社会实习论文

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社会实习论文范文第1篇

【关键字】：吴宇森英雄电影文化折射

一、吴宇森“港式英雄片”的基本概况

吴宇森自幼家境贫寒，20岁从影，由场记而副导，先后辅佐著名导演张彻、许冠文。25岁开始独立执导影片，先后从业邵氏、嘉禾、新艺城等三家顶级影视公司，拍摄了18部影片。1985年，辗转浮沉香港影坛十余载而不得志的吴宇森来到刚成立不久的徐克电影工作室，两人都“难以忍受言之无物的纯流行商业片”（1），极力要拍摄一部展示黑暗和暴力中不灭的侠义与友情的作品。1986年，《英雄本色》横空出世，震撼香江，惊叹国际，创造了港片有史以来3465万的最高票房纪录，并获得香港电影金像奖最佳影片等多个奖项。从此吴宇森这个名字成为了香港电影史上不可跃过的一个符号，而此后一直到1992年，吴宇森先后拍摄了《英雄本色2》等六部同类型的作品，共同奠定了其香港“暴力美学掌门人”的地位，推动了香港“英雄片”的创作热潮。

纵观这七部影片，其基本主题都是一群游走在社会边缘的人，因情义的纽带而一起出生入死。但由于时代的变迁，身边的人不再信守情义，为了金钱不择手段。而他们却依旧坚守着做人的底线与良知，惨遭暗算与背叛。无奈之下，这群英雄为了尊严、情义、家人，不得不血染江湖、以暴制暴，甚至不惜用死亡来恪守情义与亲情。在他们身上表现出的肝胆相照、义薄云天、生死与共的豪情义气，以及对不仁不义的恶势力的惩罚，让无数青年人为之热血沸腾、精神一振。

二、吴宇森“港式英雄”的成长背景与生存方式

吴宇森“港式英雄片”中的主角多为江湖人物，他们是黑帮成员、杀手、大盗或备受压抑却充满豪情的警察。他们的成长经历都颇为艰辛，《英雄本色》中的小马哥从小孤苦伶仃，十多岁为生计加入黑社会，得到大哥宋子豪的极力关照；而宋子豪为了不连累家人，一直不让弟弟知道其黑社会背景，可弟弟阿杰又偏偏一心要做一名除暴安良的正义警察。《喋血街头》中的阿B、细荣、辉仔情同手足，在贫民窟中一起长大，受尽贫穷与欺辱，梦想只是娶妻生子过正常人的生活。而《纵横四海》中的钵仔糕三人，从小流落街头，被一个惯偷养大，可养父只是把他们当作赚钱的工作。因为这段缺乏爱的成长经历，使得他们比一般人更看重情义，甚至把友情看得比生命还重。他们不再是以往传统电影中所推崇的正面英雄，他们只以情义为基点，只要认为对就会去做，即使丢掉性命也在所不惜。在他们身上展现出了男性的血气方刚和对拥有生存尊严的渴望，他们的所作所为是一种生命本色的挥洒。

在现实生活中他们是一群被主流社会边缘化的孤独群体，靠着从事非法营生来获取生存。虽然这种生存方式与主流社会的规则不相一致甚至互相冲突，但他们也有着一套自己严格遵守的江湖道义与做人准则。他们从不滥杀无辜，且对弱者颇富同情心，他们出现在社会固有秩序的动荡期，此时靠着原有规则已不能伸张正义，只能用更大的暴力来惩治邪恶和不义。于是使得他们这种虽不合法的生存方式，也具备某种微妙的合理性。他们依靠自己的勇气和智慧闯荡江湖，依靠原始的正义和个人情感快意恩仇，不惜用生命来换取对朋友的承诺，以及对强大恶势力的反抗。因而他们成为了生活在社会底层，而又遭遇不公或渴望成功者心中的英雄。

三、吴宇森“港式英雄”的突出特质

其实他们这群人，之所以能成为很多人心中的英雄与膜拜的偶像，是因为在他们身上突出体现了中华民族的侠义精神，即“忠信道义，看重情义，为朋友两肋插刀，为知己赴汤蹈火”（2）。在《英雄本色》中着力渲染了小马与豪哥之间坚守不渝的友情，宋子豪在贩卖假钞的过程中惨遭暗算，于是小马为了给其报仇，只身独闯台湾，手刃仇人，结果被打瘸了一条腿。但为了等宋子豪出来再战江湖，不得以忍辱负重、隐忍三年，可当得知子豪不愿再理江湖事时，只是淡淡的说了一句：“你不欠我什么。”可小马为了给自己讨回一个公道，又只身闯入阿成老穴，找到犯罪证据，此时决心退隐江湖的宋子豪担心小马的安全，不得已重出江湖，当子豪骑着摩托车出现在小马面前时，两人间会心的一笑，令无数观众感动。

而《喋血双雄》中杀手小庄与警官李鹰从追捕与被追捕的关系到相知相识、化敌为友，最后不惜生命并肩作战。警察与杀手，两个不同世界的人，因为有着相同的做人原则而走到了一起，为情义、为正义抛头颅洒热血。他们在枪林弹雨中谈笑风生，在殊死恶斗中心心相惜。正如《英雄本色2》中陈伯对子豪等人情义的感慨：“这个世界上没什么人情味，难得你们几个小子，这么知己”。正因如此，所以这群“港式英雄”将这份情义看得弥足珍贵，在凶险的江湖中，成了他们纵横江湖的唯一安慰，是他们活在世界上的理想支点。也是因为这份情义和他们执着的守护情义的精神，使得缺乏正义、缺少情义的乱世江湖有了些许人情味，也才让人看到了些许的光明与希望。

也正因为他们看重情义，所以他们比常人更憎恨欺骗、出卖和背叛，对于出卖、背叛自己的人一定要手刃其头。正是在对《英雄本色》中的阿成，《英雄本色2》中的高英培，《喋血双雄》中的任海，《喋血街头》中的阿容，《纵横四海》中的养父等的复仇过程中，“他们同生死共命运的精彩演绎是他们兄弟朋友之情的最好证明，也是他们的人格熠熠生辉之处”（3）。而这种复仇其实也是英雄们的自我救赎，他们因为道义而成功，因为秩序失败而退场，于是他们不得以只能用生命来守护生存的道义，用血的代价来惩罚道义所不容的人。

在吴宇森“港式英雄片”的结尾都似乎有一个模式，英雄们想要手刃仇人，可往往枪里却没了子弹，此时警察已赶到，这些倚仗着钱能解决一切的小人们便开始得意的叫嚣起来。就在此时往往会有另一中间力量将一把装满愤恨子弹的枪递过去，于是仇人得以倒在正义的枪下。如《英雄本色》中，最后阿成说到：“没子弹了，我现在出去自首，我不会有事的，有事的是你，我有钱，两三天之后就可以从法庭轻松的出来。”小人的奸诈、嚣张的气氛，令无数观众无比愤恨，都恨不得拿起枪向他打过去。而此时的阿杰已被哥哥的情义所深深打动，明白了什么才是正义，于是将手中的枪递了过去，正在得意的阿成瞬间由奸笑变为恐慌，子弹穿透了他的身体，正义得以彰显，让所有观看影片的人都大呼精彩。

