三国故事的歇后语

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇三国故事的歇后语范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

三国故事的歇后语范文第1篇

教师要实现从单纯的知识传授者向学生研究性学习的组织者、指导者、促进者和参与者转变。教师与学生在共同探求新知的过程中，获得思维、能力、情感、行为等方面的发展。

关键词：语文课堂；有效性

用教学目标引领学生发展是有效语文课堂教学的重要保证，重视问题情境的创设是有效语文课堂教学的手段，教师积极引导学生主动参与是有效语文课堂教学的关键，突出创新素质的培养是有效语文课堂教学的最高境界。

语文综合性学习是课程理念创新的一个重要方面，也是教育手段创新的一个重要方面。今天我校老师上的两堂语文综合实践课，是一次语文综合性学习的成功尝试。

课例一：走进歇后语世界。

第一环节，比一比谁的眼睛尖。老师快速地出示画有歇后语内容的图片，让眼睛尖的孩子说出那一句歇后语；孩子们的积极性一下子就被调动了起来，迫不及待，争先恐后地起来说。

第二环节，看一看谁的尾巴接得快。老师准备了几组有难有易的歇后语，请孩子们在小组里用连线的方式去找出歇后语的后半部分。然后上去反馈，说出联对或联错的原因。老师相机指导。

第三环节，从前面的歇后语中找到歇后语的特点，创编歇后语。这里掀起了孩子学习的，他们的创造性得到了充分的发挥，热情高涨，纷纷出口成章。

第四环节，运用歇后语写一段话，使自己的表达更风趣、更幽默。

反思：首先，从老师的选题来看，兴趣是学生学习的动力，我们要关注学生的兴趣，让学习充满探究的快乐。小学生好奇心强，求知欲旺盛，对身边问题有浓厚的探究兴趣。尤其是歇后语，更是学生喜闻乐见的语言形式。老师关注学生的兴趣，将兴趣转化为学习的问题，并以此作为探究的出发点，引导学生主动投入到研究性活动中。课后，学生根据分工，或询问家长关于歇后语的知识，或自己上网查询；或收集整理书报上的歇后语故事。由于提供了开放的学习空间，学生通过各类探究方式，准备好了一切，就有了在课堂上的投入。

其次，老师在设计中步步引导，层层深入。从整个活动流程来看，教师首先由同学们喜闻乐见歇后语入手，猜图片上并不难猜且又饶有趣味的歇后语，这很符合学生的认知，人人都想露一手，人人都能露一手。老师也不吝啬自己的赞美，鼓起了学生学习探究的信心。紧接着的歇后语联线有易有难，让孩子有成功的喜悦，更有想挑战的决心，尤其是一组关于三国人物和三国故事的歇后语，很有挑战性，老师也在此处加深拓展，使孩子们自然而然地意识到：多看书，多积累，准备充分的人有优势。在前面两个环节的奠基下，本来是难点的创编歇后语的过程就水到渠成了。既然能编，运用就更不在话下了。

第三，强调发挥学生的主体性。通过作品的展示和评价，让学生学会自我欣赏和互相欣赏，有利于学生自信心的培养。因而，大家乐于想象，乐于创造。注重培养合作学习意识和能力。通过学生之间合作，让不同水平的学生在小组活动中进行互补、互学，为学生创造性思维提供了时间和空间。因为整个设计层次分明，所以有学生个人的发挥，也有小组的合作创造，老师恰如其分的欣赏性的评价起着很好的榜样的作用，学生之间也能互相欣赏，互相提出中肯的意见、建议。

最后，不得不说的是我们老师的教学艺术。有着深厚的教学底蕴，教风朴实，张弛有度。整个课堂上她是那么地关注着学生，认真听，仔细想，和同学们一起困惑着，一起欢笑着，她的手搭在学生（这可不是她班上的学生）的肩上是那么的自然，以至于让我们听课的老师都不由得感叹：真是极具亲和力！

课例二：购物讲价。

“大甩卖咯，大甩卖！------”一个小女孩晃动着手中的衣服大声嚷着，立刻，一男一女两个孩子就围了上来。卖主热情地为买主（女孩）穿上衣服，笑眯眯地说：“小姑娘，买衣服吧，这件多漂亮啊！配你的肤色，那真是妙不可言呀！------”“多少钱？”“一百五”-------哟，教室里卖起衣服来啦。嘻嘻，把你们给骗了，原来呀，正在上综合实践课《购物讲价》。我们知道小学阶段的研究性学习以“培养学生探究兴趣，促进学生智慧潜能的发展”为宗旨，以培养学生自主探究的学习习惯与养成合作学习方式为着眼点，创设一种适合学生兴趣和自我发展的开放性学习时空，为学生提供一个多渠道获取知识，理解与生活相关的自然问题或社会问题，并将学到的知识加以综合和应用于实践的机会。重视学生的自主活动，让学生在体验与创造中学习。考虑到过几天就是圣诞节，孩子们喜欢疯狂地购物，把礼物送给自己的亲朋好友。然而，学生是消费者，钱不会很多，如果让学生学会购物讲价的艺术，对他们来说是很实用的。果然，此主意一宣布，学生们就“蠢蠢欲动”了。这个说自己曾经买到的东西如何好，那个说自己是如何讨价还价的------趁这东风，我让学生讨论购物涉及到哪几方面的因素。从这几方面入手，怎样才能用有限的钱卖到称心如意的商品？在此基础上，引导学生分工进行实际调查。通过他们的精心准备，于是出现前面所述那精彩的一幕。

