写作手法

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇写作手法范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

写作手法范文第1篇

源于古代摪谆瓟。是古代“白画”的发展。用墨线勾描物象，不着颜色的画法。也有略施淡墨渲染。多数指人物和花卉画。也泛指文学创作上的一种表现手法，即使用简练的笔墨，不加烘托，刻画出鲜明生动的形象。”（录于中国画史）

在绘画中的白描我们经常运用； 用线条来表现物象，其有单勾和复勾两种。“以线一次勾成为单勾，有用一色墨，亦有根据不同对象用浓淡两种墨勾成。”“复勾则光以淡墨勾成，再根据情况复勾部分或全部，其线并非依原路刻板复迭一次，其目的是为加重质感和浓淡变化，使物像更具神采。”“复勾线必须流畅自然，否则易呆板。物象之形、神、光、色、体积、质感等均以线条表现，难度很大。因取舍力求单纯，对虚实、疏密关系刻意对比，故而白描有朴素简洁、概括明确的特点。”白描多见于人物画和花鸟画。

文学中的白描是文学创作中描法之一。也是我国文学中为群众所喜闻乐见的传统的描法。其“用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的精神面貌。要求作者准确的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化。”鲁迅的小说正如一位点评我文章的朋友所说是白描的典范作品。鲁迅曾说：“白描却没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。”（《作文秘诀》）他在《我怎么做起小说来》一文中说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有了背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”这是他在小说创作中成功运用白描手法的经验之谈。白描手法，不仅可以运用于小说的描写中，还可以运用于散文、诗词的创作中。使用这种手法刻画人物时，要求作者紧紧抓住人物所处的特定环境及人物的个性、经历、言行的突出之点，用简洁的语言进行描写，以表现人物的个性特征。在作品中，用白描勾勒人物肖像，在鲁迅小说中比比皆是：如对阿Q、祥林嫂、闰土等的描述。不仅如此，有时还有白描叙述人物的身世。如鲁迅在《孔乙己》中，对孔乙己身世的介绍：“孔乙己原来也读过书，但终于没有进学，又不会营生；于是愈过愈穷，弄到将要讨饭了。幸而写得一笔好字，便替人家抄抄书，换一碗饭吃。可惜他又有一样坏脾气，便是好喝懒做。”作者抓住他“没有进学”、“不会营生”、“好喝懒做”的性格特点，来揭示封建科举制度对他的毒害所造成的悲惨遭遇。有时，还可用白描手法描述人物对话与行动细节，以表现人物性格。如《三国演义》“曹操煮酒论英雄”这一回中，写曹操担心日后刘备可能成为与他争夺天下的劲敌故意在饮酒之际对刘进行试探，问他谁是当世英雄？曹操指明：“今天下英雄，惟使君与操耳。”刘备闻言吃了一惊，将手中匙筋，掉落于地。“时正值天雨将至、雷声大作”。巧妙地借雷声惊心将闻言失筋的刘备轻轻掩饰过去，表现了刘备善于应变的性格。使用白描手法勾勒事物时，要求作者用简练笔触，对所描写之物的特征、状貌作真实的勾画。使用白描手法绘景时，要求作者用简笔作粗线勾画，组成生动的画面。如宋苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》（其一）：

“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”作者善于抓住夏日急雨的特点，以朴素的语言进行白描，一句一景，形象地再现了西湖夏季风云骤变的奇景。

一、从白描写人、状物、绘景中，显示出这一技法的几个主要特点：

1、它不写背景，只突出主体。中国优秀的古典小说和古典戏曲，就具有这种特点：不注重写背景，而着力于描写人物。通过抓住人物特征的肖像描写或人物简短对话，将人物的性格突现出来。

2、它不求细致，只求传神。由于白描勾勒没有其它修饰性描写的烦扰，故作者能将精力集中于描写人物的特征，往往用几句话，几个动作，就能画龙点睛地揭示人物的精神世界，收到以少胜多，以“形”传“神”、形神兼备的艺术效果。

