爱上双人舞

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爱上双人舞范文第1篇

2011年7月10日，佩蒂大师仙逝后，中央芭蕾舞团在《首届北京国际芭蕾舞暨编舞比赛》的闭幕式演出中，用表演其《卡门》中的双人舞这种最恰当的方式，向全世界表达了自己的感激之情。而2012年的2月18、19日，中芭在国家大剧院的“新春演出季”上，又表演了这位大师的《阿莱城的姑娘》和《卡门》，并在节目单上再次向他表示了深深的敬意。

这两部20世纪中后期法国芭蕾大师的杰作，其音乐出自同一位19世纪中期的法国作曲家之手。据说，比才的音乐本是为话剧《阿莱城的姑娘》委约创作的，不料这出戏首演时便惨遭失败，但这部优美动听且起伏跌宕的音乐却以组曲的形式流传下来，并充分表现出他生机勃发的创作个性。比才写的《卡门》是部西班牙题材的歌剧，尽管它在首演的当夜也没能一夜走红，却以其强大的生命力越演越红，居然一口气演了37场，其火辣辣的旋律至今依然是世人耳熟能详、唯吉卜赛人独有的文化名片。

从未亮相的“姑娘”

佩蒂的芭蕾舞剧《阿莱城的姑娘》首演于1974年的巴黎，故事发生在法国南方普罗旺斯的一场婚礼上，而梵高名画中的那轮黄色的太阳则仿佛预示着某种近在咫尺的疯狂。男女主人公弗莱德里和维福特虽然是青梅竹马，却从未情投意合，而让新郎魂不守舍的则是那个人在阿莱城，可望而不可即的姑娘。随着剧情的发展，新郎对新娘的温存不仅视而不见，甚至麻木不仁，而且接连将她推倒在地上。最后，他歇斯底里地挥舞手臂，走火入魔地四处狂奔，一跃跳出了洞房的落地大窗，摔死在了大街上。

佩蒂的高明就在于，阿莱城的姑娘这个“标题主人公”虽然从未登台亮相，却通过新郎对新娘形同陌路的对比和反衬，以及他双臂无限的前伸、望眼欲穿的期盼，清晰易懂地存活在了观众的理解之中。而新郎最后向着死亡的那一跳，则将一位优秀男主演的爆发力与表现力完美地融合在一起，因此总在让观众大吃一惊后，爆发出热烈的掌声和欢呼声。

为这对双人舞做陪衬的男女群舞也颇有特色。男女舞者们无论是分别列队起舞，还是联袂围圈而舞，都让我们看到了欧洲民间舞的影子。而他们手脚的此起彼伏和有机变化，则让我们看到了钢琴黑白键的动态。

这部现代芭蕾舞剧与中国观众熟悉的《天鹅湖》等古典芭蕾舞剧间的最大不同就在于，一切动作设计均为戏剧目的服务。因此，男女主演的双人舞不再单纯地炫耀各种固有的“跳、转、翻”技巧，群舞也不再接连摆出亭亭玉立的芭蕾舞姿，而是将舞者们出类拔萃的身体条件和舞蹈技术，融化在对人物关系的描述和悲剧结尾的构成上，因而更加容易看懂。

跳不出那股野性来

佩蒂的中型芭蕾舞剧《卡门》共分五场，其故事情节与歌剧相同，都来自法国作家梅里美1845年发表的小说，标题主人公卡门则是西班牙南部城市塞维利亚烟厂的吉卜赛女工――她先后爱上了英俊潇洒的卫队长唐?霍塞和彪悍骁勇的斗牛士埃斯卡米洛，并最终因为唐?霍塞的妒火中烧而被刺身亡。它1949年在伦敦首演时，佩蒂不仅一人担纲了编剧和编导，并且还主演了唐?霍塞，而扮演吉卜赛女郎卡门者，则是他的妻子芝芝?让梅尔。

