价值
谈及宋玉的文学地位，刘勰虽有“屈宋”并称之说，实则尚未彰显其独立的文学史地位。清人程廷祚曾赞美宋玉诸赋：“观其《高唐》、《神女》、《风赋》等作，可谓穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪，其赋家之圣乎？后之视此，犹后夔之不能合六律而正五音，公输之不能捐规矩而成方圆矣。”①这里所谓“赋家圣手”，虽不再依附于屈原而立论，却依然重在评述其文学技巧。而事实上，宋玉赋作通过文学虚构、主客问答以及叙事诸元素的有意处理，表现出了种种与个体文学时代一致的叙事特色，并且成了早期文学叙事的重要载体。考察文学叙事的界域以及发展态势，因为位处屈原赋和两汉辞赋之间的关键环节，宋玉赋作充分表现出它对早期文学叙事发展的独特价值，由此亦展示出其非凡的文学史意义。宋玉作品在战国文学史中的地位，有必要厘清四点：其一，屈宋作品与《诗经》中作为表现手法的“赋”直接相关。所谓“赋者，敷陈其事而直言之者也”②，宋玉赋作亦客观表现出了敷陈其事的文本特点，延续了《诗经》的创作经验。其二，屈宋作品产生于《诗经》之后，上古的集体歌谣创作此时已过渡至个体文学时代。清人朱彝尊云：“周之诗，采诸国史，独南风不著于录，毋亦輶轩所未至与？迨王迹既熄，群雅不作，顾屈、宋、唐、景，骚人于焉代兴，诗虽亡，而骚实继之。”③时移世易，文学更新。宋玉赋作无不具备个体文学创作的基本特征。其三，屈宋作品产生于先秦古史和某些诸子文本之后。宋人李翱言：“六经之后，百家之言兴，老聃、列御寇、庄周、田穰苴、孙武、屈原、宋玉”“皆足以自成一家之文，学者之所师归也。”④这里，宋玉赋作既然被视为百家之言，亦必然受到诸子寓言的时代寝润。其四，宋玉继承屈原衣钵，在学术上与屈原、荀况同为辞赋之祖。《文心雕龙•诠赋》指出：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”⑤综上，我们必须承认，宋玉作品对前赋文化的综合和承载，致使其蕴藏了丰富的文学内涵，成为彰显其文学叙事以及文学地位的基础。
与此相关，先秦文学处于与史学、哲学发展不平衡的时代地位。据《隋书•经籍志》总序，自有先圣“南面以君天下”以来，“咸有史官，以纪言行。言则左史书之，动则右史书之。故曰‘君举必书’，惩劝斯在”“下逮殷、周，史官尤备，纪言书事，靡有阙遗。”⑥当春秋时代的贵族和士人正在分享历史文献学的功能及价值，继而表达出对社会建构的理性思考，文学依然缺乏个体意识。作为集体智慧的结晶，上古神话和《诗经》往往实践着记录过去社会事件抑或历史故事的功能。下至战国，“王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯”，作为“六经之支与流裔”⑦的诸子文献藉此彬彬称盛，个体文学群体仍处于孕育之中。不得不说，古代早期文学叙事亦往往滞后于史学叙事和哲学叙事，直至伴随着个体文学时代的来临而姗姗来迟。继屈原之后，幸而有宋玉撰著《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等大量辞赋作品，从而让早期文学叙事得以初见端倪。值得肯定的是，宋玉赋作完全脱离了史学宗旨及其传统的书写模式，也不是为了构想某种合理的社会体系而以解说和思辨，而是以讽谏、言志、缘情等为主要宗旨的个体文学作品。换句话说，在新的时代背景下，为了实践个体文学的本质和功能，宋玉赋作以吸收前赋文化和叙事经验为基础，虽然在时间上滞后却在文化意识和主题思维方面有意超越了史学叙事和哲学叙事。考察其叙事元素、叙事手法、叙事宗旨等，宋玉赋作堪称早期文学叙事的重要载体，因其对早期文学叙事发展的独特贡献，宋玉赋作亦表现出了非同一般的文学史意义。
作为早期文学叙事的重要载体，宋玉赋作无疑开启了以辞赋名篇来表现文学叙事的先河。赋体文学的肇基之功，自然离不开屈原。辞赋体裁与楚辞渊源颇深，而以赋名篇之创始，则归功于宋玉和荀子。值得辨析的是，荀子《赋篇》虽曾构设“臣”与“王”问答来展开行文，其全文体例却是“先敛藏起谜底，用隐语说出谜面，随后指出谜底；与‘遁词以隐意，谲譬以指事’的‘隐’或略同”①，其创作方法上形似谜语，其叙事元素严重缺乏，故而相比于宋玉赋作的叙事成就，不可同日而语。抑又，元人祝尧指出：“赋之问答体，其源自《卜居》《渔父》来，厥后宋玉辈述之，至汉此体遂盛。”②洪迈《容斋随笔》亦言：“自屈原词赋假为渔父、日者问答之后，后人作者悉相规仿。”③平心而论，屈原的某些作品必然启发着宋玉赋作的文学叙事。从爱国情怀和批判精神角度看，宋玉亦不如屈原。