都说兴趣是学生学习的动力，教学中我们要始终关注学生的兴趣，让学习充满探究的快乐。小学生好奇心强，求知欲旺盛，对身边问题有浓厚的探究兴趣。关注学生的兴趣，将兴趣转化为学习的问题，并以此作为探究的出发点，引导学生主动投入到研究性活动中。课后，学生根据分工，或询问家长商品的一般价格，或自己上街调查统计；或向行家了解商品质量，或上网查询；或观察买卖双方如何讨价还价；或向父母讨教购物艺术------每个小组的同学都自编自演了一出购物小品。

由于提供开放的学习空间，学生通过各类探究方式，走向社会，关注生活，从中发现自我，开发了多方面的智慧潜能，得出了各种各样的购物方法。汇报课上，学生们争着上演购物小品，整个教学活动。学生始终处于亢奋状态。

开放的情境中，演员们是那么的投入，观众们是津津有味地看，深深地思考、总结（买卖双方是如何做？）

新课程的理念让我们知道，教学过程应该是师生共同探求新知的过程，现代教育要求建立一种新型的师生关系。教师要实现从单纯的知识传授者向学生研究性学习的组织者、指导者、促进者和参与者转变。教师与学生在共同探求新知的过程中，获得思维、能力、情感、行为等方面的发展。

在教学活动中，我深深感到从社会生活出发，从学生实际出发，让学生在愉悦中学习探究，我们教师更有信心上好综合实践活动课。我们的课堂才能真正做到有效，高效。

三国故事的歇后语范文第2篇

库伦旗位于内蒙古通辽市南部，南与辽宁省接壤。象教寺就在库伦城里。

清初，统治者对蒙古族实行封禁政策，除设盟旗制对蒙古各部分而治之，还有诸多严格的限令，诸如不许蒙古人习汉文，说汉话，取汉名，不许汉人到蒙古人居住的草地开垦耕地、经商等等，目的是实行愚民政策。同时还大兴喇嘛教，规定蒙古人每户至少有一个人到寺庙当喇嘛。为了鼓励，规定有诸多优惠政策，因此，蒙古人纷纷走进寺庙，就连王公贵族也趋之若鹜。一时间，草原上寺庙林立，梵音不绝。

满清政府在把蒙古各部改为“盟旗制”的同时，还将蒙古各部分为王爷旗、都统旗和喇嘛旗三种。其中，喇嘛旗系仿效“政教合一”体制，旗内宗教、行政、司法、财政、税收等大权统归该旗寺庙达喇嘛掌管。清政府在蒙古地区所设的喇嘛旗共有7个，其中有5个在漠北蒙古（现外蒙古）一个在漠西蒙古（青海），而漠南蒙古（现内蒙古）仅有库伦旗一处。

作为喇嘛旗的库伦，很快确立了在东部蒙古的佛教中心的地位，仅在库伦镇这一区区弹丸之地，就建立大小寺庙70余座，一时间梵音缭绕，香客如云。

作为喇嘛旗，清政府给予其他蒙古旗所没有的优惠待遇，使这里形成了一个“特区”。频繁的宗教活动，除吸引来周围蒙古信众之外，也有来自内地的汉人到此经商，不久就形成繁华的街市。同时，持续不断地寺庙建设又使得大批汉人工匠、画匠常年居住于此，并有的在此安家落户，使库伦成为清代早期中原文化最早渗入的地区。

在库伦寺庙里，最显赫的非“三大寺”莫属。三大寺，是兴源寺、象教寺、福缘寺的总称。在建筑结构上采取汉藏结合式，总建筑面积11万平方米，现存古建筑群面积为5.9万平方米，建筑面积6400平方米。其中，兴源寺建于1649年（顺治六年），竣工于1650年（顺治七年）。清廷赐名“兴源寺”，并赐蒙、汉、藏三体文字匾额。康熙五十八年扩建。福缘寺建于1742年（乾隆七年）。象教寺建于1670年（康熙九年），因象教寺为库伦行使政教权利的中心，在建筑格调、布局上和其他寺庙迥然不同，佛殿只占全寺的四分之一，其余四分之三面积为扎萨克达喇嘛居住会客、印务处办公场所。二层小楼即坐落在象教寺佛殿后面，是一个四面建有围墙的独门小院。这里是扎萨克达喇嘛住宿和会客的专用场所。

