声乐歌曲

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇声乐歌曲范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

声乐歌曲范文第1篇

摘要：幼师专业歌曲主要有儿歌、革命歌曲、进行曲、英雄性质等歌曲、各地的民歌和艺术类歌曲。本人对歌曲种类、即兴伴奏的定义、伴奏基础、伴奏类型以及配弹伴奏步骤等作了初步探索，以供大家商榷，不足之处请予指正。

关键词：即兴伴奏；伴奏基础；伴奏类型

对于一个声乐教师而言，在声乐教学时能够弹奏上一曲好的即兴伴奏无疑是锦上添花，但是，现实生活中，有多少教师能够潜心苦练音乐伴奏基本功，并去研究歌曲与伴奏之间密不可分的关系呢？我从事声乐教学已整整10年，深切感受到了即兴伴奏在声乐教学中无可替代的位置。但是一些声乐教师往往忽视了伴奏的重要性，而将注意力全部放在了学生的声音中，从而在追求声乐中的声情并茂的“情”上大打折扣，继而使学生失去了唱歌的兴趣，最终的结果就是教学的失败。那么怎样才能有效的练习呢？笔者现将自己一些学习即兴伴奏的经验和体会与大家分享。

1 歌曲分类

幼师专业歌曲主要是革命歌曲、进行曲、儿歌、英雄歌曲、各地民歌以及艺术类的歌曲。而其中，儿歌又占有较大的比例。音乐专业则定义为声乐考级曲目、中外艺术歌曲以及通过青年歌手大赛传唱的新曲目。

2 了解何为歌曲的即兴伴奏

通过钢琴为歌曲即兴伴奏，就是以歌曲性质为根据，选择对应的和声，再将经过选择的和声，根据音乐的内容来改变音型。

3 必须拥有的伴奏基础

3.1 扎实的钢琴基本功

作为声乐教师，至少应该具有《车尔尼599》的水平，能够熟练地在键盘上弹奏24个调的音阶以及和弦连接，并应该掌握快速移调，为学习钢琴即兴伴奏铺上良好的前奏。

3.2 一定水平的理论知识

（1）和声方面，有一定的基础。在钢琴即兴伴奏中，拥有灵魂地位的组成部分是和声，如同画中的色彩，而在音乐中，色彩就是和声。

（2）擅长分析音乐作品的曲式风格。具有一定的音乐作品分析以及鉴赏力，对钢琴即兴伴奏会起到更整体的效果。在声乐教学的曲目中，提供了各种类别的歌曲，尤其是中国民歌，特点鲜明，各地的民歌差异大，只要我们可以把握住风格就行。例如，新疆民歌则多用切分来进行伴奏。

（3）扩充知识面，发散思维想象空间。声乐教师不应排斥任何种类的音乐，要多看、多听、多想。在各类音乐中找寻自己的灵感，集各种音乐之长，尤其现代网络发展如此之快，信息时代已经成为一种时尚标志，同时，我们必须更加努力来避免自己成为被社会淘汰的人。要想让学生长成参天大树，作为培育大树的土壤，老师必须拥有丰厚的营养，以便于学生能够在老师的指导下学到有用的知识。

（4）提高心理素质。歌曲的即兴伴奏体现了教师的综合能力，娴熟的弹奏技巧只是其一，良好的乐感和心理素质更是重要方面。即兴伴奏是从自身情感出发，根据当时的音乐环境，流露出自然的音乐。俗话说，艺高人胆大，胆大艺更高。我认为要想提高自己的专业素养，多锻炼，多练习，敢弹，珍惜每一次的演出机会，才能在自己的教学中多实践提高心理素质。

4 歌曲常用的伴奏类型

4.1 八度伴奏

它是最常用也最简单的伴奏类型，常用的就是左手弹八度，并且有节奏的快慢，右手只负责旋律。左手既可以与右手同步，也可以与右手不同步。这种伴奏类型适合儿歌或节奏欢快的歌曲。

4.2 弦伴奏和柱立式

弦伴奏和柱立式又名和弦伴奏，其旋律立体感更明朗、强烈、有用并且方便。要弹奏好它首先要了解各种类型的和弦，弦伴奏和柱立式是即兴伴奏的一个重要基础。它可以适用于不同歌曲的伴奏。

4.3 分解和弦伴奏

分解和弦伴奏，将和弦与柱立式分解开来，就如吉他分解和弦，按照特定的节奏音型发生变化，从而进行演奏。常应用于抒情歌曲中，如《小草》、《妈妈的吻》、《军中绿花》等。

4.4 琶音伴奏

琶音伴奏是指，在基本琶音之间，将三个音去掉，四音一组弹奏，可以单独左手弹也可以左右手交换弹奏。一般用于抒情歌曲。

4.5 带远距离低音加和弦伴奏

带远距离低音加和弦伴奏为左手弹一个八度再加一个和弦。教常用于歌颂类型、英雄类型，以及欢快类型，如《歌唱祖国》、《五十六个民族》、《吉普赛女郎》等。

4.6 无旋律伴奏

无旋律伴奏容易误解为没有一点旋律，这是一种高级的，将旋律变成不同伴奏织体与各种音乐节奏配合的伴奏类型。这种伴奏类型对不同种类的歌曲都适用。

5 弹好前奏、间奏及尾声

前奏是表达整首曲目的风格和思想的。而间奏则是衔接段落之间的重要环节，通常要按作曲者原意弹奏，最好不要搞一套自己的创作。尾声则应当用终止式完成，但如有独特的尾声就必须要弹出来，如《叫我如何不想他》等。

