绘画艺术

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绘画艺术范文第1篇

正如刘勰所说:“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，格诸方面都会发生相应的变化。在欧洲中世纪绘画艺术最有代表性的，像达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等著名的画家，他们的绘画作品是那个时代精神体现得最为集中和鲜明的艺术形式。从写实到抽象或变异及后来各种现代艺术流派的艺术作品风格演变中，我们都可以看出时代演变的轨迹。艺术随时代而嬗变，“书画未必尽师古，文章贵在能通今”就是说明了这个道理。所以我们在绘画创作当中要不断创新，其内容和形式都应当反映当今时代的思想、文化和社会背景。要标新立异，不能重复古人，更不能重复自己，“重复代表生命的完结”，画家毕加索之说以被称为“世界上最年轻的艺术家”就是他有从来不重复别人，也不重复自己的艺术个性。因此，我们只有在继承中去革新创造，才能真正地拥有自己的一片艺术蓝天。

2绘画艺术创作中的素材、灵感与构思

素材是社会和大自然中人或事物的具体形象，是作者进行创作的源泉;而灵感则是艺术生命的闪光点，是一种独特的思维活动，是一种直觉的顿悟，是一种突然发现的心灵奇迹。素材和灵感在绘画创作中缺一不可。例如，山水画是表现画家对山水的气象、色彩、光影等具有特殊的敏感，从而引发起特定的情感而在头脑中形成色彩斑斓的图画。如果画家不到大自然中搜集素材，不了解山水的结构和气势，不被大自然中山水所呈现出的一幅幅或壮观或秀美，或雄浑，或恬淡的景色给打动，又怎么会有在头脑中形成色彩斑斓的图画这种创作灵感呢?山水画是这样，其他人物画、花鸟画也是如此。我们要创作出绘画精品就要到大自然中和社会各阶层中，去搜集素材，寻找灵感。现代知名画家贾又福不就是为此，十年登十九次太行山吗?在家闭门造车，有什么灵感可言，更谈不上有什么好的创作。在有了素材和灵感的基础上进行绘画创作，还要求创作者有一个好的构思，才能创造出一幅完美的作品。构思，顾名思义就是创造者对将要进行的绘画作品中要表达什么意念、思想情感或趣味而在头脑中形成的一种中心思想。也就是说当我们拿起画笔进行绘画之前，首先要考虑到的是这幅画作品的题材，表达什么样的内容和形式，要对其造型特点、色彩关系、意趣与结构的关系，还有构图等一系列的问题都要做到胸有成竹。创作一幅作品，思想上、艺术上的构思正确与否是决定一切的。构思是个纲、纲举目张。形神兼备的艺术形象，成型与构思，展现于笔端，这是关键的一步。构思艺术形象要善于表“情”达“意”展现事物的“内心世界”。例如，人物画是直接表达人物的各种形态，体现人物的内心世界。花鸟画、山水画等，是靠赋“形”写“意”、借“体”发挥，以它形之体，藏人心之魂，婉转地反映社会生活和创作者对于社会生活的态度，这是绘画艺术构思的要领。也就是说创作者通过精巧的艺术构思而赋予绘画作品之精髓、生命、风采、感情，这就如同展现人物的表情和内心一样来展现出作者的思想境界，理想追求，文化素养，从而折射出大千世界社会文化的多彩多姿。

3创作中的艺术欣赏与审美体验

绘画艺术范文第2篇

关键词： 传统绘画艺术 电脑绘画艺术 比较 观念 技巧

传统绘画艺术，在这里是区别于电脑绘画艺术而言的，指将各种颜料、涂料，用笔、刷或其他工具绘制到纸张或布等载体上的绘画艺术方式。电脑绘画艺术指在电脑中使用各种软件进行绘画创作的绘画艺术方式。

在信息化迅速发展的今天，电脑绘画艺术以科技化、数字化的形式展现在我们面前，电脑绘画艺术作为一种新的艺术形式进入到艺术的古老殿堂。通过下面一些比较，我们来了解它与传统绘画艺术的差异。

一、从起源和发展上来说

传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化。西方的传统绘画从文艺复兴开始经历了古典主义、印象主义、现代抽象主义等多个流派演变时期，中国绘画也经过了很多流派的演变，传统绘画艺术发展至今已经是登峰造极了。

电脑绘画这一艺术形式是随着计算机的发展和普及，数字化时代的到来而诞生的， 电脑绘画艺术是一个科技时代的产物，是在传统绘画艺术基础上发展起来的一门新兴绘画艺术，随着现代数码技术在艺术表现领域中的发展开始形成了自身独特的视觉表现语言，体现出自身的艺术价值。

二、从作品最终的效果上来说

传统绘画艺术精粹形式丰富，包涵着深刻的文化积淀、民族的心理情感、风俗习惯、审美观念及审美情趣。传统绘画艺术所体现出深远的历史传统，众多的风格流派和博大的地域民族文化，有着传统绘画的笔墨造型和传统艺术的文化渊源。

电脑绘画艺术的创作也具有自身的魅力，它为传统绘画创作的表达和反映艺术家的创作构思提供了形象化的手段，最大限度地发挥艺术家的思维和想象力。

电脑绘画艺术在表现过程中，吸收不同的文化、借鉴数码艺术的优势、结合民族的优秀传统文化和艺术形式，在某些方面能产生传统绘画艺术不能达到的视觉冲击效果，使之成为一种有魅力和生命力创作方式。

三、从艺术价值观上来说

传统绘画艺术创作是建立在深厚的文化底蕴和历史渊源之上的，蕴藏着众多的地域风情和民族文化，传统绘画艺术的历史传承、民族风格等因素，受到广泛的认可，其艺术价值也倍受尊重。相对于电脑绘画作品来说具有唯一性。即使是艺术家本人都不可能制作出另外一个一模一样的作品，对于好的艺术品来说这也提高了它的收藏价值。

