古代成语故事

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇古代成语故事范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

古代成语故事范文第1篇

战争，不论其规模大小，历时长短都不是爱好和平的人们所期盼的。战争必然带来一系列灾难，造成生灵涂炭，民不聊生。战争一至，狼烟四起、兵荒马乱、兵连祸结，战争双方，金戈铁马、南征北战、中原逐鹿、赤壁鏖兵，穷兵黩武，兴师问罪，百姓苦不堪言。

战争，有时也确是解决重大问题的途径之一，是不可避免的。战争将至，战前的种种准备是必不可少的，因为这是关乎存亡的大事。要做到师出有名、师直为壮，秣马厉兵、盛食厉兵、壁垒森严、哀兵必胜，否则，师出无名，那就不妙了。战争初起，双方剑拔弩张、兵临城下、四郊多垒、旗鼓相当、安营扎寨、枕戈待旦、严阵以待，战争大有一触即发之势。

战争，是双方实力的较量。强者，千军万马、投鞭断流、所向无敌、所向披靡、摧枯拉朽、锐不可当、天下无敌、所向无前、“攻无不克，战无不胜”，真是兵强马壮、如入无人之境；弱者犹如强弩之末，可谓老弱残兵、师老兵疲、哀兵必败。强者，坚甲利兵、装备精良、匕鬯不惊、百发百中、百步穿杨、百战百胜、同仇敌忾、摇旗呐喊、兵不血刃、长驱直入、纵横驰骋、横扫千军，将帅们披坚执锐、身先士卒、调兵遣将、指挥若定、用兵如神、戎马倥偬，士兵们人自为战、奋勇当先，即使赤手空拳、单枪匹马、赤膊上阵，也要浴血奋战、一夫当关、万夫莫开；弱者，纸上谈兵、临阵磨枪，草木皆兵、孤军奋战、四面楚歌、寡不敌众、弹尽援绝。

战争，同样也是双方指挥员战术、策略的比拼。文无定法，战无定规。历史上，无数次的军事行动中产生了不计其数的战术、谋略；按兵不动、暗渡陈仓、步步为营、深沟高垒、坚壁清野、背城借一、背水一战、避实就虚、声东击西、兵不厌诈、兵贵神速、以逸待劳、一鼓作气、乘虚而入、缓兵之计、调虎离山、欲擒故纵、排兵布阵、稳打稳扎、速战速决、出奇制胜、先礼后兵、反戈一击、骄兵必败、围城打援、围魏救赵、“知己知彼，百战不殆”、“出其不意，攻其不备”、“避其锐气，击其惰归”、“三十六计，走为上策”，战术、策略之多，真是防不胜防。

战争，是残酷的，无情的。战场上总是枪林弹雨、刀光剑影、烽火连天、短兵相接、腥风血雨。最终，得胜者拔旗易帜、追亡逐北、旗开得胜、马到成功、论功行赏，失败者虽负隅顽抗，但仍挽救不了失败的命运，只得丢盔卸甲、弃甲曳兵、辙乱旗靡、人仰马翻、抱头鼠窜、临阵突逃、望风披靡、落荒而逃、溃不成军、折戟沉沙、损兵折将、束手就擒、血流漂杵、马革裹尸、全军覆没，士兵终为散兵游勇，将帅也成败军之将。

古代成语故事范文第2篇

关键词：古代汉语；成语；语言体现

引言：成语是我国古代汉语的精华，是连接现代汉语与古代汉语的桥梁，很多成语来自古代汉语中的典故，现代也产生了一些脍炙人口的成语，在成语中古代汉语的特征十分明显，主要体现在成语的形成与结构等方面。分析古代汉语在成语中的体现可以更好地理解和掌握成语的含义，有利于提升学生学习成语的积极性。成语是古代汉语流传到现代的活化石，对于研究古代文学和典故历史有着至关重要的作用，尊重和发展成语也是对我国传统文化的继承和发扬，因此，探究古代汉语在成语中的体现是十分必要的。

一、古代汉语在成语中的体现分析

（一）词类活用类的成语

古代汉语中的某些词语是可以灵活使用的，改变原有的词性和功能，充当其他词语，词类活用不单体现在古代汉语中，现代汉语中也十分常见，尤其在成语中十分明显。词类活用现象有很多，如名词作状语、名词和形容词作动词、形容词作名词、使动用法等。

1、名词词类活用

1.1名词作状语

在现代汉语中一般讲表示时间、地点的词语可以当做状语使用，例如我们商场见面，古代汉语中一般的名词都可以当做状语，这是十分普遍的，在成语使用中我们就可以看做是一类词类活用。

例如成语狼吞虎咽，指的是像虎和狼一样吃东西，其中名词狼或虎当做状语使用，可以译成“像……一样”，有一种比喻的意思。

1.2名词当做动词使用

例如成语不毛之地，指的是不生长草木植物的地方，意思指某个地方十分荒凉，这里的“毛”，指的是植物，这里用作动词，指的是生长草木。

1.3还有名词的意动用法，指的是将宾语归属于一定的范畴，例如成语鱼肉百姓，意思是将老百姓当做鱼和肉，任人宰割，比喻社会局势不佳，老百姓地位较低，且十分被动。

1.4名词的使动用法

名词的使用用法主要是指宾语的代表的人和事物轉化为名词代表的人或事物，使宾语发出一定的动作，例如成语“汗牛充栋”，“汗牛”指的是使牛出汗，“充栋”指的是将屋顶堆满，该成语指的是书籍特别多，这里的“汗”就是一种名词使动用法。

2、形容词词类活用

2.1形容词用作名词

例如成语“披坚执锐”，这里的“坚”指的是坚固的铠甲，“锐”是指锐利的兵器，披坚执锐指的是拿起武器，这里“坚”和“锐”就是形容词用作名词。

2.2形容词当做动词使用

例如成语不白之冤，“白”就是形容词，不是白色的意思，指的是搞清楚，弄明白的意思，这个成语指的是难以得到洗刷的冤屈。

2.3形容词的意动用法

例如成语不耻下问，指的是虚心向他人请教的学习态度，“耻”的意思是认为……可耻。

2.4形容词的使动用法

例如成语赏心悦目，这里的“赏”是使心灵感到舒畅，“悦”是指使眼睛有良好的视觉感受。

3、动词的使动用法

例如成语惊天动地，意思是天地震惊，主要形容事件的声势较大。“惊”和“动”都是指使……震撼的意思。

（二）词语倒装

古代汉语和现代汉语的语序是类似的，但也有一些句式和语序是比较特殊的，如倒装。

1、前置宾语

宾语前置是倒装中最明显的，将宾语放在谓语动词之前，从而强调宾语的作用，宾语前置还分为以下三种：

1.1疑问代词前置

例如成语皮之不存，毛将安傅，意思是皮都没有，毛附在什么上呢？指的是事物如果生存的基础，就难以存在。这里的“傅”是通假字，通“附”，正在应该放在后面，这里就是宾语前置。

