春之色彩篇

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春之色彩篇范文第1篇

关键词：意象；多视角解读；体悟；情感

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2017）04-0016

意象是诗歌鉴赏最基本、最重要的审美元素。把握了意象，就抓住了诗歌的意境、风格及作者蕴含其中的思想感情。

但是如何指导学生准确解读诗歌“意象”，从而把握诗歌意境呢？众同行是仁者见仁，智者见智。本文主要就笔者平时诗歌教学中的做法――对诗歌意象多视角解读帮助学生体悟诗人情感，提出一些看法和主张，从而为学生提供阅读鉴赏诗歌的方法，提高学生的诗歌鉴赏能力。

诗人创作时，客观物象之所以能够被诗人摄入笔端构成意象，通常情况下是因为客观之“象”在音、色、形、质等方面与作者所要表达的主观之“意”有相似之处。诗人常常撷取一些相似之“象”表现主观之“意”，其中“意”为筋骨，“象”为血肉，二者骨肉契合无间。因此，笔者指а生从客观之“象”的音、色、形、质等方面来多视角解读意象，体悟诗人情感，领略诗歌的意蕴。

一、听音――辨声揣情

学生习惯于把意象等同于那些看得见的视觉形象。殊不知，意象还包括一些听觉（声音）形象，它们在古典诗词中屡屡出现，传达出来的情感往往是比较稳定的。万籁有声，声声关情，辨析这些意象的声音，体悟诗人之情感，在鉴赏诗词时会收到事半功倍之效。

笔者指导学生解读这些意象时，认真倾听客观之“象”发出的声音，学会听其音来了解诗人的情感世界。

例如，柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，诗人开篇便选取了“寒蝉”这个典型的听觉意象，可谓煞费苦心。寒蝉即秋后的蝉，是活不了多久的，一番秋雨之后，蝉儿便剩下几声若断若续的哀鸣了，命在旦夕。因此，“寒蝉”已不再是客观的事物，而是浸染了作者离别之苦的东西。学生听到寒蝉凄凉之音，诗人的悲情就领略到了，诗歌悲的基调也感受到了。又如：郦道元《水经注・三峡》中的“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”。猿鸣声异常凄厉，尤其是深山峡谷中的声声悲啼，空谷传响，哀转久绝，常常令人愁绪满怀，泣下沾襟，引领学生倾听“猿”这一听觉意象的悲啼声，很自然地便体会了诗人内心的悲愁之情。

二、观色――绘色传情

客观物象本是没有情感倾向的，诗人让客观事物“皆着我之色”后便蕴涵了丰富情感。诗人“着我之色”往往更鲜明地体现在对某些景物色彩的描绘上，使景物带有情感倾向。近代实验心理学告诉我们，色彩的经验类似情绪的经验，也就是说色彩更能直接激发人的感情。换句话说，色彩这种绚丽的视觉语言必然表达诗人内心的情感。因而指导学生“观意象之色彩，体悟作者传达的内心情感”不失为一种直接而有效的解读意象的方法。

意象的色彩是纷繁多样的，不同的意象色彩传递着诗人不同的情感体验，折射着诗人的内在情绪，参与制造诗歌的格调、氛围。例如，李贺《雁门太守行》中的“黑云压城城欲摧，甲光向月金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓塞声不起。”云是黑色的，月光是白色的，盔甲是金色的，雪在夜间泛出紫色，红旗是红色的，一连用了黑、白、金、紫、红五种颜色，画面色彩丰富鲜明，境界阔大。学生从这些色彩浓郁而暗重的言词中，体会悲壮的艺术氛围，获取悲慨的审美感受。

通过观色解读客观之“象”，学生体悟诗人所要表达的主观之“意”变得容易了许多。

三、辨形――状物言情

意象的色彩引人联想，昭示感情。同样，意象的形貌亦渗透着作者的情思。刘勰论述“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界。可见，诗人的主观情思与客观景物的特点是息息相关、紧密相连的。诗人在传情达意时必须寻找与之情意相通、相似的客观物象。景物形貌是客观物象的重要特点之一，它是真实而客观的，是可以具体感知、触摸的，学生易于通过辨其形来把握情感内涵。教师可以指导学生辨析意象的形貌，体悟作者的情思。

例如：柳永《雨霖铃》中的“杨柳岸，晓风残月”。柳丝柔长，风吹而成缠绵难舍之状，学生对意象“杨柳”的这种形貌予以充分的理解和认识后，就能理解出诗人寄托在“柳”这一物象上的依依惜别之情。又如，郑板桥《竹石》中的“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚韧，任尔东西南北风。”竹子中通外直，高大挺拔，直指云霄，学生自然而然地会联想到诗人寄托其间的不畏逆境、坚忍不拔的高贵品质。