二层小楼青砖蓝瓦，为硬山顶建筑，共有五间。门前有石柱两根，刻有珍贵的石刻蒙文对联，石柱上端支撑起二楼的阳台。阳台宽约一米五，对一层楼又可起到雨搭的作用。雨搭之下、门楣之上镶嵌有四十幅戏曲彩绘，每间八幅，计四十幅。因为有雨搭的保护，使得画面免受日晒雨淋，因而得以保存较好。但毕竟经受了三百四十多年的风雨，有个别画面剥落严重，加之雨搭与墙壁结合处漏水所致，有的画面上有明显的水渍痕迹。

虽然象教寺从建成至今已有340多年的历史，但40幅彩绘仍然是“养在深闺人未识”，很少有人了解它的存在，一个重要的原因就是他所处的特殊位置。

在象教寺二层小楼的四周，有一圈高大的围墙，其南面有一座大门，西侧另开一扇小门。过去，僧俗人等要到这里拜会喇嘛及办理公事，均需走西侧小门。小门南侧开有一扇小窗，来人首先要通过窗口向值班喇嘛说明来意，再由值班喇嘛通报，得到允许后方可进入。现在在窗口周围，坚硬的砖墙上有很多粗如手指，深浅不一的洞，这些洞密如蜂巢，最深的有一两寸，这就是等待接见的人打发等待的寂寞，用手指挖出来的。受到接见的僧人及蒙古王公，均要在值班喇嘛的引领下，躬身而进、躬身而出，对于“高高在上”的戏曲彩绘，几乎连正眼看一下的机会都很少。

再有，住在这里的扎萨克达喇嘛都是由朝廷委派，且大多由青海藏族喇嘛充任，庙里的喇嘛都是蒙古族，对中原文化了解很少，对戏曲就更是知之甚微，因此即便是常来常往的喇嘛，也难免对这批精美的彩绘熟视无睹。

解放后，解散喇嘛，销毁器物，象教寺同三大寺一起，成了旗党政机关的办公场所，戏曲彩绘本当有机会昭示出本来面目，但终因地处偏远，文化相对滞后，致使这批彩绘始终淹没于世间。近年来，为了恢复民族宗教活动，推动旅游文化产业，库伦旗花巨资对三大寺进行整修。1985年，三大寺被确定为区级重点文物保护单位，2006年被确定为全国重点文物保护单位。

戏曲与宗教

在汉民族的寺庙文化中，戏曲与寺庙向来有着不可分割的渊源，这是与戏曲的“悦神”功能分不开的。旧时凡建寺庙，大多在寺庙对面建有戏台，每逢庙会，都要为神仙演戏以取悦之，以求得风调雨顺，祈福纳祥。但这一文化形态只是在内地道教和汉传佛教中盛行，并未影响到广泛流传于、青海和内蒙古的“黄教”，即喇嘛教。但这并不说明喇嘛教中不含有“悦神”方式，而是有着他自己的独特形态。藏传佛教中的“跳鬼”即跳查玛舞，就是其特有的方式。在象教寺前面有一个宽阔的广场，就是当时跳查玛舞的场所。

自清初开始，清政府把在蒙古地区推广喇嘛教作为“国策”，不惜重金广修喇嘛寺。同时，也给内地汉族工匠、商人打破禁忌，进入蒙古地区创造了一个契机。

蒙古人历来以毡房为庐，居无定所，不擅营造，要建筑大规模的寺庙，就要假汉族工匠之手。在调查中，当地百姓都说库伦旗最早的工匠、画匠来自山西，这一说法应该是可信的。山西寺庙文化历史悠久、影响广泛，以五台山为中心，形成中国北方佛教中心，在长时间的寺庙建筑过程中，培养了一大批优秀的寺庙建筑工匠和画匠。从库伦旗三大寺建筑风格来看，无论从整体布局还是单一建筑，大都以硬山顶、歇山顶等形式为主，整体风格是以中原建筑风格为主，在此基础上适当揉进藏传寺庙的风格。

山西又是戏曲大省，影响广泛，并对后来山西梆子、陕西梆子，山东梆子、河南梆子都有较大影响的山陕梆子就发源于山西、陕西南部接壤处，后向北分别发展成山西梆子（晋剧）和陕西梆子（秦腔）。这些工匠、画匠长期从事寺庙建筑、修缮，又深受戏曲文化的滋润和影响，有着较浓厚的戏剧情结也是自然而然的事。

四十幅戏曲彩绘位置不是很显眼，从某种意义上来说，兼具有实用和装饰双重作用。因为在高高的门楣之上、雨搭之下，门与檩条之间有四十多公分高的一条空隙，在没有玻璃采光的条件下，用彩绘作为弥补，不失为一举两得的办法。营造像象教寺这样规模的庙宇，事先自然会有一个较完整的设计，但这种设计通常只注重整体风格结构，主体功能等，诸如门楣上方的空隙如何装饰这样的细节，应属画匠分内之事。当然，绘画题材应有多种选择，如山石草木、花鸟鱼虫、民间故事、神话传说等等，当时的花匠为何选中了戏曲故事题材已经不得而知，但选择他们自己所擅长的题材，应是重要的原因之一。

