找到你影评

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇找到你影评范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

找到你影评范文第1篇

现在西方市场对中国电影有种期待,就想看你的古装片。你说这是强势文化、不公平,想改变它、扭转它――没人听你的。

不仅是在中国,面对各种新媒体的挤压,“少数量,大产出”的大片生产方式也是好莱坞的救命稻草。除了以电影为主要娱乐生活的铁杆影迷,要把许多三心二意的观众吸引到影院,就要仰仗有“奇观”效果的大片。1997年底《泰坦尼克号》席卷全球,全球票房18亿美元,它的成本是2亿美元。那时这个成本已经骇人,但票房成绩更令人垂涎。《泰坦尼克号》开启了巨片暴利的闸门,随后的《魔戒》和《哈利・波特》系列,每一部成本都不超过2亿美元,但部部票房接近10亿美元。历史上最赚钱的片子,竟有9部是近10年的电影。

盛名之下的张艺谋,拍的古装大片多,挨的骂也最多。对蜂拥而上的古装大片,张艺谋的观点很现实,他说,电影投资一大,要想收回成本,仅靠大陆票房还不行,就要考虑到海外市场。而古装是中国电影在海外市场最受欢迎的影片类型,海外片商先挑中国的古装动作类型,而且出的价钱比较高,其他的影片虽然也是大片,比如战争题材或是其他题材,就卖不出高价。海外市场又只认这个类型,其他的不敢买。就算成龙、李连杰 、周润发、巩俐、章子怡都上,没有动作演一台文戏,海外片商出的价钱只有动作片的1/5。”

“所以这些事情都是由商业方面他们自己的供求关系所决定的,我想这种情况大概在若干年之内还很难改变。我们当然很希望输出中国更多品种、更多类型的电影,可是我觉得目前还是不行,这是现实。”张艺谋说。

一直以拍文艺片知名的陈可辛,2007年也以他的《投名状》令人惊奇,卖座、好评、拿奖,他自己也似乎也完成了某种转型。然而陈可辛纠正了一个错误,他说,“内地很多影评人和媒体说我是拍文艺片的,其实,我自己拍的都是商业片。我拍的影片都有明星,都有商业上的一些基本计算。”

而商业片都有一个从观众投资方制作方导演的产出模式。

他说,“从大一点的范围来考虑,其实,中国的电影观众在数量上还不足以支撑一部大制作电影的成本。一部电影想进一步拓展国外市场,古装题材就是一个很好的选择。对于欧美市场的观众来说,看中国电影往往喜欢看一些中国化题材,例如古装、武侠片,就比较符合他们猎奇的心理。所以,古装电影在国外的发行上还是有一定竞争力的。可是,现代片就显得很弱了。目前为止,还没有一部国产现代片在国外市场取得成功。虽然在国际电影节、影评界也有现代片很成功的例子,但在票房上取得成功的还没有一部。可能有一些影片在小众的票房上成功了,但在大众的票房取得成功的,例如在美国2000家影院同时上映的,目前还没有一部。对于投资商来说,一部电影在国内能收回一半的制作费,而另一半如果想在国外市场收回,就只有考虑古装片种,结果很多人都陷入了古装片的圈套,难以自拔。

导演们要灵活地在困难环境中找到出路。既然古装片是唯一能够带动投资的,并且可以引起国外市场注意的模式,那么导演就只能在这一模式中争取突破,寻找个人的爱好。所以,我在《投名状》里放入了一些我所喜欢的元素,例如我喜欢的爱情模式、兄弟情谊等等。这些元素既能放在现代片里,也能放入古装片。电影是活的,关键是怎样去运用这个活的东西。 ”

从这个角度,他对张艺谋有相当的认同。他说,“我看过一部关于张艺谋导演的纪录片,片中有人问张导为何选择拍某部电影,他回答说“没有什么理由,因为这是惟一一部可以开机的电影,我们就在这部能拍的电影里去找到一些能说的故事”。我觉得这就是作为一名导演应该具备的态度。如果一个导演总是觉得自己“怀才不遇”,不拍这个,也不拍那个,那他永远都很被动。导演应该想尽办法,在商业市场的现实中找到自己的定位,去表达自己想要讲述的故事。我一直都认为一部好的电影一定有导演要说的话,也一定有很多方式可以说,无论古装片、动作片,还是爱情片,都能够表达导演要说的东西。”

华语电影史上最贵的大片《赤壁》,对外统一的说法是总投资为8500万美元。为了收回巨额投资,首次从好莱坞回国拍片的导演吴宇森一开始就声明,这次他要“给全世界讲三国的故事”,“这么贵的戏,不能只为亚洲去拍。”在这一点上,制片人张家振和吴宇森颇有共识。

找到你影评范文第2篇

我再一次打开这个文档继续把手稿来转化电子稿的时候，突然想到了苏打绿的歌，迟到千年。见谅见谅。

【一】

前月的时候QQ空间提醒我几天后便是你的生日，隐约记得之前有人问你生日何时，你大抵回答了不是十月就是十一月。后来问王曦，她也不太清楚。就我回忆，你也从来不告诉我们这帮小破孩你的生日，因为你不会像我们一样喳喳呼呼地在淘宝什么上要礼物。不知是否是仅仅三岁的年龄问题，你在我眼中，终究，不一样。

坦率地讲，我对你是以一种近乎崇拜的态度，不同于对众越她们的佩服。你总是以一种洞悉世事的样子写着文，说着话，做着事，你不是段秋思，你只是默姐，是默姨，是老默。我总是以一种卑劣的女童的窃喜去收集你的关于我的事情。我在RP群里加的你，你用大红色的最小号字体，喜欢发表情，叫我小才女。大概八年级的时候，我和张莉琦姑娘写了一个小说，就是阮卿怜的故事，我初稿，七七大刀阔斧地给我改，写完后你看到便要去改写一下，这算的上我们第一次的交集，我自是激动。看过你文后，我脑海中便留下一个词：曹雪芹。诗文交加的文章已拥有我无法负荷的重量，徒有瞠目结舌的份儿。