1.2代词前置

代词前置一般用于否定句中，例如词语“不”、“未”等，例如成语时不我待，原本应该是“时不待我”，指的是时间不会等我们，意思要抓紧时间，抓住机会，“我待”就是宾语前置。代词“是”复指宾语前置。例如成语马首是瞻，意思是跟随某人指示行动，马首在这里就是宾语前置。

1.4介词宾语前置

例如“以”的宾语前置如成语一言以蔽之，意思是用一句话概括，以是用的意思，原本应该是“以一言蔽之”。

2、介宾短语后置

介宾短语一般用于动词、形容词前用作状语使用，例如成语“无济于事”或“于事无补”，对事件没有什么帮助，难以解决问题，“于事”指的是对事情，放到“无济”或“无补”前用作状语使用。

（三）省略结构

在汉语表达中，只要不影响意思的表达，很多词语是可以省略掉的，但前提是要在特定的语言环境中，保证不会引起歧义，古代汉语与现代汉语都有这样的特征。在古代汉语中的省略要比现代汉语常见，且有些省略是现代汉语没有的，对成语的省略分析如下：

1、介词的省略

在当代，我们使用语言时一般不省略介词，但在古代汉语的表达中，在一定的语言环境中，是可以省略介词的，例如介词“于”等等，成语“运筹帷幄”就省略了介词“于”，意思是在军帐中制定战略计划，“运筹”和“帷幄”省略了介词“于”。

2、介宾与动宾短语的省略

例如患难与共，意思是与别人患难与共，省略了介宾短语。还有动词宾语，如成语信以为真，认为某件事是真的，应该是“信之以之为真”。

二、成语对古代汉语的沿袭和发展

成语的结构是对古代汉语的一种沿袭和发展，主要结构分为并列结构、偏正结构、主谓结构、连动结构、助词结构等。

1、并列结构

并列结构的成语较多，例如成语流言蜚语、一心一意、单枪匹马等，这都是名词的并列组成的成语。还有动词性质的词语，轻歌曼舞、心平气和、剑拔弩张等。

2、偏正结构

主要利用定语和状语进行修饰，如成语近水楼台、世外桃源、庞然大物等。状语加宾语的成语有火中取栗、侃侃而谈等。

3、主谓结构

主谓结构也是成语中较为常见的，如遍体鳞伤、夜郎自大、文质彬彬等。

4、连动结构

连动结构是指两个动词词语组成的成语，一种是承接关系的成语，例如刻舟求剑、掩耳盗铃、杀鸡取卵等。还有一种兼语结构成语，如令人生畏、请君入瓮等。

5、助词结构

助词结构也是古代汉语流传下来使用比较广泛的语言结构，在成语中体现也很明显，成语中句法功能十分丰富，其中涵盖了古代汉语的句法结构。

5.1“者”字结构。“者”字在古代汉语中是一个虚词，但是起到辅助的作用，一般后面加上动词或形容词，用于指代人或是事物，在句子中起到名词的作用，例如成语始作俑者，意思是罪魁祸首，第一个行动的人。还有成语“当局者迷，旁观者清”等。

5.2“所”字结构。“所”字和“者”字一样起到辅助的作用，一般放在动词前，在句子中起到名词的作用，指代人或者是事物。例如成语闻所未闻、无所不为、前所未有等。

6、紧缩结构

紧缩结构是指词语之间的关系是选择、因果、对比等关系。例如成语欲盖弥彰、打草惊蛇、水落石出等。

结语：成语是我国古代汉语流传到现在经久不衰的语言文化载体，是现代汉语中带有古代汉语成分的语言形式，做好成语中古代汉语成分的研究有助于探究成语的发展历史，成語中的古代汉语元素不容忽视，一些句法及典故是我国文学与汉字史上的重点内容，在成语中探寻古代汉语的足迹是研究文字发展的重要途径。

参考文献 

[1]许慎.说文解字[M].南京：江苏古籍出版社，2001. 

[2]徐四海.成语中的古代汉语因素浅探[J].重庆广播电视大学学报，2005（3）：37- 40. 

古代成语故事范文第3篇

本次研讨会在上海明园美术馆举行，沪上众多诗人济济一堂，研讨古冈诗歌作品。古冈首先谈了他自己反抒情的写作倾向、强调了不断提炼语言的重要性，并推崇诗歌中言之有物的当下真实体验。嘉宾们解读和分析了古冈诗歌的城市特质和关注现代性的深刻寓意。主要发言辑录如下：

萧开愚（诗人、河南大学教授）：我非常非常高兴，因为古冈的诗我比较熟悉，他也是我很好的朋友，他很早以前的诗我也看过，前两年我帮他一本小册子写过序，那个诗集里有几首诗是很好的，《职员的晨曦》这组诗中的每首都是真的诗歌，非常过硬。

上海的诗歌作者朋友跟别的地方的诗歌作者风气不一样，古冈是比较典型的。多年前，我跟他在同一栋楼，我在打工，他做财务。我对他这种职员生活稍有了解，他办公室条件挺好的，长沙发可以睡觉什么的。他在那儿写诗。那份工作待遇那么好，辞职挺可惜的。他想写东西，把工作扔了，挺不简单的。

我对上海这个城市、城市生活和这儿的作者都非常尊敬。上海人好像是另外一种人。打个比方，北京那个地方空间比较大，再没钱的人住在那儿都可以，越是没钱的人好像越有说话的底气。可是上海，没钱自己不好意思出门，不好意思见人。这个门槛挺高的，我喜欢这种感觉，我要自觉地拥有这种感觉其实太难。另外，我觉得上海作家，包括过去解放前的，有一种不大瞧得上什么事的这种气质，冷眼看着。

我要说的这个跟古冈和上海朋友的诗有点关系。八十年代以来诗歌的变化很多，上海作者当然着急，什么东西都看着，可他着急的方式不太一样。着急归着急，干自己的还是干自己的。也会受到潮流的影响，也会模仿潮流，可他们的生活内容毕竟不一样，就是他们的生活内容受到这儿的生活规矩的限制，这个约束他们自动接受。