朱自清的散文极善于用白描手法勾勒人物，如他在《桨声灯影里的秦淮河》中对歌妓船上伙计形象的勾画：

“那时一个伙计跨过船来，拿着摊开的歌折，就近塞向我的手里，说，‘点几出吧！’。”

作者通过对这位伙计硬来兜揽生意的少许动作、神情和语言的描写，将他的职业及性格特点突出表现出来，虽着墨不多，但颇为传神。

3、它不尚华丽，务求朴实。优秀的文艺作品之所以感人，就在于作者抒发的是真实感情；感情愈真淳，愈能震撼读者的心灵。宋朝的李清照是位以白描著称的词人。在其词作中，她直抒胸臆，感情真率细腻，用语朴素流畅，无造作之态，有自然之美。她的代表作《声声慢》，开端咱即连用十四个叠字：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”；这种叠字是最体现人工的地方，而作者却用得恰到好处，十四字所设置的愁惨而凄厉的氛围，与其处于国破家亡夫死的悲惨遭遇中的孤寂愁苦心境极为吻合，因此受到历代词论家所赞赏。往下写风送雁声，反增添了她思乡的惆怅，还透露她惜花将谢的情怀，最后写她独坐无聊、内心极为苦闷之状。作者对“梧桐更兼细雨，到黄昏，点占滴滴”这种难挨时刻的心情刻画，更是全用白描手法。秉笔直书，情真意切，如见肺腑。

二、白描技法要用好，需注意三点：

1、要处理好与叙述的关系。叙述，是同描写并列的另一种表达方式。叙述，除概括叙述外，尚有具体叙述。具体叙述是一种具体的交代，虽笔法粗疏，却与白描的质朴简洁相近。如果运用叙述手法表现事物的某一动态、风貌，简练而传神，获得形象鲜明的描写效果，就成为白描。因此可以说，白描是用叙述进行描写。

2、要重点突出。白描不用精雕细刻和层层渲染，也不用曲笔或陪衬，但要突出描写对象的特征和情态。

3、所用语言要省俭、概括、传神。白描不用浓丽的形容词和繁复的修饰语，而须用准确、简洁的语言进行朴素、单纯的描写，做到既省俭，又传神。特别须注意的是切民间用“油滑”之调和“八股”之腔，因为根柢浅薄的“油滑”与言之无物的“八股”是同白描不相容的。

根据反映客观事物和表达思想感情的需要，在写作中往往运用不同的表达方式。最常用的五种表达方式为叙述、说明、议论、描写、抒情。其中，描写是叙述类文章最基本的表达方式。从描写的繁简而言，可分为细描和白描。白描也叫素描，大致相近于西洋画法上的速写或素描。它们的特征是用简炼的墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种绘画手法运用到文章的描写上，就是用不浓丽的形容词和繁复的修辞语，也不精雕细刻，大加渲染，而是抓住描写对象的特征，用准确有力的笔触，简炼的语言，寥寥数笔就写出活生生的形象来，表现出自己对事物的感受。鲁迅先生把白描手法概括成十二个字，即“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄

” 。

三、运用白描手法有什么样好处呢？

写作手法范文第2篇

一、虚实法

虚实法，是根据艺术表现和艺术欣赏的直观性(直接性)和想象性(间接性)的辩证统一的原则，在写作中将“实写”、与“虚写”有机结合起来加以运用的写作辩证手法。《三国演义》第五回“温酒斩华雄”片断，“实写”帐内，“虚写”战场。小说只字未提关羽与华雄鏖战实况，只概述关羽出帐之后，众诸侯闻帐外喊杀声“如天摧地塌，丘撼山崩”而大惊失色，不一会儿关羽提华雄之头至，而出帐时曹操为他热的一杯酒还是温热的。这种虚实结合的手法，有力地突出了关羽的武艺超群与英雄气概，给读者留下了深刻的印象，使这一片断成为精巧运用虚实结合法的范例。