大致两年前的除夕夜，意外地接到你的电话，你说太无聊，就挑着电话薄上的号码一个一个打过去祝福。你的话语很淡，我却觉得整个世界都为我亮了，那种受宠若惊。之后我接着对RP的姑娘们说，默姐的声音，真好听。

中考后的暑假，我去了云南，想见你。记得众越和我说你住的地方偏僻，找不到的。不过我仍报以试试看的心理打了过去，你在敦煌。你戏言说正在和另一个姑娘在戈壁滩上滚来滚去，风把脸吹得很皱。当我抱怨说云南米好像是不熟的，你便说让我庆幸去吧，你说甘肃除了面饼就是面包，吃地你快成面条了。叹，一切总是不巧，一次云南之行，终未谋面。不过我仍记得是与你有关的，那次旅行。你告诉我大理饵块很好吃，我到大理城的第一件事就是找饵块，说实话确实是不好找，我一路问过去，找到后我对摊主说“我一个云南的朋友和我讲来这边一定不要错过饵块”，饵块，记得是黏而辣的呢。你还告诉我普洱什么的都无所谓，一定要去买玫瑰花茶喝，最终我去了庆丰祥买了两盒，回山东后没喝几次被我妈妈带到办公室分而食之了。紧接着我便收到了你从莫高窟寄来的明信片，祝我假期愉快。那种遒劲的字体比网上看到的还要好看。我对爸爸妈妈炫耀，他们都说是男生的字，我骄傲地说，比男生还潇洒。之后还有两张明信片给过我，应该是CD所附，叫葵夏，很美好。我认得里面叫木夕兔的人，应该是从豆瓣上有唱过歌。

你高考失利后平静的样子让我们震惊，就连“复读”两个字你都可以轻而易举地像说“我吃饭了”一样自然而然吐出嘴角。你已拥有了不同于我们的态度和行事姿态。你已经要不食人间烟火的淡定了。其实我要说，你不需要高考去谋生。而你说是为了上大学增加生活体验。默姐默姐，我记得你的房间被你画上了仪式般咒语般墙绘，神秘色调让我哑然。我记得你发的那种照片，湖边树林，白衣黑裙，犹如女鬼。我记得我睡不着的夏雷之夜你发的“喝杯牛奶早睡”字样短信。我记得你给我们推荐文艺片，我记得你写的影评，我记得《晚茶》，我记得《长乡忆》，我记得《浅谈张爱玲笔下女性的心理畸变》。我记得《风流委地，绮艳蒙尘》，我记得你永远洞烛世相的笔触和格调。你说“橘子红了”，你说“青眉入骨”，你说“没有美好的人生，也要有美好的人生观”。

【二】

对世界失望的时候我就会想人间最残酷的事情，就是一厢情愿，就是别人看你没有你看别人一样重要。这是我最怕的事情，我自倾杯，别人随意。我尽量不去那么那么看重别人，怕的就是那一天有人把这些单纯的白纸捅掉了，告诉你，傻子，都是假的。而你不可以哭，只能眼神睥睨表情傲然地说一句，我也在玩。而我最怕最怕的就是RP这样，我怕多少年之后有人来告诉我，现实来告诉我，RP是假的，你的精神之灯灭了，你的最澄澈最单纯的信仰消失了。那时候，一定是世界毁灭的末日了。不过幸运的是，迄今为止，无论杨言无论王曦，无论佘馨子或者是张莉琦，她们都在这样爱着我们。然后心里就一阵安稳。

有时候读不通默姐在小荷或者是RP的意义，不同于她们，我觉得你随时可能离我们而去，你是浮云，是流水，心无羁绊，是流星，来去洒然，不落爱憎。可在心里确实是希望你留下来，我记得你以前对我说的，你说只要有不开心的时候，都可以找默姐。默姐，13说我们都是岛，终究有一天会合并。我真的但愿可以如此。

【三】

默姐，有时我想到他们。

我看到卧室里厚厚的《追忆似水年华》，想起普鲁斯特，他说夜是他的晚礼服，他说不想脱下。一下子便仿若看到他在法国小镇一年四季都穿那么厚的大衣，在黑夜，在白日，蜷缩在硬硬的被子里，房间阴冷。我看到他在发抖，我看到他就那样瑟缩着写着我现在看到的字。

我总在有风的日子想起萨冈的短发。她光脚开一辆跑车，和人家玩漂移。我看到她提着酒瓶一整夜一整夜地喝，我听到她说一切让她厌倦，她说她要刺激，要究竟，要，我听到她悲哀地摇头说之前说谎为了引人关注，现在说谎为了怕人关注。萨冈的《你好，忧愁》安静地躺在书橱里，不说话。

那天看到一期英语报纸，有关于圆桌骑士什么的内容，便一下子想到了鲁鲁修。想起了最后他的结局，前桌说我入戏太深，是的，想起几年前看的动漫，想起鲁鲁修，想为他狠狠哭一场。

安东尼说，我想做一个“不过如此”的盖子到处盖。

郭珊说，等我们老去，想起午夜的维族赶车人，唱着“羊羔一样黑黑的眼睛，我愿为你献出生命”，走过窗口，想起那悲凉的调子曾经唱得我们心如火烧，泪流满面。

黄碧云说，人人都说年轻好，大概是因为年轻无知，容易受骗。而且怪不得谁，幻象是自己一手炮制的。

【四】

化用你在给《岁月神偷》影评中的一段话：缅邈岁月如一匹长绢，人在岁月中持香踽行，如履薄绢，偶有香灰掸落，在绢上烧糊一小片，变成了我们生命中的印子。我也有很多印子，比如你。隔很远，不深不浅。