还有一个重要的原因，就是这座小楼并非寺庙礼佛诵经的佛殿，作为扎萨克达喇嘛起居会客的场所，这些生活气息十分浓厚的戏曲彩绘故事，也不失为对枯燥的僧侣生活的一种调解。

戏曲彩绘的艺术及研究价值

北京历经金元明三代，一直是中国的政治中心，也是北方的戏曲中心。到清朝中期，北京昆曲、高腔、乱弹三强鼎立，但作为后起之秀的乱弹大有后来居上的趋势，而以典雅细腻著称的昆曲愈见式微。其中又以形成于山西、陕西交界处的山陕梆子更为活跃，山陕梆子平民化，生活化，更加贴近民众，其声腔的豪放粗犷也更符合北方群众的性格。

戏曲史上有名的“徽班进京”发生在象教寺彩绘完成三十年之后的乾隆五十五年，即公元1790年，后经多年的改造磨合，最终于道光至咸丰年间正式形成京剧。在此期间，除了“徽汉合流”以外，又大量吸收了“花部戏”，即各地方剧种的优点，并从中移植改编了大量的剧目，其中，从山陕梆子中受益匪浅。

通过彩绘可以看出，绘画者对戏曲是十分熟悉的，这可以从画面上人物神态、服饰等各方面得以验证。在画面上，多处保留着舞台演出的痕迹，如《双打店》、《五花洞》、《（铡）美》、《打金枝》等表现室内的戏中尤为明显。绘画者完全是站在观众的角度进行观察。所有房屋都没有前脸，左右两侧无墙或只有半截墙壁，这都是旧时戏台的痕迹。然而，绘画者的思路并没有完全囿于舞台，而是发挥了大胆的想象，扩展了舞台空间，通过左右两侧虚拟的墙壁，可以直接看到室外的景物，或花草，或山石树木，不仅使画面丰满，也充满生活情趣。同时，在绘画时，充分运用了中国画散点透视的优势，巧妙地铺排人物，使画面上每一个位置上的人物都清晰可见，且栩栩如生。

四十幅戏曲彩绘中的《宫门挂玉带》表现的是唐朝李渊病重，秦王李世民深夜探病出宫，听到建成、元吉在张尹二妃宫中饮酒取乐，李世民将玉带摘下挂在宫门之上以示警告。故事中人物既有分处宫内外，又有宫门阻隔，如采用一般的画法，至少需两幅以上作品。而彩绘用敞开式宫殿，借以表现宫中人物饮乐场面，又以一座没有宫墙的“宫门”分出宫内外，手法之巧妙，人物神态表情之细腻入微，令人惊叹。

彩绘中内容十分丰富，有春秋故事，如表现伯牙摔琴的《马鞍山》，表现伍子胥的故事《杀府》、《昭关》，此外有三国故事，也有唐宋故事，还有取自民间传说的神怪故事《五花洞》、《照（赵）州桥》。其中，以三国故事最多，计十五幅，其次为《红鬃烈马》故事六幅，从《彩楼婚配》到《大登殿》，基本概括了全剧。

难能可贵的事，现在戏曲舞台已经很少上演或已成绝响的剧目，在彩绘中也有表现，如《红鬃烈马》，现在舞台演出通常是《算粮》与《大登殿》连演，跳过中间的《银空山》、《收高士稷（纪）》两折，在彩绘中，就绘有《收高士稷（纪）》一折，可谓难得。

三国戏，是戏曲舞台上常演不衰的剧目，最早在隋唐时期就有演出。《三国演义》就是在吸取了前人的精华的基础上再度创作而成，《三国演义》的问世，又反过来促进了三国戏的编演。在现存山西地方戏传统目录中，三国戏剧目多达150多出，仅次于京剧。剧目之多，甚至超过了《三国演义》的回目120回。在彩绘中有关三国剧目，出现次数最多的人物是诸葛亮，其次为关羽、曹操。此外，还有张飞、吕布、貂蝉、马超、黄忠等。在脸谱勾画上，绘画者采用了舞台化与生活化相间的手法，剧中的花脸，如张飞、姜维及“红净”关羽，均采用舞台化妆，而生角、旦角，如吕布、王允、貂蝉等都采用生活化，作为丑角的人物，如建成、元吉、《五花洞》武大郎、县太爷等，也没有按舞台演出时“三花脸”绘画。这种虚实相间的手法统一在一幅画面中，相得益彰，有着极强的观赏性。

《红鬃烈马》故事深受广大底层民众喜欢，是戏曲舞台上久演不衰的剧目。象教寺戏曲彩绘选取了其中六折，其中不乏绘画中珍品。《彩楼婚配》说的是丞相之女王宝钏彩楼抛绣球招亲，也是彩绘中人物较多的一幅，彩楼下争抢绣球的各类人等及看客各具形态，呼之欲出，锦衣绣帽的纨绔子弟，短衣毡帽的底层劳动者，熙熙攘攘、你争我夺，振臂高呼者，袖头高挽者，后来居上者，倒地挣扎者，可谓丑态百出，不一而足。