这部舞剧在首演之夜便一炮打响，博得公众和舞评家们的一致赞赏，其舞、剧并举的结构与悲喜交加的情节令观众眼前一亮，尤其是佩蒂为自己和夫人让梅尔精心编导的那段《卧室双人舞》，因其大胆却不过分的暗示满足了各国观众在二次大战中压抑太久的激情，赢得了巨额的票房，并使得这部舞剧成为他最具影响力的代表作，更使整个舞团很快便得到了去战后的“世界舞蹈之都”纽约公演的邀请。60多年来，它由佩蒂及其传人为许多芭蕾舞团复排上演，并自1960年以来，多次被拍摄成电影或录像，在世界各地广为流传。

这部芭蕾舞剧同属现代芭蕾，其最大特点是故事发生在斗牛士的故乡西班牙，女主人公卡门又是性情刚烈的吉卜赛女郎，因此，佩蒂大师别出心裁地设计了大量戏剧性颇强的动作细节，比如卡门将两只能喷火的眼睛藏在折扇后的表情，唐・霍塞用手指卡门下巴产生的激情；又如当唐・霍塞发现卡门移情于斗牛士，与她头对头地“顶牛”；再如唐・霍塞接连四次，双手托住卡门的脖子，将她的整个身体抛入空中，然后又连续扇她的耳光等等，都能很容易地带观众随着主人公入戏，但中国的舞者对于这些带有强烈西班牙民族性格的戏剧性处理，显得过于平静，甚至冷漠，而身体上从内到外均缺乏足够的张力。

爱上双人舞范文第2篇

关键词：舞剧孔雀；杨丽萍的舞蹈；蜕变；传承发展

中图分类号：J823 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0125-01

孔雀早已经成为杨丽萍舞台形象的化身，早在1979年她就跳过舞剧《孔雀公主》，如果说当年的《孔雀公主》更多的是在演绎古老神话，而后经过了《雀之灵》“迎风挺立”、“跳跃旋转”、“展翅飞翔”，它远远超过了形态模拟，而是舞者――“孔雀”的灵与肉的交融、呈现。而龙年春晚轰动一时的《雀之恋》是因为作为一个单独的舞蹈作品展示了极致的美，征服了挑剔的观众。杨丽萍说《雀之灵》基本上以民间舞蹈元素为主，但《雀之恋》的表现形式并不是纯民间舞，而是在模拟孔雀动作的基础上有了再创造，在舞蹈语汇的包装上都有了颠覆性的创作，那么而今的舞剧《孔雀》是她由人到神的转变，展示了生命的哲学，叙述了完整的故事，不温不火、恰到好处，润泽心灵，感人至深、至极。

舞剧《孔雀》讲述了杨丽萍自己写的一个故事，乌鸦爱上一只美丽的孔雀，却因爱生妒，妒忌孔雀的恋人，最终夺取孔雀恋人的羽衣，却只收获了孤独和寂寥。故事围绕生命和爱这两个永恒的主题展开，用舞台形式演绎人类共同的情怀，向观众传递着艺术家个人成长过程中对艺术和生命的思考和感悟。在温婉的音乐声中，杨丽萍渐渐出现，仿佛是一个不食人间烟火的精灵，却有着人的困惑，像一只困在樊笼中的小鸟，有着数不清的羁绊和无奈，梦想着获得自由，振翅高飞，这一幕为悲剧的产生埋下了伏笔，一声惊雷过后，万物复苏、百花盛开。神向人间撒下一把了绿叶，时间开始转动，春天来了，此处“春”是造物与生命激情的共舞，万物生灵进入孕育萌发的时刻，大地从寂静的沉睡中醒来，自然的怀抱里孕育着鲜活的生命，孔雀萨朵在晨霭中诞生、蜕变展现着生命的美好与神奇，此处的一段独舞《雀之灵》杨丽萍用她柔嫩的腰肢、灵活的手指、轻盈的双脚，舞出一只高贵优雅的孔雀，虽然已年过半百，但是风采却不减当年，如果说当年她是在用身体诠释着孔雀的美，而今却是在用灵魂塑造内心境界。