“割了脐带的痛，绕紧儒家的器官”（《冷暖》），我觉得古冈写的还不是抑制，其实挺端正的，有种忍痛的感觉。其他地方写诗的人，忍痛的能力是比较弱的，我们一有点什么感受就大喊大叫，可上海的作者是能忍痛的。古冈在那个好高的写字楼里做了好多年，不了，两个月就不行了。我觉得他的诗里面有一种忍痛的经验。他在语言上，有这种打破节奏的努力，我觉得比较成功。语言的讲究与内容是合拍的，打破语言的惯性也是比较节制的。用的很多文雅的字跟这些口语的搭配，我觉得也比较恰当。另外我觉得古冈这组诗是狰狞的，有一种忍痛的狰狞。

当然我不能只说好话。有一个疑点，他这个组诗是一个大的写作计划的一个部分，可是单看这些诗，我还是觉得是即兴的诗，不是有组织的。这些题目不是一个有计划写作的表现，对题目和内容是合拍的，如果大的集子的，我估计还需要深入。作为一般的抒情诗的写作，我觉得这个组诗正好，写得真好。

钱文亮（评论家，上海师范大学教授）：阅读古冈的诗歌是一件“痛苦”的事情，因为他的诗歌总是不断挑战我们习惯的主题模式、象征秩序和修辞套路，在词语的钢丝绳上翻高难度的筋斗。古冈的诗歌往往很短，词语与词语之间的搭配组合又比较突兀、飘忽，“多远取譬”，语义的逻辑衔接若即若离，容易令读者心慌。大概是因为居住在国际大都市的上海人见多识广，每日信息量过大以致目不暇接，体现在古冈的诗中就是各种意象、非意象纷至沓来又稍纵即逝，转换异常迅速，令人恍然大悟什么叫诗歌的“张力”。

其实古冈的诗歌并不玄学，因为这个从小便在上海生活的南方人无意中濡染了海派文学共有的对于世俗生活物象、日常细节的唯美主义的精雕细刻，线条、色彩、形状、质地、意态……正是因为这些，古冈的诗歌虽然极少出现外滩、外白渡桥、豫园、东方明珠、万国建筑等等地标性的上海符号，但却时不时敞漏出上海内在的微观肌理和非浪漫、非诗意的生活底子，并且因其微观而得大上海的丰富、真实。除此之外，作为一个和我一样出生于共和国的1960年代人，古冈的诗歌语言并非全然是自我指涉，而是深深植根于特殊的历史现实语境。这一点如此重要，借用耿占春的话说就是：“这些诗歌文本为我提供了把经验主题化的可能，同时又提供了与晦暗不明的语境保持隐喻性关系的方法。”

的确，作为出生1960年代的上海人，古冈们的时间空间都过于庞大复杂难以把握，但是我却惊喜地发现古冈已经以一个具有高度概括力和历史洞察力的命名抓住了这座中国最现代的城市的精神特征――“上海，驱巫的版图”――古冈一组诗歌的题目，足以令“今日腐烂的历史学家汗颜”（改自钟鸣的一句评论海子的话）。不是吗，按照德国社会学家马克斯・韦伯的说法，现代性就是去魅。“巫”和“魅”均与神话和宗教有关，似乎与理性精神背道而驰。现代化过程就是一个去神秘化和神圣化的过程。在这一方面，可以说上海是走在了所有中国城市的前面。然而，“去魅”“驱巫”的后果其实并不如人们想象的那么美妙，因为具有去魅性质的现代化也意味着：“不仅在‘自然界’，而且在整个世界中，经验都不占有真正重要的地位。因而，宇宙间的目的、价值、理想和可能性都不重要，也没有什么自由、创造性、暂时性或神性。不存在规范甚至真理，一切最终都是毫无意义的。”

或者如张汝伦所指出的：“韦伯说的去魅化也好、理性化也好，都不过是计算理性以它的名义宣布情感产生的上帝已死。现在唯一的上帝是金钱，唯一的宗教是商品拜物教。”而这样一个没有意义的利益世界，对于古老的智者“巫”的传人的诗人来说显然是无法容忍的，大概正是因为这个原因，古冈的诗歌不断以反讽、反常不规矩的诗歌言语捅刺官僚化、科层化的现代性语言“制服”“工作服”和“牢笼”“栅栏”“铁锁”――古冈诗中经常出现的负面意象，从而隐喻着一个当代诗人对于神圣意义的顽强寻觅。

贾 鉴（诗评家、任教于上海大学）：初读古冈的诗，觉得抽象且生涩。抽象涉及他对世界的理解，生涩更像一种风格追求。有人用“逼仄和枯涩”描述他的语言特征，我觉得很准确。

这其中确实包含某种“反诗意”的意图，尤其在各种表达手段、形式已经泛滥的时代，你要回避那种恋物癖式的美学趣味，不得不小心绕开一些过于丰腴的表达，我不是否定后者，但它确实充满风险。因此，枯涩更像是对自己的一种警觉，也为自己的写作增加难度，因为不小心的话，枯涩也会滑向另一端，即枯燥。

这其中的平衡似乎很难说清，似乎只关乎读者的阐释趣味，其实想想绘画中的速写就可以了。速写通常是作为绘画中训练抓形能力的一个手段，但它追求的并非“像事物”，而是准确的提炼并因此达成扎实、丰富的塑造效果。我觉得古冈的诗歌就是这一意义上的速写的写作。

前面有人都讲到了古冈诗歌与上海这座城市的关系问题，我也觉得，枯涩中发现的那些东西，恰恰是他借助写作发明出了一座不同于他人的上海。无论是现代性意义上的“上海”，还是江南文化意义上的“上海”，它们都已经转化成了一种美化的模式（其实美化和丑化有时也只有一线之隔）。

古冈的诗歌里捕捉了另一种上海形象，它是微观历史层面上的上海，或者说它是尚未进入历史编纂层面的生活史，是六七十年代以来的正被各种大叙事有意抹去的城市图景，古冈留住了这些东西，无意中赋予上海另一种主题空间。我一直认为如何处理这段历史是对当代诗人的一个考验，我在古冈的诗中看到了某种可能。

这与个人生活经验有关，但更与他的诗学特质有关。他的诗句简短，停顿频繁，好像对表达怀有迟疑；他诗中很少用人称代词，句子的主语通常是各种事物，或者干脆是未名的，他呈现了一个混迹、游移在事物中的主体形象，一种站在历史缝隙间的观望的姿态。

正如他曾写道：“现在大了，老的心更小，/梦一城的东西，全摆那儿。”（《尘世的重负》）好像时间本身可以膨胀出某种力量，心也好，一座城也好，都在时间的作用下置于透明的境地，但“梦”又取消了透明本身，这其中蕴藏着辩证的倒转：“驱巫”是另一种（也许也是不得已的）写作巫术。这其中显现出来的那种主体态度，是很让人信任的一种态度。