这样，辨析“意象”之形貌，提高了学生体悟诗人情感的效果。

四、察质――品物体情

这里所谓的“察质”，就是指导学生体察客观之“象”约定俗成的象征意义。古典诗歌由于历史文化积淀，还有民族文化、民族心理的制约规定，某客观事物因其本身的一些特质而被人们赋予了一定的约定俗成的意义，便成为特殊意象。诗人借助特殊意象可迅速引起读者共鸣，达到造境之目的。学生便可由此探究诗人的情感意图。

例如，梧桐，因落叶飘零而象征凄凉悲伤，李清照《声声慢》：“梧桐更兼细雨，到时黄昏点点滴滴。”流水，因连绵不断，恰似愁情挥之不去而喻愁情，李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”月圆，寓示团圆而常喻怀人，张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。”杜鹃哀鸣，寄托乡愁乡思，李白《蜀道难》：“又闻子规啼夜月，愁空山。”鹧鸪的鸣声，听起来像“行不得也哥哥”，极易勾起满腔愁情。辛弃疾《菩萨蛮・书江西造口壁》：“江晚正愁余，山深闻鹧鸪。”凡此种种，见物见象，见象生情。

通过体察意象之特定象征意义这种解读意象的策略，学生有效地体悟了诗人的情感世界。

春之色彩篇范文第2篇

[关键词] 迈克尔·度德威特；极简主义；东方水墨；笔法；禅境

迈克尔·度德威特生于荷兰，2000年凭借一部动画短片《父与女》将所有国际大奖尽揽囊中，而此时他仅年过50岁，只有拍摄三部电影的经验，其中一部是毕业作品，还有一部是试播片。他的作品有一种清晰的叙事逻辑，如果分析一下他的三部独立制作的电影《和尚与飞鱼》《父与女》和《幽幽茶香》，就会发现明显的相似之处。前两部作品都是存在主义的故事。第一部讲的是一个和尚追一条鱼；开始，他一心想要抓住它（但没有成功），后来，他悟出了他这种追寻的真正目的，并且和抓捕对象融为一体，获得了内心的宁静。第二部影片讲的是一个小女孩看着父亲乘船离去，再没有回来，此后就一直在苦苦企盼。她骑着自行车，一次又一次地来到分别的地方，好像不知疲倦似的。在她生命的尽头，她终于又见到了她深爱的父亲。最后，她必须躺下来，放下现有的东西（她丢开了陪伴她一生的自行车，来到小船的残骸旁边）去达到她的目标，这与《和尚与飞鱼》最后的场景有异曲同工之妙，还有最为相似之处的是涉及深受东方书法艺术影响的艺术处理。迈克尔·度德威特对东方水墨画的空间感与生命力倾心不已，这也成为他的作品灵感来源。本文拟从骨法用笔、水墨色彩、禅境表现三方面来阐释迈克尔的东方情愫，旨在更为全面地挖掘其作品的深层含义，他的作品犹如一面镜子，剧中人的意识和立场、进退和选择无不映照今人的悲喜与困惑。

一、关于骨法用笔

迈克尔·度德威特的作品简约清雅，每个镜头画面都像一幅东方水墨作品，简约中蕴涵了无限的力量和生命力。以《父与女》为例，整部片子全以铅笔与炭笔在纸上完成，作者的意念全赖“用笔”传达。虽然水墨画的笔法是“以线造型”，但它不仅仅包括线条艺术，还包含着“以意带肘，以肘带腕，以腕带指，以指运笔”的一系列作画行为。清代恽南田的《瓯香馆集》指出：“有笔有墨谓之画。”钱钟书先生《管锥篇·全齐文卷二十五》中说：“骨法，用笔是也。”“骨法”即“骨力”，依“骨力”用笔，实则用笔之法度。炭笔运用功能的特性上某些方面如同毛笔一样，可随腕力之运转而变化，有如苍劲之笔法，“寓神气于其间。炭笔行纸上，若以中锋运笔，成尖锐刻画之势，有如锋藏于纸背，其色黑如漆；以侧锋沿形体走势逐层迅速扫成，笔迹依纸面凹凸不平之肌理浑然而成，有如云烟气蒸滋润明洁之感；用侧锋以笔锋向下拖画，笔法艰涩，有如刀刻金石般之笔痕；若以橡皮当笔使，通过‘揉、擦、抹’之笔法，使其笔锋深藏不露……”故而使炭笔需讲求笔力，依“骨法”行笔。在《父与女》的分镜脚本中，为帮助奠定刮风场景的草图是迈克尔以炭笔中锋为影片绘制的第一幅木炭画，所使用的斜线笔力劲道，具有指引视觉的方向感及动势，虽然画面过于戏剧化，但它强化了木炭画技法在整部影片中的应用。而在中后场的背景中，迈克尔用木炭和铅笔画在纸上，木炭则是他用手指和手掌涂抹上去的，也正是这组隐藏笔锋的草图让他意识到应该怎样用阴影去强调戏剧化的氛围。片尾的两幕背景中大面积区域都覆盖着阴影，这样难得一见的处理方式使木炭画给人的联想似乎更宽广了些，令我们想起东方水墨画中的云烟露霭之山水，勾勒如苍藤古柏、峻石屈铁之笔法。

