见与不见作者

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见与不见作者范文第1篇

关键词隐含作者叙事视角叙述者话语人物话语

〔中图分类号〕I052；H059〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2016）04-0053-06

经典翻译理论认为，作品一旦完成，作者就脱离了原作，留给译者解读和阐释的自由空间。然而在实际的翻译实践中，译者为了准确地理解作品，又必须了解作者创作时实际经历的思想、情感、意图等因素，以便翻译出既能体现作品风格与作家个性，又具有一定译者审美创造性的作品。换句话说，译者必须与内化于作品的“隐含作者”进行文本要素的交流，了解其作为文本要素的本质存在，才能实现翻译文本内在要素的审美转化。

本文拟以苏轼诗词的英译为个案，分析苏轼诗词中隐含作者与原作者、译者的复杂关系，揭示在翻译实践中，“隐含作者”对于忠实领会原作者创作风格与创作意图的重要性，为当代古典诗词翻译实践提供方法论启示。

一、“隐含作者”与原文本意义的生成

在苏轼诗词的英语翻译实践中，首先需要明确原作中的“隐含作者”（implied author）。所谓“隐含作者”，按照韦恩・布思的看法，是指“读者从作品中推导建构出来的作者的形象，作为不同于原作者自我的叙事者，它是原作者在具体文本中表现出来的‘第二自我’”，①即原作者在具体文本创作中所展现出来可供读者推导的、相对稳定统一的性格特点与写作风格。②

将“隐含作者”理论运用于苏轼诗歌翻译实践的意义在于：苏轼在不同的文本创作中，会根据不同的需要，构建出不同风格的作者类型，即不同的“第二自我”，而这个“第二自我”，对于形成苏轼诗词不同风格类型具有决定意义。换句话说，并非作为现实生活中的本真面貌的“苏轼”，而是苏轼在具体的诗词中所展现的“作者”的其他自我，才是影响苏轼诗词审美风格与审美类型的决定因素。因此，假如我们在分析苏轼诗词时所依据的是作为现实生活中的真实“作者”自我，而非潜藏于其诗词文本中的“隐含作者”或“第二自我”，就极易导致分析的讹误。这正如我们把生活中体弱多病的“苏轼”自我看成是其婉约风格的诗词的主要因素，就难以解释为何其又创作了为数众多的豪放派诗词一样。

作为一位创作数量巨大、风格类型多样的天才诗人，苏轼诗词作品中隐含着面貌不一、个性多样的“隐含作者”。这些“隐含作者”既是作者超拔想象力和创造力的表现，也是我们正确理解原作、翻译原作的前提。但“隐含作者只是一种抽象的存在，在文本中始终保持沉默”，周晓梅、吕俊：《译者――与隐含作者心灵契合的隐含读者》，《外国语》2009年第5期。因而为了使隐含作者在文本中凸显出来，就需要我们深入挖掘文本中实际叙事者所传达的各种叙事声音与叙事话语，通过叙事声音与叙事话语确定隐含作者的身份与创作意图；而在具体的翻译中，则往往需要我们通过叙事视角的翻译转换来凸显隐含作者身份，再现作品审美类型与审美风格。

二、“作者”身份的同一性与翻译文本意义的还原

叙事视角翻译转化的第一种途径，就是作为“叙述者话语”的“隐含作者”与“原作者”取得身份的同一性，翻译亦遵循这一原则。而所谓“叙述者话语”，就是叙述者（narrator）径直就是诗人自己，他直接讲述自己的经历和感受。在具体的诗词作品中，通常作者很少直接用人称代词“我”或者“吾”等代词，而是将“我”以隐含的方式藏匿于诗词中，从而表现为“忘我”或“零位指称”的一种文本状态。

在这种文本状态下，诗词就是作者现实经历的真实写照，隐含作者在文章中保持沉默，并与原作者取得一致，读者可以通过一些文学意象或文本要素，获得关于作品的大致判断，获知隐含作者的主要观点与文学立场。比如我们可以从诗词的人称代词对其作出区分判断，一为极少数的叙事主体（主语）出现的情况，即原诗词中出现“吾”“我”等第一人称代词，此类诗词如“老夫聊发少年狂”“我欲乘风归去”“夜饮东坡醒复醉”等。对于此类诗词，译者很容易作出判断；而翻译时，只需保持叙述主语的一致即可，它并不影响译文的质量。而在另外一种情况下，亦即叙事主体在诗词中并不出现，而是需要我们通过诗词意境与叙述主体的互文性比照才能显出时，翻译叙述主体的选择，或言叙事主体是否用代词符码呈现于译文的问题，对于翻译的忠实性就显得尤为重要了。