画面右侧立一老者与一荷锄者，二人神态自若，宛如世外，使画面动中有静，顿生情趣，表现了绘画者极高的绘画技巧和把握人物的能力。与之相媲美的，是三国戏中的《舌战群儒》，画面上诸葛亮端坐正中，气定神闲；张昭等东吴谋士或垂头丧气，或跃跃欲试。唯一的武将黄盖顶盔冠甲，器宇轩昂，众多人物无一雷同。同是人物群像，《彩楼婚配》与《舌战群儒》表现手法各异。

戏曲彩绘错别字辩误

在彩绘中，每一幅画面都书写有故事名称，这些名称或写在旗帜上，或写在房檐下、柱子上，或写在画面边缘，白底黑字，外加或方或圆形边框，为辨识画面内容提供了方便。但有一点令人不解，就是这些名称中出现很多错别字，在四十幅彩绘中，共出现错讹十幅十一字，此外，还有《宫门挂玉带》字迹缺损较严重，但其中的“带”字的字形明显不对。有错别字的画面分别是：《审律》（《审录》）、《侍环》（《赐环》）、《奉义亭》（《凤仪亭》）、《鸿鸢捎书》（《红雁捎书》）、《收高士稷》（《收高士纪》）、《斩马枢》（《斩马谡》）、《霸州》（《巴州》）、《照州桥》（《赵州桥》）、《美》（《铡美》）。其中，有些错误是明显的，如《赵州桥》的“赵”字误写为“照”、《铡美》的“铡”误写成“”、《斩马谡》的“谡”误写成“枢”等等。

有些错误查证起来就相对困难，如《赐环》原本是三国戏《连环计》中一折，但现在并不单独演出。彩绘《侍环》画面上共计四人：正中桌后坐一人，三角眼、蓝莽、丞相冠、挂黑满。这一形象与现今戏曲舞台上之董卓完全相符。画面右面侧坐一人，着红袍，挂三绺髯口，下站一女子，红杉，绿披。另外，有一侍女立于戴丞相冠者侧后，场景与三国戏中王允宴请董卓完全相符，故下站女子应为貂蝉。此外，这幅彩绘与《貂蝉拜月》相连。经反复查找，在山西梆子现存传统剧目中找到《赐环》一折，经判断，这一幅彩绘上所书“侍环”应为“赐环”之误。

《收高士稷（纪）》是全本《红鬃烈马》中一折，在《赶三关》和《银空山》之后，西凉国代赞公主协助丈夫薛平贵收服高士稷（纪）的故事。现今舞台通常是在《算粮》之后接演《大登殿》，《银空山》、《收高士稷（纪）》两折基本已成绝响。查有关传统戏曲目录，山西梆子和京剧传统剧本高士稷均为高士纪。

三国故事的歇后语范文第3篇

井陉县桃林坪花脸社火

八百多年前,井陉县小作镇桃林坪村南楸树梁发生了一场激烈的战斗,多员名将浴血奋战,击败敌寇。当地百姓后来为纪念当时的战斗场面,组建了花脸社火,至今已有600余年历史。

桃林坪花脸社火描述的是三国、梁山等故事中的战斗场面,共有16个回子,每个回子是一个故事(一场戏)。桃林坪花脸社火不唱不说,只有从脸型、招路上仔细观察才能辨认出演员的身份和戏的内容。因桃林坪社火脸型奇特、武艺超群,在嘉靖年间被朝廷封为皇纲护卫队,因此一年一度的井陉赵庄岭皇纲都由桃林坪社火押送,称为押纲护驾社火。一至十五回反映了历代名将的战斗故事,有三战吕布、卢俊义上梁山、蜈蚣岭(武松发配)、三捉孟良、胡延庆打擂、金麟寺(明正德皇帝带领武将大破金麟寺和尚孔孟等),甚至还有清朝施公案题材故事发花寺(黄世荣等英雄擒拿大和尚田永)、擒谢虎、八杈庙(黄天霸等英雄捉拿费德公)等等。第十六回由桃林坪村老艺人赵维海根据自身经历和所见所闻而创。赵维海生于桃林坪村贫苦农民家庭,从小练就一身好功夫。因家庭贫穷,他路截皇纲被擒,发配山东。坐牢时,因武艺高强,被地方官少爷拜为师父。赵维海刑满释放回家的路上,遇见一帮歹徒抢一家财产,这家有兄弟五人,个个武艺高强,五人奋起自卫,最终打败歹徒。回家后,赵维海根据兄弟五人勇斗歹徒的情景,编了这出戏,取名“五虎庄”。

桃林坪花脸社火历史悠久,服装道具古老,脸型奇特,武艺高超,有严密的组织,表演队伍庞大,以护纲护驾做依托,建立起一种自发的秩序,而且表演技艺独特,每次举办表演活动,都有省内外数百名摄影记者前来采风。