默姐，我且胡乱写，君且胡乱看。

最后，生辰愉快，我永远爱你。

默姐，虽说你清心寡欲也算不得，不过，还是活得尘世点，离我们近点。

找到你影评范文第3篇

关键词：德里达 微博 颠覆定律 文本开放性 表达无限性

2008年，互联网的消费性利用，第一次超过互联网的商业性利用，我们正在步入数字化生活——移动电话、腾讯QQ、新浪微博、微信等等日夜环绕。

文学一头扎进这个陌生海区，正感受着它的巨大冲击、甚至是刺骨的寒意。“由于新世界越来越跑在旧世界的前头，社会体系就不可避免地解体，唯有彻底重建社会体系才能更好地适应人类已经重新建立的新环境。”［2］

当下社会，文学世界内部，从创作、接受、批评到遴选，崭新的话语、理路和规则仍在与旧制度诘辩；在现实配套中，教育体制、版权制度、文化土壤、法律体系等等，也仍惯性巨大的。德里达认为，文学应当潜在地是更多的潜在。微博时代，文学“潜在”将如何实现呢？

一、文本在开放中行动

美国学者托尼?伍德提出一个创新的标准——“艺术表达的稳定符码被，内容从形式约束中解放出来。”［3］新技术的全面渗透，使内容从形式约束中解放出来的脚步大大加快。2010年1月29日，首部微博小说《围脖时期的爱情》在新浪微博连载。同年3月，博客只连岳开始在Twitter上连载小说《2020》，它被认为是在Twitter上的第一部中文小说，故事围绕一个名为毛之庸的中年男展开，并将一直连载到2020年。作家余华也不疾不徐地“织”起了微博，一年多辛苦“织”出的200多条“围脖”成就了微博新书《余华@》。

微博承载文字、音频、图像、视频，它的开放、互动和实时伺服等特性，使得千差万别的个体可以从容地对它进行千差万别的运用，写日记、记笔记，播发新闻体，接收信息，组成群组……它既是一个静态的展示窗口，也同时象征着一个动态的生成过程。数字化文本、文本的生成与将成、文本互动与相互触发和实时阐释等等，所带给我们的审美愉悦，显然与传统模式颇有异趣。比如这样的一则微博文，被大量转发，它的名字叫《孔子是微博体开创者》：

《论语》是最早微博集：1、每条论语都未超过140字；2、言简意赅、寓意深刻；3、较为碎片化，多为孔子晒心情，交流哲理；4、互动性强，经常和子贡、颜回、子路等进行回复，互动；5、孔子拥有3000多粉，其中72人带V。

其中，传统话语与网络语言相融，古典文本与微博体之间的共性发掘，让阅读者有一种新鲜的体验。显然，会心一笑也是一种审美感受。除此之外，文本在网络与手机中的跨界传播大量存在，除了大量的幽默段子外，浸蕴着智慧、哲思的文本比比皆是。这样的文本，成为草根创作的重要一域。近年来，博客诗歌、微诗歌、微小说、微剧本、微影评等层出不穷。

这些年来，围绕时事和热点，一波又一波的造句运动引来了无数草根的参与与围观，“我爸是李刚体”、“忍够体”、“丹丹体”等等。

美国影评家李·内森在《电影评论》中有一段精彩评论：“优秀的艺术让我们注意事物，伟大的艺术改变我们看待事物的方式。”微博首先从文本的角度改变我们看待文学的方式。

与此同时，正在成为主流的电子阅读将我们从围绕文本之外的、干扰性的元素中解放出来，仅仅关注阅读文字本身所带来的快乐，一句话，读者被解放了！

第一、阅读从个体的孤独享受向开放阅读迈进，互动从延时进行到实时发生。BBS、论坛的兴起已经印证了这一点。微博软件更将这样的模式推进到实时和移动阶段，文学爱好者建立的各种文学“用户”，比如“微文学”、“文学精选”、“经典文学”等等，正将文学世界的大门向每一个草根敞开。点击关注“口袋诗词”，也许是一首唐诗，或是一阙宋词，一次一首、分时的方式将古代诗词推送到你眼前，小口滋养着我们的心灵；如果不解其意，打开评论，各种观点、多重角度、相互印证形成的共同教育模式，有助于个体对诗词的消化，这样的审美感受有时往往有远比正规课堂更加立体、深刻，那种面对浩如烟海的古代典籍时的畏惧感大大消弭。

技术控们正在开发一种技术，它允许网页包含链接、评论和聚合系统。想象一下，如果世界上的每本书中的每个章节，每个段落，甚至每一句话都有一个自己的网络地址栏，那么阅读的世界将变得无边无际。哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中说过的话——“没有诗，只有诗与诗的联系”——在网络时代得到了真切的演绎。

与此同时，屏幕，正将自己打扮成各种各样的电子书和各种各样的智能手机，甚至数字电视机。读屏正在取代读书——“使数据可视化是一项新的艺术，能阅读图标是一种新的学问，屏幕文化要求熟练掌握各种符号，而不仅仅是字母。”［4］

第二、阅读资源极大敞开，阅读感官多向扩展。“身体力行的跋涉并不是必需的了，弹指之间你就能到达那里，一按键你就能找到你曾耳闻、心仪已久的书和资料。”［5］

文学网站、论坛、博客，大量文学资源轻点鼠标即可悦读，而传统经典文本的数字化也持续进行中，“古腾堡计划”、百度文库等网络图书馆。数字电视点播技术将自由选择权交到人们手中，文学讲座、公开课、影视剧等声视频资源，意味着更开阔的审美空间。