我们以苏轼的《饮湖上初晴后雨》国内译者林语堂和许渊冲的译文为例，与国外译者Turner John（唐安石）和Hinton David（戴维・亨顿）相比，就采用了不同的翻译叙述主体选择。原诗为：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”

这首诗仅仅28字，将西湖亦幻亦真、气象万千的美景形象生动地表达出来。首句描写西湖晴天时，水波荡漾、波光粼粼的美丽；次句则写雨中的西湖若有若无、迷茫空鞯钠婷睿蝗、四句用了一个贴切的比喻，摹述了西湖婀娜多姿的风致和神韵。整首诗结构凝练，通过对偶譬喻方式，给读者以视觉、听觉、触觉等方面综合的感性美。从叙事主体的角度看，整首诗中，诗人以景状物，前两句描景，后两句抒情，但由于诗人巧妙地将作者主体性情感藏蕴于景色描写中，因而虽然在诗中叙事主体（主语）并没有出现，但我们也可以通过两个动态性语词“欲”与“比”，来感受叙事者在场的强烈气息，这种气息在翻译时需要仔细辨析，并刻意凸显，这样才能较好地传达出原诗独特的魅力。

让我们通过比较这几个译本，来约略分析一下在翻译中叙事主体的凸显问题。对于具有强烈叙事主体气息的“欲把西湖比西子”一句，不同的译本作了不同的处理。

林语堂林语堂：《东坡诗文选》，安徽科学技术出版社，2012年，第94页。翻译为：“Like to compare the West Lake to ‘Miss West’”，“欲”与“比”被译为省略了主语的动宾结构“Like to compare”，但我们仍然可以感受到主语“我”的存在。许渊冲许渊冲：《苏轼诗词》，海豚出版社，2013年，第14页。将这句诗翻译为“West lake may be compared to Lady of the West”，用的则是以泛人称代词作主语的表被动的“may be compared to”。而唐安石（Turner John）Turner John S. J.， A Golden Treasury of Chinese Poetry， Washington： The University of Washington Press， 1976， p.241.则用分行断句的方式，译为“For symbol of the Western Lake/The Western Maid you well may take”原文带有修辞张力的动态词“欲”与“比”，被直接译为表示第二人称的代词“你”。戴维・亨顿（Hinton David）Hinton David， Mountain Home： the Wilderness Poetry of Ancient China， Washington， D.C.： Counterpoint， 2002， p.227. 译本最为直接，“I can’t help comparing West Lake to Lady West”一句的翻译，运用第一人称代词“I”，将叙事主人公暴露无遗。

总体来看，对于“欲把西湖比西子”一句，四个译本对其中隐藏的主语运用了不同的翻译策略。林语堂与国外译者戴维・亨顿，都将这一句界定为叙事者的行为与感受，因而翻译时将原诗主语化隐为显。这种译法的特点是将原诗中空白的、不确定的因素明确出来，使得译文有了明确的叙述声音和叙述视角，然而叙事主体“我”的出现，同时也会凸显叙事主体的自我意识，使读者在阅读时情不自禁地将自己与诗人“我”区别开来，拉大了诗歌接受主体与诗歌叙事语境的情感距离，冲淡了原诗中抒情写意的含蓄韵味与自然的诗歌意境。

另外两种不同的翻译，许渊冲以第三人称的视角直接道出拟物主词“West lake”，从而将主语客观化，使叙事主体的指意模糊。但这种抑制叙事主体“我”的符码化倾向，却较好地保持了原诗的模糊性、含蓄性，亦即物我为一的融合状态。庞秀成：《中国古典诗歌翻译叙事“主体”符码化的理论和实践问题》，《外国语》2009年第5期。唐安石译本，则以第二人称“you”译出，径直将主语明晰化，旁观的“隐蔽的叙事者”成了意境中的主动参与者，虽然也使人能够明显感觉到叙事主体的存在，但却破坏了原诗的含蓄表达与优美意境。