6 歌曲即兴伴奏的配弹步骤

第一步，把握作品整体风格，抓住作品深层次的内涵。然后再根据这些条件来选择适合的和声。最后以题材具体情况为标准选用合适的伴奏类型。

通常儿歌及欢快的歌曲多用八度，抒情的歌曲多用琶音或分解伴奏，而带有远距离低音加和弦伴奏则多用于英雄和歌颂类的歌曲，八度伴奏柱和立式和弦多用于进行曲等。另外，节奏的对比要强烈，鲜明。

歌曲钢琴即兴伴奏看似简单，弹起来却没那么容易。在瞬间要反应出弹奏的作品的风格，并对伴奏类型及节奏型的选用作出选择，最后一气呵成，将作品的内涵诠释出来。笔者认为，现代声乐教师，不够重视在课堂上的声乐歌曲伴奏，这就使得一些融入情感的音乐无法立即表现出来，不能给学生以认知。因此，当代的音乐教师，要不断提高自己伴奏水平，这样才能够在课堂上给予学生更好的音乐展现，使之身临其境的感受音乐的魅力。当然，我们一旦认识到了它的重要性，并且掌握了它的弹奏技巧，通过努力的练习，就一定可以处理好即兴歌曲伴奏。

参考文献：

[1] 黄兰.思考高师钢琴基础课与钢琴伴奏课“兼容”的必要性[J].北方音乐，2011（12）.

[2] 杨丹.中国民族歌曲钢琴伴奏初探[J].大舞台，2012（01）.

[3] 景玉.声乐表演中钢琴伴奏的地位及应注意的问题[J].大众文艺（理论），2009（20）.

[4] 李甜甜.试论中国古诗词艺术歌曲钢琴伴奏的演奏[J].青年文学家，2012（24）.

声乐歌曲范文第2篇

关键词: 声乐歌曲 二度创作能力 提高方法

一位哲学家曾说:“世界上找不出两片完全相同的树叶。”任何事物都互相区别并不断发展变化。这个规律在歌唱中同样适用。作为中职校的学生来说,她们中的大多数文化课基础比较薄弱,生活阅历等较浅,对于一些声乐作品的了解、把握相对来说也就有限,因此给声乐歌曲的二度创作在无形中带来了很大的困难。如何提高中职校学生声乐歌曲二度创作能力,引导她们进行二度创作,是摆在我们声乐老师面前的一大课题。

一、教师首先要全面了解作品,为提高学生的二度创作能力做好准备工作。

“二度创作”本身就有即兴创作的因素,所以需要做必要的准备,尤其是教师的引导示范,对于点燃学生的参与激情十分重要。教师应当充分发掘教材的二次加工因素,并运用它们来为学生的“二度创作”服务。教师要重点把握以下几方面:

1.注重把握作品创作背景、题材。

每一首作品的产生都离不开当时的社会、文化、历史背景,这都表现和蕴涵于作品之中。演唱者要准确、透彻、生动地表现作品,就必须对作者和当时的时代背景、流派、语言特征及作品特点进行详实的了解和理解。这将有助于保持、再现作品的真实性,以及进一步发挥演唱者的创造潜力进行表演创作活动。

2.注重把握作品结构、歌词。

乐谱直接表达了作者的内心情感,作品的结构、创作手法,是演唱者进行再创作的主要客观依据。演唱一首作品首先要从整体上弄清其曲体结构。例如:我们常演唱的《我亲爱的》一曲,主要有四句,曲式A、B、A三段体。通常,朗诵诗词,在第三句声调要扬起来,强调出来,这四句也是按这个规律,因此演唱时应将第三句的“Senza di te”强调出来,并且要把这四几句的不同口气唱出来。要进行二度创作,歌词的理解与把握也是极为重要的。通过对歌词的分析可以把握作者所要表现的音乐形象、人物性格、内心情感等要素。

3.注重把握作品的节奏、速度、力度、咬字吐字。

一首歌曲之所以动人心弦,一个重要的原因就是它时而高亢、时而低沉、时而激越、时而委婉的旋律线。一般来说,表现激动、兴奋、欢乐、活泼的情绪与快速相配合;比较抒情的则往往与中速相配合;而赞美、歌颂、沉痛的回忆等则与慢速度相配合。歌唱艺术是音乐与语言相结合的一种艺术形式,它不仅要求演唱时声音优美动听,而且咬字吐字要字正腔圆,声情并茂。咬字吐字的方法和语气、语调由于歌曲的情绪内容和风格特点不同而变化。如唱轻快的歌曲,咬字吐字应轻快敏捷,唱进行曲风格的作品咬字吐字应结实有力,唱优美抒情的歌曲咬字吐字应柔和。