东方传统艺术“用笔”一则为“写形”，以“笔浑成形”；二则为“神致”，“意随笔出”。迈克尔镜头画面遵循由此自终的创作理念——极简主义，即以最原初的物自身或形式展示于观者面前为表现方式，开放作品自身在艺术概念上的意象空间。这与东方传统艺术理念是不谋而合的。书法艺术是一门抽象的艺术，它的抽象本身就具有高度的概括性。它是一个从形到线、从具象到抽象的过程，创造和培育了比较纯粹的结构和形式美。当然，线条的组织概括是个人修养和审美情趣的直接反映。同时，线的主观处理也是个性特征的集中表现。迈克尔“力之所成”则“意之所至”：如在《父与女》片尾出现了一只海鸟——一只反嘴鹬。本来他想用这种海鸟组成一组有意思的镜头——20秒左右的——后来突然发现这样会转移观众对故事主线的注意力。最后确定下来的反嘴鹬的画稿：形象异常简洁，同传统的东方书法颇为神似。对形象感受的差异往往会在用线手法上有所不同，线成了思维的载体和抒感的手段。迈克尔创作的过程就是简化的过程：开始有许多想法，然后渐渐地去厘清脉络。

二、关于水墨色彩

在《和尚与飞鱼》和《父与女》两部影片中，人们一眼就能认出迈克尔·度德威特的风格特点。精致的轮廓线与从书法中汲取营养的艺术设计一脉相承，强调用光的简单有效。画面中没有任何无效的或与整体不协调的元素，因为整体风格倾向于最大限度地简化。如《父与女》就是一部几乎纯用单色的短片，背景类似淡彩画。为了使场景易于理解，背景元素固然很少，但其设计却极富创造力——在迈克尔的作品中，东方水墨色彩的运用占有举足轻重的地位。水墨的产生源于东方的文化精神与哲学底蕴。老子曰“五色令人目盲”，“‘道’之出口，淡乎无味”，“淡然无极而众美从之”等思想观点对后世艺术追求有着深远影响。墨为玄色，玄为阴；纸为白，白为阳；一阴一阳谓之道；玄色为五色之母，幽深玄妙，和“道”一样朴素，最接近玄化无言的“道”。色是现象之色，墨为本质之色，大音希声，大象无形，大色无色，正合中国美学关于表现宇宙生命精神的艺术理想，也合乎文人画家空灵淡远的美学追求。

东方水墨色彩的特点是要突破自然主义，这似乎是迈克尔的重要灵感来源。身处一个阳光灿烂、色彩斑斓的大千世界，却不惑于眼中之色，不为客观色彩所役使，而是以超然的智慧，选择黑白来演绎天地万物，以水墨画创造了独特、神奇、玄妙的色彩篇章，朴素无华却绚丽灿烂。在《父与女》接近单色的画面中，色彩是事先调整好的，防止在同一场景中出现不合适的变化——通过这个色彩设计可以看出，用到的颜色并不多，但这些颜色产生的视觉效果却丰富饱满。张彦远在《历代名画记》中所言：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化无言，神功独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空清而翠，凤不待五色而纟卒。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这清楚地表明了水墨画的用色方式——不求“以色貌色”的形似，而是舍去现象而直抵物象本体，追求生命内蕴的精神。迈克尔绘制的水墨画面在攫取本质的基础上，以墨色呈现“多彩绚丽”之貌，正所谓大巧若拙，大匠不雕，饰极返素。

三、关于禅境表现

艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。影片《父与女》的理念是极简主义，简洁原则贯穿了影片始终。传统东方世界重视“空”与“静”，东方书法中的笔墨线条与周围留白空间散发出的力量与生命带给迈克尔巨大的震撼。东方水墨的空间构造，既不是凭借光影的烘染衬托，也不是一些雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型。确切地说是一种“书法的空间创造”。东方书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。它具有形线之美，有情感与人格的表现。

至于创作《父与女》，迈克尔当初曾自问最想表达的是什么，最后得到的答案是冀望，一种既美丽又令人感到痛楚的深沉情感，一种深切的渴望，一种企求。在创意之初，迈克尔认为最动人的一个想法是：首先是分离，之后为相聚，这也成了故事的主要架构。当他驾车行驶在荷兰中部广阔的平原上，放眼望去尽是平地，视线最后无可避免地落在远处的地平线上，这种感觉决定了他在影片中带入故乡这种宽广的空间感，而影片的相关细节则一一涌现：剧中父亲与女儿的关系、如何运用自然景象与季节变换来烘托剧情等等。整个故事与人有关，讲述了个人的生活历程，也因此该片得到了观众罕见的情感回应。“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射着人格的高尚格调。绘画有丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归宿。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。