通过以上翻译比较可以看出，主体明晰化的翻译，虽然有助于读者理解叙事主体，明白“谁在叙事，谁在抒情”，但它也往往带来消极的语义理解后果。特别是对于一些以写景状物、情景交融为特色的中国古典诗歌，往往会破坏原诗的诗意模糊性和诗歌内涵宽广的张力，失去了中国古典诗歌的超然意境。鉴于此，我们认为，对于这首诗的翻译，应通过运用泛称主语代词以增加译文的含蓄性，让读者感受到古代诗歌的朦胧意象，传达中国古典诗歌的独特魅力。

三、“作者”身份的差异性与翻译文本意义的建构

叙事视角翻译转化的第二种途径，就是作为“叙述者话语”的“隐含作者”与“原作者”并不一致，因而翻译时，需要我们对人物话语的叙事视角进行转换。

在具体的汉语文本中，作者可能假托他所想表现的人物，如弃妇或者游子等，让其成为叙述者，讲述其经历和感受。与之相对应，我们在翻译时，需要理解原文本作者的视点，对原诗中的话语到底是“叙述者话语”还是“人物话语”（以及是哪个人物的话语）进行判断，以恰当传递原文本信息与蕴涵。在苏轼诗歌中，“借物托兴”类或言“代”体诗歌，在这一点上表现的最为明显。

我们在苏轼“代”体诗中可以看到，诗人常常化身为侠士、豪客或各类妇女，以各类角色的身份与姿态叙事抒情。此类诗作要么表达作者对人生的感怀，要么传达对事物的寄托，不管怎样，作者总是力图在作品中隐藏起自己的思想情感，同时又借用诗歌的叙述主体或叙述人物，曲折隐晦地传达诗人自己的声音。有学者指出：“隐含作者通过叙述者或人物的声音隐含地传达他的声音。这是隐含作者声音表达的最重要途径之一。文本中的某些话语虽然看起来是从叙述者或人物口中说出来的，但却含有另一层意思。这一深层的意思是叙述者或人物意识不到的，也就是说它们不是叙述者或人物的意图，这一深层的声音只能是隐含作者的意图”。车文丽：《隐含作者研究》，博士学位论文，扬州大学，2011年，第119页。因此对于此类诗歌，译者就应该解读文本中原作者所构建的、能引导译者对文本进行解读与传递的“第二自我”，并在解读文本的过程中实现与隐含作者心灵上的契合，从而在翻译时准确地再现出原作的风貌和意蕴。

我们以苏轼的《水龙吟・次韵章质夫杨花词》为例，来看译者如何通过原文本的叙事视角进行转换，来传达原文的审美意蕴。《水龙吟》原文上阕是：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

下阕是：

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是、离人泪。

这首词约作于公元1081年，苏轼谪居黄州期间。全词以摹写物态之精妙而一跃成为苏轼婉约词中的经典之作。“似花还似非花”，语出白居易《花非花》词“花非花，雾非雾”，此处“花”指代杨花，用杨花的飘零本质，引出下文词人的感叹：无人爱惜，任其飘坠。“抛家傍路”，“抛”似无情，而“傍”却有意，可谓“道是无晴却有晴”。接着“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”三句用拟人手法将柳枝比喻成离愁百结的思妇：纤细的柳枝，就像妇人百转的柔肠；嫩绿的柳叶，就像妇人的欲开还闭的娇眼，温婉娇媚之态呼之欲出。此处人与花合写，将描写视角从现实转为想象，笔法亦由实而虚，不再追求再现杨花的形态，而是通过隐喻思妇，着力表现杨花的神情。“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，妇人梦中与夫婿相会，却不料被黄莺唤醒，怎么一个懊恼，妇人之态跃然纸上。

下阙旨在抒情，感叹春光不再的遗憾和惜春伤逝之情。“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”百花凋零，春光不再，词人的逝春、叹春、恨春、惜春之情达到极致。既然“杨花落尽”，似乎咏物到此也难以为继了，然而“晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。”诗人笔锋一转，开拓出另一番意境：杨花化为一池浮萍，花残身碎，剪碎了一地的暗香与叹息。“春色三分，二分尘土，一分流水”一句，诗人寓意灵活巧妙，将时光量化，铺于纸上，真可谓匠心独具，别出心裁。春色留不住，终是离去，二分归于尘土，一分归于流水。而以花自况的女子难免联想到自身青春易逝、容颜易衰，凭添了几分愁绪，正是“水自飘零花自流”的真实写照。结句“细看来，不是杨花，点点是、离人泪”，视角又转回杨花，将杨花与离人珠泪浑融为一。此句原出自唐人诗句“君看陌上梅花红，尽是离人眼中血”，但经过苏轼的妙手神笔，却做到了引用有神无迹、虚实相生、笔墨入化。全词通过对杨花的描写，表现了玉人无尽的相思离别之愁，也极其隐约地表达了作者苏轼身世坎坷、仕途失意的感伤。