二、教师要时刻提醒学生,学好其他音乐学科和广博的文化知识,是提高声乐歌曲“二度创作”所必备的艺术修养基础。

声乐歌曲演唱并不像常人所认为的只是开口一唱那么简单,而是集多种学科为一体的综合艺术。我们要学好声乐,除了要掌握好的歌唱技巧外,还要在文学、外语、历史、美学及其他相关学科方面多下工夫,从中汲取营养,才能使歌唱水平得以一定的提高。如果把音乐这一学科看作一棵树的话,声乐演唱则是这棵树上的一个分枝,声乐和其他的分枝是相互依存、共同发展的。学好基本乐理,可以使歌唱者很好地研读乐谱和分析乐谱。视唱练耳水平高,对提高学习乐谱的速度是有很大的帮助的。对钢琴、作品分析、和声的学习,更能进一步认识作品的写作织体和结构。音乐史的学习有助于作品的题材、背景的把握。对生理学、声学的必要了解,能认知歌唱状态所需的肌肉群,如横膈膜、腹肌、喉咙、口咽、鼻咽运作的原理,以及歌唱中一些共鸣形成的位置和原理。这些可以使学生在声乐演唱上少走弯路,懂得如何保护发声器官和身体,劳逸结合,能总结出更好的学习方法。语言必须借声音才能表达,因此歌唱者必须在语言上,如汉语、英语、意大利语等多下工夫,多读一些文学作品和掌握一些美学方面的知识,这对提高自己的艺术修养和声音的美感都有很好的帮助。

三、教师要亲自示范和引导,以此来点燃学生对声乐歌曲“二度创作”的火花。

现在仍然有部分老师总是运用传统的教学方法,而学生成了模仿的机器,跟着老师一招一式地学,枯燥而乏味。其实每个学生都是独立的个体,对音乐的感受是不一样的。通过引导,让每个人都有发展个性的空间,只要掌握正确的方法,恰当地把握歌曲的速度、力度,用自己的良好的声音唱出歌曲所蕴涵的感情,这个演唱过程就是一种二度创作。同时,音乐的表现形式是多种多样的。当学会了一首歌曲以后,有的学生会想用肢体语言来把自己对音乐的理解表现出来,此时教师要率先示范,这既提高了声乐教学的效果,发展了学生的表演才能,又使学生直接地受到了艺术的感染,把自身的感情抒发了出来,使心灵和音乐真正地融为一体。

四、给学生充分尝试的舞台,让其体验“二度创作”的成功与快乐。

给歌唱加点个性。音乐包含多种要素,改变其中的任何一种,都可能引起音乐形象的变化。如在声乐歌曲《玛依拉》教学中,学生在初听歌曲三四遍以后,大部分都能跟着琴声哼唱。在唱会歌曲后,我放手让学生讨论,思考如何处理使这首歌的色彩更加丰富。经过几分钟的讨论,学生的答案出乎我的意料。一是从演唱形式上加以改编,前半段领唱,后半段在“啦”音后齐唱;二是改成歌舞形式,演唱者边歌边舞,这样一首短小的歌曲经过学生的改编后,色彩丰富多了。载歌载舞的律动形式能充分调动学生学习的积极性,使学生全身心地投入到声乐作品的二度创作之中。还可以给伴唱加点特色,如《摇篮曲》的教学,有学生领唱,其余的用哼鸣伴唱,学生合作营造出的气氛让我感动不已,歌曲感情表现得淋漓尽致。这对提高学生的二度创作能力大有裨益,最重要是他们从中体验到了创作的成功与快乐。

中职教育培养的不是专门的艺术人才,不能以专业的眼光评价学生的学习效果。我们的标准不应该是“正确与否”,而是他们是否在活动中充分地体现对音乐的创造,我们要的是她们创造的过程,而不是结果。事实上,学生在课堂上的表现非常出色,她们用自己的心去体会、去表演,用自己不是十分专业的和声配置去演唱,用自己并不十分娴熟的舞蹈动作演绎着对音乐的理解,让教师发自内心的感动。声乐教师要给学生创设环境,创造条件,提供正确的方法,不能停留在“一度创作”的表象上,不仅要“能唱歌”,而且要“会唱歌”,使学生真正掌握对声乐歌曲进行二度创作的手段,体验到二度创作的成功和快乐,这样学生才会拿到学习声乐的金钥匙,步入声乐课堂的新天地。

参考文献:

声乐歌曲范文第3篇

关键词：青歌赛；民族声乐；趋同

中国民族声乐有着悠久的历史渊源，独特的民族文化造就了民族声乐的独特风格。然而发展成一套“科学性，民族性，艺术性和时代性”兼容的民族声乐训练方法则是从学堂乐歌开始，经过反复的斗争与实践，至今只有约一个世纪，确立以我为主，继承与借鉴的发展方向并付诸积极的探索更是近二三十年的事，相对于欧洲美声唱法而言，它还很年轻，然而从发展现状看，它又进入了一个相对成熟的阶段，即基本实现民族语言与科学发声技法的完美结合。但任何一门学科体系建立的过程都不是一蹴而就的，需要每一阶段的总结积累，修正与完善而逐步形成。有专家学者及热爱声乐艺术的同仁们对现阶段民族声乐的趋同现象提出批评，大体可以归为如下三个方面：其一，认为众多演唱者对少数歌唱家的效仿成风；其二，归咎于流水线似的教学；其三，演唱风格单一。作为一名声乐教育工作者，笔者想阐述一点自己的见解。

从科学的角度说，没有两副绝对相同的嗓音，人声有音色，音域，音量等的差别，更有共鸣腔，气质性格，审美思想等嗓音之外制约歌唱的因素存在，因此也不会有相同的演唱，即便有，这种模仿也是经不起科学的考验的，就现阶段民族声乐的发展水平，已经有能力从科学的角度抵制这种模仿现象的泛滥，况且面对如今作品的难度，模仿也已是不攻自破的问题，所以单纯的模仿不是形成让业界担忧的趋同现象的主要因素。观点二认为是流水线式的教学所致。首先要考虑的是判断这现象存在的标准是什么，因为大家都知道，李谷一、等歌唱家均师出同门，她们的演唱没有人会分辨不出。至于之后人们在青歌赛上看到的现象，我认为应该具体问题具体分析：首先，选手们毕竟不是歌唱家，还处于走向成熟的阶段，科学的发声法是实现演唱的手段，当方法还不到炉火纯青的时候，要兼顾作品风格的完美把握，不是易事。其次，如今的大赛参赛曲目总体趋势是“高，大，难”，大赛的导向也在总体上拼的是技巧，这与歌唱家们在舞台上表演的作品在难度上也有区别，这是当今赛场上存在的普遍现象。第三种观点，演唱风格单一。这是重技轻艺的必然结果。

客观的讲，民族声乐风格单一化趋势是存在的事实，但这有其发展的客观原因，体现在以下几个方面：

1.时展的必经阶段。当前的民族声乐确实存在趋同现象，如果形容它“千歌一面”，那么这正从技巧角度反映出民族声乐至少是经过上千次的实践证明了的行之有效的科学发声法。它从事实上告诉世界：时至今日，中华民族已经具备了自己的一套科学发声方法。它可以达到改善音质，扩展音域，调节音响，丰富音色的目的，也能提高演唱者对各类作品的驾驭能力。然而，民族声乐要发展成一个屹立于世界声乐领域中的学派，还需要有声音审美，吐字咬字等学术规范，这势必产生民族声乐阶段性的单一化趋势。如何处理科学发声与民族风格的关系，是今后将面临的新问题。

2.赛场上作品题材风格单一。有目共睹，青歌赛走过二十几年，歌手人才辈出，技巧突飞猛进，挑战极限蔚然成风，势均力敌的状况屡见不鲜，而大赛宗旨是要为国家选拔最优秀的歌唱人才，因此出现如下几种现象：一、歌曲创作风格单一，由于重大历史题材的戏剧性易于增大作品难度，也便于歌手表现力的体现。因此这类歌曲应运而生，层出不穷，乃至泛滥成灾。二、量身定做现象普遍存在。这一方面违反了声乐艺术“先出作品后出人”的运行规律，另一方面对于创作者也是一种束缚，艺术源自生活，而量身定做导致艺术创造力无从自由发挥，结果自然可想而知。所以对于“千人一声”现象，作品难持其咎。歌手在选曲上需要摆正心态，克服从众心理；王祖皆老师提出，选择参赛曲目应注意：适合自己、适合比赛、留有余地。这值得我们深思和反省。

3.评判标准的导向作用。重技轻乐，声是手段，乐才是目的。有的歌手演唱催人泪下，得分却不高，理由是“他的唱法不够规范”。滕文骥导演在第9届青歌赛后表示：由于对通俗和民族唱法的界定不够科学，使比赛留下了遗憾。他认为不应刻板的强调唱法是否纯正，而使来自民间歌手最生动的东西丢掉了。另外，评分标准和程序也有待透明化、科学化和健康民主化。因为其实最终评判权只能在群众手上。近些年青歌赛的获奖歌手相当部分鲜为人知而“星光大道”的选手却一夜成名，这一现象足以说明问题。

当一批批优秀歌手从赛场上脱颖而出时我们看到了没有个性的趋同现象，同时也应该看到民族声乐发声技巧在继承与借鉴思想指引下渐趋于完善，我们应该以客观清醒的态度一分为二的看清问题的本质，扬长避短。有则改之，无则加勉，以求合理顺利的解决与发展。相信如今的民族声乐最终能够以朝气蓬勃的姿态走向未来，走向世界。