夏是青春浪漫的欢愉，夏是郁郁勃发的躁动，孔雀嘎雅和萨朵在这里不期而遇、一见钟情，向观众展示了一幕感人的双人舞雀之恋，他们翩翩起舞、互诉爱慕，生命怒放，尽情享受纷繁绚丽的夏天，此段运用了大段的群舞，美丽的孔雀在晨曦、暮霭中欢笑、嘻戏，大量斜排的运用和大部分上肢动作，仿佛使人身临其境感受到百鸟争鸣的愉悦和百花争艳的芬芳，感受到那份自由与畅快，而乌鸦路斑的出现，却在这仲夏的流莹中留下了灰色的痕迹，他被孔雀们美丽的羽衣深深吸引，孔雀嘎雅和萨朵的缠绵，让乌鸦路斑的心中充满羡慕和嫉妒，他与嘎雅和萨朵，展开了一场迷恋和选择的对峙，此处的选择之舞表现了美与丑的对决，也预示着一场阴谋的开始。

秋是命运不堪承受却无法逃离的苍凉与伤痛，铺天盖地的黑乌鸦的出现，预示着不幸的到来，乌鸦路斑在处心积虑的策划下，终于将美丽的孔雀萨朵关进了樊笼，孔雀嘎雅无法救出他深爱着的身在笼中的萨朵，万分悲痛，他恳求乌鸦路斑还给萨朵自由，乌鸦路斑提出让嘎雅用他华丽的羽衣作为交换，嘎雅几经挣扎决定用自己的羽衣来换取爱人的自由，此处的错爱之舞，路斑和嘎雅的一段双人舞，舞出了嘎雅的无奈和心痛，舞出了他为了所爱，而无私的奉献，也舞出了路斑的狡诈、跋扈、贪婪和残忍，两位舞者用强烈丰富的舞蹈语汇，打动了观众，也使人联想到人性的美丑对比，芸芸众生中的弱肉强食，孔雀嘎雅用生命换取了爱人的自由，而罪恶的乌鸦路斑虽然夺取了孔雀的羽衣，可却只收获了孤独和寂寥。此处萨朵、嘎雅、路斑的一段三人舞，既有舞蹈艺术的极致美感，又透过美的外表揭示灵魂的纠结和挣扎。

爱上双人舞范文第3篇

巫女说，前面有一片飘雪的天空，你可以在雪落之前许愿。叶小亚的愿望就是，她想跳舞，跳给他们看，跳给天上的天使看。

她从不知道自己为何爱跳舞，就像她从不知道她来到这世上到底是为什么。_如果只是为了跳舞，她只愿跳给自己看，只要自己跳得快乐，跳得精彩。

舞曲起，一个女人跳舞的脚步声，时而起，时而落，只有“卟卟……”的声音。从这声响，叶小亚知道这女人跳的是华尔兹……绝美的姿态，红色的舞鞋，旋转旋转，满场的蝴蝶。

可叶小亚是个丑姑娘，没有人注意她，她是无法说出音乐的。

那些男人只喜欢漂亮的姑娘，会不会跳舞，其实不重要。就像他们，手臂懒懒紧紧地抱在女孩的腰上，脸贴得很近，舞蹈不是舞蹈，是暧昧。

叶小亚默默地坐在一边，落寞地看着他们。有顽皮的男孩笑弄着喊叶小亚：“姑娘，下来一起跳舞啊。”叶小亚安静地笑，微微摇摇头。

叶小亚的手指在桌上轻轻地动，华尔兹、桑巴和踢踏。她只会用手指在桌子上跳，她从来没有下过舞池。男人们打赌，谁可以请到叶小亚跳舞，他们就联合送他一双最好的舞鞋，款式颜色随他挑选。他们觉得，那么丑的姑娘，是不会跳舞的。只有漂亮的女孩子，才配得上跳舞。

B　他是王子，没有乘白马而来

叶小亚很早就知道《灰姑娘》的故事，可那只是一个童话，自己不是灰姑娘，更不是公主，怎么会有王子呢?叶小愿像唐吉诃德一样，对着几十辆飞转的风车，说：“来吧，让我们一起跳舞。”

周子毅是个好看的男人，他走过来的时候，叶小亚正在摆弄她的手指。她觉得她的手指还是好看的，细长细长的，是舞蹈家的手指。周子毅说：“姑娘，可以请你跳个舞吗?”叶小亚羞涩了一下，这是第一次有人请她跳舞呢。她不说话，犹豫着点了点头，又不好意思地摇摇头。

远处的男人看着这边哄笑起来，他们早就知道，丑姑娘怎么会跳舞。

周子毅还是不死心：“我可以教你。”