除了文字和图画外，读屏正在衍化出读音——声音变成重要的文学接受手段。君不见，无数文本正在变成音频文件，走入生活的方方面面。

随着3D、4D乃至触控技术在文学文本中的织入，今后的阅读调动的是人的听、嗅、触等感官功能，这样的前景并不是无法想象的天方夜谭，想象与真实的媾合并会交织出什么样的前景，令人怦然心动。“在以未来作主题的电影《少数派报告》（2002年）中，汤姆·克鲁斯饰演的角色站在卷曲的屏幕前，以乐队指挥的姿势快速翻查大量信息。阅读简直就像是在做运动。正如五百年前看到某人静悄悄阅读会让人啧啧称奇一样，到了未来，阅读时候保持身体不动也会让人觉得不可思议。” ［6］

围绕开放性的综合文本，创作的主体、手段、平台，接受的全感官分布，资源的全天候无边界开放与实时深度互动，无数“潜在”正在酝酿。

二、表达的无限可能

仅仅几年前，人们还在为高考作文能不能使用所谓的“网络语言”而激辩，如今它似乎已经不再是问题，“给力”登上了人民日报就是一个标志性事件，2011年成为一个典型的“给力”年。

网络撤除了字词的传统解释机制，方言与普通话的融合，外语与中文的互渗，政治经济话语的转喻，古典资源的再生与翻新，使得新生的字词和语体能更快得到普及、蔓延至每一个偏僻角落。以前新生的字词或衍生的语意都必须透过传统报刊的流通、放大，才有可能形成文字共识被纳入正典后得以确认。如今，只要你的字词创造特点突出，就会在微博上迅速传播。几乎每天，网络上都会有新的字词、语体生成并一时风行，各领三五个月。一场暴雨过后，官方新闻通稿中的“北京市民高度肯定”中，“高度”从一个形容词变成了戏谑性的人名，被网民焠炼成指向官方话语的精确制导导弹；甚至有微博网友在第一时间抢注了@北京市民高度 的用户。

与此同时，字词涵义不断地增殖，能指的衍化派生不断进行，而所指甚至被人完全淡忘，比如 “囧” 和“槑”。“互联网民众的日常书写，变得更加嚣张而轻快。它是成为互联网时代‘弱者’的武器”，击打着日益扩张的公权力空间，构成2009年大众文化的热烈景象。”［7］

网络时代的文学，需要网络时代的语言给予强力的支撑。解构主义者眼中，语言被视为差异和延宕的永无止境的游戏。稍一梳理，频繁出现的各种方言变构字，如“偶”、“素”、“酱紫”等；各种句式，“被XX”、“楼XX”等；各种“体”，凡客体、梨花体、咆哮体；各种秽语变造，如“”；各种变造、切换、穿越，语义褒贬翻转、错位，如“和谐”与“河蟹”、“公共知识分子”与“公知”，“油菜”与“有才”……层出不穷、目不暇接，在戏谑之余，却也共同以陌生化的审美感受影响着社会生活，也影响着文学。有些是恶搞，以快意为追求；有的则呈现着文学的号召力。2011年年初，电影《非诚勿扰2》让“见与不见”新文体。尽管《见与不见》的真正作者并非仓央嘉措、而是当代女诗人扎西拉姆?多多，但在微博、论坛、短信的传播中，六世达赖喇嘛的才情、浪漫与执著感染了许多人，这种“被误读的美”，也是一种潜在的滋养，印证了文学的力量。

复旦大学教授顾晓鸣认为，在现成语言材料有限的情况下，网友对现成语言材料的变通使用不足为奇。“无论有多少网络流行语体，它们都将自生自灭，并不需要进行刻意地抨击或者宣扬，合理的自然会流传下来，无稽的也自然会被淘汰”［8］事实上，无论是字词的变造、重新赋意还是语体的造句运动，它们都展现着表达主体的某种创造力。在这种表达的狂欢中，作家的成长路径已经改变。短短十几年间，从屏幕中脱颖而出的一大批年轻作家，正在影响当代的文学世界。塔尖之下，是无以计数的草根组成的基座，正是他们自由的表达正在创造表达的无限。

未来，在这样大众狂欢式的语言与语体实验中，表达的无限性有哪些可能的路径呢？

技术进步推动书写材料的融合，并促使文学接受向全感官的渗透，在写作、接受与互动的全面开放下，文学愈加成为分布式存在。最早，人们用嘴巴讲故事；文字发明后，刻刀代替嘴巴在兽骨和竹简上传递着文字的奥义；接着，毛笔和纸张为文学构筑了心灵的家园。如今，手指的点击，幻化成键盘与屏幕合奏的文学故事；触屏技术则进一步解放了双手，文字在手指的轻轻划动下轻灵闪现。屏幕化的线性文学在中国蔚为风行，而屏幕超文本文学的创作也开始了。

能够感知视、听、嗅、味、触的五感传感器技术日新月异。技术正在融合，解放人的身体、最大程度地解除创作对现实物质材料的依赖。语言的生理学基础，从声音到视觉的线性进化阶段，发展到全感官的发散渗透。分布式的技术可能导致的是分布式的动态创作。

日渐成熟的语音识别技术，扩展了人类声音世界的疆域。正在研发的硅麦克风作为新型听觉传感器方面，已经开始嵌入到手机外壳内。未来，当作家以声音而不是文字进行创作，而语音文本同时织入其他音响素材，这种新的文本形式将对文学接受和互动产生什么样的影响呢？而文学创作的艺术规则又将如何被改写呢？