四、吴宇森“港式英雄”的浪漫性与悲情性的统一

除了英雄们的侠义精神令人动容外，吴宇森运用其独有的表现技能，将故事的浪漫性与人物的悲情性完美结合，使得这群“港式英雄”给人留下深刻的印象。由于早年受好莱坞歌舞片的影响，吴宇森习惯“把残忍的打斗场面变成优雅的芭蕾舞（4）”。运用浪漫主义的表现手法，用优雅的音乐配合飘逸的动作，展现出浪漫且唯美的影像画面。“港式英雄片”中的主人公不再是那种满口脏话和动辄打斗的旧式帮会分子，而是衣冠楚楚的绅士，有着极为酷辣的造型。在他们身上“枪林弹雨，不过是寻常之事；扶危济困，仿佛已是天职”（5）。那些充满血腥的枪战画面在吴宇森的打造下，杀手的动作如舞蹈家一样飘逸，像艺术家一样独具浪漫。

如《英雄本色》中小马哥在台湾歌厅复仇的场面就如诗画一般，至今依然是香港电影史上最为经典的枪战场面。整个场面以轻快的闽南小调《免失志》搭配着两段情节：一段以慢镜头描写小马在走廊里信步穿越，衣带飘飘，神情潇洒，从容不迫；另一段以正常速度拍摄台湾黑帮大吃大喝的酒宴。随后便爆发了一段激烈的枪战，小马举枪四射，发发命中，如入无人之境。“吴宇森溅血的浪漫，既是刚烈的暴力，又是令人沉醉的美景（6）”。而《喋血双雄》中教堂决战的一幕是吴式枪战场面的又一经典。宁静的耶稣像、神圣的十字架、漫天飞舞的白鸽和轻轻拂动的白纱应然而至，动静相衬之间枪林弹雨、子弹纷飞，圣洁的宗教氛围始终渗透着整个枪战过程，给人展现出无限的唯美。

而在这种诗意般浪漫的映衬下，更加凸显了这些忠肝义胆的英雄们的悲怆命运，他们最终在激烈的枪战中惨烈死去，用生命换取心灵的救赎。吴宇森打造的“港式英雄”其结局之所以悲壮，是因为他们所遵守的道义和所看重的情义在江湖上已逐渐失去价值，江湖已不在是原来的江湖。以宋子豪为代表的老一代江湖人物“一生最重感情二字”，而以阿成为代表的新一代江湖人物，却是“谁有枪、谁有钱，谁是老大”。曾经守道义、讲义气、重感情的江湖变成了只讲目的、唯钱是图、不择手段的江湖，使得小马哥式的英雄们再以旧的规则行走于今日江湖，不但不合时宜，反而危险万分。昔日无限风光的英雄们成了末路英雄，伴随着末路的孤独、无奈和感伤，独自活在自我心中的那一片圣洁地上。

并且吴宇森善于运用对比，通过英雄人物前后境遇的不同，表现出他们人生的悲情性。在《英雄本色》中阿成还在做跟班时，咳嗽了两声，小马哥立马拿出手中的钱并嘱咐他好好看病。而后来瘸腿的小马哥只能寄人篱下为阿成擦车，在阿成威风的背影后是小马拖着一瘸一瘸的腿将阿成随意扔在地上的小费捡起。此时，两人的世界已全然颠倒，但是唯一没变的是小马骨子中孕育的情义与坚守的信念。既然英雄不再适合江湖，为什么不选择离开江湖，因为“人在江湖，身不由己”。一旦涉入江湖，便如同陷入人生的漩涡，无形的力量阻碍着他们前行，直至将其逼入人生的边缘和困境，最终英雄们只能依靠死亡来完成自我的救赎。正如宋子豪出狱后本想退出江湖，可是江湖不让他退，帮派分子三番五次找他麻烦，使他平静的生活无法继续，最终忍无可忍，于是只能奋起抗争。

五、吴宇森“港式英雄片”中的陪衬

有江湖英雄的世界，就会有代表着正义一方的警察，而在吴宇的“港式英雄片”中，警察只是一种陪衬或反衬。《喋血双雄》中的李应、《英雄本色》中的宋子杰、《辣手神探》中的神探袁浩云都是警察，但又颇具江湖风范，在警局所受到的多是不公和压抑，而与江湖人物一起，反而使他们的人格魅力在江湖厮杀中大放异彩。在《喋血双雄》最后的教堂决战中，李应为了不让任海逍遥法外，在众警察前将其杀死，此时的他俨然是小庄的化身，他不是以一个警察的理智，而是以一个江湖人物的情感向黑帮老大射去痛快淋漓、快意恩仇的子弹，情感的力量冲破了理智的封锁释放出万丈的豪情。同时，片中的很多警察更和那些不讲道义的黑帮分子一样，披着一副正义的皮囊，摆着一副公事公办的样子，实着是自私自利、冷酷无情的小人。《英雄本色》中的宋子杰在警界颇有名声，办案凌厉果断，可就因有一个曾经是黑帮老大的大哥，便一直无法被重用；而《英雄本色2》中的总督察胡海，为了在退休前再立新功，竟然以宋子杰的前途威逼宋子豪，要他出山打入黑帮，为他们提供办案线索；在《喋血双雄》中李应的上司也只知道升官晋爵，全然不顾属下的死活和内心情感，无异于冷血动物，全然没有正义者的光明磊落，只剩下了一副小人的嘴脸。

除了英雄、警察外，影片中还有很多配角，也同样具有英雄人物的气质与品格。这些人大致分为两类，一类是曾经叱咤风云的老江湖，如《英雄本色》中的华叔，坐牢后的他金盆洗手，开了一家计程车公司，专门收留曾经有过污点的人，让世人所不屑的贼有了一个可以安家的地方，有了一个可以改邪归正的场所。而后来在阿成的人来车行滋事时，为了不使改邪归正的弟兄们再受连累，情愿一个人出来顶下所有的事，用另一种方式行使着固有的江湖义气。又如《喋血双雄》中的冯刚，曾经是一名顶级的职业杀手，但由于受了手伤不得已退隐江湖，但为了替朋友小庄拿回属于他的钱，甘愿冒着死的危险去找黑帮老大汪海讨回公道，在受伤后为了“不被人像狗一样打死”，情愿死在小庄枪下，表现出了“士可杀不可辱”的气概。第二类是在反派阵营中崇拜英雄的人，他们也只忠于自己的大哥，而支持他们这种信念的精神却来自于英雄们。如《英雄本色2》中的杀手小黑，死心塌地为高英培卖命，在最后的决战中本可以离开，但确留下来跟阿健一决高下。又如《喋血双雄》中汪海雇用的国际杀手，他最终也是选择与小庄单枪对决。他们这些人在心中都把吴宇森塑造的“港式英雄”当作自己的对手，以他们为榜样，想成为和他们一样的人，想通过战胜对方来取代其位置，即使倒也要倒在对手的枪下。

