一盔一带

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一盔一带范文第1篇

一、行动目标

通过开展“一盔一带”安全守护行动，进一步增强摩托车和电动自行车骑乘人员佩戴安全头盔、汽车驾乘人员使用安全带的意识，更加自觉佩戴安全头盔、使用安全带，力争到2020年底，农村道路摩托车、电动自行车骑乘人员安全头盔佩戴率分别达到90%、70%以上；普通公路摩托车、电动自行车骑乘人员安全头盔佩戴率分别达到70%、50%以上；汽车驾驶入安全带使用率达到90%以上，汽车乘车人安全带使用率达到70%以上。

二、工作措施

（一）坚持宣传先行，增强佩戴使用意识

1.集中开展主题宣传。督促各村委会集中开展主题宣传活动，由镇交管站创作一批宣传片、宣传海报，发放给各村进行宣传，充分应用手机微信和农村大喇叭，迅速掀起宣传，形成强大声势。各村委会要结合当地实际组织开展形式多样的宣传活动，通过召集各组劝导员播放交通安全公益广告、安全提示、违法曝光、事故案例警示、现场体验互动等形式，将主题宣传贯穿行动全过程，高频次、大范围进行宣传，持续强化宣传效果。

2.突出重点源头宣传。各村委会要在本村的劝导站、劝导点以及重要路段等摆放宣传展板，通过音响播放宣传内容，并向来往行人发放宣传单，广泛传播法律规定、安全知识以及头盔、安全带的重要作用、使用常识。积极协调学校动员在校学生、以及文明交通志愿者参加宣传，延伸宣传触角，提高群众知晓度。针对老年人群体活动规律，加大文化广场等老年人活动区域宣传力度。

3、镇交管站定期对骑摩托车、电动车未佩戴头盔的驾驶人以及未系安全带的乘车人和驾驶人进行集中培训教育，播放因未带头盔造成事故伤亡的交通案例，并在观看违法事故视频的过程中让其学习抄录交通安全法规、以此督促骑乘人员自觉遵法守规、文明出行，推动骑乘人员佩戴头盔、系好安全带，镇交管站要充分利用劝导车的电子显示屏滚动字幕提示。

4、注重倡导引导宣传。倡导汽车驾驶人安装使用儿童安全座椅、中小学生骑自行车时佩戴安全头盔、反光标志制服，提高未成年人安全防护水平。引导私家车驾驶入提醒乘车人使用安全带、摩托车驾驶入为乘车人配备安全头盔，助推习惯养成。

（二）加强勤务劝导，加大未佩戴头盔的系统录入率

1、充分发挥劝导员作用。各村委会要督促各村劝导员，按照勤务计划严格落实勤务劝导，加强对村民“一盔一带”佩戴使用情况的检查、宣传、劝导，对未落实“一盔一带”佩戴使用的驾驶人进行备案登记，每周由村委会在各组醒目处曝光未佩戴头盔、未系安全带的骑乘人员。

2、加大“农交安”APP上传不戴头盔行为的路检情况。劝导员在上路劝导时，针对摩托车、电动车驾驶人未佩戴头盔的现象要及时劝导，并在“农交安”APP上传安全劝导日志，劝导员对其行为重点以纠正、教育为主，同时宣传道路交通安全相关法律法规，并将宣传日志上传至APP。

三、进度安排

（一）宣传引导阶段（5月31日以前）。集中开展主题宣传，制作形式多样的宣传资料，充分发挥短信、微信平台，网上网下协同联动，广泛传播安全知识，大力宣传“一盔一带”安全守护行动，积极倡导佩戴安全头盔、使用安全带，推动形成社会共识。

（二）劝导查纠阶段（6月1日至11月30日）。坚持劝导提示与登记备案相结合，坚持教育与上传劝导日志相结合，督促摩托车、电动自行车骑乘人员规范佩戴安全头盔，汽车驾乘人员规范使用安全带。镇交管站每周二开展集中统一行动，持续保持严管态势，全面提升摩托车、电动自行车骑乘人员安全头盔佩戴率和汽车驾乘人员安全带使用率。

（三）总结固化阶段（12月1日至12月31日）。全面总结“一盔一带”安全守护行动工作实施情况，固化成功经验做法，认真查找、分析存在的突出问题，进一步完善相关工作制度措施，坚持标准不降、力度不松、措施不减，巩固深化行动成果。