《父与女》临近尾声的一个场景，已成为老妇人的女孩，在躺在船上之前，想把她的自行车立起来，但自行车却总是倒下来，她试了几次，最后丢下它不管了——对她来说，生命已经结束了，她远离了物质的东西。她已经走过了某一阶段……这正如中国人对于空间和生命的态度，不是正视的抗衡，紧张的对立，而是纵身大化，与物推移。中国诗中所常用的如往复、来回、周而复始、无往不复，正描绘出中国人的空间意识，“花未全开月未圆”，有与无，彼此互为因果，相生互变，互为相灭。

四、结 语

人是悬挂于自己编织的意义之网上的文化动物，文化是律动着的人类生命之流。东方文化认为有无之间互为因果，如一呼一吸之自然往复，无时随性，有时惜福，人生便会少一些烦恼，多一些快乐，“故君子宁居无不居有，宁处缺不处完”。迈克尔·度德威特似乎深谙此理，因而他笔下的女孩、和尚和茶粒无论如何痴迷忙碌，寻寻觅觅，终究是“尘沙聚会偶然成，蝶乱蜂忙无限情；同是劫灰过往客，枉从得失计输赢。”作为生于斯，长于斯的西方人，以其独特视角来诠释对东方传统世界的情愫尤其弥足珍贵。歌德的诗剧《浮士德》里曾说过：“去了解有哪些力量，使这个世界变为整体。”宋人戴复古《世事》“野水渡旁渡，夕阳山外山“之句，对于领会世事有无穷境界，山外有山，水外有水，自然余情萦绕不断。中国古人对穷极天地之本源的愿望所激发的宇宙思想，包含着专注于人世间的情深一往的梦想，这也是人类共同的梦想。“去了解这一切是人类的古老梦想，是诗人和思想家的梦想。” 博尔赫斯说：“东方总是使西方人神魂颠倒。”同理，西方也使东方人神魂颠倒，这样的情况也许是人类为寻求共同的梦想而形成的吧。

[参考文献]

[1] 宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2] 奥利维耶·科特.奥斯卡最佳动画短片幕后·手记[M].长春：吉林美术出版社，2009.

春之色彩篇范文第3篇

【关键词】先秦时期 礼玉六器 方色理论

礼玉，是古代先民在祭祀、朝觐、社交、军旅等相关礼仪活动中使用的玉器。先秦时期[1]是我国古代传统方色理论的形成时期，先民将方色思想与政治、经济联系起来形成独有的中国方色文化。

一、前言

方色理论运用于传统的祭祀制度，尤其是广泛应用于礼玉之上，不仅对于研究礼玉六器的功用具有重要作用，还能揭示六器的深层次含义。一些学者也在对礼玉六器与中国传统方色思想的研究中，不同程度地涉及这一问题。例如，冯时《自然之色与哲学之色―中国传统方色理论起源研究》一文中指出，方色理论之于礼玉六器等各种礼器，是其思想在内容和形式上统一的体现[2]；任爱君《试论古代草原宇宙观之五方色文化传承》一文中将游牧文明与农耕文明相比，指出中原地区“五方色观念”的起源与形成，与古代农耕社会的历法制度以及宇宙观念的具体发展存在联系[3]；宋亦潇《礼玉“六器”的阴阳性别及与四神的关联》一文中认为“六器”有阴阳之分，指出其与四神阴阳说之间的关联性，并对它们与阴阳五行说的关系进行探讨[4]；肖世孟也注意到礼玉六器与方色理论[5]，但没有做进一步介绍。

回顾前人研究成果，我们发现上述学者的研究很少将礼玉六器与方色理论结合起来。因此笔者认为有必要再进行更为深入的研究，以期厘清方色与六器的对应关系。

二、礼玉六器与方色理论配伍的阐释

中国传统的方色理论基本内涵表现为五色配伍五方，由于中国魍车氖笨展叵当硐治时间决定空间，因此方位被赋予颜色，也就意味着时间被赋予了颜色。下面，笔者将礼玉六器与方色理论及其衍生的相关问题来阐释“六器”之含义。

1.以苍璧礼天

玉璧出现于新石器时代晚期，由研磨谷物的石环状石器演变而成，多为扁平状圆形，中央有穿孔。商周时期玉璧均为圆形，较前期较小。以苍璧礼天的原因据西周史墙盘铭言“青幽高祖，在微灵处”可知一二，“青幽”指天色[6]，又因璧多作圆形，所以古人认为天是圆的、青色的。随着时间的发展，玉璧被当作是天地、王权的象征，苍璧礼天则表达人们对美好生活的期许。