综观这些人物，他们在江湖中的厮杀不过是为了获得人生的安稳，使身心漂泊之后有一处可依靠的港湾。然而这个梦想却显得遥不可及，因为美好的愿望与现实的社会有着巨大的矛盾。他们在其中靠着自己的努力奋勇挣扎，他们所追求的道义、忠诚、亲情是当时社会每一个年轻人所梦想的。但最终人面对命运时总是显得渺小、脆弱和无助，他们无法完成心中一个个美好的愿望。其实影像媒介很大程度上都反映着当时社会的某种集体无意识，所以吴宇森所创造的这个轰轰烈烈、英雄叱咤、荡气回肠的江湖世界，实则是镜像式的社会想象，是香港大众文化心理的一种影像投射。

六、吴宇森“港式英雄片”中蕴含的社会文化

1960－1970年是香港经济起飞的十年，在完成工业化的蜕变后，跨步进入到现代社会。但随着现代化进程的加快，享受丰腴物质文明的同时，港人也开始在进入80年代后，逐渐感受到现代文明所带来的负面效应：“生活节奏加快，工作竞争加剧，社会压力加大，人与人之间关系开始变得疏远，传统的亲情、友情、道义等观念开始淡化”（7）。于是生活在其中的香港市民不可避免的产生某种集体的焦灼情绪和不安感。所以吴宇森的“港式英雄片”中的主人公常常是漂泊、无根、孤独、缺乏安全感、稳定感的代表，这与香港的社会历史和港人心态不谋而合。但同时他们又坚信：“我等了三年，就是想等一个机会。我要争一口气，不是想证明我了不起，我是要告诉人家我失去的东西我一定要拿回来！”这种不服输、不甘于受命运驱使的坚强、自信感，又恰恰契合了当时港人的普遍社会文化心理。

于是作为电影主要观众的年轻人将自己理想中要求建立的新秩序，交托给这些英雄偶像去完成。他们对于英雄的认同，并非是想自己也创造与英雄相同的业绩，而是希望通过影片中的英雄形象，来弥补自己在现实生活中被边缘化的位置，也是对挫折感的一种抚慰和补偿。现实中的矛盾、不平所带来的心理压抑，使得吴宇森打造的“港式英雄”让人看后无比欢欣鼓舞。尽管现实中的邪恶势力很狡猾、凶狠，尽管法律因为种种原因对其无能为力，但这种梦幻式的英雄却可以解决一切。人们在欣赏这些英雄的同时，也完成了自己精神世界的一次次狂欢，使压抑的情绪得到宣泄，受挫的心理得以平衡，最终使吴宇森的“港式英雄”名扬世界。

【参考文献】：

（1）丁晓峰：《电影这个江湖》“暴力美学吴宇森本纪第一”，湖北人民出版社（2008年1月）

（2）、（3）史玉丰：《吴宇森的英雄路》，《文艺研究》（2008年10月）

（4）林宇：《百年电影经典》，东方出版社（2006年8月）

社会实习论文范文第2篇

〔关键词〕信息素养；社会文化；现象描述分析学；教育

〔中图分类号〕G203〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-0821（2014）

在20世纪90年代以后，在教育学领域，图书馆学领域和商业领域，信息素养已成为热点研究问题，越来越多的国家和组织机构开始重视信息素养，在世界各地开展了卓有成效的信息素养研究计划、示范项目及实践。进入21世纪以来，信息素养得到了更广泛的发展，逐渐朝着标准化、合作化及网络化等成熟的方向发展。信息素养课程已经被广泛应用，尤其图书馆的相关基础课程在正式的学习环境中仍然更受欢迎，但对绝大多数的信息素养课程和研究，仍将信息素养解释为一种技能和能力。而值得注意的是，近年来不同的信息素养研究视角，尤其关注特定情况下使用信息经验的研究正持续增长。

信息素养要能够反映和提高人们在日益广泛、复杂的环境中使用信息进行学习的经验。目前国际上已经出现两个关键的研究路线，分别为现象描述分析学和社会文化理论，它们与传统的以技能和能力为基础的信息素养研究路线形成了对比。在ALJ2000的文章中提出，信息素养没有自己的生命，它与经验化的背景（context）紧密相连的[1]。

笔者在清华同方CNKI中国学术期刊网络出版总库中以“社会文化”或“实践理论”、“信息素养”以作为关键词，以逻辑“与”的关系检索，并未检索到相关文献。以“现象描述分析学”与“信息素养”作为关键词，以逻辑“与”的关系检索，检索到2篇文献，其中曾庆霞在《现象描述分析学及其在信息素养教育研究中的应用》[2]一文中，采用现象描述分析学方法从学生角度分析和描述信息素养，了解教学过程中存在的问题，旨在有针对性地开展教学。该文将现象描述分析学理论应用于课程的计划阶段及课程的内容的改进，并没有涉及如何将该方法用于信息素养教学模式、教学过程的设计。根据文献检索结果，以本文所述两种理论视角进行信息素养教育研究在国内还是很新的课题。

1社会与文化理论

社会文化理论以Schatzki（2002）的场所本体论为理论基础，说明信息素养是一种社会文化信息实践，该理论认为使具有信息素养及推进信息素养的实践过程的构建将取决于：实践理解（知道如何进行信息检索等操作）、规则（指出事情做法以及重点的明确规定）和目的性成分（与任务相关首要的目标、应对状态和情感）等[3]。信息素养应被视为存在于其他实践过程中的一种实践，分析单元不应为信息技术，而是发展信息技术场所的社会文化渊源。社会文化理论的理论基础主要有场所本体论与实践论。

1.1理论概述

1.1.1场所本体论（Site ontology）

本体论是人对于世界现实的认知。场所本体论主要观点认为：社会生活是在一定场所（背景或社会领域）中形成的，实践与安排在其中相互交织、存在演进。背景是由社会生活的空间性、暂时性和目的性特征组成的，社会生活的本质和演变与其所产生的背景相联系；社会生活的中心要素是有组织的人类集体活动，而非个人及其思想状态，社会生活由人的活动安排组成，通过行为与目的性统一，这一统一正是实践的特征。

社会文化理论认为信息是“能引发变化的任何变化”[3]，这种变化可以是思想的、社会的或物质的，也可以是三者的组合。如果信息要引发变化，必须从社会生活背景的视角来理解它。知识不是独立于社会领域之外的，而是被实践（包括信息实践）带入特定社会场所，揭示文化和物质的本质关系，即Barad认为的“知识总是出自某处的一种看法”[3]。

1.1.2实践（practice）理论

场所本体论哲学兴趣在于了解社会生活是如何在实践中产生和演进的。实践不是个人产物，而被视为场所产物。信息素养作为一种分散性实践，是某些更广的综合性实践中与信息相关的活动的集合，分散于如学习、教学或办公等一些综合实践中。信息素养实践以其他实践的表现方式被场所中的社会、历史、政治和经济特征所形成，所以不同环境中作为分散性实践的信息素养的表现方式是不同的。

