敦煌文化

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敦煌文化范文第1篇

《敦煌神女》取材莫高窟壁画中的《九色鹿》故事,经再度创作而成。神鹿仙子将鲜花撒向大地,与百姓共享祥和欢愉。突然,魔鬼恶箭射中神鹿仙子,青年牧人奋力救助,两人由此互生爱慕,几年后养育了美丽的鹿女。欢度中秋月圆之夜,火魔又来追捕神鹿仙子,他们放火杀人,无恶不做,神鹿仙子为使百姓免遭劫难,勇敢地扑向大火,牧人父女俩悲痛欲绝。鹿女发誓找到消灭火魔、复苏万物的法宝,历尽坎坷而不舍。西域国王向鹿女赠以宝瓶,相告只有千峰山上万年雪水可使万物复苏,鹿女排除万难,取回神水。然而,火魔再现魔爪,欲抢夺宝瓶,众乡亲与妖魔奋力鏖战,鹿女手捧宝瓶冉冉升起,把滴滴甘霖洒向大地,但神水已尽,鹿女刺破手腕,使汩汩鲜血流入瓶中洒向火魔,鲜红艳丽的血水化作朵朵雪莲,终将火魔消灭。美丽的鹿女倒在了这片养育她成长的大地上……

敦煌自古是大漠绿洲之地,是人类文明立于严酷自然环境中的倩影,敦煌石窟荟萃建筑、雕像、壁画,有“东方艺术明珠”之称。周秦汉唐时期,敦煌是中国对外交流的要塞,中华文化由此远播四方,外来文化也在此高密度地集结融合。季羡林先生生前多次论道敦煌文化,他说,当年的新疆、甘肃一带,从蒙昧的远古起就是世界各大民族汇合的地方。世界几大文明古国,中国、印度、希腊的文化在这里汇流了。世界几大宗教,佛教、伊斯兰教、基督教在这里汇流了。世界的许多语言,不管是属于印欧语系,还是属于其他语系也在这里汇流了。世界上许多国家的文学、艺术、音乐,也在这里汇流了。所有这一切都在敦煌留下了不可磨灭的痕迹。

敦煌沉淀了中国的和世界的几千年传统文化,蕴涵着先人的文化创造和文化结晶,积累了供现代人去发现、去解读、去阐释的文化资源。立足现代化社会的现实需求,为了推动现代化社会的文化大发展大繁荣的需要,充分利用、开发、转换传统文化资源,实现文化的创新和创造,是现代文化生产者的职责。在文化创新方面,《敦煌神女》是一个可贵的和有益的尝试。

文化创新是新世纪以来国家明确提出的文化发展战略。在建党80周年讲话中提出,“必须结合新的实践和时代的要求,结合人民群众精神文化生活的需要,积极进行文化创新,努力繁荣先进文化,把亿万人民紧紧吸引在有中国特色社会主义文化的伟大旗帜下。”文化创新要处理好继承与发展的关系。中华民族自强不息、百折不挠,在改造山河、改善生活的不懈奋斗中,创造了饱蕴本民族思想精髓和价值追求的灿烂文化,形成了世界文明史册中色彩瑰丽的篇章。面对民族文化资源,一方面要深入挖掘、系统整理,取其精华,去其糟粕,保持民族文化生命力,另一方面,要与当代社会相适应、与现代文明相协调,在时代的高起点上,踏准时代前进的鼓点,推动文化内容形式、体制机制、传播手段创新,创作更多反映人民主体地位和现实生活、群众喜闻乐见的优秀精神文化产品。

文化创新要处理好借鉴与转换的关系。一方面,一切有利于加强社会主义文化建设的有益经验,一切有利于提高人民精神境界的文化成果,一切有利于发展社会主义文化事业和文化产业的管理方式,都要积极研究借鉴。另一方面,要坚持社会主义先进文化前进方向,要激发全民族文化创造活力,要提高国家文化软实力,创作出更多具有中国特色、中国风格、中国气派的优秀作品。

《敦煌神女》内容主题深邃。大凡动人心弦、经得起考验的文学艺术作品,其中主题大概有四:一是向善,二是率真,三是唯美,四是情爱。这四大主题虽不是文艺主题的全部内容,但却是永恒不衰、历久弥新的主题。究其缘由是因为,以诚挚的情感和正义的理性,倡导真善美,反对假恶丑,深深根植于人类普遍的人性和固有的群性。无数文化人以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象,展现这些主题冲突。从审美型态上看,鲁迅先生曾有过著名的论断:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”,“喜剧将那无价值的撕破给人看”。在社会历史发展的一定阶段上,由于客观社会原因或历史的必然冲突,人生的有价值的与无价值的东西对立统一,前者对后者的斗争往往走着曲折的道路。正面的价值被损害或被毁灭,使人们陷入剧烈的悲痛,但马上又被正面人物的巨大精神力量所感染,被惊心动魄的感人力量所震撼,因而由痛感转化为快慰。另一方面,反面的东西文过饰非,掩盖自己的庸俗或丑恶,而当虚伪的外衣被撕破或被剥去时,不仅暴露出自己的本质原形,而且当众受到嘲弄、讽刺和否定。悲剧或喜剧的形态,归根结底都在于激扬正义,升起更加昂扬的理想风帆,描绘更加美好的生活蓝图,激励更加坚定的奋进信心,去争取人的完全解放境界。