叶小亚红着脸走下舞池。音乐响起，是圆舞曲《卡萨布兰卡》。周子毅把手轻轻搭在叶小亚的肩肘，一手托握着她的温凉的手指。一步，两步，三步，周子毅定定地看着叶小亚，叶小亚有点慌乱，脚步局促地迈转，不小心还踩了周子毅一脚。周子毅笑笑说：

“没关系，别紧张。”叶小亚脸又红了一下。

周围的男人又哄笑起来，对着叶小亚指指划划。

叶小亚不理他们，跳了一会儿，她慌乱的心情逐渐安定。叶小亚目不斜视，目光穿过周子毅的右肩直视过去，像在看着什么，又好像没看什么。她的头颅微微昂起，腰骨崩紧而柔软，面上焕发出花一样的光辉，鞋子有节奏地跳动，飞转，飞转，叶小亚的裙子像硕大的百合花开满了全场。

周围的男人安静极了，出神地看着公主一样的叶小亚。周子毅吃惊地问叶小亚

“你会跳舞?居然还跳得这么好?”叶小亚微笑着点点头，又摇摇头，转眼黯然。

曲终，叶小亚昂首挺胸，骄傲地从那些男人面前走了过去。周子毅站在那里望着叶小亚的背影发呆。

c　叶小亚有面魔镜

叶小亚有一面魔镜，在她特别难过的时候，她会叩着魔镜，轻轻在心里问自己：

“我可以跳舞吗?跳舞是否可以给我快乐?”可她是一个丑姑娘，没有人乐意当她的舞伴。那些美丽的红舞鞋，穿在澡亮姑娘的小脚上，翩翩起舞，一直跳到阿芙洛狄特的花园去。

叶小亚有着贫瘠的快乐，她是自卑的。走在路上，她不敢抬头看那些张望她的目光，那里面有嘲讽，有不屑，有同情，有冷漠。不管是哪一种，都不是她想要的。她只能躲在家里自己跳舞，没有人欣赏，就跳给自己看。

叶小亚看过一个山鸡的故事。说当年有南方客人向曹操敬献山鸡，曹操想叫它跳舞，却不知道要怎么驱使它跳，最后，一个臣子想出了办法：放一面大镜子在山鸡面前。那只山鸡立刻就望着自己的镜像跳起舞来，直到疲惫过度而死。叶小亚说她就像那只山鸡，没有舞伴，只有镜子和自己……

其实独舞是最不好跳的。独舞冷清得凄美，要想跳得大气磅礴，跳得身心俱碎。

双人舞有种漂亮的眷顾与扶持，就像那些美丽的舞裙要有红舞鞋的相配。可叶小亚没有舞伴。

周围的人带着怜惜，给叶小亚介绍各种各样的男朋友。叶小亚那样的条件，总是让人家难以如意；有时候，人家愿意了，叶小亚不同意。可那些又是些什么火呢?离异的，初中毕业的，举止粗俗的。20岁的叶小亚只能跳舞。

他们说叶小亚眼光高，却不看自己的条件。叶小亚很难过，她不是眼光高，她只是不看别处，她只喜欢在镜子里跳舞，有人能欣赏。或许，这样的独舞，也是一种自尊呢。叶小亚感觉跳舞就是整个生命在舞蹈，整个灵魂在舞蹈。那种感觉是精彩，是鲜活，是感动。至少她跳得很自在，在自己的世界。

D　周子毅看到她的倔强

周子毅没有再见过叶小亚。她没有电话或者手机，像是神秘失踪了一样。舞场的人只看见她来过五、六次，没有见她跳过舞，一直以为她这么丑的姑娘是不会跳舞的。当上次叶小亚以一个美奂美仑的姿势，跌倒在舞场时，周子毅看到了叶小亚眼里的那股倔强。

那场圆舞，让那个舞场像办了一场盛宴，开了一场绚烂的烟花，随后归于寂寞。叶小亚就像昙花一现，只留下那花的气息。

周子毅打赌打赢了，他并不开心。他一直在想那个奇怪的姑娘，容貌丑陋，却有着那么出色的舞技和灵性。可是，她从来不和任何人说话。

周子毅托很多人打探她的消息。

叶小亚得了一种病，那种病的名字叫“自我”。她是那么自卑，又那么自尊，有着莎乐美一样的倔强。谁说容貌丑的女子不能跳舞?谁说跳舞的鞋子会刺入她的脚心?