但是，屈原并无以赋名篇之作，其叙事作品在数量上亦远少于宋玉。在古代早期文学叙事成长之际，宋玉赋作一方面发扬了屈原某些作品的叙事手法和人文精神，另一方面，其大多数作品因为文学虚构、主客问答以及叙事诸元素的有意处理，丰富、深化乃至拓展了辞赋文体的文学叙事功能，由此大大超越了屈赋常见的文学体制，这同样具有创建之功。屈宋辞赋无疑烛照汉代以来的骚体。叶梦得即认为：“尝怪两汉间所作骚文，未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳。”④然而，从文学叙事这一角度看，与屈原相比，宋玉赋作无疑更大地影响着后代相关的辞赋叙事。《文心雕龙•诠赋》曾指明宋玉赋作在语言技巧方面对汉大赋的启发之功，所谓“宋发巧谈，实始丽”“相如《上林》，繁类以成艳”“孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风”“并辞赋之英杰”⑤。而宋人王楙指出：“仆观相如《美人赋》又出于宋玉《好色赋》。自宋玉《好色赋》，相如拟之为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应瑒为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽色赋》，沈约为《丽人赋》，转转规仿，以至于今。”⑥客观地讲，汉大赋对宋玉赋创作经验的汲取，可谓直接继承和发展了辞赋这种文体的文学叙事功能。除了“极声貌以穷文”之外，“述客主以首引”成了汉代散体大赋最为重要的叙事模式，宋玉赋作亦可谓功不可没。与宋玉赋作相比，汉大赋的文学虚构更为突出，其叙事元素同样经过作者有意处理，其讽谏文学功能则转为淡薄，由此引起后学的批评。但如论如何，在文言小说尚未成为中国叙事文学的主体之前，汉大赋因其继宋玉辞赋之后成为早期文学叙事的主动承担者，从而展示出了其一代之文学的人文价值。作为早期文学叙事的重要载体，宋玉赋作位处汉大赋之前，因其恰到好处地利用了时代给予的文学契机，遂与汉大赋紧密联为一体，成为走向文言小说叙事不可或缺的关键环节。文言小说在六朝的兴起和进一步发展，缘于多种因素所致的合力。不可否认，神话和诸子寓言促进了小说的酝酿，古史传统及其叙事经验对小说产生长远影响，以人物及其事件为中心的正史创作再一次催生小说从雏形走向成熟。在文言小说作为一种叙事群体展现于文学舞台之前，早期文学叙事的发展机制必然要充分发挥作用。
叙事文范文第4篇
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号本论文由整理提供
系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。
三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到本论文由整理提供
日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》，/
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，/chinese/s15_wxs/qianyan/whyj/11.htm
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
（11）（12）[美]罗伯特：《重组话语频道》,麦永雄等译,中国社会科学出版社2000版，第45页，第46-47页。
叙事文范文第5篇
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
收稿日期：2001-06-18
【参考文献】
[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．
[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．
[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．
[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．
[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．
[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．