实践理论强调：知识具有相关性，因而需要通过对话、实践或者特定的工具，来构建与获取；实践具有社会、历史、政治的轨迹，形成在时间、空间和背景中；对实践的理解不仅仅要关注内化过程，更要理解具体行为表现的经验性本质[4]。

1.2在信息素养教育中应用

社会文化理论要求人们考虑背景因素，理解信息素养及其相关活动是如何产生的；使人们探索，发现、理解支持这些活动的安排；使人们对实践安排展开更加广阔的探索，理解它对信息的促进或限制作用。随着关注点从个人转向集体，场所本体论和实践理论有助于发现新的方式，以研究人群、信息与社会文化背景之间的关系是如何被促进或抑制的。

社会文化理论体现了构建主义理论思路，描述学习被嵌入到社会活动中以及发生在一个学习者与其他人物、物体和事件进行互动的合作环境中。社会文化理论应用于信息素养的教育，注重在信息素养教学阶段的合作与协商，教学内容的语境化及信息的相互作用。Li Wang（2011）将社会文化理论应用于Auckland大学四年制本科的信息素养教学模式构建，主要是通过教学前的问卷、访谈，信息素养教学实施与评价阶段对实践经验的总结来实现的[4]。

2现象描述分析学

现象描述分析学研究、观察人们在他们所处的世界中如何学习和学到什么，以探索学习的过程、加强经验的特性。现象描述分析学是以人们对现象所作出的描述（对周围世界的经验）为研究对象，通过对描述进行研究与分类，进而研究人们在经历现象的过程中所形成的实质性差别的各种观念[2]。

2.1理论概述

现象描述分析学主要有以下观点：（1）世界分为两个不同的层次：第一层次世界是客观世界；第二层次世界是人类所特有的对第一层次的世界的看法。第一层视角中学习是将特殊主题、已经形成的观念和原则转移至学习者的头脑中，第二层视角中关注于学生如何与他们被教予的内容相联系，如何使用他们已经具有的知识，这个视角中，学习包括学习者与世界关系的经验，反映了人们对学习过程重要方面的解释。（2）人们对同一现象的各种描述可以归结为有限的类型，不同类型的描述之间有质的不同，代表了不同的观念。（3）为了识别观念的描述（现象如何被经验化的、观念化水平）的变化，既要根据描述类型的共同关键特征，又要能根据区别类型的特点（对现象解释的变化）来理解类型。（4）学习的过程、学习的情境与学习的内容这三者与进行学习的人是不能分离的。

现象描述分析学认为经验是人与现象之间的关系。该方法应用于信息素养教育侧重于研究人们对信息利用的经验以及反映该经验的观念。Christine Bruce（1997）最早开始现象描述分析学与信息素养关系的研究，强调以学习的视角对信息素养经验的整体评估，而不是评估与信息检索实践相联系的、可度量的属性与技术。Bruce采用Marton的观点定义学习，“人们现实世界观察、体验、理解、观念化方式的质的改变，而不是人们获取知识量的改变[6]。在Bruce提出“信息素养的七张面孔”模型中，Bruce以教育者的视角探讨信息素养的观念，认为“通过人们经验的各种方式即他们的观念来描述信息素养，通过人的观点学习信息素养，是迈向信息素养的相关视野的第一步”[6]。Bruce的研究引发了信息素养教育实践基础的改变，即从与传统图书馆相关的信息技术的发展与评估转变到信息素养相关模型反映方法的应用[7]。

现象描述分析学中的个人与世界关系体现了内在联系的主客体关系，相关的信息素养模型（见表1）将信息作为客体，揭示了主体（人）与信息内在关系的变化，源于该关系的类型的描述反映了主观对信息的感知和对信息素养经验的理解。

Bruce（2006）等人采用现象描述分析学视角设计了信息素养的6个观念框架，对主体与信息关系进行了进一步的阐述[7]。6个框架分别为：内容框架、能力框架、学会学习框架、个人关联框架、社会影响框架、关系框架。其中内容框架、能力框架体现主体和信息之间关系变化是外在――客观形式，该形式将经验化的信息作为外在环境的一部分；其余框架体现主体和信息之间关系变化是主观――内在形式，该形式信息是可以被学习者理解、思考以及内化的。信息素养的6个观念框架在信息素养的背景下探讨了学习者与信息之间的动态关系，其概念可以应用到任何特定主题场景中。

2.2在信息素养教育中应用

基于现象描述分析学的信息素养教学模式开发，应侧重于主体的信息观念化，并建立在由Bruce提出以下原则基础之上：（1）学习是观念的变化；（2）学习有内容和过程；（3）学习是学习者与学习主题之间的一种关系；（4）提升学习就是关于理解学习者的视角[6]。信息素养教学要遵循循序渐进的教学过程，并注重学习者信息的观念化、内化及其同利用的关系，要使学习者的信息素养可转化到学习者的学术、个人的职业生涯的其他部分。

Bruce（2008）提出基于信息的学习（informed learning）概念，突出了现象描述分析学对信息素养教育的价值。Carlos Argüelles（2012）应用现象描述分析学于信息素养教学模式设计，提出了由准备、计划、实施与评价4个阶段构成的护理信息素养教学模式，将信息素养引入护理课程，并关注于信息观念化，而观念化理解则取决于护士信息利用的经验。该模式是一个从新手专家的连续过程，使学生在复杂的方式下有能力使用和理解信息，并将给他们在其工作环境中（学习情境）中提供学术优势，使他们成为终身的学习者[8]。

3总结

综上所述，现象描述分析学理论和社会文化理论相同点为都重视学习者所处环境在信息素养教学中的作用及学习者使用信息经验研究，两种理论不同点在于：现象描述分析学关注于经验的变化，而社会与文化理论关注于对经验的共建，即人们如何将他们的经验的意义达成一致。

目前在一些国家，源于对信息使用和学习之间关系的兴趣，信息和信息使用的经验已经成为在信息素养研究和实践中重要部分，相关研究说明了通过研究信息经验来获得认知和人们参与信息环境的重要性。信息素养教育者需要继续发展对信息经验的理解、构建其理论框架，来推动信息素养的研究和实践。

参考文献

[1]Bruce Christine S.Information literacy programs and research：reflections on“Information literacy programs and research：An international review by Christine Bruce”.2000[J].The Australian Library Journal，2011，60（4）：334-338.

[2]曾庆霞.现象描述分析学及其在信息素养教育研究中的应用[J].情报理论与实践，2011，34（7）：22-25.

[3]Annemaree Lloyd.Framing information literacy as information practice：site ontology and practice theory[J].Journal of Documentation.2010，66（2）：245-258.

[4]Reckwitz，A.Toward a theory of social practices：a development in cultural theorizing.European Journal of Social Theory，2002，5（2）：243-263.

[5]Li WangAn.information literacy integration model and its application in higher education[J].Reference Services Review，2011，39（4）：703-720.