曲 铭（诗人）：“怎么写”的问题古冈很清楚。他的先锋姿态在于颠覆了传统的审美观，营造出他自己的艺术世界，由此拓展了诗意和诗艺的疆界，给汉语诗提供了一套完整的案例、成熟的范本。

古冈的诗风偏重于语言实验的路数，注重精致，注重完美，注重形式，风格化显明。从上世纪80年代至今，古冈每一年代阶段诗的形式包括题材对象都有改变，都有特征印记。这反映出他对诗歌形式的重视以及开拓态度。他力求每一首都是精心之作，每一行都是反复推敲，每一字都是费心提炼。古冈写诗不可能是一挥而就，而是像一个雕塑家，在自己的作品面前无数次地雕琢推敲。古冈缺乏醉酒百篇，立马可待的豪气，有的是一丝不苟精雕细琢的匠心，以此体现对诗的虔诚。他写诗不靠冲动， 而是深思熟虑、蓄谋已久的谋杀。

其修辞基本特征是：绝少用大词，熟词。而采用别人不用，或没用过的词；意象密集；外观一般不均匀分段，每一行字数也不平均，造成错落建筑美；篇幅规模多在30行上下，制作一定的审美时间、空间。

突出特征有：一是短促的字、句，且名~集中居多。古冈有意以短句短词消解以往人们惯常看见的“诗句”。社会上流行的诗句，在古冈那里遭到封杀。他把诗的高度浓缩的文字特质推向新的高度。惜墨如金，尽一切可能剔除赘物，达到作品的精致、简洁，淬炼。同时，短词短句制造出其诗作特有的建筑外观和呼吸节奏，达到了一种内在的紧张力。并合理利用标点，形成清晰的句子层次。所以他很多诗作看上去有建筑和节奏，而好像没有“诗句”，诗味必须在不断阅读中方可品尝。如《唱和之夜》。

二是注重细节。从小处着眼。古冈喜欢白描笔法，并如工笔画那般精细，透露出其观察的锐利和独到。他一反大多诗歌追求宏大场面，写意酣畅，上天入地气势，而是在人家不经意处描摹场景画面，开掘诗意。如《春节过后》的写实，仿佛一幅逼真到摄影般的静物画，细致到尖刻。同时，古冈对意象的独创性要求颇高，他的作品中，不时跳动着新鲜的意象、喻象，撞击着读者的感觉，带来大胆、新鲜的体验。

三是叙事风格。通常，很多诗作在编制幻境，而古冈的诗多人事写真，不经意间成为非虚构文本的代表。先锋意识要求他另辟蹊径，他从一开始写诗走的就不是惯常的抒情方向，进入新世纪后明显张扬了叙事风格。叙事本是诗歌的古老的功能，如人类早期的史诗，吟诵诗人时代。这一传统在古冈这里得到了创新发挥。他的诗有的题材可以写散文、写随笔。他的一些作品中情节、场景、对话、人物俱鲜活可见。如《背叛》，简直就是小说情景。那样锐利的眼力，那样细密的笔触，不去写小说真是可惜。

怎么写，和个人审美趣味有关，而写什么，反映出的是作者的社会立场。读古冈诗，我更感兴趣的是他“写什么”？古冈写作方向明确，他以个人独特的视角反映现实，他蹲下来看生活，把观察的位置放得很低。他不是责任感强烈的“文以载道”那一路呐喊文人，也不代表“诗言志”的抒情诗人。他的描绘题材及描写对象暴露出人本主义态度和想法，即小人物命运的奇崛、悲壮。古冈和流行诗歌唱反调，回避舍我其谁的英雄气概，回避怀才不遇的书生情怀，而对小人物投入了诸多关注。诗里的对象如果是他自己，也是作为小人物的一员出现。他将自己作为一个小人物的代表来观察、描绘，不像很多诗人狂妄自大或顾影自怜。他一般不会去抒发远大的个人志向和人类理想，诗作中鲜见祖国民族等大词、山海云树等熟词，而是脚踏实地地以“普通人”的身份观察周围，描绘场景，不像很多诗人那样感觉良好，对生活指头画脚，他放低身段，仿佛蹲下来观察周围，既不为人们注意，又角度别致。

古冈的诗观察入微，眼力尖刻，昭示猥琐的表象，直逼人性的背面。其琐细以致“难看”，简直让风花雪月诗人难受反胃。这种审美观让人想起波特莱尔《恶之花》的气味。他逼迫读者改变惯常审美趣味，从另一个维度来理解生活，从而达到他的诗歌张力。

古冈直面现实而无粉饰生活的态度，从他那本诗集的名称《尘世的重负》便可抓住要害。首先是尘世。既不是飘渺的世外桃源，也不是文人的白日梦，也不是英雄献身的理想境界，而是每日里反复运行，不以人的意志为转移的生活常态。很多诗人写作目标抓住的是日常生活中的闪光点，最美的一刻，而古冈偏偏在习以为常中，在俗气庸常里开掘诗意。其次是重负。古冈的诗没有以虚幻的美好麻痹，也没有以想象的美好逃避，而其中有庸常的无聊，包括时光的压力往往带给读者以沉重感，逼仄感。这种“莫斯科不相信眼泪”直面现实的选择，解剖现实的嗜好，令人想到卡夫卡、加缪、萨特等人描绘的一些景象。

古冈的很多诗作风格倾向“陌生化”，以此逼迫一些具有一定文艺修养的读者加入想象，在他的诗中加入创造。为了这个陌生化，他对自己的诗作千锤百炼，反复修改，追求技艺上的“完美”。

在一般人眼里，诗人的气质是热烈的，甚至是狂放的，而古冈的秉性是冷静多于热情，他更愿意做一个局外人，“旁观者清”这句话用在他身上很合适。

古冈的诗乍一看不习惯，难以进入，再三阅读，却能让人收获层出不穷的审美体验，其中密集的意象蕴含着丰富的思想。古冈善于写平常题材，从日常生活中揭示人生的无常，发现人生的某种荒谬。古冈一直是躲在作品背后的，不发表意见，也许是说不清道不明。古冈的诗实践了“诗到语言为止”的信条。他的诗里，绝少出现第一人称“我”。然而我感觉其隐含的思想或观点或态度显示出庸常的力量，就是以日常生活的真实对抗流行文艺中伟大、光荣、神圣、使命等虚泛的价值。

若要指出其不足，则技巧修辞以至于雕琢语言是把双刃剑，过于倚重语言，不免喧宾夺主，忽略了立场倾向，或者态度不够鲜明，容易拘泥于小处。古冈诗比较多的呈现书面风格，局限于阅读欣赏。诗句的进行节奏不够流畅，有人为转折、故意分行的感觉，不容易朗诵，因此缺乏激动人心的力量。之所以我妄加评议是看好他的未来发展：纵观古冈三十年的写作，他在诗艺上已相当成熟，达到了难得的高度，而在雅俗共赏的诗意目标上还有很大的拓展空间。精心之作的出路，既要投入不懈精力，还要投入丰沛情感。观察是必需的，体验同样可贵。