2.以黄琮礼地

距今5000年前玉琮就已出现，为内圆外方、中有直孔的柱状玉器，少量内外俱圆者。商周时期玉琮数量逐渐减少，形体偏小且多素面，一般作为礼器使用，是权力的重要象征。琮作为祭地之器，反映了古人“天圆地方”的朴素观念。《周礼・考工记》曰：“画缋之事：杂五色……土以黄，其象方。”又有《白虎通义・号篇》曰：“黄者，中和之色，自然之性，万世不易。”可见，黄色是五行中央土之正色，土居中宫，能调节金、木、水、火之不足，以黄琮礼地便表达了人们对权力和地位的渴望。

3.以青圭礼东方

玉圭由新石器时代石铲、石斧等发展而来，多为长条形，上尖下方。玉圭三代时多为天子、诸侯等有身份之人参加典礼时拿在手中的信物，真正的玉圭出现于商代，有平首和尖首之分。周代玉圭长条形为主，多素面。《礼记・月令》载：“孟春之月……乃择元辰，天子亲载耒耜，措之于参保介之御间，率三公九卿、诸侯、大夫躬耕帝藉。”天子亲执耒耜的现象一直持续到汉代，《后汉书・明帝记》记载“亲执壁，恭祀天地”，这体现了统治者对农业的重视。张乾元先生《〈画缋〉考辨》一文中认为东方为木性，太阳始升于此，万物随之茂衍，在时为春，其色为青，又“云从龙”。按古代天干东方属甲乙木，以青圭礼东方表达了先民祈求东方行雨以保佑农业丰收的期望。

4.以赤璋礼南方

新石器时代晚期时已有玉璋，商早期流行，商中晚期逐渐减少。“半圭为璋”，呈扁平长方体状，一端斜刃，另一端有穿孔。玉璋形式有多种，其中用以祭南方之神朱雀的为赤璋[7]。南方为火性，在时为夏，其色为赤[8]。红色代表南方。按古代天干南方属丙丁火，又《诗经》云“济济辟王，左右奉璋”，故以赤璋礼东方表示的是先民希望天下太平、稳定的美好期许。

5.以白琥礼西方

白琥表面刻有虎纹，有的钻孔或无孔。钻孔的称为虎形玉佩，可佩戴；无孔的称为玉虎，可作。又按其功用可分为白虎和虎符，其中用以祭祀西方之神白虎的玉器为白琥。西方为金性，太阳退降于此，在时为秋，其色为白。按古代天干西方属庚辛金，以白琥礼西方表达了先民对避邪、禳灾的期望及农业丰收的向往。

6.以玄璜礼北方

玉璜最早出现于新石器时代早期的河姆渡文化中，为弧形扁平状，两端有穿孔，可系绳佩戴。商周时期成为人们流行的佩戴物，尤以春秋战国时期兴盛。所谓半璧为璜，如果说璧象征天的话，璜则为一半的天，喻意权力、等级的削减[9]。北方为水性，在时为冬，其色为黑。按古代天干北方属壬癸水，严冬之时，以玄璜礼北方表达了先民祈求神灵庇佑的愿望。

三、结语

上文笔者通过对礼玉六器与方色配伍的阐释，大体上理清了“六器”与方色理论结合所形成的更为丰富的内涵。但本文所研究的问题仍存在一些问题，例如在礼玉六器的功用及代表意义的论述上，希望以后的研究者能给出更为准确的理解。■

注释：

[1]本文所指的先秦时期取其狭义，主要指夏商周三代.

[2]冯时.自然之色与哲学之色―中国传统方色理论起源研究[J].考古学报，2016，（4）：65.

[3]任爱君.试论古代草原宇宙观之五方色文化传承[J].论草原文化，呼和浩特：内蒙古文化出版社，2009：54.

[4]宋亦潇.礼玉“六器”的阴阳性别及与四神的关联[J].民族艺术，2014，（3）：76-77.

[5]肖世孟.先秦色彩研究[O].博士学位论文，武汉大学文学院，2011：54.

[6]（美）汪涛.颜色与祭祀―中国古代文化中颜色涵义探幽[J]郅晓娜译，上海：上海古籍出版社，2013年.

[7]集雅轩主.祭祀山川之礼玉：玉璋[J].陕西档案，2015，（2）：6.

[8]张乾元.《画缋》考辨[J].美术观察，2003，（10）：22.

[9]青林.浅述六器与中国玉礼文化[J].东南文化，2012，（5）：11-13.

参考文献：

（1）（西周）周公旦著，徐正英，常佩雨译.周礼（上册）[M].北京：中华书局，2014：66.