《敦煌神女》具备几大主题,通过神鹿与鹿女两代神与人跟火魔拼死斗争的故事,展示了正义和邪恶势力斗争、人类与恶劣环境和自然灾害斗争的曲折途径与美妙前景,表现了人类不断造福集体、造福后代的强烈愿望、执着精神、博大情怀、崇高品质,扣人心弦,给予人美的享受、深刻的启迪和高尚的精神追求。

《敦煌神女》表现形式新颖。《敦煌神女》以沙漠、骆驼、古树、莫高窟壁画、大佛为布景或道具,古朴苍劲,使观众犹如置身其境。全剧以杂技艺术为主要表现形式,动作惊险,技艺高超,特别是鹿女和牧人一对恋人的高空表演更是动人心弦。宝瓶舞、伞舞、雪莲舞、维族舞等,服装艳美、绚丽多彩,赏心悦目,令人神往。《敦煌神女》在国内首次将威亚特技、魔术艺术融入杂技,推出三大创新:一是使用威亚(wire,空中钢丝)特技,让“飞天”真正在舞台上飞了起来,运用杂技特技让“飞天”在舞台上空来回穿梭,场面逼真、惊险、壮观。二是运用魔术特技,让美丽的“雪莲花”从岩缝中瞬间绽放出来,使观众叹为观止。三是将骆驼等“活道具”登上舞台,增加了舞台灵气和真实感。凶恶的“火魔王”与鹿仙等人争战时,火光武器全是真实的,刀光剑影,火光冲天,极具观赏力和感染力。

《敦煌神女》的表现形式,值得称道的创新之处显而易见。它突出传统技艺,例如强调性地增加了“千手观音”、“飞天”等敦煌舞的比重。同时,又注重采用现代科技,增强表演效果,例如增添激光镭射灯、水幕等辅助设施,使整台节目更加美轮美奂。它在杂技这一主要表现形式的基础上,采用多种兼容形式,呈现出一幕精彩的杂技剧。杂技艺术在中国已经有两千多年的历史,在汉代称为“百戏”,隋唐时叫“散乐”,唐宋以后为了区别于其他歌舞、杂剧,才称为杂技。传统杂技是包括形体技巧、耍弄技巧、高空节目、马戏、角力、武剧、幻术等在内的综合表演形式,是中国首批非物质文化遗产项目。从艺术形式方面来讲,杂技的主体是各种单纯技巧的表演过程,不具备叙事的功能,且与其他艺术门类极少沟通与交流。杂技剧则是近三十年间兴起的杂技艺术的最高形式。凡是“剧”,必须具备角色、情节、故事、主题等几大艺术要素,必须与音乐、舞台美术、人物造型等多种艺术手段相结合,必须以启(开端)、承(发展)、转()、合(结局)的戏剧结构方式演绎故事。事实上,从上世纪八十年代开始,角色、情节、意境、情绪、叙事、语言、主题、综合艺术等艺术美学概念和多种艺术门类与杂技发生碰撞、交流、融合,杂技剧开始酝酿产生,杂技不再只是技巧的单纯展示,而真正具有了一种灵魂,一种震撼人心的艺术力量。《敦煌神女》称得上是杂技剧的新生上乘之作。

敦煌文化范文第2篇

关键词：敦煌文献；游艺文化；儒家特征；解读

中图分类号：K870.6 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2012）03-0027-05

Confucian Interpretation of the Entertainment

Culture in Medieval Dunhuang

CONG Zhen1 LI Chongshen2

（1 Research Institute of Dunhuang Studies, Lanzhou University, Lanzhou, Gansu 730020;

2. Institute of Silk Road Literature and Culture, Lanzhou University of Technology, Lanzhou, Gansu 730050）

Abstract： By interpreting the materials about entertainment recorded in the Dunhuang documents from the Library Cave, this article argues that the entertainment culture was strongly influenced by the Confucian theory of "ritualism" as proved by the hierarchies and paradigms revealed in these activities. Local people had to consider whether their behavior was in accordance with Confucian rites when trying to relax and entertain themselves. Limited by ritual guidelines and ethical morality, the entertainment activities reveal an almost total lack of vitality and passion.

Keywords： Dunhuang;Entertainment culture;Confucian feature;Interpretation

游艺，顾名思义，就是游戏的艺术，是各种娱乐活动的总称，是人们以娱怀取乐、消闲遣兴为主要目的的一种精神文化活动。中国古代游艺活动深受儒家传统思想的影响，从本质上说，它没有独立的地位，而是依附于岁时节日、勾栏瓦肆、集会宴饮等活动中，并且始终受到礼的制约，以礼为本。敦煌莫高窟壁画和藏经洞出土文献中记载有较为丰富和相对完备的游艺活动资料，通过对这些资料的研读，发现其同样带有鲜明的儒家思想特征。这种特征在敦煌游艺活动中表现为活动程式的规范性、活动功能的象征性以及活动内涵的人文性。对这些特征的理解，有助于对古代敦煌人民的游艺生活面貌进行儒家精神层面的解读。

一 儒家经典对游艺的阐释

中国历代儒家经典著作中，有较多内容涉及对游艺的阐释，通过这些阐释可以比较清晰地把握所谓的儒家正统对游艺的认识。“游艺”一词，最早见于《论语·述而》：“子曰：志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[1]《说文》把“游”引申为“出游、嬉游。俗作遊。”[2]朱熹《四书集注》云：“游者，适情之谓。”[3]“艺”字，据何晏《论语集解注》解释为“礼、乐、射、御、书、数六艺。”[4]朱熹进一步解释为：“艺则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓，而日用不可阙者也。”[3]107对于游艺在儒家思想中的地位，朱熹曾论证道：“志道，则心存于正而不他；据德，则道得于心而不失；依仁，则德行常用而物欲不行；游艺，则小物不遗而动息有养。”[3]107清人周象明亦云：“格物谓穷乎物之理，游艺谓玩适乎艺之事，穷极其理讲学之先务，玩适其事德盛之余功，二者有初学成德之分。盖此是德盛仁熟之后，等闲玩戏之中，无非滋心养德之助，如孔子钓弋是也，从心所欲不逾矩，乃其境界欤！”[5]由此可见，在儒家的传统观念中游艺是以道德仁义为优先，亦即只有等到德盛仁熟之后，才能从事等闲玩戏的游艺活动。