[6]Bruce C.The seven faces of information literacy.Blackwood，Australia：Auslib，1997.

社会实习论文范文第3篇

港商之所以在合作项目中注入巨资，有一个很重要的原因就是相信政府，因为该项目经过各级政府和主管部门同意，手续齐全、程序合法。市政府还专门制定了《专营办法》。应该说，港商对政府文件和当事人之间签署的合作合同的合法性深信不疑。

但对于这样一个合法的企业项目，政府为什么要违反承诺，废止作为合同基础的《专营办法》呢？市政府的理由是，该合作项目“是一个采取规避中国法律方式而设定国家明令禁止的变相对外融资举债的‘固定回报’项目”，按照国务院“43号文件”精神废止《专营办法》。

看来，我们有必要分析这个问题：政府能否废止已经生效的规章？

制定和撤消、废止行政规章是政府的法定职权。特别是当市政府发现自己制定的规章与国家法律、法规不一致时，出于国家法制统一和公共利益的需要，可以废止已经生效的规章和其他规范性文件。但是，必须看到，废止文件不单是政府一家的事情，而是涉及千家万户的大事，必须遵照依法行政和合法信赖利益保护原则谨慎定夺，而不能仗着政府权大，或者一切个人利益必须让位于公共利益的老思路任意妄为。

表面上看，本案市政府是在贯彻上级指示，严格依法行政，纠正不当文件。而实际上，该行为已经侵犯了相对人的信赖利益。

首先，该项目是否属于国务院政策明令禁止要求妥善处理的事项并不清楚；

其次，即使《专营办法》违反了国务院的规定，属于必须废除的文件，责任也完全在政府本身，而不是毫无过错的投资人。因为早在1998年9月国务院已明令禁止审批新的“固定回报”项目，而该《专营办法》和项目是2000年7月获得政府批准的；

第三，即使该文件确属需要废止的违法不当文件，也要经过正当程序，依法补偿信赖利益遭受损失的投资商，而不能置投资人的合理期待与信赖利益于不顾，随意“废止”自己制定的文件，更未经对方同意，单方面撕毁合作合同。如果政府为了“依法行政”，废止已经生效的文件，执意收回自己的承诺，改变原来的行政行为，那么，就必须证明这种做法所获得的公共利益必然大于信守原来承诺给相对人带来的利益。

如果能够做到这一点的话，政府可以改变或者收回其承诺，但也必须对相对人由此遭受的损失承担补偿责任，而且这种补偿不应当是象征性的补偿，更不应是模棱两可的“合理”补偿，而是根据相对人的实际损失确定的包括可期待利益损失的补偿。

社会实习论文范文第4篇

（1）媒体的功能。影响政府公共关系的主要因素是媒介。因此，能否确保公共关系功能的实现，媒介的选择至关重要。在社会化媒体时代，由于政府自身的特殊性质，使其一直处于社会公共关系之中，尤其是服务型政府建设，要求政府应得到人民群众的支持，在政府与人民群众之间，如何更好地联系在一起，媒体的介入是必不可少的，社会媒体在政府公共关系处理中的介入，能够帮助政府更好地吸收人民群众的意见，并且加强政府与人民群众之间的互动。

（2）单向传播媒介。在以往政府发展过程中，传播的主要途径是报纸、电视以及广播，并且在政府公共关系中，这些传播媒介发挥重要作用，在传播信息、宣传方式方面，单向传播为政府公共关系的形成奠定了良好基础。伴随信息化时代的到来，虽然传播媒介发生了很大的变化，但是报纸仍旧占据重要位置。但是，在政府公共关系建立过程中，通过报纸进行宣传，也存在很多缺陷。例如，报纸实效周期较短，在编辑报纸过程中，会带有编辑的主观色彩，无法确保报纸的客观性等等。

（3）双向传播媒介。社会化媒体时代的到来，为政府公共关系的形成提供了很大的便利，相比于单向传播媒介，社会化媒体具有很多优势。例如，政府与人民群众的交流机会逐渐增多，以及政府信息透明度提高。微博时代的快速发展，为人民群众参政议政提供了便捷，使人们能够及时关注政府微博动态。

（4）服务型政府。服务型政府的建立，是确保政府公共关系的关键，并且在建立的过程中，应始终坚持“以人为本”的基本原则，明确政府自身应当承担的责任。因此，在政府公共关系开展过程中，应充分认识到政府服务理念的重要性，服务理念能够为公共关系的开展指明方向。社会化媒体的实现，沟通是其主要媒介，相比于传统媒体，社会化媒体能够发挥人民群众的监督职能。

二、社会化媒体时代政府公共关系优化策略

（1）转变观念。首先，在政府公共关系建立过程中，政府主体应转变以往观念，树立政府的服务理念，以满足人民群众不断变化发展的需要。并且在公共关系活动过程中，积极引导人民群众参与到政府管理过程中，与人民群众经常进行交流与沟通。其次，充分利用社会化媒体的优势，在政府公共关系建立过程中，为使其获得良好的传播效果，要求公共关系主体应充分利用社会化媒体，依据活动对象的具体特点，选择与之相适应的传播媒介，社会化媒体时代的到来，虽然能够让公共关系的传播获得良好效果，但是，在实际开展活动过程中，政府主体应注意表达方式，以增加亲和力。

（2）不断引进新技术。首先，政府主体应不断学习，能够运用先进的科学技术，一个新媒介的产生，都有其自身独特的功能。因此，为充分发挥社会化媒体的功能，政府主体应熟悉和了解各个媒体之间的优势和劣势。调查显示，我国大部分政府官员，大多存在网络恐惧心理，担心自己发表的言语，在网络运行过程中，会被恶意传播，影响到自己的职业地位。因此，为适应时展的需要，政府官员应深入细致地分析社会化媒体的利弊，不断扩展沟通渠道，建立健全沟通、协调机制，积极主动地学习新兴传媒技术。其次，转变以往行政观念。社会化媒体的实现为政府公共关系传播带来了新的机遇与挑战，政府官员应认识到在线服务的重要性。例如，奥巴马成功当选美国总统，社会化媒体在其中发挥了重要作用，在奥巴马进入总统最后竞选环节时，相关微博数据显示，他的粉丝已经超过了310多万，这为奥巴马的成功当选奠定了良好基础。

（3）建立良好的网络环境。首先，政府主体应保持与人民群众交流的畅通性，确保政府公共关系的顺利开展，从实践中，我们可以看出，经常进行沟通，政府主体能够及时了解人民群众的需求，依据人民群众存在的实际问题，采取与之相适应的解决对策。其次，社会化媒体的实现，政府能掌握社会舆论的主动权，在信息传播过程中，政府具有一定的权威性，能够掌握社会舆论的主动权。政府在应对社会舆论过程中，应积极主动参与到社会化媒体议程过程中，如果遇到不利于公共关系的社会舆论，政府应随时与人民群众交流，引导社会舆论朝向健康的方向发展，以建立良好的网络氛围。最后，利用社会化媒体，建立健康的网络文化。伴随信息化时代的到来，网络环境是人们生活中的虚拟空间，一个良好的网络环境，有利于社会朝向健康的方向发展，但是，由于多种因素限制，社会化媒体存在的缺陷，会为网络环境带来消极的影响，通过利用用户匿名性特点，在网络中，传播不健康信息。例如，凤姐事件，使人们的审美标准降低。因此，在网络环境建设的过程中，政府公共关系能够指引其朝向正确的方向发展，有利于建立健康、文明的网络环境。