那么，在翻译中，应该怎样对应或转换原诗的叙事视角呢？其效果又会如何呢？对于这首诗，我们以国内5位译者杨宪益、许渊冲、黄宏荃、任治稷、戴清一，与国外2位译者James J. Y. Liu（刘若愚）和Landau Julie（朱莉・兰多）为例，进行对比分析。

我们先从词作不同的叙事视角进行分析。在原词中，作者借用的是词作主人公的话语，亦即第三人称叙述方式，表面上是写杨花、妇人，实际上是借香草美人以寄托作者身世之感和君国之忧。在翻译中，我们可以将其区别为“外视角”与“内视角”两种翻译方式，“外视角”指的是故事外的叙述者用自己的旁观眼光来叙事，“内视角”指的是叙述者采用故事内人物的眼光来叙事。当用“内视角”叙述时，人物的眼光往往较为主观，带有偏见和感彩；而当用“外视角”叙述时，人物的眼光则往往较为冷静、客观、可靠。申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》（哲社版）2008年第2期。翻译时，我们必须掌握好这种视角叙述的区别，采取适当的翻译策略，以更好地传递原作的主题与风格。

为了便于理解，我们依据叙事视角的不同，将原词分为五句，它们代表词人叙事视角的五次交错式转换。

（1）似花还似非花，也无人惜从教坠。

（2）抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。

（3）梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。

（4）不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。

（5）细看来，不是杨花，点点是、离人泪。

第（1）句和第（2）句词人采用的是全知叙述的视角，即我们通常所说的第三人称的“外视角”。当运用这种视角时，故事外的叙述者用旁观视点作为第一叙述声音，以引出下文的叙事话语。首句虽然没有交代主语，但其实应该是柳絮“似花还似非花”，“无人”怜惜，任凭坠落；此句虽是客观的描述，却暗含了作者的感叹。词人由杨花的外在特征――物之“实”，借用“以物观物”的视角，进入了杨花的内在世界――“虚”的生命存在。就在这一实一虚之间，传达了“似与不似”的诗词意境，引发了读者感时惜人的人生喟叹。第（3）句由花及人，转换到妇人的视角，为叙述的“内视角”，由故事内人物“她”之寻郎梦醒的境遇，重新把读者带回了冷漠的现实世界，让人感受到词人企盼和寄托的破灭。而第（4）句仍采用旁白的方式，以暗示词人自己“有恨无人省”的感叹。到第（5）句，词人又一次转换叙述视角，从女子的角度来写，运用第三人称全知视角的人物话语叙事方式，影射词作者自己的生存境遇与心灵感叹。

从叙事视角转移的角度来看，原文本通过几种视角的交替转换，巧妙地将描述与抒情相结合，实现了词作情中景、景中情的意境叠加与转换。但也正是因为这种叠加与转换，给翻译带来困难，特别是当原作中人物视角并无明显的提示性词语时，其翻译就显得更为复杂。让我们分析一下该词的7位译者是如何在翻译中进行翻译叙述视角的转化的（见下表）。

原文杨译许译黄译任译戴译J.Y.LiuLandau

第（1）句旁白（无主语）her theyyounobodyyouno oneno one

第（2）句旁白（无主语）sheIyoubeautyyouitI

第（3）句女子shetheyyousheyouItendrils

第（4）句旁白（无主语）旁白旁白you旁白youyou旁白

第（5）句女子youyouI旁白youyou旁白

在上列7个译文中，杨宪益杨宪益、戴乃迭：《宋词》，外文出版社，2001年，第248页。的译作中对（1）、（2）、（3）句用的都是“外视角”叙事的第三人称视角，这种用故事外叙述者的视点来对译的方法，往往显得较为冷静、客观；第（4）句翻译时用的是旁白的方式；而第（5）句，则转用为第二人称叙事，好像是诗人与女子的对话。杨译几种叙事视点交叉错落，相得益彰。