参考文献：

[1]石惟正.走出对民族声乐认识的误区――《表演艺术》

声乐歌曲范文第4篇

（内江师范学院音乐学院，四川内江641112）

【摘要】歌唱是否有科学和非科学的区别，什么是唱法，人们又该如何去演绎歌曲，这些问题仍是歌唱家和声乐教育家讨论的重点。但是不可否认的是，歌唱最主要是要打动人的内心，通过声音传递情感。文章通过“唱法”一词入手，从民族音乐学的角度来探讨声乐学习中“科学”唱法的概念和优美唱法的定式，来说明唱法只是一种歌唱实践的归纳和综合，声乐的演唱仅仅纠结于“我的唱法是否纯正”其实是与音乐的本质背道而驰的。歌唱技巧固然十分的重要，但用自己真正的声音、真实的感情唱出歌曲更加重要。在歌唱中，除了发声的技巧以外，语言、歌曲的内容和情感的表达都在歌唱中有着决定性的作用。

【关键词】唱法；声音；技巧；情感；歌曲演唱

如果是一位歌者，他应该可以体会到现在所谓的“唱法”最为看重的是“科学发声”，讲究系统化的学习和练习，根据唱法的不同提出更为细致的声音处理要求。除了不同音乐作品表现的方式不同，在不同唱法之间，不论是民族唱法、美声唱法还是通俗唱法，在声乐教学上还是有着各自的一套体系和方法。那唱法到底是什么？过分强调这样的“歌唱法则”，是否会在某种程度上反而禁锢歌唱者“自由”的演唱呢？笔者从民族音乐学的角度，立足音乐的本质，对声乐艺术中的唱法、声音、歌曲演唱三个方面的相互作用、相互关系进行探讨。

一、科学的唱法

唱法到底是什么，著名的音乐学家赵讽先生在20世纪50年代就提出自己的看法。唱法是由实践归纳来的，歌唱本身先于唱法存在，这就如同哲学上提出的理论与实践的关系。而我们都知道任何一种对方法的归纳绝不可能是唯一的，而在歌唱的教学和学习中，我们往往可以听到这样的话，“这（种声音）才叫美声，民族”。很显然，在现在的声乐教学中，人们不再把唱法作为一种归纳，而是将唱法作为一种定律和准则。

实际上，唱法是非常多元的，无法完全以某几种类型所归纳代表。就以歌唱中被认为最科学的美声为例，瓦格纳歌剧中的女高音显然就与其他时期的歌剧女高音在唱法上的要求有着非常大的不同。

在声乐的教学过程中，我们还会经常听到的话是，批评民间的所谓“草根”歌手，尤其是对“原生态”歌手在演唱民族民间歌曲时过度使用“白嗓”，声音直白，不经雕琢和处理，认为相比较现在民族唱法和美声唱法，这种“原生态”是“不科学”的发声。著名的音乐学家、当代音乐类非物质文化遗产保护的发起人之一田青先生在某次学术研讨会时说过一个耐人寻味的事例：在众多的原生态歌手中，不乏有很多歌手已经是古稀之年，有的牙齿都掉光了，但是依然可以自如地歌唱，声音与小伙子一样，没有什么很大的不同；而另外一个事实是，国外的多名著名歌唱家在不到五十岁的时候就已经不复当年了，不得不通过电脑将声音的音高进行调整，甚至推出歌坛。回过头来看，我们又有什么立场去批评或判断哪种唱法是科学的，哪种又是不科学的呢？也许正是有着和笔者同样的思考，致使每一届电视歌手大奖赛都有着田青先生为传播和传承民族民间音乐而坚坐在评委席上的身影。

所以，唱法是一种歌唱实践的归纳和综合，没有一个放之四海而皆准的定律，更不能说哪种唱法是科学，哪种唱法是不科学的。

二、优美的声音

在声乐教学中可以发现不少初学者存在压喉的现象。压喉的原因大多是因为学生盲目追求浑厚的音色，而压迫自己的声带发声。有一点可以在声乐教育队伍中达成共识的是，学生一旦压喉要经过很长的时间加以纠正才能稍见成效。类似情况在民族唱法的初学者身上也能找到，学生通过各种声音训练来达到几乎一样的尖圆透亮的音色，某种程度造就了现在所谓“千人一声”的脸谱式歌唱。究其原因是在学习声乐过程中，学生对于声音的认识过于狭隘，认定某种声音是优美的，自己应该学习这种声音。

其实每个人的声音都有着自己的特点。人们的声音是由声带的先天条件而决定的，声带的大小、长短、厚薄都会影响一个人的音色。在学习声乐的最开始，初学者往往会观赏和模仿歌唱家的演唱，把某些歌唱家或者自己声乐老师的音色当做学习声乐过程中追求的优美声音的标准，在初学阶段这是无可厚非的。因为，模仿是艺术中很重要的一个部分。可是，如果这个对声音的标准成为歌唱中唯一的、不变的标准，成为放之四海而皆准的金科玉律那就很有问题了。因为，个性和特点是艺术中更为重要的一部分。