和传统艺术作品的惟一性相比，数码作品批量生产的因素直接影响到对数码作品的心理感受的不同和价值认可的降低，但是我们应该正确认识到数码作品不仅是体现一种科学技术，而是体现一种新兴的艺术现象，它有着自身的视觉语言和传达方式，所以数码艺术价值是不可以用传统的价值观来衡量的。

四、从对技巧的掌握上来说

传统的绘画讲究技法和制作，传统绘画艺术需要多年专业技巧的训练、多年的专业知识的积累，才能达到一定的专业技术水平。

而对于电脑绘画艺术来说，一个稍具美术知识的人经过一段时间的软件学习，都可在电脑进行绘画。电脑绘画者只要掌握相对比较简单的鼠标及功能键的操作，熟悉相关的绘画艺术软件，就可以用现成的颜色、线条和图形等进行创作了。

在电脑技术运用于绘画艺术之前，艺术家要表现幻象、魔幻的画面需要极其丰富大胆的想象力和高超的艺术绘制技巧，纵观西方现代艺术史，我们会发现在西方现代派艺术各种流派中，艺术家要通过艺术作品来表现自己的艺术主张，常常要有很好的创意和高超的技巧，如立体主义主要追求形式的排列组合所产生的美感，否认从一个视点观察事物和表现事物的传统方法，把三度空间归结成平面的、两度空间的画面，喜欢将对象进行错位处理；未来主义主张未来的文艺应当反映现代机器文明、速度、力量和竞争，喜欢表现物体的速度感和机械化；抽象主义主张运用最简单和最原始的视觉形式来表达事物，因此喜欢用色块和线条来表现；超现实主义作品中，超现实主义画家兼用抽象与写实的艺术语言创造出了梦境般的世界，常常表现一些梦境和意识流的画面情景，如代表人物达利他的画追求极度的无条理性，运用分解综合和意识流的手法描绘梦境和偏执狂的幻想，以似是而非的客观真实记录他主观的奇思梦想。20世纪50-60年代的波普艺术，运用绘画、装置、拼贴、丝网印刷、现成品集合等手段进行创作，将人们日常生活中的最熟悉的歌星影星、广告海报、可口可乐等形象，通过选择和仔细的制作重新呈现在大众面前，用以展示时代生活；和波普艺术同时出现的“欧普艺术”又称“光效应艺术”或“视幻艺术”，是一种利用光学原理加强绘画效果的艺术，多以静态的、抽象的几何图案及其明暗、色彩渐变的不同组合造成观众视觉上的错觉或幻觉效果，其形式包括平面绘画和立体作品。它常采用的手法有黑白对比或补色对比的几何纹样错位、重复，造成错觉的空间感和变化感，它排斥一切自然的再现形象，也不表现任何情感和思想，仅探讨纯粹色彩和图形的视觉效果，等等一些艺术流派以及常用表现手法，在当时的历史条件下要完成创作，大多会绞尽脑汁，如果那些艺术家用现在的电脑绘画软件来进行制作，一定容易得多。

电脑系统所具有的强大功能，展现出一个诱人创作天地，其成品是艺术的构思与现代电脑高科技相结合的产物，电脑绘画艺术是建立在电脑系统所具有的强大图文生成、处理和变化功能之上，是人们在电脑屏幕上进行创意制作的过程，这不但方便了制作，更为实现创意、捕捉转瞬即逝的意念、产生许多鬼斧神工的奇妙效果提供了极大的方便。比如如果制作“欧普艺术”中的“视幻艺术”，在电脑中对两个图形之间进行封套变化几秒钟就可完成一系列中间渐变效果，画面就会产生很强烈的视觉冲击效果；波普艺术中的拼贴效果、复制效果更是电脑的基本操作，运用电脑中的拷贝、粘贴等功能就能轻易完成制作；超现实主义描绘梦境和偏执狂的幻想，在电脑中运用多种图片进行加工合成，或在三维软件中加入各种环境特效，产生出近似"荒诞"或梦幻般心灵情感体验的效果，经过一定的软件学习也是很容易制作出来的。 如果不谈创意只谈制作，上面所讲的现代艺术流派中的许多艺术作品的效果，使用电脑来完成，其技巧相比较而言要简单得多。

当然这两种绘画艺术各自也存在着不足，比如传统绘画在表现笔墨表现技法上更自然，但在表现华丽炫目中却很无力。

数码绘画很难表现一些自然的细节，但它在表现出一些很"炫"的感觉、产生强烈视觉冲击力方面具有巨大优势。

五、从艺术创作的观念上来说

传统绘画艺术需要多年的艺术修养的积累、多年的专业技巧的训练，才能进行高水平的艺术性创作，从而实现自己的创作意图。

电脑绘画艺术一方面继承了传统绘画艺术的基本特点，如构图、造型、着色等；另一方面，它具有传统绘画艺术所无法比拟的优越性，如：有用不完的纸张和笔墨，有数不清的色彩以及大量的图供选择，多次的反复修改而不用担心影响画面效果，可将多种效果进行比较选择更好的等等，另外电脑能够储存和呈现大量的素材，以此为基点，允许人们在这些材料上任意的添加和修改，有利于他们即兴的联想和创作。 在这些方面，传统绘画制作形式相比较而相形见拙。因此，电脑绘画艺术受到越来越多的专业人士和非专业人士的喜爱。