在许渊冲许渊冲：《苏轼诗词》，海豚出版社，2013年，第52页。的译文中，第（1）句用第三人称复数形式they指代杨花；下来的“思量却是”用了主观的第一人称的叙事。这种用第一人称单数作为叙事视点的方法，表明的似乎是叙述者在娓娓表述自己的感情，译文显得逼真并声情并茂，拉近了作者与读者的距离。第（3）句用第三人称复数形式they一以贯之；第（4）句则用旁白，并在翻译“踪迹何在”时用第一人称we；第（5）句则又转为第二人称you。全词翻译用了三种人称，进行三次叙事视角转换，较好地还原了原词叙事视角的层次性和立体性。

黄宏荃黄宏荃：《英译宋代词选》，出版社，2001年，第122页。的译文，前四句都用了第二人称代词you，只有最后一句用了第一人称代词I，视角转换与原文略相抵牾。

任治稷任治稷：《东坡之诗――苏轼诗词文选译》，复旦大学出版社，2008年，第118页。译文首先是旁观者的角度，用nobody补足了主语；然后用了beauty和she，将视角转换到妇人；（4）（5）句又是旁白，无明确的主语，把叙述者隐蔽起来。这种翻译，从表面上看是叙述者“缺场”而实际上却是“在场”。整篇翻译与原文的叙事视角最为吻合，巧妙地再现了原诗的叙事视点和叙事结构，彰显了全词的主题意义，几乎达到了同原作的“等效”意义传达功能。

戴清一戴清一：《中国古典诗歌英译100首》，中国对外翻译出版公司，2011年，第200页。译文始终采用第二人称you ，译文视点单一，缺乏原词的错落美感，给读者留下的审美想像余地较少，表现力远逊于原文，特别是对原词力图通过杨花与佳人的境遇以暗示作者的生存境遇这一词作主旨，没有很好地传达出来。

James J. Y. Liu（刘若愚）James J. Y. Liu， The Art of Chinese Poetry， London： Routledge & Kegan Paul， 1962， p.85.译文一开始采用了无定代词no one ，然后用了11个它指代词it（its）翻译词作叙事主体。对第（3）句，译者则选用第一人称代词I ，突出了叙事的主观性（但与原文的人称不一致）。第（4）（5）句用了第二人称you，再一次进行叙事视角的转化。整篇翻译多种人称交错出现，既实现了叙事语境的客观化，又避免了因语境凿实而对词作丰富意涵的冲淡。

Landau Julie（朱莉・兰多）Landau Julie （trans.）， Beyond Spring： Tz’u Poems of the Sung Dynasty， New York： Columbia University Press， 1994， p.108.译文中，第（1）句中，译者用no one译出“无人”，补充了原句的主语，用的是旁白叙事视角；第（2）句用了主词I，表达的是诗人的情感；第（3）句则用tendrils，指的是植物的卷须，看不出原文从花到妇人的视角转换，因此应属于误译；在（4）（5）句翻译中，当景物描写与人物的眼光结合的时候，译者采用的是旁白的视角，通过隐藏的叙述者来反映人物的心理或情感，显得自然而贴切。

通过如上翻译视角转化的对比分析可以看出，在翻译过程中，译者应当从原文本的叙述角度着手，正确领会隐含作者（即作者的第二自我）的意图和作品的主题，尽力把握原文的聚焦模式，在翻译时尽量保留或者创造性地运用其叙述技巧。特别是要能够从原文本叙述者的声音里辨别出隐含作者所代表的情感因素，通过叙事视角的巧妙转换与组合使用，尽最大努力在译作中重现原作者的声音。

四、结语

见与不见作者范文第2篇

【关键词】 护理不良事件； 护理安全； 护理质量； 患者满意度

中图分类号 R47 文献标识码 B 文章编号 1674-6805（2015）29-0129-03

doi：10.14033/ki.cfmr.2015.29.064

在临床护理过程中，护理安全是一直关注的焦点；在琐碎而繁杂的护理工作中，如何更有效的减少不良事件的发生、有效提高护理质量和患者的满意度是不断探讨的主题。本研究针对笔者所在医院发生的护理不良事件并结合相关法律知识对笔者所在医院的护士进行相关的护理风险教育及法律知识的学习、提出相应的改进措施等，起到了很好的效果，现报道如下。