叶青（诗人）：九十年代中期，我与古冈相识于同一幢高层写字楼。我印象中的古冈始终是一个类似于卡夫卡式的人物，他业业，循规蹈矩，然而内心充满了对城市的倦怠与忧郁。这个形象与今天诗会的主题《职员的晨曦》颇为吻合。

古冈敏感的内心早已对城市生活产生令人窒息的疏离。他的诗歌给人迟钝、絮叨、性冷淡之观感，但这正是他凭借诗歌写作逃脱现代精神困境的一把利器，反而成就了一种直截了当的犀利诗风。

他以敏锐的洞察力致力于穷尽语言历险可能抵达的边界。他的诗歌是通过打磨语言、修炼自我抵达圣洁的途径，是城市瓦砾中寂寞的珍珠，那是“我们每个人自身囚禁中的月亮”（古冈诗句）。

从诗歌文本中，我们可以观察到诗人对现代汉语的陌生化处理、现代意象与古汉语的拼接，复合的语义功能获得能量放大，连续不断的意外造成更繁复的智力空间。种种对生存意义或对生活本质的自我反省、疑虑与质疑，指向一种通常以感性为圭臬的诗歌写作中弥足珍贵的理性主义。显然，他的诗歌不是传递庸常美感的，不是给人享受的。相反，它们是叫人难受的，在难受中引发某些思索。

古冈诗歌中的叙事成分，更多的只是事件的片断、静态的场景以及瞬间变易的情绪。诗人往往巧妙地采取静观的、克制的态度介入事件，从而构成精神活动与生存处境之间的对话。

新感觉主义的魔幻、存在主义的荒诞、老上海格调的戏仿，这些都在古冈诗作中打下很深的烙印。他企图以诗性的方式将生活中的全部荒谬揭示给人看见。

作为一个有观念的诗人，他在对周边日常琐碎的解构中，反而成全了一种内热衷肠的介入。那些具有强烈介入色彩的作品深含着热忱与批判，当诗歌对现实生存表达诗性的关切时，同时也将诗歌本身提升到了一个新高度。

刘漫流（诗人、上海交通大学教授）：年前因旅行未能躬逢浦东图书馆古冈诗歌专场。今日原本我也只是作为诗友、作为倾听者而来，甚至不仅是作为读者。虽说诗人们为无限的少数而写作，因偶然的阅读而结识。我始终警惕这种小圈子内的互相吹捧与自我繁殖。这让我想到一个故事，当一位诗人面对另一位熟识的诗人朗诵新作时，这后一位竟尔躲进浴室拒绝成为听众。无疑，诗人可能为爱而写，诗歌却理应勇于面对更多人、更广袤的空间。

令我好奇的尤其是如古冈这般有一定难度的诗，会赢得怎样的读者？除忒几只熟面孔， 他们、你们，会是谁？大众传媒依然习惯于为大大小小的成名人物贴上明星的标签。相比之下，诗歌属于小众。诗人与诗固然拥有自身的光芒，并非远在天边， 就在这里，在人群中，在这小小的空间，诗人古冈就是今天下午的明星。

此地正位于诗人的生长之地襄阳南路与陕西南路之间，距离古冈曾供职的石油公司大楼亦止两三个街区，或者说，这一带恰好构成了古冈诗歌中的日常街景。当然这只是一个颇富意味的巧合，古冈的生活几乎一直就围绕着这个地址。这里是真正的市中心，但诗人古冈的生活却如同隐居。纵观其大半辈子的低调生涯，古冈被三种身份或角色缠绕：诗人、职员、市民。古冈作品中弥散的市民性使得我们不得不重审一种自张爱玲以降的海上市民文化及其传承。

波希米亚工伤保险公司职员卡夫卡是小市民，劳埃德银行资产负债单评估员艾略特是小市民，里斯本商行的外文翻译佩索阿是小市民。作为职业会计与前物业经理的诗人古冈，正是从一个市民的真实处境出发，与上述诗歌前辈共同致力于针砭现代城市文明流弊与金钱的痼疾，及其对诗性生活的辗压。

古冈前不久获得本地市民创作大赛奖项信非偶然。为配合活动印制的这本小宰樱题目正出于一首同题诗：《职员的晨曦》。这也让我想起佩索阿《惶然集》中一个小题目，挪用于此时此境恰适浑然应景：《会计的诗歌和文学》。

郭吟（诗评家）：古冈他们家，世代居住在上海。因此对于城市的变迁，人事的变迁，尤其是最近几十年全球化底下的巨变，他显然不仅有大量的观感，更有不可替代的体验。因此，创作大都市题材的诗歌，对他来说具有得天独厚的条件。可他却对都市的外在生活和它的表面形态似乎完全不感兴趣，而只对与之发生敏感联系的，能亲证其存在的，又能让他与语言独处的事物感兴趣。他是隐身于城市角落里折射上海灵魂的诗人。

缺乏自主精神主导下的表达，是没有灵魂的表达，是不能发现现代都市灵魂的。如果我们深入阅读古冈的《上海，驱巫的版图》诗集，会发现他的诗歌，是知识、思考和隐秘一体的化身。

古冈这类诗，明显应该算作实验性的诗歌。读这样的诗，我总觉得，可能需要在阅读了他的全部诗歌的基础上，或尽可能多地阅读之后，才会有更好的理解和认识。因为在这样的大量阅读后，我们可以从他经常使用的某些词语的不同用法和词意的诸多面相来了解，为何他在诗句上要故意地制造断裂、缺失和在词语搭配上故意不谐调，让意义不明，这样做究竟出于何种用意？也让我们对这样的断裂、缺失和不谐调，为什么反而能产生它独具的诗性能力的认识有所助益。从中或许能更好地发现和了解这种诗歌的突出特点和意义。