（2）（清）陈立撰.白虎通疏证，吴则虞点校[M].北京：中华书局，2007：69.

（3）（清）孙希旦撰，沈啸寰，王星贤注.礼记集解[M].北京：中华书局，2007：97.

（4）（汉）许慎撰，（清）段玉裁注.说文解字注.上海：上海古籍出版社，1991：265.

（5）杨伯达.论中国古代玉器艺术[J].故宫博物院院刊，1995，（2）：156.

（6）王仁湘.散说“弄璋”与“弄瓦”[N].光明日报，2016-07-08（5）.

（7）王巍.中国考古学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2014：532.

春之色彩篇范文第4篇

初中语文整体性阅读便是应运产生的一种阅读指导方法。笔者愿与大家一起走进写景状物的散文，共赏语言大观园里妙趣横生的精彩世界。

苏教版七（上）第四单元都是写景状物的散文，一切景语皆情语，阅读如此经典优美的文章，赏析自然是必不可少的一个阅读环节，而走近编者，走近作者，走进文本，用你独具的慧眼方能打开大观园的大门，领略到别样的秘境洞天。

（一）走近编者――与编者对话

课文将四篇优美的写景散文编入教材同一个单元，意向明确：或感受多娇江山，热爱美丽祖国；或发现优美的语言，赏析语言的奇异魅力；或运用美的语言，表现身边的美景。

（二）走近作者――与作者对话

四篇课文分别描绘了四季之景。写春天，着重通过描绘五幅春景图，既有抒写春天蓬勃生机、希望和力量的自然美，又有激励人们抓紧春光、努力工作、奋发向上的内在美。写夏天，着重通过描写麦浪、颜色、夏收三幅景，既有抒写夏天紧张、热烈、急促，蓬勃生长的自然美，也有人们惜时、勤作，追逐未尽之希望的内在美；写冬天，着重通过描写山水四幅图景，紧扣“温晴”的总特点，既抒发了作者对济南冬天美好风光的喜爱、赞美、感激之情，也反映了作者乐观进取的内在美。写秋天，着重抓住三峡秋天的山林水枯谷空、悲寂凄凉的特点；同时结合引用渔歌，侧面表现了当时渔民的悲惨生活。

（三）走进本文――与文本对话

看着优美的文句，如何有情味地阅读？又如何品味出其中的真切意蕴？这里，笔者将自己探究的一得之法，愿与读者共赏文本之美。

1、从写法角度赏析

（1）讲究炼词造句

“最妙的是下点小雪呀。”――这一段围绕一个“妙”字，突出一个“小”字。“温晴”的特点，决定了雪是“小雪”；由于要突出“妙”字，下文描写时分别用山上松树的“矮”、雪花的“顶”，用山尖白雪的“镶”，山坡上雪色和草色相间，山腰光色的变化来一一照应和体现雪的“妙”不可言。匠心独运，可见一斑。

（2）活用表现手法

写景状物的散文常见的表现手法较多，本单元运用突出的有――

①前后呼应，结构完整。“济南的冬天”是题目，而结尾却是“这就是冬天的济南”。结尾一是和标题“济南的冬天”、开头“宝地”相呼应，又点了题；二是抒发了作者对冬天这个特定时令里济南的总观感，表达了深深的喜爱和赞美之情，给人回味的余地。

②对比衬托，主题突出。“历代文人不知写了多少春花秋月，却极少有夏的影子……我却想大声赞美这个春与秋之间的黄金的夏季。”通过写历代文人对春、秋与作者对夏的态度对比，从侧面衬托了作者对夏的喜爱和赞美之情，并突出了主题。

③虚实结合，妙趣横生。“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿……闭了眼，树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿！”实写桃树、杏树、梨树的多、艳、甜的特点，虚写了眼前树上结合果实的崇敬，一种喜爱、期盼之情油然而生。

④感官结合，感受深刻。“不错的，像母亲的手抚摸着你……与轻风流水应和着。”一段就从触觉、嗅觉和听觉，分别描绘了春风和煦、芳香、悦耳的特点。如果缺乏真切的感受，这样准确、巧妙的结合，从何写起？

（3）巧用修辞手法

①比喻、拟人，赋予景物人格化，想象丰富，富于生命力，生动形象地表现景物特点，在写景散文中运用最广泛最突出。“春之色为冷的绿，如碧波，如嫩竹，贮满希望之情；秋之色为热的赤，如夕阳，如红叶，标志着事物的终极。夏正当春华秋实之间，自然应了这中性的黄色――收获之已有而希望还未尽可能，正是一个承前启后，生命交替的旺季。”有暗喻、有明喻，并结合移觉，不仅生动形象地将抽象的颜色具体化，而且赋予深刻的哲理，既写景，也写人，将夏景的美，作者的喜爱和赞美、人们对夏的感激和秋天的期盼巧妙地融合起来，真可谓妙笔生花，妙不可言。