1 资料与方法

1.1 一般资料

选取笔者所在医院2013年护理不良事件发生率相对较高的10个科室的284名注册护士进行问卷调查并结合法律知识对所发生的护理不良事件进行分析学习，同时对2013-2014年500例住院患者进行护理满意度的问卷调查。

1.2 方法

本研究主要是针对临床发生的不良事件结合相关的法律知识对笔者所在医院护理不良事件发生率相对较高科室的护士进行有针对性的学习并进行原因分析，提出改进措施。比较干预措施实施前后护理不良事件发生情况并分别对调查对象采用《护士风险认知调查量表》和笔者所在医院《住院患者满意度调查量表》进行问卷调查。内容包括护士的一般情况以及护理不良事件的认知情况，住院患者的一般情况以及患者对护理的满意度等内容。本研究采用分层抽样法选取笔者所在医院2013年10个科室的284名注册护士，并采用随机抽样法选取2013年及2014年在所选取科室住院的500例住院患者分别进行问卷调查。

1.3 观察指标

比较结合相关的法律知识对护士进行护理不良事件反馈性学习教育前后护理不良事件发生率、护士的护理安全行为比较以及患者的满意度情况等。

1.4 统计学处理

采用SPSS 18.0软件对所得数据进行统计分析，根据资料类型采取相应的统计学方法，计数资料以率（%）表示，比较采用字2检验和秩和检验，P

2 结果

2.1 反馈性学习前后护理不良事件发生率比较

实施护理不良事件反馈性学习前后相关科室不良事件的发生率显著低于反馈性学习实施之前，差异有统计学意义（P

2.2 反馈性学习前后护理满意度比较

实施护理不良事件反馈性学习前后相关科室患者对护理服务的满意度显著高于反馈性学习实施之前，差异有统计学意义（P0.05），见表2。

3 讨论

随着科技的发展和医疗技术的不断创新，护理职能需要不断的拓展，而护理学科相对的滞后性增加了临床护理工作的风险系数[1-2]。临床护理工作中，护理风险无处不在，已成为全球医疗护理界的共识[3]。在临床医疗护理过程中，护理工作琐碎且复杂，因而护理不良事件的发生率随之增高[4]。相关研究发现医务人员对患者安全的重要性意识已有很大程度的提高，但医务人员特殊的工作性质、高负荷的工作压力以及医护沟通不足是影响患者安全的重要因素；有研究显示护士工作年限、所在科室也是患者安全的影响因素[5-7]。凌秋英等[8]研究显示在患者的安全意识方面医生显著高于护理人员。李娟等[9]调查研究显示，患者自身因素在护理安全中的作用也要引起关注。对护士进行护理安全案例及法律知识教育，有利于护士在工作过程中更好地分析和评估安全风险因素从而有利于提供更加优质安全的护理，保证患者的安全[10]。为了能够为患者提供更优质的服务，确保患者住院期间的安全，本研究对护理人员进行不良事件反馈性学习及相关法律知识的学习，以提高护理质量，提高患者的满意度。

法律意识是护理人员做好细节护理的基础，只有提高自身工作的重视程度，才能关注与完成工作中的每一个细节。能够极大的降低风险事件的发生，减少护患纠纷的发生，提高护理质量，增加患者对护理工作的满意度。护理安全不仅反映了临床护理人员的服务素质、技术水平，而且是衡量医院管理水平的重要指标[11]。医疗护理安全一直是各家医院首要的关注点，护理不良事件的发生严重影响到护理工作的质量和患者的满意度。张海燕[12]研究发现护理风险管理有利于提高护理质量和患者的安全、显著提高患者的满意度。

鉴于此，本研究通过问卷调查并采用护理不良事件反馈性学习结合相关法律知识的方法，比较干预措施实施前后的不良事件发生率和患者满意度情况。结果显著降低护理不良事件发生率及护理各类隐患事件的发生；有效地提高了患者的满意度，有利于更好地为患者提供更安全优质的护理服务。

参考文献

[1]罗旭，吴琼，郭文琼，等.透视我国医疗风险的特点、种类及成因[J].中国卫生质量管理，2006，13（2）：7-9.

[2]张洁，张峰.医疗风险形成的原因与防范[J].中国医药导报，2006，3（16）：108-110.

[3]王红敏.护理法律风险管理现状及对策研究[D].杭州：杭州师范大学，2012.