一盔一带范文第2篇

（一）数字媒体艺术的发展历史

自此引领人类进入了一个新的艺术发展阶段。数字媒体的诞生和发展从传播途径上对艺术起到了推波助澜的作用，使得人们的审美观点和审美角度发生了较大程度的改变，艺术创作自此也发生了翻天覆地的变化。数字媒体也不仅仅只是作为一个信息载体的形式出现在人们的生活中。数字媒体艺术和以往的艺术表现形式具有非常大的差别，首先从载体上就发生了根本性的变化，艺术品创造者不再通过简单的手绘和其他实际的方式进行艺术创作而是通过以电脑为工具以互联网为基础进行的艺术创作，整个传播过程也由原来的口耳相传转变成为具有时效性的网络传播，以一种更加开放的方式进行艺术品的宣传。数字媒体不但成为了新时代艺术发展的宠儿，同样成为了未来艺术发展的重要载体。按照数字媒体的性质来区分，新型的数字媒体艺术主要分为四大类：传统的数字文化产品，这种文化产品是数字媒体技术发展的早起产物；借助数字化技术进行的艺术创作，这种创作是一般的文字图像，只是作为一般的信息载体出现的，并不具有美学角度来讲的美感；网络媒体艺术作品就具有了一定的可观赏性，比如类型动画产品就是比较简单的网络媒体艺术作品；目前的主流也就是宽带交换式多媒体艺术作品是当今艺术品，这也是未来艺术的发展趋势，如可以进行全方位互动的网络视频游戏等。这几种主要的表现形式都是人类通过结合科学技术和艺术创作灵感的产物，已经成为了当前我国文化输出的核心发展方向。

（二）数字媒体艺术的应用发展方向

在文化产品输出上，艺术品将和数字化技术进行更加良好的融合，从数字图书到多媒体互动性报纸再到可以进行双向交流的网络视频游戏等等；在传播渠道上我国的传统文化产业将借助新的媒体技术进行再传播，同时在文化企业管理层面上也将出现更加深层次的改变，创新性技术将和媒体和艺术进行进一步融合以实现数字媒体的多元化经营。

（三）数字媒体的影响新媒体对于艺术创作的影响表现在：丰富了创作形态，扩展了内容表现空间，提高了创作效率

二、数字媒体的发展性

在不久的将来我国的数字媒体发展将会具有更多的层面，同时更加国际化。在充分结合本土化的文化底蕴的基础上求的发展，同时结合各种新型的数字媒体技术和各种新型的载体，从而设计出更加有吸引力的艺术创意产品。专业方向主要面向CG行业。大家通常能够联想到的是类型动画、影视、视频类游戏创作和广告设计这几个主要方向。相对于其他发达国家的成熟数字化媒体市场，我们应该清楚地认识到我国的数字化媒体只是出于发展的初步阶段，但是同时也要清晰地认识到我国广大的消费市场，以此推出具有本土化和雄厚文化底蕴的新型数字化媒体艺术品。