由于种种优点，在电脑绘画艺术中出现了一些误解，似乎只要学会了软件的运用就能制作出好的电脑绘画艺术作品，忽略了艺术素质、思维方式、创新能力和美术语言对电脑绘画艺术的重要作用，实在是对电脑绘画艺术缺乏了解所致。不难见到在一些电脑绘画艺术中，我们也经常能够看到一些充满了"电脑气"的作品，在这些作品中，一味的玩弄制作技巧，画面上只是各种素材的杂乱拼凑与毫无意义的堆砌，似乎不必有好的意念，只要有一台计算机，把收集到的素材加以拼凑就可以搞创作，这些显然是电脑绘画艺术创作的误区。

信息化时代的到来为我们洞开了无限延展的视觉空间，电脑绘画艺术已成为一种重要的绘画手段，对于今天的我们来说，作为艺术创作者无法回避这一事实，但应该清楚的认识到电脑仅仅只是物化了人的意识，所做的只是帮助我们准确、生动而高效的表达意图并对我们的想象力提供若干补充，并没有代替我们进行艺术创造。电脑绘画艺术是一种新的艺术表现形式，在运用电脑作画时，着重点应该立足于艺术的修养，其次才是技术的训练，让电脑为表达情感而作画。最有艺术生命力的作品是那些将技术的力量和艺术家的创造智慧完美结合起来的作品，它表明创作者有足够的能力和智慧来驾驭这种新的媒介，并借技术语言准确、生动地传达的思想。因此，在电脑绘画艺术这个领域，作品的艺术感染力和创造力依然是作品的灵魂。

总而言之，传统绘画艺术有着深厚的文化底蕴和历史渊源，仍然散发着巨大的艺术魅力，弥久愈香，不论电脑绘画艺术发展如何先进，是决不可能取代传统绘画艺术，电脑绘画艺术某种意义上来说，是另一种绘画艺术工具，电脑硬件和软件的使用丰富了传统绘画语言并用以表达出新的艺术观念，是传统绘画艺术的延续与发展。但从另外一方面来说，电脑绘画虽然无法代替传统绘画，但是，电脑的参与推动了绘画艺术的大众性，为人们认识美术，提高创造能力起着十分重要的作用。

参考文献：

［1］（美）H・H・阿纳森.西方现代艺术史.天津人民美术出版社.

绘画艺术范文第3篇

关键词：陶瓷绘画艺术；非绘画性因素；市场消费；文化环境

陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。

一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述

当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。

二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读

从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。

三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读

中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。

参考文献:

[1]余琦.后现代艺术语境下的当代陶瓷绘画风格解析[J].中国陶瓷.2013（01）

[2]丁传国，刘江辉.论陶瓷绘画的两重性[J].现代技术陶瓷.2011（04）

绘画艺术范文第4篇

关键词：齐白石；绘画；雅俗共赏

齐白石是我国近代美术史上“自成家法、创宗立派”的艺术大师，他的绘画给人清新明朗、简练生动、生趣盎然之感。齐白石在师法前人的基础上，广泛吸收民间艺术的营养，后受著名画家陈师曾的影响与鼓励，晚年毅然决定进行“衰年变法”，开“红花墨叶”一派，提出“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”的绘画理论，形成独具特色的绘画艺术风格。

一、题材——内容丰富，视角独特

齐白石的绘画题材从细腻工致的草虫到大气磅礴的大写意花卉、蔬果、鱼虫等异常丰富，他坚持只画自己见过的东西，表现视角独特，因此，他的创作对象多是司空见惯的“俗景俗物”，但让观者又有耳目一新之感。普通的野草百花、鱼虾螃蟹、耕牛牧童、蔬菜瓜果，甚至原本难以入画的老鼠、蚊蝇、柴耙等也被当作绘画题材倾心描绘，并且无一不给人美的享受。他曾画过一幅《牧猪图》，三只小猪悠闲自得地在野外觅食，憨态可掬，十分可爱。还有一幅老人87岁时所作《灯趣图》，在一盏燃得正旺的油灯下，一只老鼠口衔一只蟹腿欲逃出画面，整个画面看上去非常有生气，偷盗蟹腿的老鼠非但没让人觉得可憎，反倒觉得这只小老鼠活泼、伶俐。类似于这种题材的绘画，经过白石老人的加工，留精华，去糟粕，让人看了很提精神，心情舒畅，得到美的享受。

二、造型——不拘形似，精简生动

齐白石是非常注重写生与强调写实的。他早年为乡人画神像，又从萧传鑫学肖像，这些都为他良好写生写实能力打下牢固的基础，他40岁前后的作品《黎夫人像》《萧蜕庵像》等充分显示了他的写实能力。同时，在造型上他又不拘于形似，提倡画家要不受自然对象所制约，抓住对象的主要特征予以突出，甚至加以夸张，达到精简生动、形神兼备的境界。在白石老人的作品《秋塘》中，工笔造型的蜻蜓活灵活现、生动逼真，刻画的极为细致，仿佛让人感觉到蜻蜓的翅膀在振动，而粗放笔法画成的莲蓬与工笔蜻蜓形成对比，力度与情趣兼具，生意盎然，塘面的涟漪以细劲的线条绘出，给人一种微风吹动、水波荡漾的感觉。齐白石的绘画造型空间非常广阔，从审美价值的“极似”，到“以不似之似为真似”，都在他的造型范围之内。

三、笔墨——兼工带写，凝重朴拙

齐白石从极工细的用笔方法到极大气磅礴的大写意，用笔用墨无一不精，他习惯把工细和大写意两种不同的表现手法统一在同一个画面上，从而使作品达到形似与神似的统一。这既反映出作品的独创风格，也表现出他全面的笔墨功力。齐白石的笔墨表现形式独具特色，常用粗大笔墨画藤干、枝叶，用笔恣纵，所画线条或凝重粗犷，饶有金石篆籀凝重朴拙之气，或柔韧纤美，变化生动，极具笔墨情趣之美。比如，在白石老人的一本花卉草虫册页上，有一幅《海角天涯过客》，在几片贝叶上挑出疏密长短、粗细浓淡不同的四条线，使作品不失水墨写意的酣畅痛快。而在这几片叶子上面落着的纺织娘和在那线上落着的蜘蛛所用笔墨却非常工细，甚至连大腿上的绒毛都依稀可见，精细严谨的工笔使作品更加准确逼真，整个画面搭配协调，十分生动。以白石的诗“半如儿女半风云”指出他的画有细如儿女之情，又有风云变幻的气概。