元氏抬花杠

元氏东正抬花杠起源于隋末唐初,以舞者肩抬三皇姑圣像“过驾”而得名,是旧时苍岩山庙祭祀舞队中的领队舞种,以后逐渐演变成为自娱性的广场舞蹈。

抬花杠的动作特点是:挺胸蹶臀腰为轴,骑马蹲裆刚带柔,甩臂晃头随杠颤,脚步轻挪身带扭,风趣活泼幅度大,大驾小驾它领头。“过驾”时,花杠处于领队地位,一副花杠由二人抬,最少要有4副花杠,多则不限。他们把木杠染成彩色,在木箱上雕刻二龙戏珠的花样,并且在箱子上插满五颜六色的彩旗,搞得花花绿绿、色彩缤纷,十分惹人注目。花杠表演时,不能用手扶杠,又不得使杠掉下来,因此必须动作和谐,配合默契。对技艺的要求很高。表演时,十几条花杠有规律地进行队形变化,左右相互穿插,整个花杠队像一条彩色的蛟龙在飞舞,再加上有节奏的花杠、铜铃的鸣声,造成一种振奋人心、勃发向上的气氛。技巧高的表演者不仅能走“双向前”、“双对背”、“双对肩”、“双对脸”,还能做到使杠子高置高顶,低置臀部,基本动作多变,多杠齐舞,甚是壮观。

东正抬花杠年代久远,有浓厚的宗教祭祀文化色彩,它与苍岩山、封龙山有着千丝万缕扯不断的联系,对它的挖掘、研究,必将对研究封龙山庙会文化、苍岩山庙会文化产生深远的影响。

武安傩戏

武安傩戏已被批准为国家级非物质文化遗产项目,属于传统戏剧。包括固义村大型社火傩戏和白府等村的傩仪《拉死鬼》,内容丰富,娱神娱人节目多样,有队戏、赛戏、竹马等。从规模、阵容和角色来看,武安傩戏有宋代宫廷大傩的遗风。

固义村傩戏是集祭祀、队戏、赛戏和多种民间艺术形式于一体的民间传统文化复合体,整个仪式共需三天。祭祀的神灵是玉皇大帝、城隍、财神、土地、关公等道教神灵。当地村民还信奉白眉三郎,相传他是春秋时期秦国秦庄王的十三太子,被奉为该村特有的村落保护神。另外还有祭冰雨龙王、祭虫蝻王的仪式,表现了农耕社会人们祈盼风调雨顺、五谷丰登和社会安宁的美好愿望。祭祀过后就是队戏、赛戏演出,这是整个祭神仪式中的娱神娱人部分。队戏剧目共十二出,其中面具戏八出。赛戏现存“都本”十五部,目前能演出的只有三出,队戏保存了仪式戏剧发展演变中的四种形态,一是哑剧,角色只有表演,没有唱词,如《吊四值》、《吊四尉》、《吊绿脸小鬼》等剧目;二是由掌竹吟唱开场词和剧情唱词,如《吊掠马》、《点鬼兵》、《吊黑虎》等;三是角色有了少量唱词,如《捉黄鬼》、《开八仙》;四是掌竹消失,由唱做“两张皮”发展为唱做念打均由角色自己完成,已经发展为成型的戏剧,如《岑彭马武夺状元》和赛戏剧目等。在队戏演出和祭祀仪式中出现的掌竹,是我国宋金杂剧引戏人“竹竿子”在当今的遗存,有戏剧“活化石”之称。赛戏,即报赛神灵的专用戏剧。傩戏角色画脸谱,着戏装,用大鼓、小鼓、大锣、镲等打击乐器伴奏,没有弦乐。唱腔属于由吟向唱发展演变的阶段,赛戏剧目多是三国和宋代戏,三国戏有《战船》、《衣带诏》、《巴州》等,宋代戏有《幽州》。

武安一带过春节有请祖先灵魂回家过年的习俗。过完元宵节,各户把自家的祖先送走,害怕无人祭奠的野鬼滞留村中危害人畜,于正月十七晚上举行《拉死鬼》仪式。过程是晚饭后,由从外村雇来的三个人扮成一个死鬼、两个鬼差,死鬼被两个鬼差押着,从村外东北角坟地中出来,和等待在村边由村民扮演的城隍、路神以及锣鼓队、灯笼队会合,从村中到村东南从村内每家每户门前跑过,队后有路神再搜巡驱赶一遍,最后集中到村东南角的“蒿里山”下,经城隍审问判决后,把死鬼投到“蒿里山”的大火中烧死。村民认为,这样在新的一年中,村中就会人畜两旺,不生灾病,表达了驱除灾疫,惩恶扬善的淳朴愿望。其中人死后鬼魂归宿蒿里山的概念,早于下到阴曹地府的说法。白府傩仪《拉死鬼》所用器具有挑在木叉上的纸灯笼24盏,大鼓、铜锣、铜镲、唢呐等乐器一套,旗幡若干。白府傩仪《拉死鬼》体现了农耕社会的人们对人畜平安的美好向往和斗争精神。