但是仍然要说，读古冈的诗是困难的。他在诗歌语言方式上的上述专横、反常的表达，是有其特殊的语言策略的：它是去浪漫化的，冰冷的；是反体验、反情绪性的。其中虽然弥散着各种鸡零狗碎的日常经验，却是在智识操控下营造的属于他自己的纯粹的精神领地。是希望在“平庸的河流中保存一座无目的的精神纯粹性孤岛”的努力。因此它是全然孤独的，代价是对它的理解往往是徒劳的。这也是现代抒情诗歌追求所谓最“偏远的建筑”和回归其元状态时面对读者的普遍遭遇。对此，在诚实的观察之下，应该理解为是诗人对于读者的有意无意的断然回绝：当人们欢天喜地地接纳眼前的世界时，诗人事实上却躲在偏远的角落里冷眼相望，以其富有张力的现代诗歌的表现形式，隐秘地表达着对它的深刻不满，然后绝尘而去。我的@种理解，也可以看作是以“无边的现实主义”批判世界时，赋予它的一个具有极端意涵的注脚。当然，诗人自己对此可能不以为然，而仅仅把它看成是独立自足的，自我表征的纯粹诗歌形象，会说它是与外部世界没有任何牵连的。

我对古冈多年来，在诗歌上所作的独特的努力是很钦佩的。他是一位自觉的诗人，一个优秀的诗人。很少有人能像他这样写出有份量的赋予了当代都市灵魂的诗歌。虽然我们是老朋友，我仍然愿意在此不厌其烦地向他表示我的敬意！

吴跃东（诗人）：古冈独具一格的诗歌精神和手法，产生了叙事与思辨相结合的意境，用词的讲究和描述的精确到位又使其具有个人独立价值的孤独与超绝，他往往会把对事物特有的敏感传递给读者，使某些看来微不足道的感觉得以升华。

对人类生存状态的思索是古冈早期作品中的一大主题，再加上错落有致的语感和节奏，内敛的强大张力，使他的诗中蕴涵着巨大的形而上的力量。但同时这种思索和困扰又给他肉身带来了压力，敏感的心一下子紧缩，把生命暗示给他的许多秘密通过现时的场景一一渲泻出来。

在古冈的诗中，我们还可以感受到一种强烈的怀旧情结，使他的诗隐隐透出一丝没落贵族的气息和无奈，这可能和他的家族史有关。他从小就远离父辈，一直和祖父母生活在一起。因此，我们从古冈众多的作品中都可看见其祖辈的身影，如《26路车站》《下班》《童年即景》《郊游》《新年花园》等，这种对祖辈的怀念和眷恋，除了血缘上的因素外，更有对诗歌情有独钟的家庭氛围的影响。同时，我们还可看到历史的画面和现实的场景，怎样在传统抒情和现代派手法的融合中得到美感：

哦！记住这怀旧之夜

旧上海的绅士在热恋

在烛光摇龅目Х裙荩昔日的侍者

已老，但恋人依旧

在时光的尽头舞蹈

30年代的萨克斯管继续在百乐门吹奏

断肠人在天涯，哦！一生的内部

又有多少人能进出自如，一生的风景呢？

……

――（《30年代的萨克斯管》）

如果说古冈早期的作品中其思辨成分往往锋芒毕露的话，那么在近期的作品中思辨的成分已渐渐隐入幕后，但从中透出的力度可以说有过之而无不及，这也许是一种新的境界。有论者说，古冈的诗风较早期有了很大的改变，但笔者认为，古冈还是古冈，其风格在本质上还是一脉相承的，只是在近期的作品中增加了叙事的比重且变换了叙事的角度和场景。这应该说是古冈本人在作一种新的尝试，但尚在起步阶段。而正是在这一起步阶段，古冈已将目光时时地扫射着今天极平凡的各种生活场景并以此来思考时代的课题：

就几分钟，他们一下子全跑了

变空了的办公室内

几盏日光灯闪了几下

便熄灭。让后面的桌椅

隐入视线模糊之处

柔和地把物体

消灭掉

……

在窗玻璃外

苏州河像剖腹产

刀疤，游移的东流

般蠕动

人已走空，我坐在

转椅上

什么也不动

――（《八小时内外》）

生存的空间，存在的标记被办公室内的日光灯和窗外的苏州河所取代，空茫的感觉在孤独的转椅上膨胀。

同时我们也应看到，在古冈复出后的众多作品中，有一部分可能是他的练笔之作，因此略显粗糙，叙事过于繁琐，节奏过于拖沓。喷泉已出，难免留下些许沙石。相信经过诗人的过滤，会以清清涓流汇入读者的心田。

简洁浅显的语言，精细平淡的叙事，令人一看就喜爱，继而受鼓动，更进一步叫你沉思，最终才驱使你去对生命的是非善恶下判语，这才是踏雪无痕的境界。正如休斯为阿米亥《阿门》所作的序中写到的那样：“随着它们变得更开放、更单纯、外貌更朴拙，它们也变得更裸地现实、更活生生地精确。它们开始传达真实事件的震惊。无论心思的跳跃多么神秘或怪诞，最终的效果总是极端单纯而直接的。人们不再那么留意一位令人目眩的天才诗人的技巧，而是留意他所经历和感受的真实事物的讲述”。令我们欣慰的是，古冈也正在走出这一步。

翟月琴（上海戏剧学院戏文系讲师）：初读古冈的诗，感觉他对于上海的想象，有别于我印象中的城市诗。可以说，形象化是古冈抒写上海的重要方式。本是漂浮、迷幻的魔都，在他的笔下，更多地呈现为静态凝固的画面。

通常而言，流动而拥挤的人群、拆迁又重修的建筑，似乎是诗人们与这座城市交流的必然选择。如同宋琳的《外滩之吻》，跳跃的意象与摇摆的姿势相互辉映；如同肖开愚的《北站》，短句与短句的缝隙里晃动着人影；如同陈东东的《外滩》里，语音的重复和语词结构的调整牵系着方位的移动。读这些诗句，像是摆动着身体走过川流不息的人群，节奏里裹杂着晕眩、迷失的体验。（见拙文《从城市诗看破碎无序的辞章》）

再读古冈的诗，他也会直白地谈论“全变了”、委婉地表达“迁飞的放任”，由此走出干枯而缺乏质感的程式化生活、追悼与上海相关的儿时的光景。然而，在弄堂口、老北站、襄阳北路以北等空间里，在爷爷、奶奶、爹爹、卖鱼女等形象身边，在弥漫着古语和方言的文字间，甚或是听到爷爷唤出的那一声“冈冈”时，那些谈论和表达则显得格外苍白无力。因为诗人感觉化、白描化的作手法，使得那些稳定的空间和具体的人站立在平缓舒展的语词句式和音韵节奏之间，形象而又无声地被写入记忆之书。

这部记忆之书，关乎他成长过程里的日常生活，关乎他作为上海市民的足迹脚印，也关乎他阅读经验的层层成像。诗人古冈常常说，他在寻找一种传统。我想，他反复追述的往昔，包括城市以及扎根于城市里的人，也许绵延出的正是他所迷恋的一种传统吧。