三、结论

社会实习论文范文第5篇

[论文摘要]艺术家自我肖像(self-portraiture)是意大利文艺复兴时期出现的一种艺术类型。与现代人的理解不同．文艺复兴时期的艺术家自我肖像不仅仅是艺术家自我性的表达，它的出现及发展、变化，都与该时期新的艺术和艺术家观念的形成及艺术家社会和文化地位的变迁密切相关，可以说文艺复兴时期的艺术家自我肖像表达了该时期艺术家的理想、抱负、价值观，并生动了记录了他们为此所做的努力及取得的成就。

意大利文艺复兴时期是欧洲从中世纪向近代过渡的关键时期。在宗教精神主宰人们的思想和生活几百年之后，从14世纪意大利开始的古典文化“复兴”使人们日益关注自身及其周围的世界。世俗君主、贵族、军人、富商、学者等各色人物肖像的出现，正是该时期人们个人观念及对自身价值不断增长的自信的一个重要表现。在这一时期的肖像中，艺术家的自画像或塑像具有特别重要的意义，它们并不仅仅是艺术家自我个性的表达，而是与艺术家阶层自我意识觉醒及其社会和文化地位的变革联系在一起。

新观念的产生和传播

艺术家自我肖像的出现首先与文艺复兴时期新艺术观的产生密切相关。在欧洲中世纪，绘画、雕塑和建筑分散在相关手工行业内。一般被视为体力劳动性质的“机械学科”(mechanicalarts)，画家、雕塑家和建筑师也只是与鞋匠、理发师等一样地位卑微的手艺人。他们穷困潦倒、目不识丁、举止粗俗，为上层人士所鄙视。WWw.133229.CoM13世纪，意大利诗人但丁首次将画家奇马布埃和乔托的名字写进其《神曲》，并将他们与两位诗人相提并论，这显示了对艺术和艺术家态度的某种变化。到14,15世纪，在意大利人文主义者弗朗切斯科·彼特拉克激发的学习和研究古典文化的热潮中，老普利尼、贺拉斯、瓦洛、维特鲁威等古罗马作家的艺术理论逐渐获得复兴。按照他们的观念，艺术不仅与诗歌一样同属于知识性的“自由学科”(liberalarts)，艺术家也不是卑微无知的手艺人，而是知识渊博的学者。其中，建筑师维特鲁威在其《论建筑》中就强调了建筑师多方面的文化修养:他“应当擅长文笔、熟悉制图、精通几何学、深悉各种历史、勤听哲学、理解音乐，对于医学(解剖)并非茫然无知，通晓法学家的理论，具有天文学和天体理论的知识。”在文艺复兴时期崇尚和模仿古典文化的氛围中，这些古代作家的理论或言论被文人、学者们一再重申和引用，古代作家的艺术观念便也由此传逐渐播开来，并对当时的艺术家产生了深远影响。在新观念的影响下，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的价值。从14世纪晚期和15世纪初的切尼诺·切尼尼、洛伦佐吉贝尔蒂、莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，到15世纪晚期和16世纪的安东尼奥·菲拉雷特、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡和莱奥纳多·达·芬奇等，艺术家们日益感到，三门艺术(即绘画、雕塑和建筑)不是“机械学科”，而是建立在理论知识基础上的、知识性的自由学科，艺术家也不是卑微无知的匠人，而是具有古典文化和艺术修养、通晓自由学科和科学知识的社会精英。也就是在这种情况下，艺术家们开始在自己艺术作品的一角留下本人的肖像。借助自我肖像，借助对自我知识修养、社会地位、财富、服饰、仪态、风度等的展示和炫耀，艺术家表达了他们关于艺术和自身的新观念，及提高艺术和自身的地位，重塑自身形象的理想和愿望。

文艺复兴早期艺术家自我肖像的特点及其意义

新艺术观的影响在14世纪早期的艺术作品中便开始有所体现。1330年，在佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·皮萨诺为乔托所建之钟楼制作的装饰浮雕中，绘画、雕塑和建筑的拟人浮雕就独立于其他机械学科，而紧挨着七门自由学科。第一件真正的艺术家自我肖像出自佛罗伦萨雕塑家安德烈亚·奥卡涅亚之手。1359年，在为佛罗伦萨奥尔圣米歇尔教堂创作《圣母升天》浮雕时，他在最右边的角落做了本人的半身像:圆而光滑的脸，双目下垂，身着带风帽的当代服饰，其尺寸明显大于其他使徒，五官的刻画也较少理想化，观众一眼就能辨认出来。16世纪艺术家和艺术史家乔尔乔、瓦萨里在其名著《意大利艺苑名人传》中也提到奥卡涅亚的这件自塑像:“这是一个老人的雕像，圆圆的脸，胡子剃得干干净净，头戴风帽。"15世纪初，洛伦佐·吉贝尔蒂在为佛罗伦萨洗礼堂铸造第一座和第二座青铜门时依然分别作了自塑像，而且，第二件自塑像还刻意采用古代诸神和帝王的半身像风格，以显示其古典文化修养。15世纪晚期，雕塑家和建筑师安东尼奥·菲拉雷特在为罗马圣彼得大教堂制作浮雕装饰时，也制作了一幅与作坊学徒在一起的浮雕，并以此表达了他关于建筑师的新观念。图中，菲拉雷特与学徒们分别拿着一件与建筑相关的工具，象征他们在作坊内的工作和身份。其中，学徒们手中拿着的是镰刀、锉刀、泥瓦刀、锤子等与体力劳动相关的工具，而菲拉雷特手中却是一支大圆规，圆规象征几何学，菲拉雷特用圆规强调了建筑与数学的联系，也表达了建筑师是从事知识性话动的学者这一观念。

不仅如此，在这此艺术家自我肖像中，作为身份和地位之重要象征的服饰的变化，也反映)艺术家对白身社会和文化角色的认识及提高自身地位的愿望。1400年，画家科拉·佩特鲁乔在佩鲁贾城的圣多明我教长装饰壁画中的自画像还穿着象征手艺人身份的罩衫和尖顶卜作帽。后来，这种传统的手艺人装扮逐渐被贵族式的华贵服饰取代。如15世纪晚期，画家贝诺佐·哥佐利为美迪奇宫制作的湿壁画《三王来拜》中的自画像，就一改手艺人的形象。画中的他不再是身穿罩衫、头戴工作帽的画匠，而是穿着暗红色绣花锦缎紧身上衣和头戴天鹅绒红帽的绅士。另外，艺术家肖像在其作品中的位置也从不起眼的角落或边缘逐渐靠近画面中心，尺寸也不断增加。画家桑德罗·波提切利在美迪奇宫的湿壁画《三王来拜》中的自画像，不仅与其美迪奇赞助人一样是全身像，而且_占据着与赞助人完全平等的位苦，他侧睑望着画外，神态大胆甚至有点趾高气扬。另一位画家多梅尼科·吉兰达约在佛罗伦萨新圣马利亚医院创创作的《约阿西姆被逐出圣典》中的自画像也是如此：他与老师和两个助手都以全身像出现，而且与其美迪奇赞助人两两相对，两组人像的尺寸及在画中的位置均完全平等。