井陉拉花

井陉拉花起源于明清,产生并流传于井陉县境内,是河北最具特色的民间舞种之一,已列入国家级非物质文化遗产名录。

井陉拉花源于民间节日、庙会、庆典、拜神之时的街头广场花会。有多种流派相传,以其基本动作、所用道具、表演形式的明显不同,大致分成东南正拉花、庄旺拉花、南固底拉花三大流派。有关“拉花”的称谓,有很多传说。一说拉花是在拉运牡丹花过程中形成的舞蹈,故称“拉花”;又说“拉花”是在逃荒中形成的舞蹈,“拉花”即“拉荒”的谐音;还说因舞蹈中的女主角叫“拉花”而取名拉花。

传统井陉拉花有其显著的艺术特色, 以“拧肩”、“翻腕”、“扭臂”、“撇脚”等动作为主要舞蹈语汇,形成刚柔相济、粗犷含蓄的独特艺术风格。拉花的基本动作,因地处山区,山高坡陡,爬坡则要迈步高抬腿,身体前倾,下坡则是双膝处于拘谨状态,身体稍仰,因而男性舞步为“起要跋,膝要屈,踩要稳”,女性舞步为“进要弓,退要丁,脚外撇”。每做一个动作主力腿皆随着动律起伏屈伸一次,双腿变化动作时,借助动力腿踩地的刹那间脚外撇完成。井陉拉花舞姿健美、舒展有方、屈伸有度、抑扬迅变,擅于表现悲壮、凄婉、眷恋、欢悦等情绪,表演人数不等。拉花道具内涵丰富,各有其象征寓意,如伞象征风调雨顺、包袱象征丰衣足食、太平板象征四季平安、霸王鞭象征文治武功、花瓶象征平安美满等等。传统井陉拉花主要表现内容有“六合同春”、“卖绒线”、“盼五更”、“下关东”等。

井陉拉花的音乐为独立乐种,既有河北吹歌的韵味,又有寺庙音乐、宫廷音乐的色彩,刚而不野、柔而不靡、华而不浮、悲而不泣,与拉花舞蹈的深沉、含蓄、刚健、豪迈风格交相辉映,乐舞融合,浑然一体。传统拉花音乐多为宫、徵调式,其次还有商、羽调式,节奏偏慢,大多为4/4拍,特色伴奏乐器有掌锣等。

近年来,井陉拉花各流派老艺人相继谢世,大量拉花技艺不能真传实教,使拉花这一优秀的民间舞蹈濒临危机。

永年抬花桌

永年临关抬花桌是一种具有鲜明燕赵地域文化特色的民间舞蹈文化样式,融民间工艺制作、抬舞、吹奏、打击等于一体,兴始于唐代初期,主要流传于永年县的临关镇六道街,已列入省级非物质文化遗产保护名录。

据记载,隋末秦王李世民在临关西五里处之娄山驻军,与在永年称王的窦建德对阵打仗,后李世民取胜,建立唐朝。李世民登基,并开创贞观盛世,李世民命尉迟敬德在临关造观音阁,民间大庆,结花插桌,锣鼓开道。之后,抬花桌便延续下来,成为民间欢庆丰年、节日庆典不可缺少的重要文化活动。

花桌一般重达二百余斤,制作采用独特的传统工艺,在类似八仙桌一样的桌子上遍插各类花卉,形成高拱造型,花桌穿插长达五米的两根抬杆,由八人或十六人抬着原地舞动或花步行走。一人扶杆,呼唤口号并进行指挥。花桌前导以永年鼓吹乐队,以唢呐吹奏为抬舞者伴行,常吹奏的曲目一般是《霸王鞭》、《小木碗》、《扯不断》等,抬花桌的人员都是民间自发组成的队伍,不计报酬,一台花桌需要40-50人,抬花桌的舞步有前后搓步、八字步、花步、秧歌步、抖肩换肩等,行走起来鼓乐声喧,花枝飞舞,整齐协调,十分壮观。抬花桌一般固定在农历正月的元宵节期间表演展示,从祭桌、插桌、抬桌,到最后拆桌、封桌都有一套约定的仪式流程。

抬花桌在它生发形成之后,就作为当地一项传统的文化活动固定下来,代代相传,一直流传至今,并且在流传过程中逐渐完善和丰富。上世纪80年代之后,群众生活水平不断提高,对花桌的装点逐步丰富并吸收了不少现代工艺,仍呈现着红火和繁荣。

井陉县南张井老虎火

井陉县南张井作火技艺,相传为先祖于康熙初年在山西充哑三载偷师而得。世代相传的“偷老杆”习俗,就是为了纪念这位烟火宗师。清朝后期至解放前,南张井村烟火一直是县城元宵花会的压轴戏,被视为“官火”。井陉县家喻户晓的歇后语“张家井叫闺女――看火”,足证其名气之大。如今南张井老虎火已列入国家级非物质文化遗产名录。