英国著名的音乐学家约翰-布莱金曾经写过一本名为《人的音乐性》的著作。他对非洲地区音乐活动进行的调查与欧洲音乐联系和对比，认为人都是具有音乐性的。在现代的社会中，个体人的音乐性会受到社会的干扰。大多数人的音乐性会主导个体人的音乐性，从而在对音乐的认识上有了哪些音乐是好的，哪些音乐是不好的倾向，所谓的审美标准也就此产生。中国的传统音乐也一度被外国音乐家认为是“扼住喉咙发出的声音”。但随着历史的推进，世界各地的联系更加紧密，人们发现了更多的音乐种类。音乐学家开始意识到音乐没有先进、落后和科学与否。所谓的好与坏都是人的社会性赋予的。

笔者之所以提出《人的音乐性》一书是因为有感于歌唱也处于类似的状态。人们追求的声音，是经过大众审美肯定的声音，是大众文化的代表。歌唱者过分地模仿和扭曲自己的先天歌唱条件，也是一种自身音乐性被社会化了的现象。尤其是传媒发展迅速的今天，我们随处可以听到音乐，正如汤亚汀在《城市音乐景观》中所表达的，随处可以听到的音乐使人们选择音乐的权利局限起来。各种场合的背景音乐、电台和媒体纷纷地推荐出音乐，告诉你应该听什么，我们就更会被传媒所左右。

三、歌曲演唱

在歌唱的发声技巧上很多学者和声乐教育家都已经发表相关的专题文章，在此就不多做叙述。在开发出自身声音条件的情况下，笔者谈谈对歌唱中语言、歌曲内容、情感的表达方式三个方面的认识。

（一）语言

歌唱中，语言是非常重要的一个部分。但现实是，很多声乐学习者对于声音的追求与语言相比有着很大的差距，有好的声音但是吐字却存在不少问题。

以中国歌曲为例。依字行腔是中国传统歌唱和作曲的基础，应尚能在《以字行腔》一文中提到，我们的汉字是单音文字，它是由一个到四个部分组成的，它们是字头、介母、字腹、字尾或归韵。也就是说，根据文字的不同，中文的发音有着多种的可能性：

由一个部分组成的字只有字腹，如“阿”、“依”。由两个部分组成的字可以有四种不同的组合：(1)字头加字腹，如“大”、“木”；(2)介母加字腹如“也”、“亚”；(3)字腹加字尾，如“音”、“安”；(4)字腹加归韵，如“奥”、“爱”。

由三个部分组成的字也有四种不同的组合：(1)字头字腹加字尾，如“东”、“明”；(2)字头字腹加归韵，如“泰”、“老”；(3)介母字腹加字尾，如“烟”、“洋”；(4)介母字腹加归韵，如“要”、“畏”。

四个部分都有的字只有两种可能的组合：(1)字头介母字腹加字尾，如“天”、“栾”；(2)字头介母字腹加归韵，如“跳”、“水”。

通过上述材料可见汉字发音的复杂，汉字的发音也必然会影响到歌唱，在歌唱的过程中需要喉、舌、齿、牙、唇的接触和配合，所以如何演绎好中文歌曲，语言是歌唱的基础。

（二）歌曲的内容和体裁

在演唱声乐作品时，通常我们会对歌曲的细部做出一些处理，这些处理的动机都是为了更好地表现歌曲的内容。除了简单的渐强、减弱还有哭音、破音、滑音等的处理方式和装饰音，就像是锣、钹之类的噪音乐器在乐队的作用一样，可以使音乐的表达更为丰富和立体。但需要注意的是，歌曲的处理必须符合歌曲的内容，而非仅仅是为了炫技而加入的。

在民族声乐尤其是民歌的演绎中，不仅仅是歌曲的内容，歌曲的体裁也需要歌唱者有一定的了解和把握。不同体裁的民歌其音乐的表现方法不同，且具有各自的音乐性格。以汉族的民歌为例，就分为号子、山歌和小调三类。三类民歌之所以各具特点是由于个体民歌的形成受到人民生活方式、思维思想和地理环境三方面的影响而产生，如江南小调优美婉转，而山陕山歌高亢悠扬，这些风格的形成都与当地环境和文化有着十分密切的关系。所以在演唱不同民歌时也要根据体裁的特点而做出相应的调整。

（三）情感的表达方式

情感的表达方式与歌曲内容一样，也是需要声音的处理如强弱、急缓等方式来实现。在此之所以将情感的表达方式与歌曲内容和体裁分别来写，是由于歌曲内容和体裁更为表面和直接，而歌曲的情感表达是深层地、细致地、可变地。

歌曲内容中的语言所表达的意思，是歌唱中必须完成的，歌曲的体裁也是必须要遵守的，如果欢情唱成了苦情，山歌唱成了号子，这是绝对不可以的。而歌曲情感的表达方式则是多样的，不同的歌曲可以揣摩出很多细致的情感，将任何一个方面放大都可以成为一次成功的演绎。

例如，在歌剧选段的演唱中，演唱者要将自己的角色植入到歌剧的大背景之中。在这个时候，歌唱情感的表达要依照剧中人物的性格特点和故事进程来完成。这就要求演唱者不仅仅要熟悉所演唱的歌曲，还要对整部歌剧和故事有一定的了解。在演唱艺术歌曲时，情感的表达就有着更大的发挥空间。普通的一首情歌，可以唱得羞涩，也可以唱得火热。歌者可以自己的揣摩，表达出自己最想演绎的一面，又或者唱出歌者自身的性格。歌唱本来就是情感的一种表达方式，虽然歌唱早在古代就已经成为职业的一种，但是人们喜爱的仍是可以打动人心的歌曲和歌者。