王晓渔（文艺评论家，现供职于同济大学）：这几天被迫安静下来，发现平常似乎说了太多可说可不说的话。有时我们抱怨“时代的喧嚣”，却没有注意到，“时代的喧嚣”里有很多是来自自己的喧嚣。因为自己太喧嚣，所以只能听到喧嚣；正如只有自己安静下来，才会听到那些安静的声音。古冈就是一位需要屏住呼吸才能听到他的声音的诗人。

这本诗集的题目是《职员的晨曦》，很多朋友注意到古冈的“职员”身份。“职员”和“诗人”似乎是格格不入的：“职员”谨慎持重，“诗人”无所顾忌；“职员”服从纪律，“诗人”张扬个性；“职员”朝九晚五、“诗人”黑白颠倒。“诗人”一般要睡到自然醒，很难看到“晨曦”的。作为生活方式，很难说孰优孰劣。甚至“诗人”的方式常被视为一种更理想的生活。谁不愿意无所顾忌、张扬个性、睡到自然醒呢？

但是在诗歌写作中，谨慎持重、服从纪律、朝九晚五未必是缺点。这涉及到如何理解新诗的问题。新诗常被称为自由诗，这种自由是否可以等同为拒绝内在的规则或纪律？一说到规则和纪律，很容易招致“复古”的指责。如果在白话诗诞生的时代，有这种焦虑，是可以理解的，那时考虑的是如何远离古体诗。但新诗已经诞生一百年，这种焦虑似乎可以缓解。古冈的诗作有点文言，但又有些口语，互相调剂，互相解毒。他平常说话是缓慢的，诗中却很多短句和动词，比如《职员的晨曦》开篇，“沉浮”“合拢”“吊起”“塞进”“分类”“剔除”“罩上”“突入”“喧响”，一系列的动作展现出晨曦的节奏。

古代成语故事范文第4篇

养生文化的核心内容

中国古代体育养生文化不仅有完善的理论体系和行之有效的方法，重要的是包含了历经磨难的中华民族衍生和发展的智慧，是中华民族宝贵的文化遗产，是中国人引以为自豪、外国人羡慕的文化宝藏。它融佛道儒医武等学派为一体，儒家的修身养性，仁义礼智信，道家的炼丹采药，佛家的参禅；医家的脏腑保养等。各家门派学说虽然独有其理论体系和修炼要旨，但在体育养生中主流观点竟殊途同归。主要体现为：

人天整体观

古人认为，人为万物之灵，与天地位列三才，与自然界同生同源息息相连。人天整体观，研究的是“天”和“道”，天和道是自然整体规律，在社会，则为社会规律，在人身，则为人体规律。“天道常新，人道常明”，顺合自然规律，从哲学的高度揭示了人的康寿奥秘 。

《黄帝内经》集我国秦以前人天观之大成，创立了中医学，提出的人天整体自然观，对于认识人与自然的关系显然有重要的价值。《黄帝内经》中说：“人以天地之气生，四时之法成”，“人与天地相参也，与日月相应。”这是中医人天相应的基本思想。 道家认为“天人合一”有两层意思：一是天人一致。宇宙自然是大天地，人则是一个小天地。二是天人相应，或天人相通。是说人和自然在本质上是相通的，故一切人事均应顺乎自然规律，达到人与自然和谐。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（马王堆出土《老子》乙本）即表明人与自然的一致与相通。先秦儒家亦主张“天人合一”，《礼记·中庸》说：“诚者天之道也，诚之者，人之道也”。认为人只要发扬“诚”的德性，即可与天一致。汉儒董仲舒则明确提出：“天人之际，合而为一。”（《春秋繁露·深察名号》）成为二千年来儒家思想的一个重要观点。在禅宗来看，人性本来就是佛性，只缘迷于世俗的观念、欲望而不自觉，一旦觉悟到这些观念、欲望都不是真实的. 真如本性自然显现，也就达到最后成佛的境界，因此，他们提出“烦恼即菩提，凡夫即佛”，有点像道家的一切顺应自然之意。故禅宗语录有言：“禅便如这老牛，渴来喝水，饥来吃草。”

人天整体观强调人与天的基本物质是一到的，因此，养生要遵循天地的四时运变规律。对此，《皇帝内经·素问》曾有长篇论述。太极图是表现人天整体观的符号，内藏人天交会图、天地人的窍位、天道、地脉、脏腑五行运化，奥秘无穷。

阴阳互根观

阴阳学说是以自然界运动变化的现象和规律来探讨人体的生理功能和病理的变化，从而说明人体的机能活动、组织结构及其相互关系的学说。古人借用阴阳五行学说来解释人体生理、病理的各种现象，并用以指导总结医学知识、临床经验和人体养生活动。

“一阴一阳之为道”。阴阳学说认为，世界上任何事物和现象都存在阴阳两个方面。凡是运动、温热、兴奋、向外、向上、扩散和明亮的都属阳。凡是静止、寒冷、抑制、向内、向下、凝聚和黑暗的都属阴。阴阳学说的基本内容，主要是阴阳的相互对立、相互依存、相互消长和相互转换。阴阳的相互对立表现在它们之间相互的制约和斗争。例如，温热可以驱除寒冷，反之，寒冷可以降低高热。正是由于阴阳两个方面的相互制约，才使事物维持着相对稳定的动态平衡。阴阳的相互依存，是指以对方存在作为己方存在的条件。无上则无下，无阴不生，无阳不长，是“互根”的关系。阴阳的相互消长，揭示出事物的运变规律。阴阳的相互转换，是事物运动质的变化，静极生动，阴极阳生。阴阳学说最重要的意义在于指导学人了明事物运变关系，通无化有，日月精进。偏阴扁阳谓之疾。养生要生活规律事不过度。

性命双修观

古人认为人体由肉体“命”和精神“性”（心）构成。通过修炼达到体质强壮，生发无上智慧，提高生活质量，健康长寿，完美人生。达摩老祖云：死的驮着活的走，蚊蝇衔着秤砣飞。“性命双修性为本”“净修本性入圣灵”，历代各家都十分重视修性，认为是提高人的潜在能力的捷径。佛家讲明心见性，道家有修真炼性之说，儒家倡导养德尽性。由修性入手为古代养生的上乘修为，学人进步迅速，短期可登堂入室，身心发生变化。本末性之说。古贤认为人之本性来源于天地和父母，具有物质遗传性，惟公、亲善属本性。自私、邪恶属末性。明心见性实际上是指本性的生发。

遵道守德观

道家、佛家和儒家都把修炼叫修道。认为，道为万物的根本规律，德为道的本性。德为道之运化，天地万物莫不是遵道而守德。道德是祛病的金丹，无上智慧的源泉，无穷无尽的财富。“大慈大悲”“内德于心外德于人”“德养浩然气”“德和十方”，修炼者只有日常涵养道德，实现道德互根，修炼才会一日千里，获得显著成果。