另一方面，行动识别技术正在快速发展，已经有手机可以识别人的动作，将它与相关的功能相关联。著名科学家史蒂芬·霍金全身瘫痪，只剩下眼睛能动，但他还是能够写作——用右眼睛将信号传给敏感器，在电脑中选字组句，然后由声音合成器发出。

如今，电影3D、4D技术引领风潮，嵌入触摸传感器的不光是显示屏，还包括设备的外壳；嗅觉方面，目前正在研发的传感器甚至可以检测人无法感觉到的气体，而且也在进行小型化的研究，将来准备集成到手机终端上。此外，目前正在进行研究的还包括可直接再现人类嗅觉、味觉的技术，以及将所收集的气味、香味进行数字化的技术。遥想未来，如果将这些技术元素渗透到文学创作中，很可能将会使文学的建构从平面走向立体，从听觉、视觉走向触觉、嗅觉和味觉的融合体验，网络超文本文学很有可能变成网络超文本全感官文学，这一切并非不可能。二十年前，我们哪能想象今天的网络世界？！

朱大可认为，传统文学是一种个体作坊式的活动，在某种意义上，我们是作坊式写作的最后一代，文学的唯一希望是放弃二维模式，进入多媒体空间。以电影《魔戒》为例，“你会发现，《魔戒》再现了荷马史诗和圣经时代的文学特征——集体创作，广泛流传，并在宏大叙事时空里建立起精神象征体系，追问人类的核心价值，但它比荷马史诗更具强烈的体验性力量。文学奖应当改变其授奖对象，把这些新媒体文学纳入它的权力范围。否则，它的道路将越走越窄。”［9］

相对于“纸面文学”的线性流程——写作、发表、阅读、反馈，数字屏幕提供的是几近实时的动态过程——创作、阅读与反馈、修正同步。文学创作正从个体经验的燃烧演变成群体智慧的集纳和聚变。知识绝非专属，在编入的声、画、视频等不同元素中，读者还将体验到不同艺术领域的视角融合，凝聚的是融合了不同主体、不同艺术种类的智慧。现代工业领域大分工大协作的模式在网络时代的文学生产中得到了新的演绎，这并非时代的笑料。

回忆往事很容易令人忍俊不禁，仅仅十几年前，传统文学对于网络上的涂涂抹抹根本不屑一顾；如今，数字屏幕演绎的文学生命正在裂变。刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言在其微博上如此写道——“作为一种新的文体，即便从文学的角度，假以时日，依然可能产生传世作品。唐诗的绝句，五言20字，七言28字，依然产生了许多传世之作，何况140字的微博。”

我们总是以线性方式在思考问题、以身处其间的世界去想象未来，却忘记了技术革新的速度远远超过了我们的估计，因此梦想的速度有必要快马加鞭、想象也不妨再放肆一些。尼采的话言犹在耳：行动就是一切。它昭示着这样呼吁：鼓励更多的文学行动，并且毫不犹疑地接受它的全部代价！（作者单位：福建师范大学）

参考文献

［1］ 拉里道斯（Larry Downes） .颠覆定律的启示——驾驭数字化时代掌控经济与生活的新力量［EB/OL］ . ?c=y&page=1

［5］ 郝明义.郝明义谈数字化时代的阅读 东方早报［J］ 2009-4-27

［6］ 凯文·凯利(Kevin Kelly) . Reading in a Whole New Way ［EB/OL］ .?c=y&page=1

找到你影评范文第4篇

这也意味着豆瓣的商业模式无法参照美国互联网上的成熟案例，当豆瓣从一家由创始人杨勃一个人在北京豆瓣胡同旁的星巴克编写程序就能创建的独立网站，成为需要养活300多号人物、承载7000万文艺青年社交生活的庞大社区，挣钱是一个迫在眉睫的大问题。

豆瓣在行业内被称作是“慢公司”的典范，不仅仅是在发展速度上相比那些如狼似虎的中国互联网企业显得慢条斯理，而且杨勃自己也是一个温吞的人，知乎上有前豆瓣的员工形容杨勃懂得“耐心的倾听”，“阿北(杨勃的网名)喜欢说：对。这是口头禅，表示收到你表达的内容，并不代表100%的同意。他说话比较慢，对话中回应的也比较慢。通常在你提出一个问题之后，先是大量思考，可能会有几十秒，然后说：有N点，1……2……3……思路很清晰。”

这种自上而下的企业文化也决定了豆瓣不可能建立如同网游之于腾讯、电商之于阿里巴巴那样猛烈而需要强大执行力作为保障的商业模式，杨勃极为推崇美国《连线》(Wired)杂志前任主编克里斯·安德森(Chris Anderson)所写的《长尾效应》，这是一本颠覆“二八原则”的著作，作者认为并证明了非畅销的长尾商品因为品类基数庞大，累加之后却有着不逊色于畅销商品的利润，而互联网的兴起，使人们找到和获取长尾商品的成本大大降低，使得后者有了“广泛产生、传播和获取的可能”。

杨勃在对《长尾效应》的书评中写道：“长尾里选择过多，所以要为每个人挑出合适的东西，需要更强大的过滤器。编辑、星探、营销者、广告是传统的‘事前过滤器’。博客、评论、推荐、草根意见是“事后过滤器”，只有这些能应对长尾的低信噪比和极端个人化的兴趣取向。网络发展到今天，终于有了搜索、推荐这些强大的信息技术，可以为单个消费者提供有效的过滤。这是长尾现象和Web 2.0产生在同样年代的原因。”