四、赋色——艳丽活泼，对比强烈

齐白石的绘画在赋色方面极富个性与创造力，大胆夸张，对比强烈而协调。他吸收民间绘画单纯艳丽、热烈活泼的色彩，再配合他那浓淡有致、水墨淋漓的墨色，创造了独树一帜的“红花墨叶”大写意风格，使作品看上去既不失文人画的内敛，又富有民间美术的奔放热烈。审视齐白石的作品，其中只以水墨作画的作品并不多见，就连文人们热衷表现的“梅”、“菊”、“荷”等题材，在齐白石笔下也多被赋予艳丽热烈的色彩。红艳艳的荷花，水墨淋漓的荷叶，让欣赏者在不知不觉间误以为水墨的叶子是绿色的，淋漓的水墨与彩色的花画出了花的生意，表现出了花和叶子本身的特点。他巧妙地以色助墨，以墨醒色，画面效果强烈，在追求色彩夸张的同时又极注重色彩的微妙变化，使作品在总体视觉上达到和谐，细看又能感觉到色彩的微妙变化。

五、构图——简约实在，平正见奇

齐白石的作品多采用长条尺幅的画面形式，构图在平正中见新奇，以简约实在为主要表现形式，常辅以款识，根据画面气势或长或短，使作品达到形式与内容和谐统一的境地。齐白石的人物画构图简约，但时常表现出简而有趣、诙谐幽默的意境。在花鸟画创作中，为突出主题，齐白石打破常规，在构图布局中突出禽鸟，简略环境，扩大禽鸟所占画面空间，或是将葫芦、桃画得较大，突显其吉祥喜庆之意，体现出简约实在的构图处理之法。尤其是在山水画的布局立意上，齐白石从不落前人窠臼，总是反复构思，讲求诗情与画意的结合生发。如《源远流长图》，取景上以高远为主，构图却在平正见新奇。齐白石别出新意，不绘整座山峰，而是截取山峰一段加以描写，这种“仰望而不见顶”的构图法则大大增加了画面的联想空间，拓展了作品的新意，强化了视觉冲击力和构图的新鲜感，取得了“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的奇效，使人寓目不忘。

六、意境——平淡天然，雅俗交融

齐白石的作品多为阔笔大写意，画风纯朴自然，形简神逸，个性鲜明，雅俗交融，无不达到栩栩如生、灵动天趣的神妙境界，给人言止而意不尽之感。他在作品中天真、直率地表达着自己的真实情感，表达着自己对生活，对大自然，对劳动的热爱与歌颂，表现出乐观向上，健康质朴的情感，这也使他的绘画极具生命力和感染力。他的作品既有文人艺术的神韵与意境，也有民间艺术的朴素与趣味，极富生活性、趣味性、乡土性，他所传达出的平民化、乡土情怀的艺术情感，正是他区别于其他画家的显著标志之一，都是其本心的流露。如齐白石创作的儿童、仕女、寿星、铁拐李等人物画，或表达出童真童趣、慈爱之心，或表现出作者的幽默智慧，以及对丑恶现象的鞭笞等等，给人以愉悦和启迪。有人曾说“齐白石最后几年的画，已不成画”，如他晚年的花鸟画作品《牡丹图》，一般人难以读懂。其实，白石老人只是又变法，又夸张了，画中牡丹虽没有深奥寓意，但却以其生命的大自由、大纯真，表现出了艺术最深层的意义与境界。

七、结语

齐白石是一位极富个性的全新艺术创造者，他的作品既继承了中国艺术的优良传统，又将散发着泥土芬芳和生活气息的“民间味”与传统相互交融，在“似与不似之间”走出了一条面向当代，独具个性的审美创作之路，把中国绘画艺术推向更新、更高、更美、更灿烂的巅峰。

参考文献：

[1]齐自来，马泉编著.齐白石[M].湖北美术出版社，2003.

[2]齐良迟主编.齐白石艺术研究[M].商务印书馆，1999.