正是基于上述儒家正统对游艺的阐释，致使历朝历代的封建大儒们对游艺活动进行了不同程度的限制，但事实上，在传统的中国社会中，游艺作为人们休闲娱乐的重要内容，是无论如何也控制不住的。游艺活动不仅受到统治者的垂青，而且在民间也相当普及，成为中国人经常而又普遍的生活要素之一。因此，中国古代游艺活动的发展呈现出非常有趣的现象，一方面是正统思想的压制或不提倡，另一方面却是统治阶级、平民百姓甚至是儒家知识分子本身的身体力行。这使得游艺活动中人们既想放松身心、尽情娱乐，又不得不时刻考虑自己的行为是否合乎礼的规范，从而导致了游艺的双重属性和自身矛盾性。

二 敦煌游艺中所蕴含的儒家思想特征

儒家思想对游艺活动最为深远的影响，便是其谨慎克制的嬉戏观和森严等级制度下的礼乐观，这两种观念是中国传统文化精神的派生物，它们将游艺活动纳入道德教化和抚顺民心的轨迹中，使得人们在参加游艺活动时显得小心翼翼，无时无刻不受到礼的节制。

敦煌文化范文第3篇

1988年，为纪念十周年由中日联合摄制的史诗式电影《敦煌》在日本上映，立刻在海内外引发了巨大反响，掀起了一轮强大的“敦煌热”，并于同年荣获日本电影学会奖。次年在中国国内上映，同样也成了许多人心目中的国内史诗电影经典，并且直至今日仍被公认为是反映敦煌历史的最优秀电影。

影片《敦煌》试图解释敦煌莫高窟千佛洞的由来，情节构思颇为巧妙。宋朝落第书生赵行德在探访西夏的途中被西夏军俘虏，编入汉人部队，后来在战争中搭救了回鹘公主，并与之相爱，但因事分别两年，归来时爱人已经以死殉节。汉人部队队长朱王礼在敦煌策动兵变失败，敦煌亦成一片火海。赵行德冒死设法将大批佛经藏入鸣沙山洞窟中，使之得以在战火中保存。影片在内容上虽然讲述的是中国历史故事，但由于它改编自日本文学大家井上靖的同名历史小说，并且由日本导演执导，这就使影片的叙述过程带上了深刻的日本文学的烙印，体现了日本传统的审美意识。因此，中国观众在欣赏这部电影时，往往有一种微妙的异质感，即对影片中的某些情节或者人物的心理状态乃至整部电影的意境感到难以适应，这是不言而喻的。通过对该影片美学特征的多元化视角审视，深入发掘影片蕴涵的文化内涵，一方面可以加深我们对日本传统审美意识的认知和理解，另一方面可以让我们重新认识电影的艺术文化价值取向。

一、“物哀”的美学意识

日本是一个四季分明、自然景观丰富的岛国，在这种自然风土的熏陶下，日本人形成了崇尚悲哀、风雅的气质和纤细微妙的感受性，进而成为酝酿日本艺术精神的底流，产生了与此相适应的艺术美学理念。“物哀”（もののあわれ）是日本艺术美结构的重要支柱之一，它指的是“一种悲哀与同情相通、爱怜与感伤并存的情绪，一种超越理性的纯粹精神性的感情，是将自身的情感与外部人事、自然融为一体的感情”[1]，它展示了一种哀婉凄清的美学世界。“物哀”作为日本固有的美学范畴，其形成和发展经历了一个漫本文由收集整理长的历史过程。在日本最早的和歌集《万叶集》中，“哀”的审美理念即开始萌发，及至中世的《源氏物语》等物语文学，逐渐形成了“物哀”的美学理念，并逐渐成为日本人普遍追求的艺术趣味和日本民族共同的审美意识，这一日本美的传统影响和支配着其后几百年间的日本文学艺术，成为构成它们的艺术生命和美学思想的重要因素。

这种“物哀”的美学意识在电影《敦煌》里同样也体现得淋漓尽致。影片开始有一段意味深长的画面：沙漠中矗立着一座荒废的城市，飞沙之中唯有秃鹰和蜥蜴出没；一把被遗弃的宝剑逐渐被黄沙掩埋不见，却有一朵小花奇迹般地屹立。这些有生命和无生命的符号构成了电影最初的舞台，渲染出了一种悲凉的情绪，让人不禁触景生情，联想到即将登场的各色人等的悲剧命运。同样的意境在影片结尾处也有所体现：无赖商人尉迟光欲强夺回鹘公主送给赵行德的珠链，于是二人在沙漠里厮打起来，最后尉迟光被疾驰而过的马队踩死。侥幸活下来的赵行德匍匐到不远处的一个小池塘，双手捧起水，却发现水池里有几条小鱼游来游去。如此场景不禁让人心生感动，这些可怜的小生命竟然能在这般恶劣的沙漠环境中存活下来，不能不让人慨叹它们顽强的生命力。而与之相比，那些战死于疆场的人们，其生命又是显得何等脆弱。影片中的这些描述不仅蕴涵着历史的沧桑感，而且还有一种诗意的抒情和淡淡的哀伤。这种略带感伤基调的叙事充分体现了将人的情感与外部自然相融合的日本传统“物哀”审美意识，并赋予了影片更深邃的内涵和强烈的艺术感染力。