二、张弛法

写作中的张驰法，就是有意识地将关于紧张激烈的内容描述与轻松舒缓的内容描述结合起来，《三国演义》“煮酒论英雄”片断，写刘备开始在曹操

麾下，他暗中聚义，谋诛曹操，却“就下处后园种菜，亲自浇灌。”以掩盖宏志，防曹操谋害。在这种特殊环境中，曹操派许褚邀他喝酒，他“惊问”许褚“有甚急事?”见到曹操，曹操笑着说他“做得好大事”。唬得他“面如土色。”曹操询问天下英雄，他谨慎作答，列举一长串英雄，及至曹操否定了他所列举的天下英雄，而指出：“今天下英雄，惟使君与操耳。”惊落他的匙箸，其时正值雷声大作，他忙借雷声掩饰。他的心神处在峰回路转、波澜起伏的状态中，形成了张与驰的鲜明对比，人物的性格、见识、风度都活灵活现地展现在读者面前。

三、庄谐法

写作中的庄谐法，也称“寓庄于谐”，即通过幽默诙谐的艺术方式，风趣而含蓄地表达出庄重严肃的生活内容的写作辩证手法。矫健的《圆环》即采用了寓庄于谐手法。小说描述了农民泥禄的许多古怪、有趣的言论和行动。例如，他认为城里人得近视眼病是因为“电灯烤眼”：北京车站的“自动扶梯”是一个“大错误”；飞机可能是“造时就把声音藏进去了”。综观全篇，作者对于主人公的描述与议论，基本上是采取幽默的笔调，显示出动人的谐趣。但是，这“谐”不以博人一笑为目的，包容其中的是作者对于传统思想与现代意识矛盾的生动揭示，以及中国农民物质生活和文化心理的深刻审视。

庄谐法还有一种表现形式，即寓谐于庄：汉高祖刘邦做了皇帝后衣锦还乡的故事，《史记·汉高祖本纪》与《汉书·高帝纪》记载甚详，刘邦当皇帝第十二年(公元前195年)冬，在平定淮南王英布反叛、胜利回朝途中，曾返故乡沛县，逗留十几天。他踌躇满志，召集父老聚会，大摆宴席，以显示“衣锦还乡”的尊荣。汉以来的作家，经常以此史实入诗，吸力颂扬刘邦回故乡时“大风起兮云飞扬”的煊赫声势、“威加海内兮归故乡”的荣耀，强调其天子之威不忘故土的孝子之心。至于故人父老如何反映，史传没有记载。睢景臣却别开生面，反其意而用之。在“故人父老”中找到了一个乡民，以他的视觉和口吻，从另一个角度再现了刘邦车驾荣归的“盛典”。睢景臣以奇特的构思，辛辣的讽刺，诙谐的笔调，无情地撕下了刘邦“天生圣人”的伪装，变史载的歌颂为文学作品的暴露，揭示出封建社会中农民阶级与封建统治者之间不可调和的矛盾。

四、逆正法

逆正法，即在作品中将那些违反人们常情常理常事的反常现象，同直笔描写的“正常现象”结合起来进行写作，以达到更真实更深刻反映生活本质的目的的写作辩证手法。古典评点家毛宗岗说欲置刘备忠厚，偏写他乖觉，欲显鲁肃老实，偏要写他的使心：“忠厚人乖觉，极乖觉处正是极忠厚处：老实人使心，极使心正是极老实处。”