事实上，艺术家与赞助人在肖像画中获得的“平等”，并非只是艺术家的理想或愿望而已，到15世纪晚期，艺术家与赞助人的关系确实发生了重要变化。文艺复兴时期，重要的艺术品，像壁画、装饰祭坛的木板}叫、大型雕塑等往往都是赞助人订做的，因此，赞助人在艺术仁作中享有极大权力。从当时赞助人与艺术家签定的委托制作合同或其他文件来看，赞助人能决定艺术品的构图、题材、圣像，布局、背景，甚至人物的姿态和服饰等细节。而到15世纪晚期，至少就著名艺术家而言，情况有了很大改善。贝诺佐·哥佐利在为美迪奇宫绘制湿壁画《三王来拜》时，赞助人皮耶罗·德、美迪奇曾写信要求他删除画中两个天使，但他并没有顺从。威尼斯画家乔万尼·贝利尼也曾迫使倔强的费拉拉女赞助人伊莎贝拉·代斯特在题材上问题上做出让步。而这位女赞助人在雇请莱奥纳多、达·芬奇时一开始就给子对方很大自主权，让他自己决定题材和工_作时间。所以，这一时期艺术家在其肖像中位置和尺寸的变化既表现了他们提高自身社会地位的愿望，在·定程度上也是他们现实成就的生动记录。当然，这此与赞助人在一起的自我肖像对艺术家来说也是一种有用的宣传手段，与这些显赫人物的密切关系必定有助于改善他们传统的卑微形象，抬高其身价。

像章是15世纪出现的另一种类型的艺术家自我肖像。在占代，像章主要是为神、英雄和帝王而做，艺术家为自己制作像章这本身就颇有深意。不仅如此，艺术家的像章与其自画像和塑像一样，也表达一r他们关于艺术和自身的新观念及提高社会和文化地位的愿望。1458年，威尼斯艺术家乔万尼·波尔杜为自己制作了两枚像章。他在其中一枚的正面肖像身穿锦缎紧身衣，头戴高帽，像个贵族;而另一枚的正面肖像则采用仿一古风格以显示其古典文化修养。非拉雷特也在1460年制作了一枚像章，正面是其侧面像，个性特点极为鲜明，鼻孔凹陷，目光凝视前方，皮肤上布满麻点，嘴唇紧闭。头顶上方是他希腊名字的寓意图(“菲拉雷特”在希腊语中意为“热爱美德的人”)，三只象征忠诚美德、勤奋与卓越创造力的蜜蜂点缀在“architectvs(建筑师)”字母中间。16世纪，建筑师布拉曼特也为自己制作了一枚像章，在其正面，布拉曼特以自己仿古风格的半身像展示了他的古典文化修养;在像章背面是建筑的女性拟人像:她左手拿着测量标尺，右手举着象征几何学的圆规，脚放在铅锤上，在她身后左侧是布拉曼特为圣彼得教堂制作的模型。需要注意的是，该像章正面和反面的图案都没有任何关于体力劳动的联想，而都强调了布拉曼特作为一位新型的建筑师的形象:他是博学、智慧并具有神圣创造力的学者，他不参与任何建筑实践，而只从事构思和设计。

总的来说，14、15世纪，随着新艺术观的形成和传播，艺术家开始在其绘画或雕塑作品的一角留下自己的肖像，虽然这些肖像还不是近代意义的独立画像或塑像，但它们仍在很多方面生动地表现了新观念对艺术家的影响。从这些自我肖像来看，艺术家们逐渐意识到艺术和自身的社会和文化价值，他们不仅努力为三门艺术争取自由学科中的一席之地，同时也竭力自我塑造为从事知识性活动的“自由”学者。

独立肖像中的廷臣一艺术家

到15世纪晚期和16世纪，艺术家开始制作真正的独立肖像。独立自画像就像艺术家的自传，表达了艺术家更远大的理想、抱负，对自身价值的更高自信及社会地位方面的更大成功。在这里，艺术家成为作品中唯一的主角，他们已经不再需要借助赞助人来证明其价值。不仅如此，从这一时期艺术家视觉形象的自我塑造中，我们还可以发现艺术家关于艺术和自身观念的许多重要变化。

15世纪晚期，雕塑家安德烈亚、曼特涅亚为自己的墓室制作了一件独特的自塑像。这件青铜像不再出现在作品一角或边框中，而是一件真正的独立塑像，它采用古罗马的帝王半身像风格，以斑岩圆盾为背景，四周环以伊斯特利安白石边框，肖像为头戴桂冠的半身裸像。在这里有几个细节非常重要，首先是桂冠，因为此前它只出现在君王和伟大诗人的肖像中，曼特涅亚无疑以桂冠将自己比作“艺术王国之王”。其次，塑像的仿古风格展示了曼特涅亚的古典文化修养，事实上，曼特涅亚在古典文化方面确有很高造诣，曾被伊莎贝拉?代斯特称为“古物学教授”。最后，曼特涅亚还以青铜、斑岩、伊斯特利安白石等昂贵材料炫耀了自己的富有和成功。

大约同时，画家佩鲁吉诺在佩鲁贾城的康比奥(cambio，银行家行会会所)会客厅作了一件“独立自画像”。这幅自画像虽仍出现在湿壁画的一角，但与以前的艺术家自画像不同的是它有独立边框，并被描绘成一幅挂在墙上的架上画。此时，佩鲁吉诺正处于其艺术事业的颠峰，声名远播，订件应接不暇，这件“独立自画像”无疑表达了作者更远大的理想、抱负及对艺术和自身价值的更高自信，事实上，画像下方刻写板上的署名就印证了艺术家的这种自ir"“假如绘画艺术已经衰落，杰出的佩鲁贾人皮耶特罗会使他复兴。假如绘画艺术根本未曾存在过，他也能在这样的水平上为我们创造。