二、“无常”与“宿命”的佛教色彩

日本列岛一方面风和日丽，景色宜人；另一方面，火山、地震、台风等自然灾害亦很频繁，“这样常常使一切美好的东西在转瞬之间化为乌有，从而使日本民族产生了一种‘无常’感，而这正好与佛教所揭示的人生的虚幻感以及万物流转的‘无常观’相契合”[2]。也正因为有这样的精神基础，佛教才能顺利地进入日本，并与日本本土的神道思想相融合，形成了具有日本文化性格特征的佛教信仰。这种日本化的佛教思想逐渐主导了日本人的精神世界，它所宣扬的无常观和宿命观成为日本人的人生观。而这种“世事无常”的生命观为日本的文学艺术笼罩上了一层宿命的感伤色彩。

井上靖的历史小说《敦煌》无疑是这种文学精神的产物。并且，井上靖本人曾经多年在《每日新闻》社担任宗教专栏记者，阅读过大量的佛教经典，具有深厚的佛教素养。此外人生早期的孤独经历与挫折体验，使他对于佛教中的无常感和命运轮回的感悟十分深刻。因此，他的文学作品“大都带着一种神秘、宿命的佛教色彩”[3]。

回顾影片《敦煌》中主要人物的悲剧命运，不难看出，影片基本承袭了原作的艺术风格和佛教虚空色彩。科举不第的赵行德，在西域乱世中漂泊，经历了生生死死的流离，经历了人生的变幻不定。黄沙落日，城池楼阁，爱人友人，最后都埋葬在了这片变幻的天空下，化作了历史记忆中的遗尘。他本人也是到头来两手空空，唯有对人生无常、世幻的感慨和嗟叹；一向效忠于西夏的汉人部队首领朱王礼，当自己心爱的女人被李元昊逼死的时候，毅然决定反叛，伏杀李元昊。然而寡不敌众，身中数箭的他最终以自认为最英雄的死法结束了自己的生命；美丽纯洁的回鹘公主亦不能逃脱宿命的安排，为了使族人免于杀戮，她被迫答应下嫁于杀父仇人李元昊，然而结婚当天，她刺杀李元昊失败，于是跳下城楼了结了自己短暂的一生，成为沙漠宿命的祭品，令人不禁为她的香销玉殒而扼腕叹息。影片中的这些人物无一不是顶天立地的英雄或烈女，然而在历史的长河中却是渺小和无助的，最终都会成为历史的尘埃，逃脱不了他们悲剧的命运，而这种悲哀和无奈正是佛教无常观和宿命观的体现。

三、文化内涵的超越性阐释

电影《敦煌》自上映以来一直受到海内外的强烈关注，直至今日，观众仍然能感受到影片强大的震撼力，其原因不仅在于影片史诗般再现了一幅悲壮、宏大、凄美的历史画卷，更重要的是影片还超越性地阐释了其文化内涵，即文化可以超越个体以及民族种族的界限这一理念。透过影片所描绘的这幅历史画卷，人们能读出文化的价值意义和片中那些历史人物的崇高精神，他们为保护、传承文化超越了自我和民族的藩篱，甚至甘愿付出自己宝贵的生命。而这一点足以撼动人的心灵，让人如同接受了一次灵魂的洗礼。

影片的主人公赵行德因为两耳不闻窗外事，对西夏毫无了解，导致科举落第。作为一个读书人，所学的知识无法联系现实，只是一种与生命断裂的破碎的东西，毫无价值，这并不是文化。而后与西夏女子的邂逅，激发了他对新兴文化的向往之情。于是他决定踏上西行之路，去寻找那种值得用命来赌的东西。

影片中有这样几个情节：赵行德随敦煌太守曹延惠前往私人佛洞去参观私藏佛经典籍，在那里，他发现了曾经患难与共的战友志敏。然而不幸的是，志敏由于在战争中被敌人割断了舌头而无法说话。只见此时他正全神贯注地在洞壁上勾画着佛像，面对赵行德的追问，他显得茫然和麻木，只是无语地继续着他的画作，那种虔诚的投入显然是倾注了自己灵魂的表现。后来西夏王李元昊攻破敦煌城，战火中，僧人们冒着生命危险拼力保护佛典免遭战火焚烧，而志敏宁愿自己被争相出逃的杂沓人群所踩踏也要死死地掩护好掉落在地上的佛像画，因为这幅画倾注了他所有的心血，已经成为他生命的全部。目睹了这一切的赵行德深深地被感化了，此时此刻他终于明白，保护好这些珍贵的佛典文化就是他所寻找的那种值得用命来赌的东西，于是他利用无赖商人尉迟光冒死将大批佛经藏入了鸣沙山洞窟中，使之得以在战火中保存。

文化即生命。人的宿命是死，带不走世上的东西，那些留在世上的东西，汇集在一起，于是传承了一代又一代，超越了个人生命的终结。民族的文化是民族的生命，而终极的文化是全人类的文化，是全人类的生命集合。