综上所诉， “唱法”只是一种歌唱实践的归纳和综合，声乐演唱过分纠结于这个问题，其实是与音乐的本质背道而驰的。每个人的声音都独一无二，歌唱技巧固然十分的重要，但用自己真正的声音、真实的感情唱出歌曲更加重要。在歌唱中我们除了发声的技巧以外，语言、歌曲的内容和情感的表达都在歌唱中有着决定性的作用。

不论多么科学的唱法，还是无比优美的声音，最终都是为了表达歌曲的内容和情感而服务。自由地歌唱，就是用自己的声音和情感说话，摒除那些不必要的枷锁。

参考文献

[1]顾雪珍对声乐教学科学性的探索[J].中国音乐，1994，(1)．

[2]汤亚汀．城市音乐景观[M]．上海：上海音乐学院出版社，2005．

[3][英]布莱金，马英珺，人的音乐性[M]．北京：人民音乐出版社．2007

[4]尹兵论美声、民族、通俗三种唱法的异与同[J].科教文汇，2008，( 11)

声乐歌曲范文第5篇

摘 要：18世纪天才的欧洲古典音乐大师莫扎特，在其短暂的一生中向人类奉献了很多充满灵魂的音乐作品，为我们留下了大量宝贵的音乐文化经典。其中艺术歌曲的作品虽然数量不多，但是风格多样、旋律优美、结构严谨，还有一些经典歌曲在艺术歌曲史上也都具有着重要的地位和艺术价值。在声乐演唱和声乐教学中，演唱这些短小精悍的艺术歌曲是必不可少的一步，这些作品有着它们独特鲜明的音乐形象和简明质朴的音乐语汇，细腻多变的创作手法，词曲间处处闪烁着莫扎特音乐特有的精致、典雅的光辉。作为歌唱者，演唱他的作品在声音的连贯、均匀、控制等技巧上都有着很高的要求，这样不仅有助于我们训练演唱技巧，更能为以后演唱和驾驭莫扎特其他声乐作品如歌剧等打下良好的基础。

关键词：莫扎特；艺术歌曲；欧洲古典音乐；亲切的平静；声乐演唱

一、莫扎特的艺术歌曲的创作风格

（一）莫扎特艺术歌曲创作风格的多样性。莫扎特不仅是音乐上面的天才，他再语言方面也是极具有天赋，从他创作的艺术歌曲里我们便可知道，多是德语、意大利语、法语。

1.意大利歌曲风格：如作品《亲切的平静》就是一首采用意大利语演唱的歌曲。音乐线条流畅，歌曲旋律优美，如今是许多著名歌唱家音乐会所演唱艺术歌曲的保留曲目之一。

2.歌剧咏叹调风格：如作品《在孤寂的村里》，作品主要讲述的是一位少年无意间吵醒了森林里的爱神，爱神用箭射穿了少年，自此少年不再快乐，为爱而伤。

3.儿歌风格：如作品《在初春》、《儿童游戏》、《渴望春天》，最著名的要数《渴望春天》，这首曲子流传至今，有改编成中文歌德《渴望春天》，由此可以看出莫扎特音乐的广泛影响。 4.颂歌体裁：如作品《欢乐颂》，莫扎特是一位虔诚的宗教徒，对待颂歌的态度是积极又忠实，他的颂歌题材的艺术歌曲很有研究价值，同时也很讲究演唱技巧。

5.诗歌风格：如作品《紫罗兰》，这首歌曲是由诗歌与音乐相结合谱写出来的，诗歌是来自著名的诗人歌德。本首作品在伴奏方面脱离了主旋律，节奏欢快，朗朗上口。 --！>

（二）莫扎特艺术歌曲创作风格的特点。每个作曲家都有他们各自的作曲风格，莫扎特的艺术歌曲在数量上虽不多，但是作品中同样包含着艺术内涵，有的充满戏剧性、有的积极乐观、有的充满幽默。

1.语言、体裁的丰富性。莫扎特艺术歌曲运用了多种语言，在他十几岁的时候他的意大利语和法语已经运用得得心应手。之所以有那么丰富的语言天赋，是和莫扎特所处的时代、地理位置、种族息息相关的。莫扎特艺术歌曲体裁丰富，如作品《亲切的平静》就是属于18世纪意大利风格的。