三、结束语

一盔一带范文第3篇

戴逵秀骨清像的佛雕艺术风格

佛教在传入中国以前，甚至在佛教尚未诞生以前，中国的雕塑艺术就以绚烂多彩的身姿出现在了世人面前。但魏晋之后，伴随着佛教文化的广泛传播，中国传统雕塑艺术从题材到风格都发生了很大的变化。一方面，石刻、木雕、泥塑佛像逐渐成为雕塑艺术的主要方式和内容。另一方面，来自中国以外的佛像雕塑艺术风格被带入中原地区，逐渐与汉族的雕塑艺术风格融合。事实上，中国佛雕历经了从模仿外来艺术到融入中国传统艺术再到完全中国化的复杂过程。在这个过程中，戴逵的作用十分重要。张彦远曾评价戴逵说道：过去来自印度的佛像古朴雄健、浑厚粗犷，与东晋时期的佛教审美观不相适宜，而戴逵对此大胆变革创新，形成了他个人独有的秀骨清像的佛雕造像风格。所谓秀骨清像，最开始是对南朝时期著名画家陆探微的绘画风格赞语。而这也是符合士族阶层审美的、理想的代表人物形象。魏晋南北朝的士族阶层深受老庄哲学影响，注重清淡，对人的气质风貌也是十分看重，而且追求外在打扮与言行举止的清高洒脱、个人身材的修长与形象的飘逸、面相精神而瘦削。反映在造像领域，人物体态瘦削、颈项修长、面相清秀、风清骨峻，在心理上追求洒落超脱、俊逸婉雅。这种人物造像的风格正好是戴逵佛雕乃至佛像绘制的技法体现，也是戴逵改造、革新印度佛像式样的表现。戴逵佛雕所透露出来的秀骨清像风格，集中反映在他的代表作中，即上文所提无量寿木像上。在思考该尊佛雕如何塑造之时，戴逵充分考虑到原有印度佛像与东晋艺术审美需求之间的巨大差异，他经常坐在帷帐中，听取众人的意见和评论，然后在借鉴外来艺术精华基础上勇于求变、求新，根据社会、群众审美时尚，以秀骨清像为艺术造型标准，将佛雕塑造成面型瘦削、身材修长的造型，由此开创了佛雕造像的新风格。戴逵的佛雕艺术创作是传统中国艺术和外来艺术融合的典范，与印度佛像样式相比更有亲和力，让观者易生信仰、备感亲切[2]45。戴逵的佛雕艺术才华与成就正像任继愈的《中国佛教史》中所言：魏晋传统文化熏陶下的南方地区，神仙思想与佛教思想相结合，汉民族文化与异族文化相融合，都是始于戴逵秀骨清像风格的佛雕造像，这是社会审美标准于佛教艺术中的突出表现。

戴逵佛雕艺术才华的缘由

一盔一带范文第4篇

【关键词】后现代主义;枷锁;杨凡

什么是后现代艺术?尽管至今还在广泛争论,但是,我们能够后归纳出后现代艺术的一个重要特征:不确定的创作原则和创作的多元性①。表现在电影上的风格,大多为无深度的、无中心的、折衷主义的、多元主义的艺术反映②。在杨凡的电影《游园惊梦》中,就表现出了许多后现代主义的特征。

在影片《游园惊梦》中,构成情节主线的主题,是“最受欢迎”的大众文化――爱情。而这也是这影片后现代主义特征的解构所在。

称爱情为最受欢的大众欢迎文化,不仅仅因为每一个人都在追求属于自己的幸福的爱情,并且,以“爱情”作为主题的文学或者电影源远流长,爱情是文学永恒的主题之类。而在许多这类的电影中,大多数都是那种“陈词滥调”――大团圆结局,大多都是讲述男女主角历尽挫折之后相爱永远的烂套,而这类电影因为可以迎合许多人的内心的伤痛或者抑郁,大多屡试不爽。最典型的情境就是男主角不幸出轨,温柔的女主角得知事情后,与男主角发生了矛盾而导致分手,在其后的生活中,男主角慢慢发现女主角的优点,女主角也冰释前嫌,男女主角重新堕入爱河。这类爱情故事往往迎合了观众的“期待心理”,符合大众心中的“海枯石烂不变心”的想法③。

而影片《游园惊梦》的特点,就是将以上情境的男女主角同时使用在“荣兰”这个女性角色身上。这样的设置,当然不是属于现实主义中的“圆形人物”――具有复杂的人性的人物描述,更像是后现代主义中折衷主义的拼贴。杨凡在《游园惊梦》中,用一个虽是女儿之身却怀男儿之志的拼贴的人物取代典型爱情片中的“男主角”,令《游》中的荣兰成为了后现代艺术的“拼贴角色”,而另一主角翠花则成为了一个后现代的戏仿――戏仿文学电影经典的被背叛者的形象。

《游》是用倒叙的方式开始故事叙述的。在旁述的回忆话语和一段昆曲之后,电影镜头就慢慢引进了荣府寿宴的情景。这一片段的刻画,摄影机的着重点莫过于是翠花和荣兰的昆曲合唱。如果说翠花的出场比较符合大众思维的女性形象――雍容华贵的话,那么荣兰的出场多少不符合逻辑:一身绅士般的着装,犹如一个美男子。两人在演唱昆曲之时,动作暧昧,仿如一对恋人。如果不是大多数观众已对王祖贤有所了解,那么或许许多人都会以为荣兰是一个男性角色了。而从翠花的女儿的口中说出“为什么兰姨没有孩子”这一问题时,已经不言而喻:荣兰是一位同性恋角色。