影片的舞台——敦煌“自古以来就是多种文化融汇与撞击的交叉点，灿烂的敦煌文化代表着中国古代文明的辉煌”[4]，吸引着全世界的目光，敦煌属于中国，也属于全人类。 正如影片最后场景所描绘的，赵行德匍匐到水池边，捧起了水中的一条鱼，然后放生了，这固然应了佛经里不杀生的信条，但这也似乎象征了文化本身就应该是自由的。敦煌文化也不是属于某个国家或个人的，而是超越了民族和种族界限的全人类的共同财富，这也正是《敦煌》这部电影深刻文化内涵之所在。

四、结 语

《敦煌》虽然是一部中国历史题材的电影，但由于改编自日本作家的历史小说，所以自然保留着日本文学艺术的美学特质，即以“物哀”的美学意识和佛教的无常宿命观为代表的日本传统审美特征。

敦煌文化范文第4篇

摘要中国传统文化博大精深,敦煌作为中国传统文化丰富表现的载体,更是中国文化中最绚烂璀璨的一面旗帜。中国人在传统审美中重视的是意境美的表现,这是艺术创造中主客观两方面之形神情理相统一所达到的审美深度的呈现,是文化作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。意境历来贯穿在中国哲学和艺术之中,成为中国美学中最具民族特质的范畴之一。本文结合敦煌不同时期的飞天图案,来介绍中国传统文化中的意境美表现,以及意境美在中国古代艺术之中的主导地位,揭示它如何成为现代服装设计创作的一个重要依据与参照。

关键词:敦煌飞天 意境美 传统文化 服装设计

中图分类号:J523.5 文献标识码:A

中国传统文化博大精深,敦煌作为中国传统文化丰富表现的载体,更是中国文化中最绚烂璀璨的一面旗帜。中国和西方的审美意识不同,西方注重写实,而中国人在传统审美中重视的是其中意境美的表现,这是艺术创造中主客观两方面之形神情理相统一所达到的审美深度的呈现,是文化作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。意境历来贯穿在中国哲学和艺术之中,成为中国美学中最具民族特质的范畴之一。中国人认为:凭借匠心独运的艺术手法,熔铸所成情景交融、虚实统一,能深刻表现宇宙生机或人生真谛,从而使生活主体的身心超越感性具体,而进入无比广阔空间的那种艺术化境界,是真正的意境。而敦煌石窟中的飞天,则非常准确地表达了中国人的这种美学意境。服装设计艺术的美学意境,主要表现为:创作者将它物化为造型、色彩、纹饰、肌理等艺术形式凝固在服装上,并力求创造出强烈的个性意识,从而体味到浓郁的意境与绝妙的境界。敦煌不同时期的飞天图案,是中国传统文化意境美的典范表现,在中国古代艺术中占据着重要地位,是现代服装设计创作的一个重要依据与参照。

在敦煌地区500多个石窟中,现保存着从公元4世纪(十六国)到14世纪(元代)历时千余年的6000多个飞天形象。飞天,原是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身,乾闼婆意译为天歌神,紧那罗意译为天乐神,原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神,是一对夫妻,后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气,为佛献花、供宝,栖身于花丛,飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞,但不能飞翔于云霄。后来,乾闼婆和紧那罗相混合,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天。随着佛教在中国的传入和发展,敦煌佛教壁画中表现的飞天,则是东方的天使,她借助着大气的浮力和飘动体――飘带,穿着飘曳的衣裙,舞动着飞舞的彩带凌空翱翔,塑造万千风采,构成天国意境。这是在本民族传统的基础上,吸收、融合了外来飞天艺术的成就,发展创作出来的敦煌飞天形象。这些飞天形象呈现出各个时期的不同风格和特点,其造型优美动人,富有韵律感,是民族艺术的瑰宝,是佛教艺术中璀璨夺目的一枝奇葩。

敦煌早期的石窟艺术包括北凉、北魏、西魏、北周四个时代,这时的飞天比较率意自由,飞天形象还保留着西域飞天的特点,形体粗犷笨拙,为男性的特征,上身袒露,也有全身赤露者,身体的飞动凭借着四肢的摆动。这和当时的社会审美意识极为相似,因为魏晋时期虽是历史上经济、政治最为混乱的年代,但在精神上却是极自由解放,是历史上最热情的年代,文人高士倡谈玄学之风,认为天地万物以无为本,强调返本归真,一任自然,以服饰形象模仿神仙,创造神仙风采,追求飘逸之美,讲求形体清瘦,散发,袒服,衣衫肥大。例如敦煌北魏第257窟的壁画上所表现的飞天都是男性,造型简单生动,上身裸露,长裙束于小腹之下,舞姿优美婀娜,豪迈大方。

隋代敦煌石窟正处在融合、探索、创新时期,这时的飞天主要表现在体型不同,身材修长,比例适度,身体逐渐灵活,人物形象由男性转为女性,脸型有的清秀,有的丰圆。服饰不同,有上身半裸的,有穿大袖长袍的,有穿短衬长袍的,衣裙裹足,有飘带飞动,线条粗犷而有棱角,腰姿柔软,绰约多姿。飞天的飞态也不同,有单飞的,有群飞的,有上飞的,下飞的,逆风飞的,顺风飞的等等。例如隋代第407窟的藻井图案,就表现的是八身飞天在中心围绕着八瓣莲花环绕飞翔,姿势优美,柔弱无骨的腰身扭曲变化,潇洒自如。长长的巾带迎风舞动,动感强烈,画面丰富,在行云飞花的映衬下,更显得满壁风动,令人遐想,表现了人对神的境界的向往和崇敬,展现出艺术境界与艺术语言中的“大象无形”、“大音希声”、“妙趣天成”的艺术特色。