参天大树离不开土壤和养料，人体身心就是一棵顶天立地的大树，同样需要土壤、水分和养料，这就是德。人要明白道德、修养道德、积养道德才能把握本体。德是培养正气的摇篮。德的滋养，使人体之正气与天地万物之正气相合，则体内正气充盈，如日月明明朗朗，如八风之浩浩荡荡，古人将这股正气称之为浩然正气。

德是有层次的，有上下阴阳之分，上德有德不以为德。养德的方法有许多种，最重要的是自我反省。反省是一种最经济的生存方式，它可以免费获得友谊和支持。要不以得喜，不以失忧。从修炼和健康要求看，做人还是需要一定的境界。像莲花一样出污泥而不染，圣洁而高雅，吸收污泥的营养，结出清新的果实，奉献人类。

古代成语故事范文第5篇

［关键词］中国古代文学作品选;问题意识;细读文本;对比分析;设置问题

问题意识是主动探究问题的创造性思维，是学生创造力的重要组成部分。［1］中国古代文学作品选课程以赏读先秦至近代三千年的经典文学作品为主要内容，旨在培养学生阅读、分析、鉴赏文学作品的能力，提高其文学素养和人文修养。传统的知识灌输式的教学，显然不能很好地实现这一教学目标。“授人以鱼，不如授之以渔”，充分调动学生的学习能动性，注重培养其善于发现问题、探索问题和解决问题的创新思维，是实现预期教学目标的重要途径。关于在中国古代文学作品选教学中如何培养学生的问题意识，笔者结合学界相关理论成果，依据多年教学实践经验，总结出易于操作、成效显著的如下三种方式:细读文本，关注细节和深度;对比分析，拓展思维和视野;设置问题，引导思考和质疑。

一、细读文本，关注细节和深度

对于中国古代文学作品的鉴赏，学生往往停留在中学教科书和大学作品选教材注释解题的层面，甚至奉其为至论，深信不疑。究其原因，就是不求甚解，忽略细节的赏析。所谓“细节”，就中国古代文学作品而言，除了语境、人物、语言、场面、环境以外，还包括韵律、典故、意象、诗眼等独特的因素。把握这些细微之处，不仅有助于学生正确理解作品的思想内涵，体味作品的艺术特色，而且能促使学生发现问题，提出创新之见，拓展鉴赏作品的深度。为了提高学生细致解读文本的能力，并由此培养其问题意识，笔者作了以下努力:一是掌握文本细读的方法。文本细读，其实就是“用放大镜读每一个字，捕捉着文学词句中的言外之意、暗示和联想”，分析词义，理解语境，并把握其修辞特点。［2］具体到中国古代文学作品，就是细致把握上文所说环境、语言、典故、意象、字眼等“细节”。比如，只有知悉“持节云中，何日遣冯唐”这一典故的含义，才能体会《江城子•密州出猎》中苏轼希望重新被朝廷重用、驰骋疆场的思想情感;［3］128要理解“柳”意象所承载的离别相思情感，才能更好地理解王昌龄《闺怨》中的“怨”;［3］52王安石“春风又绿江南岸”，“绿”字作为诗人精心锻炼的诗眼，其妙处就在于将盎然的春色形象化，如在眼前。［3］22掌握了具体的文本分析方法，把握住所读作品的关键点，解读作品就不至于无从入手了。二是强调知识的积累与贯通。要准确细致地赏析作品，必须有丰富的知识积累，并能融会贯通。比如，要深入解读柳宗元“惊风乱颭芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”，［3］186“芙蓉”“薜荔”是关键。二者出自屈原的《离骚》，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊”，［3］233是“美人香草”之喻，诗人借以象征自己及同党的高尚品格和情操。若不知其出处和含意，也就很难理解诗人以“惊风”“密雨”比喻朝中小人，以“颭”“侵”写出小人对自己和同党不遗余力地打击的深刻用意了。有鉴于此，笔者有意识地设计相关课堂教学环节或者课外作业，如典故竞赛，搜集、比较运用同一意象的诗词、运用相同写作手法的作品，等等，督促其丰富知识，同时引导其将知识纵横贯通，为我所用。

二、对比分析，拓展思维和视野

和文本细读着重于细致解读作品不同，对比分析则是以其他作品为参照，通过对比来发现、思考并解决问题，力求对作品进行探究式的赏读。一是相同题材作品的比较。由于写作背景、创作思路和写作手法等不同，不同作家写作同一题材的作品，往往会表现出明显的差异。比如，同样是写李、杨爱情故事，陈鸿《长恨歌传》、白居易《长恨歌》、白朴《梧桐雨》和洪昇《长生殿》在主题和艺术性上都各有特色;汤显祖《荆钗记》虽取材于唐代传奇小说《霍小玉传》，其宣扬“至情”的主题和《霍小玉传》的悲剧主题却全然不同，以此为参照，就更容易理解《牡丹亭》“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”［4］的爱情至上的情感内涵了。在教学中，笔者注重培养学生在比较中发现问题、探索答案的能力，也取得了令人惊喜的效果。曾有一位学生通过对比《杜丽娘慕色还魂话本》，对《牡丹亭》的主题、柳梦梅人物形象、舞台效果等进行了创新性的解读。这位学生将这些颇有创见的成果以PPT的形式在班级展示并开展讨论交流，学生都获益匪浅。二是影视戏曲与文本的比较。根据文本改编的影视戏曲是对文本的一种阐释，却不是文本本身。我们强调细读文本，从作品中发现问题，同时，也提倡对照影视戏曲，在比较中寻找思考问题的新视角。1987版电视剧《西游记》深入人心，很多学生谈起此剧口若悬河，甚至将其与小说混为一谈。笔者在课前留了一个预习题目:细读《西游记》的某一章回，对比其与电视剧相关情节的异同。这个题目犹如当头棒喝，使学生意识到了阅读文本的意义，也在探究性学习中获得了深入的思考。《水浒传》中十恶不赦的潘金莲，在2011版《新水浒传》中被演绎成了有血有肉、敢爱敢恨的悲情女子。浙江小百花越剧团编演的越剧《琵琶记》将戏曲原文“全忠全孝”“一门旌奖”的完美结局，改编为张太公对“不忠不孝”“生不养，死不葬”的蔡伯喈的指责和鞭笞。发现了这些细微的差异，再从时代、作者、文化等角度分析导致诸种差异的深层原因，这正是在问题意识驱使下进行探究性、研究性学习的过程。

三、设置问题，引导思考和质疑