②排比，增强语言气势，突出景物的特点和作者的情感。“山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”用排比和拟人，内容上强调春回大地，万物生机勃勃的情态和轮廓；结构上为下文具体描绘春景图铺垫，表达了作者盼到春天的喜爱和激动之情。

③对比，突出景物的特点。“山坡上的芊芊细草长成了一片密密的厚发，林带上的淡淡绿烟也凝成了一堵黛色长墙。轻飞曼舞的蜂蝶儿不见了，却换来烦人的蝉儿，潜在树叶间一声声地长鸣。”运用对比，从夏天景物生长之快的描写中，突出夏天紧张、热烈的特点。

（4）采用不同句式

句式不同，其特点往往有别，表达效果也往往不同。

①疑问句，制造悬念，吸引读者。他们由天上看到山上，便不知不觉地想起：“明天也许就是春天了吧？这样的温暖，今天夜里山草也许就绿起来了吧？”从人们的内心感受，写济南温晴的冬天给人春天般的美好憧憬，真所谓“冬天到了，春天还会远吗？”也写出了人们对冬天的喜爱和感激之情。

②反问句，加重语气。“就是这点幻想不能一时实现，他们也并不着急，因为有这样慈善的冬天，干啥还希望别的呢！”反问和拟人相结合，突出抒发了洋溢着人们济南冬天善解人意、慈善的喜爱和感激之情。

③感叹句，加强感情的抒发。“就是下小雪吧，济南是受不住大雪的，那些小山太秀气！”直接抒发了对小雪下秀美、可爱的城内小山的喜爱和保护。

④整句和散句结合，使句子有参差之美，音韵之美。“春之色为冷的绿，如碧波，如嫩竹，贮满希望之情；……正是一个承前启后，生命交替的旺季。”这几句，既有比喻，有整句和散句。句式的整合，行文有参差之美，音韵之感，朗朗上口，并深刻揭示了景物身上包含的深意――对人的启迪作用。

（5）采取不同顺序

①由近及远。“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。”由近及远描写了春草勃发给人带来的无限的活力和乐趣。

②由内到外。先写小雪后的城内小山，再写小雪后的城外远山，就由近及远、由内到外地描写了冬天小雪后济南两处山上的不同特点，一个秀气，一个是一副小水墨画。

③由景及人。《春》中由四幅春景图写到迎春图，就由景及人描写了春天蓬勃生机的自然美，但更由表及里地揭示了人们在春天里抓紧时光，努力工作的内在美。其他三篇课文也都或明或暗地运用了这种写法。

④由高到低。描写“春花图”、“小雪下的小山”时，都运用了这一顺序，使得景物层次分明，特点突出。而写五幅春景图时，春草、春花、春风、春雨、风筝还运用了由低到高的写景顺序。

2、从内容角度赏析

（1）从含义角度赏析

①从词句的本义角度赏析：“或王命急宣，有时朝发白帝，暮到江陵，其间千二百里，虽乘奔御风，不以疾也。”一句，正面写出了行船之快，侧面衬托了夏水凶险、迅疾的特点。同时解释了上一句“夏水襄陵，沿溯阻绝”的原因。

②从词句的引申义、比喻义角度赏析：“一年之计在于春，刚起头儿，有的是工夫，有的是希望。”既表达了春天有充足工夫、充满希望的特点，但写在文章接近结尾处，还由景及人地启迪所有人时光匆匆，即使时间充足，也要抓紧春光，努力奋发的道理。恰似一位老者，意味深长地向读者娓娓道来。

（2）从作用角度赏析

有的词句在段落中间，往往少有作用，而在段首、段尾，大多有结构上的作用。如：

①总领全文（总括全文），并引出下文。“一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。”总写春回大地、万物复苏的情态，也为下文具体描绘五幅春景图作铺垫――创设了广阔的背景。

②承上启下。“设若单单是有阳光，那也算不了出奇。”既总结上文济南有阳光从而“温晴”特点，又引起下文具体描写济南冬天的山和水是怎样的出奇。

③突出中心（深化主题，升华主题）。结尾首先从颜色上照应前文“夏天的色彩是金黄的”，其次更进一步突出了夏天在作者心目中分量之重、价值之大。主题得到了深化和升华。

3、从感情角度赏析

（1）本单元四篇课文都有喜爱、赞美之情，且都是主要的感情，都值得好好赏读。

（2）除了对济南冬天的喜爱和赞美，还有一份深深的感激之情――“就是这点幻想不能一时实现，他们也并不着急，因为有这样慈善的冬天，干啥还希望别的呢！”