绘画艺术范文第5篇

姜今的绘画迄今可见者很多，笔者见到的最早作品是1952年的《白荷花》，画面高35厘米，宽34厘米，左半部画了两朵白荷花，一正一背，相映成趣。从画面的左下方向右边中部，呈斜线画了十几片荷叶，水墨晕染，淡墨点就，浓墨勾筋，在用墨技巧上属于“以浓破淡”，是绘画中常见的破墨之法。画面的右边，一只鲜艳的蜻蜓正在荷叶上搔首弄姿，轻盈剔透，活泼可爱。画面的左边中部，有姜今题款：“五二年画于武昌九龙井。”画面的右下角，是姜今的落款。落款下方有朱文方印“姜今”。画面的左上方，有另外一枚印章，为白文方印“今”。整幅作品造型饱满、清新怡人、诗意盎然、赏心悦目，可以说代表了姜今在绘画人生中毕生追求的审美境界。姜今曾经谈道：“中国构图学的形成，是从意境着眼，从全象来看一点，又从一点回到全局，始终贯穿着气韵的内在核心。而且在形与神、气与象、分与合、奇与正、疏与密、略与精、取与舍、虚与实等的关系上都是辩证的，它没有走上极端的自然主义或形式主义的道路。”（《画境：中国画构图研究》前言）仔细欣赏姜今的绘画作品，早在20世纪50年代的作品中，就已经表现出相当准确的审美追求。类似的情况，在姜今后来的绘画作品中屡见不鲜。比如他的《上海鲁迅纪念馆》（1961年），画面高69厘米，宽46厘米，是对景写生之作。前部近景的两棵树，绛色的树干，浓墨挥写的枝叶，一左一右分布在画面上。这种构图让人想起鲁迅的《秋夜》里写的两棵树，一株是枣树，还有一株也是枣树。画家把鲁迅故居的老房子安排在画面的下部，白墙黛瓦，曲径通幽，屋舍俨然。画面的上部是大段的题跋，姜今写道：“补天铸剑，搏斗平生。鲁迅先生居沪，虹口公园为其游息构思之地，今建馆纪念。五八年余亦曾寄居留青小筑，常之馆学习。深感先生确有铸剑之雄才、补天之壮志，战斗一生，令人敬仰。六一年秋，于夏口石松园。姜今画此记之。”落款的下方有两枚印章，一枚朱文方印“姜今”，一枚白文方印，印文漫漶。纵观姜今70年代之后的作品，这种兼工带写的小写意作风似乎一直都没有改变过。比如他的《吊钟》（1976年）在发挥毛笔柔软特点挥写自如方面，显然保持着其一贯的审美方式。从起笔到收笔，干脆利索的一起一伏，墨色和颜料在纸面留下各种痕迹，似乎可以从中感受到姜今绘画过程中的那种随意、随心的潇洒，也很轻易地从画面上感受到源自内心深处的“小清新”似的快乐。姜今的绘画作品不是在大山大水中营造宏观整体的气势，他仅仅是借助于画面的精致构图、笔墨的轻松挥写，就已经足以表达内心的丰富感情。特别是题款“可惜无声，一九七六年吊钟花开，姜今画”，从中也可以感受到画家姜今在美好的视觉造型欣赏过程中的更多期待，如果是在今天的“手机控”们的手上，恐怕不仅要将这件作品用视频合成短片，而且还要给这些美好的绘画作品配上悠扬典雅的背景音乐，以免画家在表达审美情怀的时候有任何的遗憾。除了小写意作风，姜今的绘画作品里也有着特别浓郁的农家氛围。比如他的《荔枝》（1975年），画面高136厘米，宽34厘米，从画面的底部腾空而上的荔枝树干，在狭长的画面上显得格外高大挺拔。大簇的荔枝果实在画面的左边聚集，格外有一种审美的现场感受。对于生活在南方的观众而言，明显知道画家的这种构图方式属于艺术的二次创作。只要去过荔枝园的人都知道，荔枝树并不是以高大挺拔为主要特点，尤其是农场栽种的荔枝树，为了满足产量的需求，必然是以树干低矮粗壮、树冠蓬勃丰满、荔枝果实盈盛为其追求。在这个意义上，姜今画面上的荔枝树，显然就是艺术家眼中沉淀、提炼和二次加工的荔枝树。尽管姜今在画面题跋中也写道“七五年夏至荔乡增城赏荔”而有所见、有所感、有所画，显然也是源于生活、表现生活，但读者在对画面的直观感受中，还是可以体会到画家笔下的“第二自然”既不是对现实生活的疏离，也不是画家心目中的偏爱，而是以画家的艺术加工营造了一番更为有趣的精神表现。睹画思人，读者也能从画面上的农家氛围获得跟画家同样的积累。“便觉眼前生意满，东风吹水绿参差”“挂绿凝香露，晓风醉江天”，如果说姜今画面上的小写意作风体现了画家的诗人情怀，那么在他的农家氛围的作品中则体现了画家对生活的热爱。也正是从70年代开始，姜今的绘画风格开始兼顾大写意，比如他的《白荷花》（1978年）在大笔挥写的过程中有着显然不同于其他作品的内涵。姜今在画面的安排上，把画面的主要空间用于荷叶的渲染，只是在画面右上方有勾勒的荷花。硕大的荷叶造成的视觉冲击力与浓墨画的花茎产生强烈的对比。在这个前提下，白荷花的花并不是画面的主体内容。对荷叶的表现，那种风樯阵马的艺术体验，完全不同于1952年的《白荷花》。画这件作品的时候，画家已经55岁，似乎希望在作品里开始有所突破，有点想打破曾经一贯坚持的那种小写意，在大起大落的潇洒中寻求更多的表现空间。两件作品对比，也可以发现前者是精心专注，后者则是自由奔放。画家在早年曾经有所酝酿的丰富情感，在这个时候得到更为自由的舒展。但这个时候的作品，在追求自由的过程中，也还是比较内敛的。具体表现在：（1）荷叶的色彩处理和明暗处理，显然带有中庸的成分。中而求其平和，庸而求其典雅。画家并没有采用张扬跋扈的尽欢方式，即便是在不拘小节的过程中，也还是放中有收、扬中有抑。（2）反复皴擦的笔墨，也还是能见到画家的精心之处。尽管这件作品朝着“大写意”的“大”方向迈出了很大的一步，但也只是“大”，还不是“泼”。在笔墨关系的处理上，笔还是主角，笔对墨的引领和统筹作用还处于主导地位。画家在一笔一笔的自由表达中，还是很讲究笔痕对各种造型的决定意义。跟泼墨、泼彩的那种先泼完了再收拾的做法，还是完全不一样。由此也可以看到姜今的绘画，即便是在解衣般礴的时候，那种骨子里的矜持，也还是有着决定力量。