周子毅保留着那双赢来的红舞鞋。经常跳舞的他一眼就看到了叶小亚磨损的帆布旧舞鞋，她的舞步刚好小他三个尺码。

时间越长，周子毅越是想念叶小亚。

周子毅见过很多漂亮姑娘，她们在花丛里跳舞，她们把舞步依偎在男人的心上，音乐很甜，舞蹈很鲜，怎么就少去了生命的那份倔强?

舞蹈是热，舞蹈是火，它不是糕点。

听说周子毅爱上了那个仅跳过一次舞的丑姑娘，认识他的人都不理解。丑姑娘怎么配得上家世万贯、俊朗潇洒的王子?她还那么傲慢，只会笑，从不和我们说话。

可她的舞，跳得真好。

E　寻找着踢踏，踢踏

周子毅终于找到了叶小亚，在城市的圆舞广场。

叶小亚站在那里微微地笑，旁若无人地独自起舞。巫女说，在你实现你的许愿时，你的魔镜也会随之破碎。在周子毅第一次请叶小亚跳舞时，叶小亚发觉心里的那片尘埃掉落地上不见了。

叶小亚愉悦而难过，他是王子，可她连灰姑娘都不是，更不是公主。所以，她选择带着跳舞的鞋子逃离，十二点的钟声还未敲响。

周子毅拉着叶小亚的手，满场百合花 的旋转，华尔兹，桑巴，拉丁和踢踏……每一种舞蹈他们都跳一遍，把月亮跳得掉下，把鞋子跳得脱去，把脚跟跳得红肿，叶小亚不知道，她跳起舞来有多美。

叶小亚舞着舞着和周子毅的舞蹈合二为一。两个舞蹈变成一个舞蹈，巫女躲在一边偷笑，那些舞的美、舞的力，热烈地融化，扩散着淡开，雪已经落了，城市很干净。“你叫什么名字?”在旋舞的中心，周子毅用一个动作问她。叶小亚用了一个优美的舞蹈动作回答。“我也叫舞者!”周子毅说。

“你真美!”周子毅轻轻上纵，抱住一朵云。

叶小亚一个旋转，转出一团大风，紧急着把头埋在转出来的旋风里。她羞涩了。

“第一次见你我就爱上你了!”周子毅围绕着云朵转圈。

她眼神愉悦而忧伤，一连用了好几个高难度动作，意思是说：“我只爱舞蹈。”

“我也爱舞蹈，所以，我们能相爱的，对吗?”周子毅放开云朵，把自己舞成一朵云。叶小亚也把自己舞成了一朵云。

叶小亚也快乐起来。快乐是有想像力的，转折在脚跟处，回眸在眼睛中，燃烧在心灵里，像着魔了一样。

一个人的舞蹈是生活的单人舞，两个人的舞蹈是生活和爱的双人舞。和叶小亚的双人舞使周子毅产生一个奇异的理想：为什么不让全世界的人跳一次集体舞?

让世界一起来踢踏，蹋踏。

F　不曾丢失红舞鞋

周子毅拿出那双保留完好的红舞鞋，穿在叶小亚的脚上，不大不小。房间的镜子还是半片，可是它照得见红舞鞋。你见过跳舞的丑姑娘吗，她穿上了红舞鞋后，就会飞入云端。

脚跟是寂寞的，红舞鞋让它生了心，只想踢踏，只想跳跃。不管是在水晶滑的舞池，还是路边的草地上，还是森林的荆棘里。一直跳到筋疲力尽。

叶小亚旋转着，旋转着，周子毅和她一起飞升或沉落。

爱上双人舞范文第4篇

一

19世纪80年代，俄罗斯曾经流行过一种神幻题材的芭蕾舞剧。它们空有一个童话般的外壳，实质上是动作间无意义的叠加。编舞家马里乌斯・彼季帕将这种来自意大利的舞剧定义成“由游艺节目串成的演出形式”。很显然，这位俄罗斯芭蕾奠基人并不认同这些毫无内容的舞蹈作品。恰逢此时，玛利亚剧院院长符谢沃洛日斯基找到他，准备创作一部不一样的“神幻舞剧”。理念相同的两人一拍即合，他们借鉴了作家夏尔・佩罗的童话《沉睡森林中的美人》，参考了同题材作品如儒尔・佩罗编导的《仙女的养女》，最终创作出《睡美人》的舞剧剧本。