电影紧接着就是对荣兰这角色的同性恋角色进行了刻画:一个女儿之身,虽遭遇了家道中落,却身怀男儿志向,摆脱封建的枷锁,做一名巾帼英雄。而另外一角色,导演在进行“折衷主义”的处理――自由组合了不同悲剧女性的形象,刻画了一个大时代中对自己命运无能为力的女性,刻画了一个生活在封建礼教中的女性,刻画了一个温柔的对身边事物相当敏感的女性。

电影中段,由于荣府衰败,翠花被赶出荣府,寄居于荣兰家中,而作为小学教师的荣兰,为了生活,也不得不变卖家中的古董。

如果故事到这里戛然而止,那么这绝对不是杨凡式的后现代故事,而只是一个“女女”版的经典爱情故事,顶多加上同性恋的噱头。后现代的电影大多是无中心的,折衷主义的,拼贴般的人物的电影。导演杨凡拒绝对什么是幸福的爱情进行界限划定,拒绝任何一种所谓的适当不适当的人物描述。所以,杨凡就在这里加入了一个邢志刚人物――一个男性角色。这个男性角色,令到即使是男性般的荣兰,立即将其自身有的女儿性格,甚至是其暴发。就是这个男性角色,令到荣兰与翠花的爱情泛起涟漪,令到观众无法把握什么是幸福爱情的定义,无法准确把握荣兰这角色现实意义的恰当性。

事实上,杨凡在引入邢志刚这男性人物之前,亦曾引入两个男性角色――一个是和翠花玩游戏被惩罚剥掉衣服的小生,一个对翠花有意的二管家。这两个都与翠花有关联的男人,却未能令荣兰与翠花的爱情有什么暗涌。翠花作为戏仿文学经典的被背叛者,即使是身处封建家庭统治的而人格扭曲的她或多或少存在对男性的想象渴望,因为不是肩负电影拼贴角色的重担,所以以上两个男性角色,只是为了刻画组合不同悲剧女性的折衷主义手法而设置。

但是,为了使荣兰得到后现代叙事中人物的拼贴效果,邢志刚的出现就是令到荣兰既成为经典爱情电影的男主角――作为与翠花爱情之中的主动“男性”角色,亦成为经典电影的女主角――由于女性的出轨进行背叛。这种重合,不是现实主义电影中复杂性格的人物,因为现实主义中的人物强调是生活化的,内心复杂的,就如文学作品中的哈姆雷特。但是,后现代主义更强调是偶然的,没有根据的,多样的,不确定④,这就必然导致人物更趋向于不确定的,异变的。《游》中的荣兰就是不确定的,异变的,荣兰原本身上的男性主义在邢志刚面前立即消失得无影无踪,取而代之的是雌性生物体固有的女性情感。

而这电影的结局也意味深长,充斥许多后现代电影中的不确定的艺术特征。片尾没有纠缠于荣兰与邢志刚的爱情,而是将镜头聚焦于翠花因痨病死在荣兰怀中,荣兰脑海浮现了当年与翠花庆祝生日的情景。至始至终,导演也没有将任何道德批判寄予电影主题,反之,留下一个不确定的结局以及其结局的不_定的精神道德层面的内容。

作为一个唯美主义的后现代主义导演,杨凡的电影展示了后现代主义在影视艺术的活力。相比于传统的现实主义,杨凡的电影缺少了明确的主题和深刻的社会意思,但是,在后现代的艺术潮流当中,运用后现代的艺术手法,对旧有电影叙述成规和惯例的冲击,令他的电影有着特别的味道。

参考文献

[1]从现代主义到后现代主义.作者:刘象愚,杨桓达,曾艳兵出版社;高等教育出版社 P15

[2]电影理论与批评.作者戴锦华出版社:北京大学出版社 P272

一盔一带范文第5篇

科技是艺术创作开发更新领域的基础。数字媒体艺术的出现是一种必然，是社会进步的产物。随着现代科技的发展，特别是计算机产业的飞速发展，计算机越来越多地应用于艺术创作中，数字媒体已经不仅仅存在于科学领域和艺术领域，还以它特有的方式影响着我们的生活。艺术家脑海中所能想象的画面，已经可以通过越来越先进的科技手段得以一一呈现，通过数字传媒手段，已经能够将越来越奇幻的世界展现在每一个人面前。美国现代主义绘画大师杰克逊•波洛克曾经说：“在我看来，现代画家已经无法用文艺复兴以及过去任何文化历程留下的方式来表现这个时代。”数字媒体艺术就是我们这个新时代的艺术。