姜今在20世纪80年代之后的作品，以毫无悬念的方式延续着他一贯的风格。《风荷》（1982年）又是荷花，并且又是把花放在画面的右上角。但整幅作品的面貌又回到了姜今本来的路子上了。贯穿在画面中的主体形象是荷叶，呈反S形排列，下半部用浓墨破淡墨，上半部用淡墨破浓墨，在精神气质上向1952年的那件《白荷花》回归，并跟1978年的《白荷花》显然拉开了距离。这种情况表明，姜今在寻找自己的绘画艺术之路的时候，一方面是不断探索各种新的可能性，另一方面是一直都在寻求适合自己的路数。如果把他的作品做一个纵列对比，可以发现，姜今的绘画显然是介于大写意和小写意之间，在骨子里还是小写意的。诚然，可以在他的作品中找到不少类似1978年的《白荷花》那样充满大写意精神的画面，但是在总体意义上追求的精神状态，还是以小写意为主。换而言之，姜今的绘画内涵还是以典雅为主线，即便他也曾经追求张扬不羁的大写意，但在一番对比、考究之后，他的绘画经验还是重新回到曾经最熟悉、最适合自己的领域之中。再有一点是，不同于那些喜欢标新立异的画家，在姜今的绘画作品中体现出来的风格变化，还是相对稳定的。也就是说，他从一开始就找到了属于自己的节奏感，并且能够在多年之间恪守属于自己的东西。能做到这一点，其实也很难。可能因为姜今的生活环境早年受到艺术市场的冲击比较小，后来在艺术市场放开之后，已经进入年龄和心态稳定期的姜今，不自觉地选择了坚守自己的世界。从艺术创作的立场上来说，这种发展轨迹未尝不是一件好事。喜欢不断变换花样的艺术家，对艺术史的贡献是公认的。风格相对稳定的画家，对艺术史的贡献也值得关注。姜今的艺术道路，归类于后者。在对艺术家的研究和界定中，一般的观点都会认为，艺术家的成长有一个渐进和变化过程，随着时间轴的移动，会产生丰富多样的变化。并且一般的观点也往往把这种变化性作为艺术史上绕不过去的褒义词，放之四海而皆准地用在每一位艺术家的身上。似乎不谈变化就没有创新，不谈创新就不能体现出艺术史的演进。但姜今确实可能是一个值得研究的特例，他的绘画作品从早期到后期，至少在精神气质上始终保持着典雅的主体意蕴。他不是为市场而画画，或者更进一步说甚至不是为画画而画画。所谓的画画，对他来说可能就是表现自我、发现自我、发掘自我的一种方式。并且饶有趣味的是，通过他的绘画作品看到的他的“自我”在很多年之间没有太多的变化，是一种很稳定的状态。《不拟画牡丹》（又名《荔枝图》，1986年）是姜今的又一件荔枝题材的作品，画面给人的第一感觉仍然是清新可人，荔枝的枝叶和果实仅占画面的一小半空间，其余的空间留给题跋。姜今在题跋中写道：“不拟画牡丹，忖思描兰蕙。忽闻荔枝香，忘却胭脂贵。民间疾苦声，马蹄催人泪。满纸色斑斑，花为今口诲。予曾游荔乡增城，亲尝挂绿，名为贵品，然入画均不得其神。何故？颇有愁滋味。八六年夏，姜今画并题，客居羊城珠江南岸廿三年矣。”这件《不拟画牡丹》（1986年）与《荔枝》（1975年）相比，都在画面的题跋上提到了荔枝，都提到了画家在广东增城品尝“挂绿”荔枝的经历，都试图把荔枝名品“挂绿”搬到画面上，画家本人对于艺术的再创作都表现出意犹未尽的心态。从画面和题跋来看，至少表现出姜今在艺术创作中的这几个特点：（1）以小写意的绘画风格表达对生活的真实感受。姜今的绘画作品不是从画册中来，不是仅仅从古人中来，不是为了表现某种绘画的视觉样式，而完全是来自对生活的真实感受，并且这种感受对于画家本人而言，是原汁原味的本真状态。画面上看到的，不管画家本人认为尽兴与否，那种扑面而来的小清新情调与小写意紧密结合在一起。读者从画面上看到的其实就是画家本人最真实的精神状态和思想内容。（2）笔墨技巧的变化，是跟画面描绘的具体内容结合在一起的。姜今的绘画中没有那种炫技的倾向，即便是在表现比较复杂的绘画技巧的时候，一笔下去，再一笔下去，也都是带着朴实的情感，踏踏实实地落笔。姜今并不是刻意地为了技巧而去展示技巧，他在绘画中使用和表现出来的各种笔墨技巧，都是来自画面客观物象的需要，浓墨破淡墨、淡墨破浓墨的破墨技巧，墨色与其他色彩的比例构成关系，墨色与水色的相互映衬，画面的色调与层次感在表现绘画情绪和营造空间氛围过程中的积极引导作用等，都反映出画家在艺术创作过程中的思维特点和性格取向。（3）姜今的绘画多取材于生活所见，是他的现实生活中身边的或者是曾经经历过的若干场景。姜今在绘画过程中追求的不是把这些场景复制下来，而是通过艺术思维加工提炼，变成更高层次的艺术内容。姜今多次画荔枝，多次提到荔枝中的“挂绿”品种，多次表达了他希望通过绘画作品把对“挂绿”的美味感受挪移到绘画中变成视觉体验的尝试。尽管姜今多次谈到这种尝试还没有达到理想的效果，但是在做这种尝试的过程中，姜今已经用他的绘画实践活动给后人提供了一个研究艺术发展历史的话题，那就是画家心中永远保留着的那块圣地究竟从哪里来，到哪里去。在时间轴的意义上引申的另外一个话题是：永远究竟有多远？姜今在绘画作品中的这种认真态度，时常通过题跋文字体现出来。他的《藤花开放长城外》（2001年），画面高136厘米，宽34厘米，画的是紫藤花开的喜庆场面。在题跋中，姜今写道：“藤花开放长城外，荒漠沙丘变油田。故园千年庄梦醒，春风已度玉门关。岁首2001年紫藤花开，姜今画于广州。”在画面的左边，紫藤深处，姜今又有一段题跋——“题句应为变绿田”，就是对前文题跋中“荒漠沙丘变油田”的更正。可见画家在题跋完成之后，或者是被读者发现诗句有疑问，或者是画家自己发现题跋中的错别字，所以赶紧在旁边小字注解，不是“变油田”，而是“变绿田”。