豆瓣的商业潜力，也在于“过滤器”这个角色的扮演上，在文化产业(图书、电影、音乐等)，豆瓣首先是一个“事后过滤器”，用户在豆瓣上标记自己读过的图书、看过的电影、听过的音乐，形成以评分、评论、讨论为核心的内容资产，进而同时又具备了“事前过滤器”的属性，这些意见会在一定程度上影响新接触用户的事前选择，作为一个连接人与作品、作品与人乃至人与人的桥梁，豆瓣也就变得“不可或缺”。

但是，蕴含商业潜力，并不能直接等同于拥有商业模式。就像新浪微博一样，空有影响力，但是生意往往都是绕过主办方在进行。早在《失恋三十三天》引爆国产电影票房神话之前，许多国内的影视发行方就留有豆瓣的专项预算，但这些预算通常都送给了能够提供刷分服务的公关公司和愿意为影片说漂亮话的影评人，许多图书出版方高价请人撰写书评，也是业内常见的案例。

除了通过技术手段清理一些不太真实的数据，豆瓣并无太多理由介入内容层面的直接交易，因为相信“推荐的力量”，豆瓣三百余人的工作团队中，超过半数都是工程师，他们日复一日的完善豆瓣的算法，试图理解用户每一次点击、标记、发言等行为痕迹背后的逻辑关系，最终为用户带来最为匹配的推荐结果——就像“一千个人眼中，有着一千个哈姆雷特”，每一个豆瓣用户，都将有着一个独立的围绕着他而存在的数据库，通过人机交互，豆瓣将完全符合他的兴趣顺次展开，其中亦不会缺少商业内容，因为“精准”，豆瓣用户对于商业内容的接受程度将比其他平台更高，这种ROI将给豆瓣带来广告客户的极大回报。

所以我们可以看到，豆瓣正在搭建的商业模式轮廓正是基于算法和社交上的精准优势：

1、外围推荐系统(以图书类商品为主)：当用户在豆瓣浏览感兴趣的图书时，可以直接通过与豆瓣合作的电商网站——例如当当、卓越亚马逊等下单，豆瓣从每一次成功交易那里都能获得佣金提成；

2、O2O营销系统(以电影类商品为主)：当下互联网仍然难以轻易取代影院带来的独特体验，而豆瓣在挖掘用户在电影上的喜好时，选择了本地化的道路——它和影院合作，提供网络购票服务，用户通过都买购买的电影票，也能够给豆瓣带来售价上的分成；

3、内容出版系统(以电子书类商品为主)：上文提到过的电影《失恋三十三天》，其实就源自豆瓣一名用户在小组中的直播帖，最后被制片公司选中，邀请作者将帖子改变成为剧本，最终造就了这部2011年的黑马电影。豆瓣也发现了内容变现的价值，加上亚马逊Kindle在电子书出版上的试水较为顺利，豆瓣也拿出了自己的阅读产品，并且有着专门的市场部门劝说作者授权作品，豆瓣与作者“三七分成”，即获得电子书销售收入的30%；

4、用户付费系统(以音乐类商品为主)：随着移动互联网热潮的到来，碎片化的场景带给了流媒体音乐新的机会，豆瓣也加重了音乐版权方面的投资，借以提供名为“豆瓣FM”的在线音乐产品，目前，用户可以每月支付10元人民币获得高品质、无广告的音乐收听权限，在未来可能会像iTunes那样进一步涉足音乐销售市场；

5、网络广告系统(以豆瓣网站为主)：迄今为止，广告仍然是一个重要的收入来源，豆瓣在PC网页上有着固定的广告位，向企业客户提供定制版的广告展示，大部分也会和豆瓣小站绑定整合；

通过这五种渠道，豆瓣2012年的一个大概收入在8000万人民币左右，据称已经“接近盈利状态”，也就是说，豆瓣的年度运营成本在8000万人民币以上(包括人力、服务器、采购等)，考虑到运营成本注定逐年涨高，豆瓣在2013年以及未来可能要突破1亿人民币的收入门槛，才可真正获得盈利。

问题在于，豆瓣的商业模式暂且还构不成用户的“刚需”，固然边际成本极低，但是要想依靠量变引起质变，还需要引入更大规模的用户，而这又违背了豆瓣的理念和特质。豆瓣曾与QQ空间有过一次短暂的合作，在腾讯的用户群那里开设入口之后，蜂拥过来的人流——多半都不是豆瓣群聚的那种文艺青年，带来了十分喧嚣而品质低下的内容和社交，反倒损伤了豆瓣原生用户的访问体验，最后豆瓣中止了与QQ空间的合作，这也意味着豆瓣在相当长的一段时间内还没有做好准备如何迎接这些“长尾”用户。

所以，当豆瓣排斥了用户数量上的增长，提升盈利能力的方法就只剩下了挖掘现有用户的商业价值，豆瓣近年以来推出过的一些较为成功的在线音乐、在线阅读等产品，也有部分反响不那么好的产品，如阿尔法城、豆瓣说等，都是出于拉升用户停留时间的目的。只有使出各种手段，驱动用户黏在豆瓣的社区之内，才有机会向用户推销豆瓣未来的新产品集群。

必须承认的是，这个可能性值得期待，而且豆瓣在接受投资时也有所挑选：投资方必须尊重并相信豆瓣的运营策略。所以豆瓣才能一直保持慢却稳重的速度，特立独行的培养文艺市场。

说到特立独行，杨勃曾在个人博客上分享过自己的一个怪癖：当他在电影院观看电影时，只要周围有打电话、说话、嗑瓜子的观众，杨勃都会忍不住怒视对方，然后“把食指放在嘴前嘘三秒钟，如果没有效果五分种以后重复，时间加倍”，因此还曾和人在电影院里差点打起来。