[4]梁珍红，叶旭春.安全文化研究及其对我国护理的启示[J].护理杂志，2007，24（10A）：43-44.

[5]黄美萍，刘翠萍，王爱敏，等.护士对病人安全文化认知情况及安全文化构建[J].中国护理管理，2011，18（11）：65-67.

[6]李燕，魏誉民，丁明晖.护士对患者安全文化感知调查[J].护理杂志，2009，24（16）：15-17.

[7]吴晓静，朴玉粉.护士医院安全文化知的调查研究[J].护理杂志，2009，24（3）：7-9.

[8]凌秋英，张晋听，许璧瑜，等.医务人员参与患者安全文化建设状况调查分析[J].现代临床护理杂志，2010，9（7）：6-9.

[9]李娟，赵庆华，肖朝阳.病人参与病人安全管理的研究进展[J].护理研究，2011，25（2）：473-474.

[10]刘莲，黄娟.临床护理风险的防范[J].中国实用护理杂志，2009，25（18）：25-26.

[11]钱亚平.患者安全管理目标对护理安全的影响[J].中国美容医学，2012，21（11）：433-434.

见与不见作者范文第3篇

我就在那里，不悲不喜；

你念，或者不念我，

情就在那里，不来不去；

你爱，或者不爱我，

爱就在那里，不增不减；

你跟，或者不跟我，

我的手就在你手里，不舍不弃；来我的怀里，或者，

让我住进你的心里，

默然，相爱。

寂静，欢喜。

晶 星 点 评

读了《楚天都市报》记者胡孙华先生写的关于《见与不见》的报道，非常感动，现将这篇文章的主要内容摘录如下，供大家欣赏。文章告诉我们：“这首流行的浪漫小诗《见与不见》，很多人都以为是17世纪著名诗人仓央嘉措的情诗。其实它是广东女子扎西拉姆・多多4年前（2007年）的作品。

扎西拉姆・多多昨日发微博称：‘算是给大家一个交代吧。这一页正式翻过去，以后不必问了。’日前，法庭判定《见与不见》的作者是扎西拉姆・多多，要求出版社停止出版发行认为《见与不见》是仓央嘉措所著的图书。《见与不见》因贺岁电影《非诚勿扰2》的热映，而广为流传。因其坚贞浪漫的风格，很多人都以为是仓央嘉措所著。更有读者因此走进书店寻找仓央嘉措的诗集。神秘的仓央嘉措是400年前的第六代达赖喇嘛，世间流传了许多他的诸如《不负如来不负卿》的性情诗歌……2010年，一个叫扎西拉姆・多多的广东女子表示，她才是这首诗的作者，诗的原名是《班扎古鲁白玛的沉默》，首发于自己的博客，后来该诗在网上反复转载，标题被改成《见与不见》。扎西拉姆・多多原名谈笑靖，是位虔诚的佛教徒，特别爱写诗。2011年，她发现珠海出版社未经许可出版了包括《见与不见》的图书《那一天那一月那一年》，且将其当作仓央嘉措的作品。谈笑靖便以侵犯其署名权、复制权和发行权，将出版社及王府井书店告上法庭。2011年10月19日，法院通过博客和电子邮件取证，确认《见与不见》为谈笑靖的作品。

见与不见作者范文第4篇

清代为《聊斋志异》作注者有吕湛恩与何垠两家，凡遇有关“四书”的语词或典故，多不出注，原因即在于当时能够阅读《聊斋志异》的读书人大都对“四书”烂熟于心，读到相关语词，自可会心，若出注，反成蛇足。然而今天的读者早已没有旧时读书人的文化背景，对于“四书”典若不出注，虽有可能并无理解上的障碍，却由于相关信息的缺失，难以体味小说用语措辞的妙处所在。《聊斋志异》中的有关篇目语词与“四书”密切关联，可分以下四个方面加以论述。 