唐代是中国历史上最开放的朝代,女子衣装之开放是历代没有的,即使是现代人也为之惊叹不已,望尘莫及。当时的服饰表现了对美的释放,对美的大胆追求,其色彩华丽,装饰精美。这时敦煌的飞天已完成了中外吸收、融合的历程,完全形成自己独特的风格,达到了艺术的顶峰。唐代洞窟的四壁画满了大型经变画,飞天不仅画在藻井、佛龛、四壁上,大部分画在经变画中,其构图丰富多样,人物造型特点符合唐代的以胖为美的审美原则,脸形圆润丰满,有着丰富的面部表情,体态雍容。裙带线条流畅,轻盈飘逸。佛祖在极乐世界正中说法,飞天飞绕在上空。有的脚踏彩云,徐徐降落;有的昂首挥臂,腾空而上;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的手托花盘,横空飘游,还有很多手持乐器,那迎风摆动的衣裙,飘飘翻卷的彩带,使飞天凸显轻盈巧妙、潇洒自如、妩嵋动人。而中国唐代的女性的披帛,则完全是模仿飞天的飘带,衣服外再加上或宽或窄披帛的服饰形象,也恍若行于空中,俨然仙女形态。例如初唐第329窟的藻井图案,井心画多瓣莲花,花心是五色转轮,四身飞天手持鲜花,乘行云流彩,环绕莲花,飞旋于蓝天碧空。四周再有卷草、方格、垂幔组成,在藻井外围还有手拿乐器的十二身忮乐飞天。画面疏密有致,动静相宜,华丽清晰,令人赏心悦目,仿佛可以忘掉凡间的琐事,身临其境感受神仙的快乐,从而使心灵超越身体之外,而进入无比广阔空间的艺术化境。

五代以后的审美标准转为瘦小玲珑型,服装简单、朴素以取纯朴淡雅之美,所以五代、宋以后的飞天,多为长脸细眼,身材修长,在造型动态上无所创新,逐步走向公式化的衰落阶段。这一时期的特点为白描勾线,施以淡彩的侍女画风。线条工夫日臻成熟,飞天的披帛越发窄长,在飘带的拖尾中加以云层、花草图案的陪衬,构图僵化。例如元代榆林窟第10窟,飞天头梳高髻,戴凤冠,着天衣,绛裙,衣裙飘曳,手拿乐器演奏,形象呆板,失去了以往的灵性。飞天这一形象在敦煌石窟的发展历史中,风格特点经过不断演变,在唐代达到以后,就一代不如一代,逐渐失去了原有的艺术生命。

我们对于传统美的认识,是依赖于深厚的民族情感,以及长期积淀的文化素养。传统文化是经历史风雨洗涤的精髓,是现代设计创作的重要依据与参照,是人类重要的精神财富。一切美的形象表述,即最深的意趣,其核心是深入“生命节奏”的最自由和谐的形式。这种形式表现在服装上,依赖于数量的节奏、形和线的排列、色彩的和谐等,都是抽象的点、线、面、体的交织结构,为了集中提高深入反映现实的形象及情感,使人在律动与谐和中窥见真理和思想。

中国传统服饰的样式、工艺、装饰、结构、内蕴,都深深地渗透着中华文化的精神本质,是根植于民族文化土壤中的民族气韵的体现。在进入21世纪以后,时尚界刮起了中国风,尤其是千禧年、APEC会议等时政因素影响下,时尚潮流将中国服饰文化元素推向流行的前端。国内外设计师纷纷以中国文化元素为设计点,具有中国风格及民族特色的服饰在世界范围流行起来。瑰丽、神秘、深邃的中国传统文化征服了各国服装设计师,也征服了整个时尚届。随着这股时尚风潮,国内的服装设计专业院校及相关的服装研究机构,对于中国传统文化对现代服饰的影响及作用,从广度和深度上展开了前所未有的研究。许多高等院校的服装设计专业也在不同程度上,加大了对传统服饰文化及民族、民间文化的研究和教学力度,增设了相关课程。在服装设计教学过程中,加强传统审美意识的培养,可以避免在服装设计中或盲目跟风,或完全西化设计,或肤浅地拼贴某些传统文化元素。对传统文化的深入研究和认识,是提高服装设计能力的有效措施。只有具备深厚广博学识和学养的服装设计师,才能捻轻就熟,贯通古今,以深切的感受设计出真正有意味的作品来。

服装设计作品的美感,最终是通过运用相应的视觉语言,即服装中的点、线、面、色、材质等的相互作用。通过一定的视觉规律,即平衡、节奏、比例、对比、协调等方式,再经由一定的视觉样式,即传统形式、现代形式、传统与现代形式融合的形式、多元文化的表现形式等塑造而成。服装中的点,是服装中最小最灵活的元素,它可以是服装中的装饰,也可以是服装面料上较小的图案。它往往可以起到画龙点睛的作用。服装中的线,是服装的结构线、装饰线、分割线等构成服装结构的形态要素。服装的款式与版型,依赖于线的长短、粗细、距离、虚实等的变化与相互关系,是服装的关键部分。服装中的面,可由不同的色彩或不同面料材质拼贴,分割而成。来自观者的直观感受,往往受服装中面的大小、位置、组织排列等的影响。服装的色彩是设计者的情绪、意趣、心境、审美的反映,是最能感染人的部分。优秀的服装设计作品,其色彩一定是最张扬个性、最能体现服装文化底蕴的。服装的材质则是表现服装的重要形式元素。材质的面貌或轻柔、或硬挺、或华贵、或朴素、或精细、或粗简的不同运用,则取决于设计者的意识形态、文化修养和审美心理决定的深层文化结构。