找到你影评范文第5篇

饱含学养的犹太血统、亘古不变的黑框眼镜、嘴角边嘲弄般的坏笑、神经兮兮的表演风格，这或许就是伍迪・艾伦带给我们的最直观感受。但自从60年代从影以来，伍迪・艾伦却一直是公众心中熟悉而陌生的混合体。他是媒体和评论家公认的“天才”、“艺术家”、“电影大师”，并以平均一年一部的速度不急不缓地进行创作；另一方面，他的作品又因其独特的个人品质，难以获得大规模的商业成功，也就在普通电影迷心里较少落地生根。他是各种商业和艺术电影节的宠儿，仅在奥斯卡上就提名十余次；另一方面，他也性格古怪，和好莱坞“水火不容”，绝少亲临颁奖现场，让评委们投票时顾虑重重。他长相忠厚，一副文质彬彬的“纽约知识分子”模样；另一方面，他绯闻频传，更在1995年被《帝国》杂志选入“影史最性感的百大明星”……这就是伍迪・艾伦，美国多元文化结出的一枝奇异绚烂的果实。

爱好魔法的知识分子

伍迪・艾伦1935年12月1日出生于纽约布鲁克林一个贫穷的犹太家庭。这座城市赋予了他无数的创作灵感，也成了他与西海岸好莱坞电影最明显的分界线。要说到他与电影的结缘，最早得上溯到3岁的时候，有一次母亲带着他去看动画片《白雪公主和七个小矮人》（1937）。结果，由那天起，他发誓，“剧场就是我的第二个家”。不过，小时候的伍迪・艾伦性格沉默寡言，不喜欢和小伙伴一起玩耍嬉戏，他的大部分时间就是待在家里，一个人捣鼓他最喜爱的魔术和黑管。

他在多年后回忆说：“我是对魔术的美感兴趣。我的意思是，对于我来说，那些漂亮的丝巾，铬制的盒子，弹子球等等这些东西统统看上去美妙极了。那里面有种宗教的意味，或者是种（让人觉得）除了我们知道是真实存在的东西之外，还有别的东西存在的希望的意味。也就是说，当你看一个魔术戏法的时候，那个戏法便是无视于现实的某种东西。”

这种神秘的感知在1990年拍摄的《爱丽斯》中表现得尤为明显。在这部影片中，米亚・法罗饰演了一位纽约家庭妇女，虽然衣食富足不知愁滋味，可总觉得生活中缺少点什么。于是，她跑到唐人街找到一位古怪的华人老中医，在接连服下多剂草药后，不仅飞越了曼哈顿，还具有了隐形的能力。事实上，她最终在药物产生的魔法里，找到了解决所有问题的方法。

这在中国人看来，似乎有点“不敬”的意味。因为伍迪・艾伦无意中把咱们流传几千年的中药和某种“巫术”意味的东西联系在一起，从而表现出一种西方式的自大和目空一切。可实际上，伍迪・艾伦正是通过《爱丽斯》中的魔法，诠释着中产阶级婚姻生活中的困惑和解脱。他说：“这可能是一个你脑子没法转过弯来想明白的把戏，我更应该说，这是一个严肃的玩笑。你唯一能逃避它的方法就是假设有某种变魔术般的解决问题的办法――非得出现某种神奇的东西，由它把你从日常的现实生活中解脱出来。”

不过，靠魔法白日梦般地解决生活困境，这实在是一种悲观的人生态度。虽然伍迪・艾伦创作的大都是喜剧片，但他从没有掩盖过自己的这一人生观。在《爱丽斯》后，他紧接着拍摄了一部《影与雾》，魔法再次成为了影片中的关键因素。据伍迪・艾伦所言，他希望拍摄一部“德国表现主义的影片”。一个嗜杀成性的人制造了乱子，牵连了社会形形的联动反应。最终解决困境的方式，还是得靠魔术师的神奇拯救，“因为没有别的任何出路可以摆脱我们目前所处的糟糕状况”。伍迪・艾伦的话中是否另含深意，惹人揣测。

独具意味的仿拟风格

伍迪・艾伦曾说：“我从最好的作品中偷师。”他毫不讳言自己的影片都是向平生最尊敬的“偶像”致敬。这些偶像是：英格玛・伯格曼、格劳乔・马可斯（“马可斯三兄弟”喜剧组合之一）、费德里科・费里尼、科尔・波特（爵士音乐大师）和安东・契诃夫。在伍迪・艾伦早期的几部谐趣喜剧《香蕉共和国》（1972）、《宝典》（1972）和《沉睡者》（1973）中，我们可以充分感受到他对马克斯兄弟无政府喜剧的继承和发展，以及对各种好莱坞既定类型的颠覆嘲弄。但不久之后，伯格曼和费里尼的影响逐渐浮现出来，伍迪・艾伦开始受到严肃评论家的瞩目，这对于他的电影生涯无疑是一次关键性的转折。

18岁时，伍迪・艾伦第一次看到伯格曼的作品《裸夜》，从此迷上这位瑞典大师。现在回过头想想，伍迪・艾伦作品的多产性和自主性与欧洲的伯格曼是多么的相似！我们最早在伍迪・艾伦作品中一窥伯格曼的影子，或许应该是1975年自导自演的《爱与死》。他在这部讲述拿破仑入侵俄国的喜剧中，分别从伯格曼的《第七封印》以及《假面》中找到了灵感。《第七封印》中的死神在《爱与死》中改穿了白袍，在片尾更与已经死去的伍迪・艾伦在树林中起舞；而《假面》中著名的二人特写镜头――莉芙・乌尔曼与比比・安德森一前一后、一正一侧的画面，也在《爱与死》片中被重新演绎。