柴可夫斯基曾这样回复符谢沃洛日斯基：“情节是这么地富有诗意，对音乐来说是这么的崇高，我迷恋于它的创作，写得饶有兴味并且满怀热情，这一切都是写出好作品的前提。”要知道，此前《天鹅湖》的失败曾让他一度决定放弃芭蕾音乐创作。然而，也许是艺术家多变的天性，也许是故事本身浪漫的情节打动了他，柴可夫斯基重新爱上了芭蕾。他的创作充满了激情，以致于一个世纪后的编舞家马修・伯恩，将自己所有的创作灵感全部归功于音乐的伟大。

跟所有人一样，马修・伯恩也喜爱这个童话，他的版本几乎完全沿用了原有的情节走向和场次设置。当我们去翻阅彼季帕写作的舞剧结构计划，比照留存下来的无数版本，会发现《睡美人》的情节一直没有变化：公主因诅咒沉睡百年，继而由真爱之吻唤醒。这个故事恰好证明了舞剧内在不变的浪漫主义血统，这正是任何时代芭蕾爱好者的集体特征。

童话是芭蕾舞剧存在的理由之一。可是什么才是真正的童话？或者说童话有没有另外一种可能性？伯恩曾在手记中写道，《睡美人》中赤脚的公主原型是脱去足尖鞋的“现代舞之母”――伊莎多拉・邓肯。这位和邓肯一样充满反叛精神的公主，不再是一个受困的弱者，她甚至是个有些顽劣的人。剧中奥罗拉被精灵赋予的也不是诸如美丽、优雅和谦逊等传统女性美德，而是热情、能量、灵魂这样充满生命力的特质。这里的精灵也不再是穿着tutu的柔弱仙女。六位精灵有男有女，他们以紫丁香伯爵为首，带着黑色翅膀，敢于正面与恶魔搏击。他们就像安吉拉・卡特精怪故事中的真实存在，仿佛自然界真实孕育出的生灵一般。如同伯恩创编的男版《天鹅湖》，天鹅不是温驯的动物，它们孤独高贵，同时充满野性和攻击力。

二

从男版《天鹅湖》开始，马修・伯恩不止一次地将自己的作品定义为Musical Ballet。暂且不论伯恩是否创立了一种新的艺术形式，或者说这样的提法是否准确，单他对《睡美人》剧本的改动即肯定了“剧”在“音乐剧芭蕾”中所占有的重要地位。

音乐剧诞生于20世纪，它专指现代西方资本主义大工业化、都市化下应运而生的一种新型的音乐戏剧门类。为了向音乐剧靠拢，马修・伯恩更改了故事背景，将时间设定在1890年（《睡美人》于圣彼得堡首演的那年）。所以剧中一百多年后的故事，也就是现代的故事。从布景、服装到动作、舞段的设计，马修・伯恩的现代化都随之合理。更何况，我们还可以期待有趣的故事与生动的表达，可以期待王子和公主变成吸血鬼，这种无可救药的现代浪漫。

较之原作，马修・伯恩设定的人物性格与内在动机是截然不同的，这个改动更好地解释了原作中的两个情感逻辑问题。第一，求子心切的国王和王后是通过黑暗魔后卡拉波斯的帮助才得到孩子的。因此，月圆之夜未被邀请的卡拉波斯被给予了诅咒公主的动机：被国王王后的忘恩负义所激怒；第二，成年后的奥罗拉已经心有所属。他是一个名叫利奥的园丁，并不是原著里突然冒出来爱上公主的王子德齐列。剧中的紫丁香伯爵长着可怕的尖牙，他把利奥变成了吸血鬼，使得利奥能够在百年后营救自己的挚爱。马修・伯恩还为故事加了一个至关重要的人物――卡拉波斯的儿子卡拉多克。人们之所以将卡拉波斯的诅咒遗忘，是由于卡拉波斯已在流亡中死去。但她的儿子卡拉多克，这位幸存者并没有忘记。有趣的是，使奥罗拉沉睡之后，带着恨意的卡拉多克和带着爱意的利奥一样，也只得在睡着的公主旁边等待上一个世纪。等待是那么的漫长，足以让他的仇恨滋生成更可怕的占有欲。在利奥吻醒公主后，卡拉多克逼迫奥罗拉成为自己的新娘，原作中王子和公主的婚礼变成了恶魔卡拉多克与公主奥罗拉的婚礼。