2.内容的多样性。莫扎特艺术歌曲内容多样，有意大利式歌曲；有像歌剧的咏叹调；有的像儿歌类型；还有的运用诗歌与音乐的结合而成的，这样使得艺术歌曲内容丰富。

3.旋律和声的独特性。莫扎特是古典主义时期的作曲家，所以在他的音乐中有着古典音乐特有的典雅和高贵。莫扎特大多数歌曲的旋律都以弱起开始，有的甚至连前奏都没有，如作品《紫罗兰》。但是他的歌曲最重要的就是装饰音，这些装饰音可以使整个作品变得生动、活泼。 4.音色的特殊性。由于莫扎特生活在18世纪中叶的封建时期，那个时候人民的声音比较轻柔、甜美。所以这些大大的影响到了作曲家创作的思想标准。此外，音色的运用与调性也有很大的关系，当音乐从大调转到小调时，演唱者往往带有柔和的音色进行演唱。 --！>

二、以莫扎特艺术歌曲作品《亲切的平静》为例分析其歌曲风格特征及演唱特点

（一）《亲切的平静》风格特点分析。《亲切的平静》（Ridente la calma），创作于1771年。这首作品创作的背景是少年莫扎特在父亲的带领下，游历欧洲各国，广泛接触各国的音乐风格。就是这样的一个契机，他开始着手创作意大利艺术歌曲，这首《亲切的平静》就是最具典型的意大利风格作品。本首作品由四句歌词组成，歌词主要是意大利文，内容是赞美内心平静和幸福的爱情。作品歌词虽少，但莫扎特将它多次反复，写成了一个结构严谨的三段式。在小广板（Larghetto）的速度的配合下，旋律流畅优美，让人感受到了和谐生活的美好。

（二）《亲切的平静》曲式结构特点分析。《亲切的平静》是严谨的三段式结构，歌曲调性进行为F――C――F，这个结构使得作品充满均衡的美感，同时也奠定了旋律欢快明亮的基调。作品是由弱起展开，虽然歌词不多且多次反复，但是在曲目的中间段稍作短暂分别之后旋律又回到主调上，这样不但不会使人乏味，反而充满了新鲜的感觉。

（三）《亲切的平静》演唱特点分析。作为古典风格作品，一般旋律穿作都会富有歌唱性，气息也要求比较平稳的运行。第一小节旋律是以弱起开始，起音要准确，歌唱力度不能猛，要注意三拍子和附点的节奏，演唱方面要求自然流畅。在第二小节到第三小节之间有一个词需要连读。读（唱）作：nel lal

谱例3-1

第九小节到十三小节的音乐是随着前面旋律变化而来，节奏形式不变，此段在整个作品中起着旋律的承接作用。从十三小节的最后一个十六分音符开始旋律出现了一个大跳，代表着旋律发生转折，在整个演唱过程中气息要保持平稳深沉，在二十一小节上出现了一个倚音（旋律如图中第一个小节），要注意唱作图中第二个小节中的旋律。

二十九小节到四十一小节是歌曲的中间段，中间段由原来的F大调转为C大调，调性的改变使得旋律与前一部分形成对比。所以演唱此段要比前一段情绪上更加的热烈。但是注意莫扎特古典时期的声乐作品情感都是偏于含蓄、优雅。尤其是四十小节中出现的小字二组的A音，一定要保持肌肉放松，避免因为过分紧张导致声音过尖，位置和气息不平稳等。

三、莫扎特艺术歌曲在我们声乐学习中产生的影响

（一）有助于提高演唱技能。莫扎特的艺术歌曲含蓄、高雅、细腻、庄重，所以对演唱者要求也甚高。首先，作为演唱者必须要注意其作品中和声的变化，其次演唱者必须要按照原谱的精确度来把握作品的速度和力度，不过要注意的是在莫扎特的很多歌曲中并没有明确的速度指示，通常只有表情提示。再次是演唱者要注意吐字和对音色的控制，要求吐字是因为莫扎特艺术歌曲涉及三种语言，所以要把握好每个语言的特征。最后演唱者要达到歌者、歌词与钢琴伴奏三者合一的完美配合。

（二）有助于提高自身音乐修养。莫扎特的艺术歌曲是文学与音乐结合的产物。因为每位歌唱者所附有的文学修养不同，所以往往在演唱一首歌曲时显现出很大艺术质量上的差别。对于我们这些声乐学习者来说，在平时的学习中要多多欣赏中外文学名著，扩充自己的文学知识面，从这些文学作品中汲取营养，获得知识，对提高自身的音乐修养有着很大的帮助。

（三）通过自身演唱的体会。演唱这首作品之后，自己对于莫扎特的艺术歌曲有了更深一步的了解。它不仅提升了自己的演唱技能，还提高了自身的音乐素养。

首先从音乐素养方面来看，作品《亲切的平静》是一首典雅的小歌，歌曲虽小，但是感情极具细腻，所以在演唱这首作品时，感情的运用是一大关键。其次从作品节奏和曲式上来看，演唱这首作品要在平缓中带有一点跳跃感。最后是演唱这首作品的声乐专业技能的把握，这首作品要求具有平稳的气息，声音的通透感等，这对于声乐演唱者来说具有一定的难度。

但是通过我对这首作品的系统学习之后，我从中收获颇多，对我声乐演唱技能有了很大的提高。（作者单位：中国地质大学（武汉）艺术与传媒学院）

参考文献

[1] 赵欣珊，周玉明著.《莫扎特之魂》.北京航空航天大学出版社，2009年2月