姜今的绘画题材变化多样，在他的画面上可以见到荷花、荔枝，紫藤。此外还可以见到棕榈树、牵牛花、松、竹、梅花、兰花、、霸王花、蝴蝶兰、牡丹、吊钟、葡萄、板栗、木瓜、丝瓜、南瓜、芭蕉、八哥、白头鸟、鹰、鹤、鹭、雉、小鱼、金鱼、蜻蜓、蜜蜂、蝴蝶等多种题材。这些绘画物象，分别散见于姜今的《吊钟》（1976年）、《梅石八哥》（1982年）、《潇潇静听窗前竹》（1984年）、《快雪晴梅》（1989年）、《雄视图》（1990年）、《八哥葡萄图》（1990年）、《满山红叶醉不醒》（1991年）、《松雉图》（1991年）、《庄周梦蝶》（1999年）、《霸王花》（2000年）、《牡丹》（2000年）、《蕉红》（2000年）、《东坡画朱竹》（2000年）、《醉花阴》（2000年）、《农家乐》（2000年）、《万寿松》（2001年）、《金盘托玉》（2002年）、《明目以察秋毫》（2003年）、《牵牛花》（2004年）、《朱鹭》（2004年）、《白头鸟牡丹》（2005年）、《葡萄》（2005年）、《金栗园》（年代不详）、《灵鹫》（年代不详）、《芙蓉小鱼》（年代不详）、《八哥》（年代不详）、《兰花》（年代不详）、《蝴蝶兰》（年代不详）、《金鱼》（年代不详）、《木瓜》（年代不详）、《牡丹蜜蜂》（年代不详）、《鹤》（年代不详）、《绿葡萄》（年代不详）、《棕榈》（年代不详）、《睡八哥》（年代不详）。上述这些作品，以有年代可考的而言，纵跨了画家从53岁到82岁的阶段。由此可以知道，姜今作为画家的艺术生活，在他的晚年一直都是跟花、草、鸟、鱼为伴，借助各种美好的形象，以表达自己对艺术世界的真实追求。姜今的绘画题材不拘一格，还体现在他的山水风景画作品中。姜今并不是只专注于花鸟鱼虫，他还通过“行万里路”的方式，用画笔记录了他所见到的山山水水。比如他的作品《华山幽谷》（1983年），画面高96厘米，宽34厘米，描绘的是华山风景。画面底部坡石有松数株，沿着画面往上，从右中到左上，弧线形的山势蜿蜒而起，体现了华山的险峻。如果说姜今的花鸟画在很大程度上继承了明清花鸟画的清新怡人，那么他的山水画则上溯到更远的宋元山水。其中既有北宋山水画的大山堂堂、大水泱泱的气势，又有南宋山水画一角半边的趣味，还有元人山水画的不落窠臼的清奇气象。尤其是在画面上妥善使用的点子皴，在点醒画面的过程中，又传递出不同于其他画家的灵性所在。从这个意义上看，姜今的山水画造诣并不亚于他的花鸟画，如果说他的花鸟画是在描绘身边的生活，那么在他的山水画作品中可以看到更多的源自传统绘画的文脉和精神。姜今在画面题跋中写道：“华山山谷游人醉，一曲松风天上来。忆六年前登华山情景，一九八三年夏仲，姜今画并题于广州。”姜今的华山题材作品，还有1993年创作的《华山麓》、2000年创作的《华山》等。《华山麓》（1993年）画面高92厘米，宽62厘米，在构图方式上显然直接取法南宋山水画的一贯方式。值得注意的是，姜今在花鸟画作品中的那种清新格调，在他的山水画作品中发生了一些变化。不管是疏密对比关系的反差，还是粗重的笔墨线条的运用，都更为明显地表现出源自大自然的雄强气派。这种雄强的作风，令人也想起姜今早年求学于杭州国立艺术专科学校时的老师潘天寿。姜今在题跋中写道：“雄姿英发。七八年春，杜鹃花盛开，首口写华山，姜今于广州珠江南岸留青小筑。”“拟颐翁法，癸酉，今又记。”从姜今的题跋判断，他的这件作品，显然跟潘天寿的四边四角上做文章的艺术追求一脉相承。颐翁，指的就是潘天寿。潘天寿的雄强作风、强其骨的审美追求，在姜今的山水画中得到了传承和发扬。姜今的画面，即便是在感情最浓烈的时候，色彩语言也有一定的节制。比如《爱晚亭红叶图》（1993年），画面高91厘米，宽66厘米，描绘的是岳麓山爱晚亭的秋天景色。在画面上最引人注目的红色枫叶，不管是色彩的浓艳程度，还是在画面上占据的物理空间，都保持着姜今一贯的矜持。类似这样的红色，让人想起李可染的《万山红遍》那种把整幅画面染成红色的极致。