“音乐剧”属于戏剧艺术门类，它具备戏剧的基本特性――通过人物在规定情境中的舞台行动来表现戏剧冲突。马修・伯恩通过对剧本的改编，有效地增强了故事的戏剧性，避免了展示性的舞蹈场面造成舞台行动的停顿与情节的滞留。音乐剧的编创必须具备鲜明的现代审美意识与现代艺术形态。即使我们依稀能够看见剧中古典学院派的痕迹，可是风格已完全不同。如序幕里的“紫丁香仙子变奏”，精灵的手势动作和原作有所相同，群舞也出现大横排的集体队形，但是精灵们完全摒弃了脚尖动作，增加了更多的手臂与上身的律动；第一幕，群舞“花之圆舞曲”虽然保留了华尔兹三拍舞步的特性，公主草坪之上的成年礼却不复宫廷盛宴的华丽，舞群大幅减少，使用更简洁的队形变化以及更轻盈的双人动作；第三幕婚礼中的“波兰舞曲”，改成了现代的性格舞蹈。身着西装礼服、红衣短裙、黑丝长靴，蒙上蕾丝面罩的吸血鬼们，在高脚杯与黑色皮沙发间，将剧情推向。阿兰・杰勒纳对音乐剧的定义也很好地诠释了伯恩的芭蕾作品：“音乐剧绝不能表现真空里的生活，它是一种表现时代的通俗艺术。”

爱上双人舞范文第5篇

关键词：云门舞集；真切；现代舞技术

中图分类号：J722.6 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0091-01

十月，北京的冬意穿梭在车水马龙间，行走匆匆的人流中让我似乎看不到他们要去的方向，虽说很多人以为在北京生活的人更多的关注经济，但我夜夜跟着人流的方向追随，发现总是可以找到欣赏舞蹈的地方。当然，说起令人大饱眼福的艺术殿堂，国家大剧院可谓是中国舞蹈行业的国际窗口，一个源源不断沟通艺术的桥梁，风格多样的舞蹈盛会总是应接不暇，就好像这座繁华的城市夜景一样，令人流连忘返。

2013年十月云门舞集2在国家大剧院上演的由青年编舞家伍国柱编导的新作《坦塔罗斯》我有幸欣赏。这部作品是由希腊神话故事为体裁改编而来，在神话中，坦塔罗斯触犯天条被罚永生喝不到水，尝不到仙果。在梅瑞狄斯·孟克清冷的人声中，六名舞者不断奔跑、挣扎、询问，我似乎听到了他们共同的呼吸声压抑而出。舞者反复做两手触碰额头，翻转，半蹲的动作，萎缩、惊讶、疏离、试图振作又不停的求饶……15分钟的作品，静谧的环境给观众带来了冷峻深思之意，观者目不转睛，与剧中人物共同恐慌喘息，仿佛全场的生存意识都在强烈迸发，不可收拾。德国舞评家赞扬这部作品“几近天堂的身体语言”“令人屏息”。是的，编舞家把疏离、繁复、神经质的社会特质用这么真实，深切的身体描绘的淋漓尽致。