但是，直到1979年拍摄名作《曼哈顿》之前，伍迪・艾伦都没有和伯格曼见过面。“后来，莉芙・乌尔曼在纽约碰到我，她知道我非常崇拜伯格曼，就跟我说，伯格曼下周会到纽约来，要不你过来和我们吃顿饭吧，他会高兴见到你的。我去了，和乌尔曼、伯格曼夫妇在酒店见面。我们谈了好久好久，我很惊奇的是，我遇到过的很多遭遇，伯格曼几乎都同样经历过。我们就聊啊聊啊，非常投契和融洽。后来有次我在斯德哥尔摩，因故不能去看他，就在电话里聊了一两个小时。我跟他打电话有好几次，不过见面就上回在酒店一次。我和他有许多共同之处，也许这是所有电影人的共同之处。”

不过，致敬归致敬，伍迪・艾伦最为反对的，也就是将自己和其他艺术家做任何形式的比较。1997年《解构哈里》公映后，评论家一致认为这是伯格曼《野草莓》的翻版，遭到了他的公开反对――正如，他也反对把1980年的《星辰往事》称为“伍迪・艾伦的《八部半》”（这部作品的结构和结尾与费里尼的《八部半》有着高度的相似）。伍迪・艾伦就是伍迪・艾伦，他的模仿也是一种独创。

事业与爱情大相径庭

伍迪・艾伦与马丁・斯科塞斯都被誉为“纽约学派”的代表人物。如果说，斯科塞斯带给观众的，是一种意大利式的暴力与激情，伍迪・艾伦不愠不火的犹太知识分子形象，更受精英阶层的青睐和追捧。不过，和斯科塞斯在奥斯卡屡战屡败、屡败屡战相比，伍迪・艾伦更显出一种罕见的高雅和闲适。他从来不会为什么目的而刻意为之，他知道喜欢自己影片的人就是一个固定的小圈子。“温水煮白肉”，从容不迫的艺术历程，竟也能让一批拥趸为之翘首期盼，并在那影像的旅程中体味到生活的无奈和真谛。

上帝总是眷顾那些清心寡欲的人。伍迪・艾伦被命运之神的眷顾，足以令斯科塞斯慨叹“天道不公”。1977年，正是美国科幻大片风起云涌之时，可联艺公司投资仅200万的文艺片《安妮・霍尔》竟让伍迪・艾伦第一次获奥斯卡提名，便突破《星球大战》《第三类接触》两部“重磅炸弹”的火力封锁，摘得当年最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本和最佳女主角（黛安・基顿）四项大奖。伍迪・艾伦从平实的生活中提炼喜剧材料，把一个骄傲无知、又常在生活中遭遇窘迫的纽约知识分子形象描绘得入木三分，引起观众的强烈共鸣。

人们喜欢把伍迪・艾伦和以前的喜剧巨匠们做比较。在他至今导演的41部作品中，他获得提名（包括获奖）136次，比他的喜剧老前辈卓别林、巴斯特・基顿、哈罗德・劳埃德的总和还要多；他迄今光编剧就获得过奥斯卡提名14次（获奖2次），是一个令人吃惊的记录，另有最佳导演提名6次（获奖1次）；2005年，在资深电影杂志《帝国》举办的“有史以来最伟大的电影导演”评比中，伍迪・艾伦高居第10位；在1995年电影百年华诞之际，他更被威尼斯电影节组委会授予当年的终身成就金狮奖，这是一个无上的光荣。

事业上的佳作频出令人赞叹，伍迪・艾伦的私人生活也备受人们瞩目――不过，和电影不同，他的生活负面报道远远居多。1970年以前，伍迪・艾伦便有过两次不成功的婚姻。此后，随着他在电影界的名声鹊起，他和自己影片女主角的暧昧关系便一直没有停止。伍迪・艾伦喜欢长时间使用一个女主角，最有名的当属黛安・基顿和米亚・法罗，前者和他合作过8部影片，后者更多达13部。在获得事业上的成功背后，这两位女星也自然成为了伍迪・艾伦的红颜知己。

但伍迪・艾伦始终没有和黛安・基顿和米亚・法罗结婚，反而在1997年12月同自己和法罗的韩裔养女宋宜迈入婚姻殿堂，媒介一时哗然，批判之声如雪片般袭来。据米亚・法罗的传记《何物飘零》披露，得知这一消息，好莱坞老牌影星弗兰克・辛纳屈（他也是法罗的第一任丈夫）当时就火冒三丈，声称要打断伍迪・艾伦的腿。但伍迪・艾伦和宋宜穿越了“”的指责，坚强地生活到现在，还领养了两个孩子。他们是值得祝福的，正如《时代》资深影评人理查德・席克尔说的那样，有些人喜欢拿伍迪・艾伦与卓别林的私生活作比较。“因为这两个男人，在晚年的时候，都与比自己年轻得多的女性发生感情纠葛，而在报界和公众间引起轩然大波――至于两者都在这迟到的感情中找到了幸福和满足这一事实，则鲜有人提及。”

文艺片的票房胜利

由于伍迪・艾伦电影的小众性，在美国他一直与“票房”“市场”之类的字眼鲜有关联，而重视“人文艺术”的欧洲反而成了他的诗意栖居之地。过去，他自己曾坦言：“如果不是欧洲人，我早就不再拍电影了。我的片子一般在美国不赚钱，但到欧洲就能获得商业成功，至少能收回成本吧，损失就会小得多。我的早期电影在欧洲不是很流行，法国人疯狂热爱《香蕉共和国》，那对我是一个巨大的开始，很快意大利跟上，就这样很快建立了我的欧洲观众群。如今我完全在依赖欧洲市场。《影与雾》就是一个很好的例子，在美国压根没人去看，但在欧洲人潮如涌。”