写作手法范文第3篇

雨果曾说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”其浪漫主义主张中最重要的正是对照原则，他还说，取一个形体上畸形得最可厌，最可怕，最完全的人物，把他安置在最突出的地位，在社会组织的最地下的底层，最被人轻蔑的一级上；用阴森的对照光线从各方面照射这个可怜的东西，然后给他一个灵魂，并且在这灵魂中赋予男人所具有的一种最纯洁的感情，结果，这种高尚的感情根据不同条件而炽热化，在你眼前使这卑下的造物变换了形状，渺小变成了伟大，畸形变成了美丽。相反，取一个道德上最畸形的人物加以体态的美和雍容华贵的风度，使其更加突出。美丑对照原则正是这部作品的美学思想，即外在的美和内在的丑的对照原则、外形的丑和内在的美的对照原则。正是依照这样的美学思想和艺术观念，雨果创造出了《巴黎圣母院》里的副主教，以及那个钟楼怪人卡莫西多。同时雨果认为：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术最丰富的源泉。”善良的东西总伴随着丑恶的存在，善良总是与丑恶相依相存，在矛盾与尖锐的斗争中体现，《巴黎圣母院》正是将对照原则淋漓尽致地体现了出来，运用了美丑对照组成惊心动魄的情节，创造出异乎寻常的任务，给人们展现了一幅光明与黑暗殊死抗争的画面，将对照原则运用到了一种极致。雨果用强烈对照或对比手法，不仅展示了各个人物的性格特征和思想情感，而且赋予了小说的艺术立体感和作品的深邃思想内涵，实践了雨果的浪漫主义美学原则。该作品中的大量对比，表现了雨果一贯创作的核心—以仁爱为基础的人道主义思想，也体现了作者心中的善恶观。然而，他的美丑对照并没有改变事物的性质，他所阐述的美丑对照原则及其以《巴黎圣母院》为代表的杰出作品，形象地展现了客观世界的两面性：美与丑，它们既共生又对立；鲜明地表达了作者主观认识的倾向性：美战胜丑，丑向美转化的善良愿望。以丑为美的理论，是作者世界观和方法论在美学领域的具体表现，它强调的是丑中有美，视丑为美，变腐朽为神奇，让丑的事物也显示出美的一面。作者以赤诚和善良的心愿，从理论和实践两个方面，引领着人们从美中辨别丑。从丑中发现美，在美与丑这两物、两色构织汇集的艺术画廊中，把握和探究现实世界中的美丑二元对立及其辩证转化的美学意蕴。

人物对照是该作品的重头戏，除了人物与人物之间的对比外，作品中还有自然环境与社会环境的对比，即巴黎城市的壮丽图景和中世纪阴暗生活的风貌；两个王国的对比，通过他们国王、法律等的对照，体现出十五世纪时期社会最高层和最底层的现状，形成了鲜明的对比；情感的对照，体现在人们对女主角爱斯梅拉达的感情的方面，作者以浓墨重彩的手法描述了三个男主角对她的不同的情感，使之形成强烈的对比；还有人物自身的对比，在此就不一一详述。总之，《巴黎圣母院》的创作是对古典主义的反叛。它首先给我们带来的是心灵的压抑与震撼，将我们带入了与生俱来的一切关于主观之外的思考，这种悲剧美无疑是悲壮而凄婉的。从艺术表现的主观思维方式来说，浪漫主义的悲剧美，更加大了我们与悲剧的时空距离，以便我们去审美，同时也拉近了我们与它的心理距离，在征服于我们的基础上，让我们的情感随着艺术的进程不断地汹涌奔腾，这是一种壮美的境界。此作品在美之外，还提出了对丑的呼唤。这是与古典主义相悖的，同时也正是这一境界的开拓，使浪漫主义中的悲剧力量离却了古典主义因素，用浪漫的形式来反映被社会异化了的人类，用丑来表现原始的人性，唤醒人们本应具有的灵魂世界。真正的丑不在于外表，而在于内心。就像卡西莫多，在他丑陋的外表下蕴藏着整个世界的美。所有的丑，都不是悲剧的承受者，而是创造者。正如克洛德与腓比斯是丑的。正是雨果“美丑对照”原则的提出与运用，为小说界开辟了一条新的写作道路，也对今后的艺术创作有着重要的指导意义。

因而，在写作过程中，我们可以尝试将事物、现象和过程中矛盾的双方，安置在一定条件下，使之集中在一个完整的艺术统一体中，形成相辅相成的比照和呼应关系。运用这种手法来充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，增强文章的艺术效果和感染力。同时，让读者在比较中分清好坏、辨别是非。

参考文献：

[1]巴黎圣母院.