一、对“四书”语词的一般性借鉴 

卷一《婴宁》：“甫坐，即有人自窗外隐约相窥。媪唤：‘小荣！可速作黍。’外有婢子噭声而应。” [1] 221 “作黍”即做黍米饭，系从《论语·微子》化出：“止子路宿，杀鸡为黍而食之，见其二子焉。” [2] 196后世常以“作黍”为准备家常饭诚意待客之谦称。卷二《九山王》：“今遣儿女辈作黍，幸一垂顾。” [1] 352卷五《柳生》：“但勿问，宜速作黍。” [1] 1140卷七《云萝公主》：“或朋旧相诣，辄窃听之：论文则瀹茗作黍;若恣谐谑，则恶声逐客矣。” [1] 1858卷七《湘裙》：“湘裙欲出作黍，伯辞曰：‘弟事未办，我不遑暇。’” [1] 1930 《聊斋》一共有五篇皆以“作黍”为备饭待客之语，这属于对“四书”语词的一般性借鉴。卷一《胡四姐》：“四姐怨生曰：‘君不长进，与骚狐相匹偶，不可复近！’遂悻悻欲去。” [1] 294卷五《江城》：“翁姑沸噪，略不顾瞻;挞至数十，始悻悻以去。” [1] 1280所谓“悻悻”，即怨恨失意的样子，语本《孟子·公孙丑下》：“谏于其君而不受，则怒，悻悻然见于其面。” [4] 108此两例也属于对于“四书”语词的一般性借鉴。 

见与不见作者范文第5篇

山水明秀的江南乃人才荟萃之地，连饭丁酒保之类也沾有几分六朝烟水之气，况颇有艺术灵悟的方学奇，操觚染翰，每每神旺于江南日月山川之锦绣，水墨一出，即刻染上一种苍阔与韶秀，当然这与他重视“自我”的论则不无瓜葛。我与学奇稔如故交，知道这样的“自我”源自他的美学见解、创作实践、艺术涵养等元素的糅合。体现在作品的点线面上，类似于谢赫所言的“骨法用笔”，抑或唐人朱景玄所论的“神”、“逸”二品。

重视“自我”，是画道中人方学奇奉为正朔的艺术语录。学奇是功力派画家，他的功夫表现在以自己的扎实、娴熟的笔力走进法度，之后又以自己的胆气和变法的精神突破法度，走进属于自己的另一类天地。据我所知，方氏年少多金之时，遭遇时艰。无奈之下，积习楮墨丹青，在艺术领域执著追学、继晷吴潘，日渐模仿之，终于“操千曲后晓声，观千剑后识器”，遂得天趣，动辄有偶然得之的艺术灵感骤现。学习传统但又不为传统的定式所局限，并在传统的基础上融入自己的美学思考，是方学奇绘画艺术“神”趣的活力之源。因此，方画的魅力在于其深得“传神写照，意在阿堵”的匠心，在于类似春秋笔法的别有幽怀，在于画中物象风神潇洒、遗世独立的人格力量，在于“中有云气映飞龙”中的末发之履。《溢香》里的梅与兰，第一视觉感受是见骨不见象，见气不见韵，这样的墨戏有点不拘常式，兰叶、梅枝是画之骨，而作为画之正体的兰花与梅花，却几笔淡墨随意点染，末料见影见神。所谓“暗香浮动影横斜”，是旧时文人吟诗著文苦苦求之的品位，欣赏方画细细端详，又见画面灵动，拾得“满纸淋漓幛犹湿”的意趣。司马迁曾说“其文约，其辞微，其志洁……称文小而其指极大，举类弥而见义远”，方学奇似乎于平日阅读中得此奥妙，故以画作演绎之，芬芳逸出画外，既为凡人所识，又讨智者喜欢。

媚俗之作只有一副外壳，虽然用笔浮摩娇柔，色调雍容妍丽，能迎合世俗的眼球，却是没有内涵的无旨之作。方学奇的探索是一种反世俗主义，他把人生体验中的诸类感怀，经过思考收拢成某种传神的理念，再经过如切如磋如琢如磨的升华，转化成具象的可视图形。而这样的图形却表现出一种少有的逸态，平易之中很见亲和力，又暗藏几分诱惑和妙解。比如《春意融融》，仅从画面看，不见春暖花开、杨柳轻拂、煦日洋洋的春意征候，而是败枝离披，虬曲芜杂，水畔双禽噤口缩颈，慵懒低回，一副乍暖还寒的早春图景。如是图景可以说正是方学奇的内心感觉的观照缩微。作者为何在此一反常态，采用冷色处理春天的到来，我想还是因为作者心情上我思故我在、我手写我思的散淡、逸态所致。然而，现实的一切常常遂人愿，画画上作者用笔枯浓淡不一，聚散徐疾有致，看似杂乱，却虚中运实，画家的视野中仍然充斥残冬的