到16世纪，佩鲁吉诺的杰出弟子，乌尔比诺的天才艺术家拉斐尔将其师开创的这种艺术类型发展为真正的独立架上画。独立自画像在拉斐尔这里发展成熟并非偶然，因为拉斐尔是文艺复兴时期艺术家改善自身社会和文化地位的最成功典范之一。拉斐尔出身艺术之家，其父乔万尼·桑蒂曾在乌尔比诺宫廷工作且深受公爵赏识，在事业和社会地位方面都取得很大成功。拉斐尔早年曾投身佩鲁吉诺门下，后者是当时意大利最走红的画家之一，享有崇高声望和地位。宫廷的氛围、父亲和老师事业和社会上的成功，使拉斐尔很早就深刻感受到艺术家的价值。在他眼里，父亲和老师与那些穷困潦倒、粗俗无知的手艺人必定有是有天壤之别的。1506-1507年，拉斐尔二十岁出头，但已在当地艺术界赢得很高知名度，也就在此时，他创作了第一件独众自画像。这幅画像生动表现了拉斐尔早熟的、强烈的自我观念。画像以3/4示人，黑色的直发垂到双肩，画中的拉斐尔英气勃勃，以无比自信、大胆的眼神望着观众。他像贵族一样穿着整洁、质料昂贵的衣服，外套的胸口处有两个以其名字构成的圆圈。

拉斐尔具有莱奥纳多·达·芬奇和米开朗基罗那样的卓越天赋，却不像他们那样傲岸不驯。瓦萨里说他“谦虚、善良，就像那些和蔼、温柔，又知书达礼、举止端庄的人一样，在任何场合下，其一言一行都让各阶层的人感到亲切、友善……。除优雅的举止、迷人的风度、非凡的艺术天赋外，他还能吟诗作赋。所以，当成年后的拉斐尔来到罗马，很快便得到教皇朱利乌斯止世和利奥十世的垂青，使他得以成就一生的伟业并获得万贯家产。他住在山布拉曼特设计的宫殿般的豪宅里，一位枢机主教打算把侄女嫁给他，利奥十世甚至许诺封他为枢机主教。事业和社会上的成功也表现在拉斐尔的自画像中。在成年时期的所有白画像中，拉斐尔都把自己塑造成一个在宫廷赢得巨大成功的、高贵的廷臣:多才多艺、仪态高雅、风度迷人。

拉斐尔非凡的个人魅力及社会地位方面的巨大成功，使他成为该时期学者巴尔达萨雷·卡斯提廖内笔下“廷臣”的原型。按照卡斯提廖内的观点，“廷臣”是最完美的人的化身，他多才多艺，既有高超的武艺和无比的勇气，也能吟诗作赋，他还能歌善舞、擅丹青，他仪态优雅、风度迷人，是君主的得力助手，也是其亲密的朋友，廷臣的高贵并非来自血统或门第，而是源于其修养和德行。

在拉斐尔的影响下，“廷臣”成为16世纪艺术家进行自我形象塑造的典范。在拉斐尔之后，艺术家们纷纷制作独立肖像并努力把自己塑造成拉斐尔式的“廷臣一艺术家”，画家帕米加尼诺借一面凸镜绘制的独立白画像就是如此。画中，他身穿皮毛镶边的细麻布上衣，尤其是那在前景被放大了的右手，是一只白皙、修长、细嫩的贵族的手(小指上还戴着一枚金戒)，而不是肮脏的、饱经风霜的劳动者的手。艺术家巴乔·班迪内利也制作了许多此类独扭自画像，在几乎所有自画像中，他都以廷臣面貌示人:整洁、昂贵的服饰及显眼的贵族标志(他曾在西班牙被授予“圣迪亚哥骑士团”骑士)。乔尔乔、瓦萨里也是一位成功的宫廷艺术家，而他自己最满意的独立自画像也以是廷臣艺术家的面貌出现的:昂贵、整洁的衣服，胸前金链上坠着“金马刺和圣彼得骑士团”标志，圆规和平面图(象征他的建筑师身份)及钢笔(象征他的巨著《意大利艺苑名人传》)。

另外，16世纪艺术家的自我肖像还反映了该时期重要的艺术理论，即“构图”对艺术家的影响。最旱提出“构图”这一概念的是彼特拉克，他把“构图”视为绘画与雕塑艺术共同的基础:“画家和雕塑家从事的是同一门艺术，如果说它们不同，它们至少也都来自同一本源一构图(disegno)。"吉贝尔蒂在其《回忆录》中也指出构图是绘画和雕塑的理论基础。巧世纪晚期，莱奥纳多·达·芬奇将构图与某种先验的理念联系在一起，认为画家必须“借助构图，以一种直观的形式向视觉提供最先在他的想象中形成的一种理念(idea)或创意”，并认为“无论何种以本质、材料形式或想象存在的事物，无不首先形成于艺术家的头脑，然后才通过手表现在其艺术作品中。到16世纪，乔尔乔?瓦萨里系统地阐述了“构图”理论，并将其普遍运用于三门艺术。瓦萨里认为“构图”是绘画、雕塑和建筑艺术之父，是一种源于“理念”(idea)或“普遍ail断”(universaljudgment)的图像(image)及用双手将其表现出来的过程。“构图”理论深刻影响了当时人们关于艺术和艺术家的观念，按照这种理论，不仅三门艺术与其他手工活动分离开来，它们还统一成一门具有共同理论基础的、独立的知识性学科(这为后来五门“美术”学科的提出奠定了基础)。不仅如此，“构图”理论还使三门艺术摆脱了对自由学科的依赖，按照这一理论，艺术成为具有自身特点但与自由学科一样高贵的知识性学科，艺术不再需要借助与自由学科的联系来证明自身的价值，艺术中的手工操作也如同诗人或作家的写作，获得了独立的重要性。“构图”理论的影响在该时期艺术家的自我肖像中得到生动体现。

由于绘画、雕塑和建筑都成为“构图”学科，画家、雕塑家和建筑师的自我肖像逐渐摒弃画笔、画刷、刻刀、泥瓦刀、大头锤等传统的职业标志，而采用“构图”的象征，即绘画、雕塑的素描或建筑模型、平面图作为其身份和职业的标志，如在巴乔·班迪内利1540年作的一件独立自画像就只用一幅《赫拉克勒斯打败卡库斯》的素描来表明其雕塑家的身份。稍后，乔尔乔·瓦萨里在为“老宫”绘制的壁画《科西莫·德·美迪奇公爵与其建筑师、工程师和雕塑家在一起》中，也把科西莫公爵描绘成手拿建筑平面图的建筑师，而艺术家g.b.迪.圣马里诺、巴蒂斯塔·德尔·塔索、特里波罗和瓦萨里本人，也都以各自艺术作品的素描或模型作为身份标志。另外，这幅画还向我们显示了带此时为止，文艺复兴艺术家社会地位的巨大变化:以前是艺术家需借赞助人提高身价，但在这里却是赞助人仰仗艺术和艺术家的光辉来为自己增色。而瓦萨里在“老宫”的另一幅壁画《艺术家作坊成员的肖像》则是其“构图”理论的生动阐述:画中，瓦萨里作坊的学徒，即那些传统上被看作体力劳动者的石匠、木匠、镀金匠和怪诞花饰画匠，也脱掉了手艺人的围裙和工作服，换上了绅士的高贵服饰，因为按照“构图”理论，手工操作也是“构图”必不可少的内容，因而那些需要大量用手工作的学徒也一样成为从事“构图”的学者。

结语