[2]克伦威尔·序言.

[3]百部世界文学名著赏析.

写作手法范文第4篇

关键词：写作 通感 比喻 拟人

通感是人们在写文章时常用的一种写作方法。记叙文中运用通感的方法，可以增强描写的形象性；诗歌中运用通感的方法，可以增强诗的美感。通感能够把事物之间特殊的内在联系沟通起来，掌握并熟练运用这种艺术手法，对于写作来说是非常重要的。

下面谈谈通感在写作实践中的具体运用。

一.用一种感觉修饰另一种感觉

这种用作偏正结构形式的通感，是把一种感觉作为另一种感觉的定语成分，从而把两种不同的感觉相沟通。

例：（1）剪剪轻风未是轻，犹吹花片作红声。（杨万里《绝句》）

（2）我将深味这人间的浓黑的悲凉。（鲁迅《记念刘和珍君》）

以上例（1）是用作定语移觉在诗歌中的运用。用“红”来修饰“声”，视觉与听觉相沟通。例（2）是用作定语的移觉在记叙文中的应用。“悲凉”是一种内心感觉，用视觉的“浓黑”来修饰，沟通了两种感觉。

（3）他躺在地上，痛苦地抽搐着身子。

（4）上课了，小明匆匆跑进来，沉重地喘着粗气。

以上两个例子是用作状语的移觉在记叙文中的应用。例（1）中，通过用内心感觉的“痛苦”作为视觉的“抽搐着身子”的状语，实现了感觉的转移。

例（2）中，通过用属于触觉的“沉重”作为属于听觉的“喘着粗气”的状语，使两种感觉沟通了。

二.用一种感觉比喻另一种感觉

就是通过运用比喻词把一种感觉转移到另一种感觉上来。

根据比喻的不同类型，这种形式的通感有下列两种情形。

1.用作明喻的通感。

例：（1）微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。（朱自清《荷塘月色》）

（2）突然是绿茸茸的草坪，象一支充满幽情的乐曲。（刘白羽《长江三日》）

以上是记叙文中应用明喻移觉的两个例子。因为出现比喻词“仿佛”、“似的”、“象”，一眼就看出是比喻句。例（1）中，以“歌声”比喻“清香”。这是听觉与嗅觉的沟通。例（2）中，以“乐曲”比喻“草坪”。这是听觉与视觉之间的转移。

（3）问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。（李煜《虞美人》）

（4）歌声，象煞黑天上的星星，越听越灿烂，——。（臧克家《春鸟》）

以上是明喻移觉在诗歌中应用的例子。例（3）中，诗人极写“愁”之深重，用江水东流作比。神奇的比喻，极度的夸张，使诗的境界顿出。这是内心感觉与视觉沟通的结果。

例（4）中，诗人用有形的星光来描写无形的歌声带给人的喜悦，视觉与听觉相沟通。比喻新颖，艺术效果倍增。

2.用作暗喻的通感。

（1）这方场中的建筑，节奏其实是和谐不过的。（朱自清《威尼斯》）

（2）她滑滑的明亮着，——有鸡蛋清那样软，那样嫩。（朱自清《荷塘月色》）

以上是记叙文中应用暗喻移觉的两个例子。尽管文句中没有出现比喻词，但不难看出是在进行比喻的。例（1）中，建筑物色彩的浓淡、位置的高低错落，是看到的。音乐的“和谐”“节奏”，是听到的。作者用暗喻的方法使视觉与听觉相沟通。