传统审美意境的形式构成,依赖于服装中的点、线、面、色、材质这些因素综合运用形成可观可感的综合艺术效果。在传统服饰中,盘扣即是服装中的点;滚边是服装中的线;色块的拼贴则构成面。点、线、面的组织排列、节奏、律动、层次统合成馥郁、婉约、内敛的服饰风格。传统服饰中的点、线、面的形式美构成的根基,在于我国传统的审美习俗――对完满、错落有致、气韵的追求。这也是民族心理的体现,是传统审美形式构成的根本。中国唐代或宽或窄披帛的服饰形象,就是模仿飞天飘带而来。五代以后美女的披帛越发窄长,其飞天的韵味益浓。又如,中国魏晋南北朝时期的文人高士,以服饰形象模仿神仙,创造神仙风采,追求飘逸之美。于是,风过处“飘然若仙”、“飘如游云,矫若惊龙”。在现代服饰设计中,设计师谢锦添为电影《卧虎藏龙》中周润发扮演的男主角设计的服装,以素色为主,并且加宽了的袍服,使其行走于山林洪泽之间,衣袂飘飘,烘托了人物世外高人的特点。凡此种种,皆以服饰成功地创造出了意境美。

总之,中华民族数千年文化博大精深,服饰是人类精神文化生活和物质生活不可缺少的重要组成部分。飞天只是符合历史发展和审美的一种表象,是通过所呈现出来的意境来拓展人们的想象力,达到写意与美的统一。只有带着深厚的民族情感,通过长期积淀的文化素养不断学习,不断创新,才能将深味的传统精髓渗透进新时期的设计创作。惟其如此,才能以厚重深沉的笔墨,勾绘出真正富于民族精神的服装设计作品。优秀的设计不是简单地照搬某些民族元素,不是将剪纸、刺绣图案置于服装之上,就能体现民族服饰的文化。而是追求人与自然的和谐,高度强调在生活与自然中领悟本体意识的存在与张力,视自然为生命的家园和心灵的的归宿。对于传统美在现代服装设计中的应用,经由视觉语言元素的表述,形成或华丽富贵,或平淡素净的不同的意境美。新一代的服装设计师有责任有义务将其发扬光大。

参考文献:

[1] 宁可:《敦煌的历史和文化》,新华出版社,1993年版。

[2] 敦煌研究院:《中国敦煌》,江苏美术出版社,2007年版。

[3] 沙武田:《敦煌文明再现》,甘肃人民美术出版社,2006年版。

[4] 宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版。

敦煌文化范文第5篇

不同历史时期敦煌石窟壁画中的蔓草纹

敦煌石窟艺术是一个完整、连续的体系，其中的装饰纹样是其艺术的重要组成部分。在历代敦煌石窟中，蔓草纹以规则的条带形对石窟内的壁画进行着有秩序的划分，使石窟内部各部分装饰面积之间有了明确的区别，增强了各个装饰部位之间的呼应和联系，使整个石窟具有整体统一的装饰效果。随着不同历史时期敦煌艺术整体风格的演变，蔓草纹也形成了各具特色的装饰风格。

1、北朝时期。中国南北朝时期，周汉以来一向占据装饰纹样主流地位的动物纹样逐渐被植物所代替，日本学者长广敏雄曾很形象地将南北朝时代的装饰风格命名为“花的文化”。蔓草等植物系纹饰自南北朝开始集中大量出现，在中国纹样史中占据重要地位，并开始广泛应用于佛教建筑的石刻与彩绘中。从散布于敦煌北朝时期壁画中的蔓草纹，可见蔓草纹与建筑装饰图案关系密切，当时的蔓草纹在结构上多模仿屋顶枋椽及立柱形态。虽在题材、表现方法上比较简单，但在连续纹样的组合方式上，却呈现出千变万化异常丰富的形式。关于此，关友惠先生曾用考古类型学的方式进行过研究，他将北魏、西魏、北周敦煌壁画中的蔓草边饰分为八式十五种，并进行了较详细的排列对比。从不同地域、不同载体的装饰风格对比看，处于早期敦煌壁画中的蔓草纹造型和表现技法比较单纯，通常采用剪影手法，风格拙朴，用笔较为豪放自如。着色大都采用平涂勾勒黑、白线的表现技法，用色不多，颜料多用土红、土黄、石青、石绿、黑、白等色。纹样的作用大多用于填饰，在整体装饰中起到一种空间分割的骨架作用。如北魏第431窟和西魏第285窟的蔓草装饰纹样即是此时的突出代表。