二、数字媒体艺术的依赖性

（一）数字媒体艺术对科学技术的依赖

随着计算机技术的不断发展，我们已经进入一个崭新的数字化的时代，数字媒体艺术正是这个时代的产物。从字面上来理解，数字媒体艺术其实就是一种用数字来表现的艺术形式。那么数字从何而来？它来自计算机。艺术家通过计算机上的应用软件，通过科技手段，使自己脑海中的画面得以在显示器上呈现出来，创造出各种各样数字化艺术作品。在以往的人类社会中，艺术创作是纯粹靠画工的技术来表现的，表现载体是纸张、泥塑、墙壁、石板等。这在艺术作品的完整性、传承性和传播速度上都是无法达到完美效果的。现如今数字媒体艺术就可以解决这些问题，甚至可以发展到令人难以想象的程度。人机交互，实景再现，场与场之间没有距离，只要科技手段能达到的，数字艺术就能实现。在数字艺术的创作过程中，数字艺术是作为一种工具来使用的，但是这并不是说数字媒体艺术就和传统艺术完全不同，它可以通过数字组合，达成传统艺术所表现的同样效果，这样也大大提升了艺术创作效率，这也是数字媒体依靠科技手段能够达成的特色之一。就拿CG动画《功夫熊猫》来看，创作团队运用了大量的CG技术，通过计算机软件，使得功夫熊猫得以呈现。从每一片掉落的花瓣，到一束束飘落的雨丝，再精细到主角功夫熊猫身上的一根根毛发，甚至打斗时扬起的灰尘，这些都是通过计算机技术精确的计算表现出来的，它使我们身临其境，仿佛是真的熊猫呈现在眼前。而这些在计算机以前的时代是不敢想象的。事实证明，科学技术是数字媒体艺术的基础，是数字媒体艺术产生的动因。数字媒体艺术与现代科技是紧密相连的。

（二）数字媒体艺术对现代传媒的依赖

艺术作品能否快速地传播对于一个艺术创作者来说是至关重要的问题。网络之所以是数字媒体的重要媒介，网络所具有的方便与迅速的信息传播功能无疑是一大原因。同时网络远程传播打破了距离的界限，使得事物与事物之间的距离拉近。艺术创作者可以通过语音、视频、文字解说等传媒方式，展示自己的作品并把它在网络上，这样，既可使观众迅速看到自己的作品并获得评价与建议，同时又省去了由于缺乏传播途径、展示空间等带来的烦恼，大大节约了经费与时间。也正是因为具有这个特点，如今越来越多的青年艺术爱好者，通过网络传媒展示自己的才华，从而产生了一大批优秀的网络作品，形成了一种“草根文化”。例如前段时期红极一时的网络作品《一个馒头引起的血案》就是最好的例证。传媒可以打破“场”与“场”之间的界限，使两个不同的“场”得以关联。数字媒体艺术就是通过传媒的这一特点，使得观众与作品之间进行互动的。例如通过点击可以发声的图像和虚拟模型建筑进行虚拟导游，而虚拟展厅这一功能现在已经能够在很多场合普遍使用了。2010年上海世博会期间，在网上通过3D手段把世博园中全部场景复制，进行“虚拟游园”，游客点击哪里，哪里就出现真实场景，大大方便了世界各地的人们欣赏世博盛举。利用现代数字艺术手段，加上一定的音效、灯光，人们已经可以把艺术与现实进行全真模拟，使探访者有身临其境的感觉，经过特殊设计，甚至可以达到以假乱真的程度。当前，电视机、电脑已经达到相当普及的程度。随着手机、电子书、平板电脑等新兴传播媒体的出现，数字媒体艺术的发展愈加迅猛，需求也愈来愈大。人们在第一时间获取最新资讯，在网络上方便地进行互动交流，在全新数字影视作品中感受制作者天马行空的艺术思维，这些都是现代数字媒体艺术创造的“奇迹”。

三、数字媒体艺术与科技的未来展望