例（2）中，用摸一摸鸡蛋清才能感觉到的那种“软”、“嫩”来暗喻一眼就能看到的“明亮”的光，视觉转移到触觉上来了。

三.把通感方法与拟人化方法结合运用

这种形式的通感，就是运用拟人化手法进行感觉的沟通转移。

例：“这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明——”（艾青《我爱这土地》）

河流悲愤、风激怒、黎明温柔， 这是运用的拟人化手法。诗人赋予河流、风、黎明以人的思想感情，使诗句生动形象，富于情趣。

写作手法范文第5篇

关键词：传统和声 跳进手法 四部写作

伊戈尔・弗拉基米罗维奇・斯波索宾（Игорь Владимирович Способин 1900-1954）是前苏联著名理论大师，同时也是一位备受尊敬的教育家。1927年后在莫斯科音乐学院及其附属中等音乐专科学校教授理论课程。写有《和声学教程》等教程，对前苏联作曲技术理论教学体系的形成做出了不可磨灭的贡献

《和声学教程》对传统和声写作的理论具有详细具体的讲解，本文仅对“跳进”这一技术进行归纳与梳理。在该教材中，对跳进技术的介绍主要有以下几大方面。

一、同和弦与同功能和弦的转换中的跳进手法

1.同和弦转换

和弦在反复时改换另一种形式叫做和弦的转换，这种转换可以是旋律位置的改变，也可以是排列法的改变，或者是二者同时改变。

（1）同和弦在转换时，如果旋律声部是三度或者四度的进行，那么和弦的排列法可以改变也可以不改变（见谱例1-1）。

（2）同和弦在转换时，如果旋律声部作五度或者六度的跳进进行，那么和弦的排列法必需改变（见谱例1-2）。

2.同功能和弦转换

（1）同一功能的三和弦与六和弦（或六和弦与三和弦）的连接（如T-T6，D-D6）构成了另一种形式的和弦转换。六和弦的低音由根音换成了三音（或相反），同时上方的某一个声部（例如高音声部）则相对地从三音换为根音（或相反）。如图谱例2-1中主六和弦重复了根音，三和弦也重复根音。同功能三和弦和六和弦的连接形式多种多样，在不出现四部同向，声部超越等写作错误的情况下即可进行连接。

（2）六和弦本身的转换

六和弦还可以本身（没有原位三和弦的参与）转换-通过改变旋律位置、排列法或改变重复音。（见谱例2-2）

二、四五度关系原位三和弦连接时的三音跳进手法

两个和弦的三音在同一声部，并且形成了四度或者五度的跳进方式。三音跳进一定发生在T S、t s、T D、t s的四五度原位三和弦连接中，三音跳进时排列法必改并且必用和声连接法，同时只能发生在女高和男高音两个声部。（见谱例3-1和3-2）。

三、三和弦与六和弦连接时的跳进手法

三和弦与六和弦连接时会出现根音到根音的跳进、五音到五音的跳进、双跳进、以及混合跳进和D2-T6的跳进。

1.根音到根音的跳进

当三和弦与六和弦连接时，和弦的根音发生在同一个声部，并且产生了四度或四度以上的跳进关系，这种方式叫做根音到根音的跳进。在跳进时，上三声部如果能保持共同音就采用和声连接法连接，如果上三声部没有保持共同音的条件，就尽量平稳进行作旋律连接法。（见谱例4-1）。

2.五音到五音的跳进

当三和弦与六和弦连接时，和弦的五音发生在同一个声部，并且产生了四度或四度以上的跳进关系，这种方式叫做五音到五音的跳进。在跳进时，上三声部如果能保持共同音就采用和声连接法连接，如果上三声部没有保持共同音的条件，就尽量平稳进行作旋律连接法。（见谱例4-2）。