2、隋唐时期。隋代蔓草纹在继承北朝的基础上，出现了许多新颖的纹样形式，丰富了前代的内容。如莲花伎乐童子蔓草纹，以莲花枝蔓构成波状骨架，莲中有伎乐童子、火焰宝珠。其造型枝蔓繁复，花型优美、人物生动、描绘精细、色调清雅。隋之后的唐代是敦煌装饰艺术达到巅峰的时代。蔓草纹在内容、结构、造型、色彩、表现技法等诸多方面在继承前朝的基础上，得到了最大程度的发展，达到了鼎盛时期，故蔓草纹在国际上也有“唐草纹”之称。敦煌初唐的蔓草纹，其造型简炼准确、线条简洁、色彩浑厚，与魏晋南北朝时期的植物纹有着较明显的传承关系。开凿于初唐时期334窟中的蔓草纹边饰，被装饰在石窟的龛沿以及四面斜披上。该纹样取一支花头仰俯反复排列的形式，造型单纯，用色简练。纹样色彩在赭褐色的底子上以青绿色为主，红、白色点缀。蔓草的波状主茎以一条鲜亮的“S”型线贯穿始终，使得纹样清晰、明确，在凝固之中彰显出旺盛的生命力。盛唐时期随着国力的强盛和多民族的融合，文化艺术呈现出一种欣欣向荣的昌盛景象。此时的蔓草纹在色与线的运用上越来越纯熟精炼，表现形式更加细腻多变。设色上多采用对比色，甚至互补色，在朱砂底色上青绿色叶叠晕相生，色彩丰富鲜艳。另外在外来因素影响下，此时纹样的题材进一步扩大，常见的有石榴蔓草纹、葡萄蔓草纹、动物与蔓草、人物与蔓草形式相结合的化佛蔓草纹饰等。盛唐217窟、148窟堪称石榴蔓草纹的代表。此时的蔓草纹造型严密繁杂、丰富精致，多样而富有生气，其观赏性、多样性远胜于前代。纹样的宗教神秘感逐步减少，出现了丰富多彩、繁花似锦的世俗化风格倾向。到了中晚唐时期，敦煌地区历经吐蕃统辖，后又被收复，其间虽有半个世纪的阻隔，但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期，蔓草纹在经历了初唐、盛唐的辉煌之后，形象内容变得更为繁杂，程式化倾向较明显，整体构图呈现出“满”的趋向。但在色彩的运用上，利用墙壁本色的情形很多，色彩除石青、石绿外，多用浅土黄、土红及赭石色，总体上呈现出一种清新柔和的格调。晚唐第9窟的蔓草纹即代表此时该类纹样的总体特征。

3、五代、宋、西夏、元时期。敦煌晚期石窟中的蔓草纹，一般被认为在装饰性和艺术水平上逐渐走向重复与平淡的形式，因而往往被研究者所忽略。的确，比起鼎盛时期的蔓草纹呈现的繁华，这一时期的蔓草纹在纹样造型、构成形式、表现技法、色彩运用上都显得较为平淡、冷寂。但作为一个独特的历史时期，此时的蔓草纹在敦煌石窟中依然散发出特有的魅力。首先值得一提的是，此时的蔓草纹题材在前朝忍冬蔓草纹、葡萄蔓草纹、石榴蔓草纹的基础上进一步扩大，各种植物类型纷繁登场，极大地丰富了中国传统植物装饰纹样的题材。敦煌晚期的蔓草纹在艺术表现上整体趋向简单，不复华丽复杂。也正是由于这一特征，促使装饰纹样简洁、明快、单纯的形式美属性在此时凸显出来。另外，特别是在西夏、元代由少数民族创立的政权统治敦煌的时期，蔓草纹呈现出与前代迥然不同的艺术风格和民族特点。如西夏时出现的“波状卷云式”蔓草纹。敦煌榆林窟第3窟和第10窟窟顶的西夏蔓草纹出现了造型丰满、层次繁复的重瓣莲花和西番莲花纹样。以及敦煌元代第465窟一处在土黄色背景上以深赭色描绘的具有立体感的剪影状蔓草纹，都体现了敦煌晚期蔓草纹饰的新颖独特之处。

敦煌石窟壁画中蔓草纹的语义变迁

纵观中国蔓草纹的发展史，不管学术界关于蔓草纹的起源有着哪几种解释，一个事实不容忽视：蔓草纹的兴起和佛教的传入几乎是在同一时期。蔓草纹是北朝装饰艺术中最常用的一种植物装饰纹样。它之所以能在北朝兴起并有着广泛的应用，其纹样所承载的象征意义是一个十分重要的原因。众所周知，敦煌壁画绘制的早期，魏晋南北朝是一个分裂和战乱的时代，这种长期的分裂和动乱成为佛教成长的最佳土壤。佛教由于宣扬因果报应、轮回转世、曾在北魏被定为国教。蔓草纹也许正因为其变化多端、延绵不绝的外形特征与佛教轮回永生之念的内在寓意之间有着高度的契合，而被当时的人们接受，大量应用于宗教艺术中。这种对宗教的虔诚在北朝的工艺美术领域中表现的极为突出，这也是此时装饰纹样设计思维显现单一的重要原因。宗教的大发展局限了装饰纹样的发展，纹样中题材大多与佛教有关，是一种宗教文化的载体，纹样重在表现思想，其宗教意义远大于审美意义是敦煌早期装饰纹样的整体特征。

隋唐时期是中国历史上国势强盛、经济繁荣、民族融合、文化大发展的时期，也是一个思想的重要转折时期。在隋唐时期，人们开始逐渐认识其人的主体地位，进入了人的自为阶段。唐代的时代特征可用“统一、上升、自信、开放”来形容，此时的蔓草纹也随着唐王朝国力的强盛，多元文化的融合，思想和信仰的自由，社会环境的相对宽松等原因，在兼收并蓄和开拓创新中，逐渐脱离从追求神秘古拙的纤丽含蓄之美，向具有现实生活的繁华充实之美转化。其作为宗教传播载体的敦煌石窟蔓草纹其原有的神圣宗教意味开始消弱，在表现形式上注重写实，艺术形式由单薄纤细、沉稳古拙变得饱满充实、华丽多姿，这一时期的蔓草纹表现出一种与时代相似的自信浪漫气质，透射出一种雍容华贵、繁花似锦的景象。