南张井老虎火显示了明清烟火本色及传统制作工艺。其特点表现为安全系数高,品种繁多,内涵丰富。主要火种有起火、锅子火、伞火、老虎火、老杆火等。老虎火是在老虎道具内装置锅子等火,二人拉,一人推,皆光着肩膀,在炸开的火光中飞奔,场面十分壮观。伞火由一人光着上身高举火伞转圈舞动,人在伞下,伞在火中,火光划着圆弧飞溅,美丽而壮烈。锅子火共90多种,花色各异,由各种道具装置装了烟火演绎三国故事,如张飞登鼓、七节火、火烧战船等。老杆火杆高四丈八尺,下联21条火线,穿以“来回码”,分“四门周底”、“五马破曹”、“八阵图”三个图案。杆上依次有“葡萄火”、“十二连灯”、“老爷开门”、“八角青龙”、“仙鹤透蛋”等特色烟火,还有承前续写三国故事的四门周底、五马破曹、老爷开门、八阵图等。

每年正月十五的老虎火表演都会吸引四面八方的游客前来观看,通过组织烟火表演活动可起到凝聚人心、振奋精神、保护传承传统手工制作技艺的作用。并且由于其观赏性较强,可普及到更加广阔的区域,手工制作工艺可以发展成制作产业,帮助当地村民脱贫致富。目前由于本村经济落后,国家控制烟花爆竹等原因,好多火种已经失传,急需抢救与保护。

易县摆字龙灯

易县西陵镇忠义村,位于世界文化遗产清西陵范围内,距今已有283年的历史。优美的自然环境、深厚的满族文化内涵、鲜明的陵寝文化特色、淳朴的民风为摆字龙灯的生长、传承构成了特殊的地理环境和人文环境。

摆字龙灯,因龙体内置灯,并可用龙体摆出各种字形而得名,又因龙体分节而有“节龙”或“段龙”的别名。摆字龙灯由13节龙身组成,另加领龙绣球1个。摆字龙灯表演常在晚上进行,舞动时周围的光线全部暗下来,伴随着锣鼓镲铙的伴奏,如一条火龙翩翩起舞,不断变换队形摆出汉字,组成吉祥祝福的词句。如“天下太平”、“安居乐业”、“立(利)见大人”、“正大光明”、“中华巨龙”等等。龙灯队形丰富,有龙摆尾、地卧龙、天卧鱼、龙塔垛、跑八字等。其龙尾别具一格,可以单独行动。每摆好一字时,龙尾都要绕场一周,再到达应去的位置。每个字的最后一笔,均由龙尾完成,显得活泼风趣。

据传,摆字龙灯原是清朝乾隆年间成立泰陵衙门时由承德避暑山庄带来的,距今已有280余年的历史。从清朝乾隆年间到民国初年,摆字龙灯是西陵守陵衙门拜年时的表演,舞龙者均为守陵人员。20世纪20年代以后,清西陵守陵机构瓦解,守陵人员转为农民,摆字龙灯才真正成为表达农民意愿的舞种。

永年玩攉杆

这是一种六十年一遇的民俗活动,按当地政府规定,玩攉杆活动六十年才能举行一次,所以并不常见,但河北省民俗摄影协会会长贾克有幸见到,并拍摄记录下来。

据贾克介绍,活动时由上百名壮汉顶起一根长二十多米的木杆,杆子顶端有一只仙鹤,仙鹤身体里藏着一个男童,不断向下抛撒仙丹。这一民俗活动源于一个古老的传说。传说过去当地闹瘟疫,大批的人不断死去,几乎到了亡种灭族的地步。正当人们在绝望的边缘挣扎时,不知从哪里飞来一只仙鹤,向当地人抛撒仙丹,瘟疫因此消除。当地人为纪念此事,就创造出玩攉杆的民俗活动,一直流传至今。

邯山区彩布拧台

河北省邯郸市大隐豹村,位于邯郸市西南8公里处,属于邯山区北张庄镇,因该村古时野草丛生,常有豹子隐居出没而得名。大隐豹村彩布拧台,是一种具有独特艺术性的民间技艺,已列入省级非物质文化遗产名录。它是在木搭戏台骨架的基础上,采用各色花布拧扎成一个有很高艺术欣赏价值的玲珑多姿的仿古戏楼。相传明代永乐年间,由山西迁民带来此工艺,距今至少已有六百余年的历史。

彩布拧台一般高10米、宽13米、深10米,从台脊、瓦楞、小檐、走水、屏风,到圆柱、方棂、斗拱、匾额无不用布拧扎而成。民间艺人在戏台装饰上的造型极为丰富,他们可以用彩布拧扎出很多民间图腾、戏曲人物、历史典故及各种花鸟鱼虫等动植物造型,在彩布拧台上除前、左、右三檐上拧出“二龙戏珠”、“白鹤献寿”、“丹凤朝阳”外,正面一般还悬有一方“三看匾”。分别从左、右、下面看这块匾时,能看到三个完全不同的图案,一面是龙,一面是虎,一面则是“娱乐亭”三个字。正檐台顶上还用布拧出了一组“三打白骨精”的人物造型,似真人大小的孙悟空、猪八戒、唐僧、白骨精,个个形象逼真,造型生动。

大隐豹村彩布拧台是冀南地区优秀而古老的民间手工技艺的遗存,在河北省乃至全国都占有重要地位,对它的发掘、抢救和保护,将带动和促进冀南地区工艺美术事业的发展。