3.双跳进

在三和弦与六和弦作双跳进时为了避免平行五度的产生，根音到根音的跳进必须发生在五音到五音跳进的上面（见谱例4-3）。

4.混合跳进

六和弦与不同功能的三和弦连接时，可以在它们不同类的和弦音（根音与三音、五音与三音等）之间形成六度、减五度，偶尔还有七度的跳进。需要注意的是三音所在和弦必须是原位三和弦。（见谱例4-4）。

5.属二和弦解决到主六和弦时的跳进

属二和弦在解决到主六和弦时和三和弦与六和弦连接时的跳进一样。在进行四部写作时D2解决到T6按照以下步骤：属七和弦的根音在上三声部中保持不动（在进行D2-T6根音到根音的跳进时要进行跳进），属七和弦的三音上行级进（三上），属七和弦的五音、七音下行级进（在进行D2-T6五音到五音跳进时进行跳进（五七下）。（见谱例4-5）

四、跳进手法在第十六章习题五中的实际运用

1.同和弦转换

第一小节的第二、三拍处的两个四分音符的旋律虽然是三度的进行，在这里我们还是选择改变其排列法的方式进行写作。从谱例5中我们可以看到，在对这里进行写作时我们首先要确定级数功能，由于旋律声部的升B和升D音在升c小调中是II级和VII级音，因此我们确定用V级属功能和弦来写作。第二步我们要确定排列法，由于第二拍我们选择的和弦为G、D、G、升B，从谱例5上我们可以看出这里是密集排列法，所以下一个和弦我们要确定为开放排列法。最后中音声部保持不动，次中音声部相互作反方向转换，第三拍确定为G、B、G、D。

2.六和弦自身的转换

在习题五的第五小节处出现了这种用法。第一拍和第二拍的旋律音为G-C的跳进，由于G和C属于c和弦小调的V级和I级音，所以这里我们便用到了六和弦自身的转换来实现旋律声部的跳进。（见谱例5）。

3.四五度关系原位三和弦连接时的三音跳进技术

本题的三音跳进技术分别发生在第一小节的第一、二拍的连接处和第五小节最后一拍和第六小节第一拍的连接处。我们知道三音跳进也是改变和弦连接时排列法的重要手段之一，和弦在作三音跳进时首先一定发生在T S、t s、T D、t s四、五度原位三和弦连接中，从图上我们可以看到两组三音跳进是T D的连接。其次三音跳进时排列法也必改，并且只能发生在男高和女高两个声部，当发生在女高音声部并且旋律是向上跳进时，第一个和弦一定是密集排列法，第二个和弦则是开放排列法。相反当旋律声部往下跳时，第一个和弦则必须是开放排列法，第二个和弦则是密集排列法。当发生在男高声部时与上面反之即可。题中的跳进都发生在女高音声部，第一组旋律向下跳，因此主和弦应是开放排列法（C、C、G、E），属和弦则是密集排列法（G、D、G、升B），女低声部共同音G保持，男高作级进的C-D。第二组旋律向上跳，那么第一个和弦必是密集排列法，第二个和弦则是开放排列法。旋律声部由升B跳进到E，女低声部保持G音不动，男高声部作级进下行。

4.五音到五音的跳进

谱例5中第一小节的第三拍和第二小节的第一拍在进行连接时，旋律声部出现了D-G的跳进，由于D音属于c和声小调的II级音即属功能，G音属于c和声小调的V级音即主功能。在进行连接时共同音G保持，男高音声部作B-C的级进上行，最后完成连接。

在本题的终止处还出现了D2-T6五音到五音的跳进，按照属二和弦解决到主六和弦时的跳进方法，在终止处的旋律声部出现了D-G的跳进进行，又因为D是D7和弦的五音，G是T和弦的五音，所以这里便用到了五音到五音的跳进。

总之，通过对伊・斯波索宾《和声学教程》第十六章习题五跳进手法的分析，让我们了解到跳进手法使得旋律更具流动性，无论在日后的教学还是写作中我们都可以以此为借鉴，把这些方法灵活的运用到创作之中，使得作品更具生机。