经过多年舞蹈经验的积累，我逐渐意识到一个编导要学会与当代人进行面对面的对话，要与他们同呼吸共命运。现代生活的繁复嘈杂，让人与人之间难以感到心灵的契合。无论是借助历史题材还是改编文学、电影、戏剧著作，都要找到一个能与当今人们进行对话的契合点，你要做的就是将人家的故事梗概搬上舞台，要“借题发挥”，所谓发挥就是进行自我表述，表述地让观者也认同并坚定不移的推崇，从中体悟到你所表达的人文精神。就如《坦塔罗斯》这个作品，编导从现代人生活经验中找到共同点，敢于剖析人心之深处，从写实到“心理活动可视化”，真切朴实，却又赶尽杀绝，无止无休的触动心灵，斗争般的侵蚀着人的神经条。编导伍国柱以舞蹈为终身志向，兢兢业业地热爱着自己的舞蹈事业，但遗憾的是在他事业的黄金期不幸身患血癌，英年早逝。怀念大师的作品却没有直接在舞蹈中出现他的形象，是的，就像怀念一个人，并不一定要大声喊出他的名字，冥冥中的契合才是最好的纪念与献礼。

中国艺术界经历了20世纪八十年代的启蒙激进和九十年代的浮躁世俗之后，现在的舞蹈已被上升到一个前所未有的新高度。我们不能再用舞蹈来图解故事，肤浅、空洞、表面的刻画人物，讲不懂故事就乱凑动作语言，运用朗诵等外围手段来艰难建构。多数人持着貌似看不见其实不敢看的态度对待这一问题，这种可怕的集体自我麻痹状态也绝非一时一刻了，“贴近生活”“贴近现实”已经成为一道漫不经心的广告语。其实，舞蹈就潜藏在生活中不曾远离，并一直是生命历程中那些永恒而浓烈的情感符号，要让舞蹈与心灵呼应，我们要真正的做到“抽丝取精”，真诚地去捕捉探索它在我们生活中的真实存在。

于是，我想到了另外一部作品—《出游》，编导讲述这部作品完全出自自己的生命经历，可谓真真切切的情绪感悟。几年前，编导只身一人到欧美大都市历险，其间酸楚和迷茫若失的记忆，让他逐渐酝酿了这部作品：冷色调的幕景，白色的银粉充斥着一副极具沧桑感的身体，在这强光中越发苍白。在这出超现实的舞作中，舞者穿衣，脱衣，徘徊在阴阳的临界点，神秘，摄人。编导很会使“巧劲”，将一种令人难以置信的“一体式彼此归属”的感觉传达给观者，即两人仿佛是一个人，又或是彼此相切离，如同一个脑子指挥着两个身体动作，彼此互相折射，关照。于是，缠绕、联系、滑过，一种持续的紧张和急促包裹着他们，一次次挣脱，一次次销毁，是收容还是保护还是铺设陷阱，从旁观者到主宰者，从活的人到一推骨灰洋洋洒洒陨落。使得观者的思考速度必须跟上眼球速度。在这个灼灼逼人的作品中，编导大胆狂野，呼声响亮，动作语言真实到仿佛身体的清泉之汹涌流露，让观者充满和惊异，令人拍案激赏，对现代舞简直上了瘾！

可能由于从小一直接触和关注古典舞和古典芭蕾，审美趣味会逐渐影响乃至决定我的审美品质。十多年来，对古典芭蕾爱的不得了，而对现代舞根本不放在眼里，经过长期的“改造”，现在可谓是“脱胎换骨”，反而爱上了现代舞，从最开始北京舞蹈学院王玫教授的《红扇》《也许是要飞翔》等早期现代舞作品，到阿库让·汗编导的简约双人舞《我之深处》；从大师皮娜·鲍什的舞蹈剧场到兰登舞蹈团的《本质》以及“云门”的经典巨作等，我不断检讨自己所发生的变化，最后得出结论，除了古典芭蕾高度的程式化以外，它把“美”放在了最首要的位置，所有的“高”“精”“尖”都是在为“美”服务；而现代舞却无拘无束的把“真”放在了首位，自由、自我、自在地表现我们身边的真实存在。其实，我国的文学艺术自古以来都崇尚“真”“善”“美”的哲学原则，所以这些现代舞打破了高雅与造作，转向返璞归真，平实无华的创作风格，让人们看到了真实。我很感动，也

很珍惜，因为这种“真切”我们已经等待和期盼了太久太久了……

参考文献：

欧建平.现代舞欣赏法.上海音乐出版社，1996.

王海英，肖灵.舞蹈训练与编创.北京：高等教育出版社，2002.