姜今的做法则是进三退二，尽管达不到像李可染的那种极致审美，但是在精致、俊秀、剔透玲珑等方面，传递出属于姜今特有的气质。雄壮，但不霸道；清新，但不软弱。姜今在画面题跋中写道：“岳麓临江近，渐闻读书声。白云惊艳句，红叶醉晚晴。”类似的情况，在姜今的另外一件岳麓山题材的山水画《岳麓淡秋》（1986年）中也有表现。姜今用笔直瘦硬的线条勾勒山体，凸显山势的雄壮。但很快又在画面上用浓墨的晕染和浅绛色、土黄色装点画面，在刚劲的氛围中加入了温情的调和。姜今可谓到一处、画一处，他的绘画作品就是“行万里路”的视觉日记。他曾经到过三峡、扬州、成都、深圳、钱塘江、肇庆鼎湖山等，他把对这些作品的感受融会在作品里，在抒发自我情感的时候，也跟读者获得互相对话和共鸣。他的这些作品包括《瞿塘峡之秋》（1981年）、《西风过后夕阳醉》（1990年）、《郁郁葱葱》（1991年）、《满山红叶醉不醒》（1991年）、《烟花三月下扬州》（1991年）、《江山铁铸》（1992年）、《杜甫草堂》（1993年）、《深圳小梅沙》（1992年）、《秀丽山河写不尽》（1998年）、《忆放鹤亭》（1998年）、《钱塘江观潮》（1999年）、《古堡盘溪》（2000年）、《阳溯山水甲桂林》（2000年）、《鼎湖飞瀑》（2001年）、《北望中原气如山》（2003年）等。姜今在师承关系上，很多地方吸收借鉴了潘天寿乃至宋元诸家的作风，但骨子里的最深刻的东西，其实是姜今自己的气脉。那种不急躁、不张扬的雅致，构成了姜今绘画艺术的审美话题。四姜今具有多方面的才干，1982年出版的《画境：中国山水画构图研究》（湖南美术出版社）是他在绘画艺术研究方面的扛鼎之作。姜今在该书的开篇借用了《石涛画语录》的“境界章”而谈到“必须意匠经营，可达画境”，“开合分破，存想分疆，使构图达到画的意境，为石涛将构图归入于境界章之真谛”。姜今从“中国构图学原理”“民族形式的构图”“构图法则”“中国古画构图分析”“论中国画构图的特点”等几个方面展开论述，值得注意的有这样几个方面：第一，姜今按照历史发展的时间坐标，把中国构图学原理分为6个部分，分别探讨晚周帛画和西汉彩画的构图与变象、东晋顾恺之的构图与情势、南齐谢赫六法论的构图与气韵、南朝姚最和唐代张彦远的构图与总纲、五代荆浩和宋代郭熙的构图与法式、明代唐志契和清代石涛的构图存想与分疆。姜今认为，中国构图学形成的因素是以形传神、以意立象，并把哲学、文学和绘画三者结合在一起。姜今谈道：“中国构图学，它不只是绘画自身发展的产物，它有深厚的哲学基础、文学基础，它始终是在和自然主义、形式主义作斗争的道路上发展起来的，而且反自然主义非常彻底，在艺术创作的深度上，它与文学紧密地结合在一起，这也是中国画不偏向形式主义的最根本的原因。”第二，姜今把“民族形式的构图”概括为5个方面，分别是“文字艺术”“画面比例”“空白处理”“散点透视”“装饰色彩”。

文字艺术在平衡、连续、点醒、衬托、虚实、呼应笔致、装饰等立场上产生文字结构的美，文字的抽象思维形式对于绘画构图的启发意义，连同画面的题跋一起促进中国绘画构图学的发展。在画面的比例方面，姜今把中国绘画作品分为立轴、长卷、册页、团扇等四种类型，分门别类地加以分析和阐述。姜今强调画面的空白具有重要意义，认为“空白”是中国画形式美中最重要的一个表现方法，让一个大的空间获得了主题活动自由的余地。空白是无形的，也是有形的。姜今认为散点透视打破了时间、地点、人物相互统一的“三一律”，是中国画构图的魅力所在。散点透视对于表现者和欣赏者来说，都是非常自由的。它可以随着内容的变化而变化，它可以达到一幅画远看大势、近看细节，打破了时间和空间的局限，提供了绘画艺术的多样性。姜今认为中国绘画的颜色是装饰性的，并且自成体系。姜今引用古诗词名句来阐述色彩语言的内涵，比如“绿肥红瘦”“西风惊绿”等。第三，姜今在研究构图法则的时候，认为新的构图学把美学和心理学结合起来，把现实主义和浪漫主义结合起来。姜今提出构图八法是“矛盾统一”“内外关联”“主次分明”“细节典型”“调和对比”“差距平衡”“动静互衬”“虚实相生”。姜今认为中国绘画传统喜欢情节性的绘画，喜欢浪漫抒情的故事，喜欢将理想和现实结合起来，这些特点反映在构图上就是意、理、趣、势、满、变等特点。在这个基础上，姜今总结中国绘画的格局技巧是“画面分割”“取势导向”“支点结构”“凝聚疏旷”“化入切出”“险峻跌荡”“微差出窍”“变象达意”等。第四，姜今认为中国绘画构图学的理论价值在于其实践性。姜今结合中国古代绘画名作《洛神赋》图卷、《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》加以具体分析，认为顾恺之的《洛神赋》图卷的情势构图打破了环境和空间的限制，让静止的空间艺术获得了时间的生命力，以浪漫的神话形式结构，以人物活动为中心，用丰富的想象力安排各个场景，做到了形与情的合一。《韩熙载夜宴图》的空间突破了构图，把画面的主人公韩熙载作为各种关系的焦点，把复杂的夜宴理出了一条线索，有节奏，有段落，有层次，隔而不断，断中有连，别开生面地打破了空间的局限，听乐、观舞、休息、清吹、送别等段落，把画面中的太常博士陈致雍、门生舒雅、紫薇朱铣、状元郎粲、名僧德明、教坊副使李家明及其妹妹、歌姬王屋山的形象表现出来。12个人物，9个视线方向是一致的。构图方向的统一和变化，解决了时间和空间的矛盾，在中国人物画中独树一帜。《清明上河图》属于散点构图，巨大的横看画卷，从远远的郊外开始，一直到热闹的街道。画中550多人，分布在长河两岸，杨柳成行。