（3）除了对山上雪色与草色相间美景的喜爱和赞美，还有对春天的向往、憧憬之情――“看着看着，这件花衣好像被风儿吹动，叫你希望看见一点更美的山的肌肤。”

春之色彩篇范文第5篇

关键词：色彩；教材现状；美术；机械学习；编写精神；课程内容

为什么要研究色彩？

在美国培生教育集团2003年第4版的《色彩概论》的开篇就指出：“色彩或许是艺术家们能自由运用的最强有力的表现工具。它不但能触动人们心中蛰伏的欲望，也能准确无误地表达出人们从喜悦到绝望的各种纤细的情感……在更为大胆和自由应用色彩的今天――从清晰、鲜艳的色调到模糊、暗淡的混合色――色彩不仅极大地丰富了我们的视觉，而且已经成为了所有艺术家共享的领域。”[1]

色彩课是校外绘画专业的学生必学的主课之一。

为什么要编写校外色彩课教材？

对这个问题的回答要从对目前校外色彩课教材现状的调查说起――

一、现状调查

1.1一般资料。

绘画专业是少年宫历年招生人数众多的专业之一，2007年绘画班全年平均（春、夏、秋三学期平均）设班级40个学生人数近900人，任课老师9人；其后每年呈上升趋势，到2010年全年平均设班级57个学生人数达1273人，任课教师也升至12人。

1.2色彩课教材。

目前仍没有统一的校外色彩课教材。经2004年至2011年持续调查表明，就色彩教学而言，每位任课教师都是自设教学内容，教学课程内容的优劣真的相差很大，而且因没有统一的教材自然也就没有相应的教学评价监督。学生若因上课时间不合意等原因调班换老师的话，必然要面对对新的课程教学内容一个很长的不适应期，而在校外每学期的调班并班是常见的不可避免的现象，没有统一的教材、教师教学内容教学水平不一必然引起学生调班后的无措和家长的抱怨。

经调查，目前校外色彩课教学流行的课程内容为：

（1）初级阶段 低幼的简笔画卡通画的色彩教学

（2）中级阶段 平面装饰艺术的色彩教学

（3）高级阶段 高考色彩静物画教学或跟随教师个人风格的色彩作品的临摹与创作

选择以上教学内容的教师是绝大多数。在我宫绘画老师中至少有2/3的老师选择如此教学，若按2010年我宫绘画学员人数统计，1273人中至少有近850人在学此内容。那少年宫以外的校外市场呢？只要看看每年的全市青少年绘画比赛的评选现场就可明白了，这样的大众趣味的作品可谓铺天盖地，主题面貌风格都相似的作品数量之巨足以让评委们从有感觉看到没感觉。

二、探究讨论

尽管以上色彩教学课程涉及平面装饰艺术、高考的应试内容等不同的描绘内容，尽管其中也不乏能力高强的优秀作品,但分析他们的教学作画过程，会发现都有一个相同的规律，即可以把教学作画过程拆分为一、二、三、四、五等作画步骤，作画的结果（最后一步骤）是预先设定好的，评论标准也是固定的，那就是按部就班地画下去直至最后画像为准。画不像的学生老师会说他理解能力有偏差技法表现能力还低下。

因为教学可以被设置成统一的机械步骤去进行，所以对任课老师而言教学过程简单易控操作性就高，对家长而言看到自己的孩子有完整的作品出现且能画得像当然对教学满意，因为像与不像这个标准最为大众看懂接受。于是，此类教学课程能很快流行开来并迅速占领校外色彩教学市场。

但是，对学生而言，特别是对天真烂漫的儿童而言，长期接受此类刻板的机械教学，会怎么样呢？对此，我宫的资深教师儿童美术教育家薛金炜老师曾诚恳地指出：“这会使孩子一执笔就养成听命于权威的习惯，阻塞了自由探究的天性流露，为那一点转瞬即逝的‘成绩’，孩子也许付出了难以补偿的代价……单一模式，流行口味，高度的‘正常’，重复的训练等等，对孩子自由地感觉、思考和选择，最终对孩子智力的成长，都极为不利。”[2]

德语的“美术”是指人的感觉形态，自从被日语翻译成“美术”后，引起了大众普遍的字面上的误会，以为画画就要画成美丽的可爱的，这实在是很深的误读。既然是人的感觉形态，就应是丰富多样的，平淡微妙精深宽广，可以坚定永恒又可以如天马行空般自由奔腾。既然色彩能表达出人们从喜悦到绝望的各种情感，那么人类鲜活的情感怎么适宜都用机械刻板的方式去表现？即使在欧洲中世纪宗教势力一统天下，艺术不讲创新而是特别强调图式传承，但伟大的艺术家们仍然在传统规定的图式上画出了他们的感觉。“埃及人大画他们知道（knew）确实存在的东西，希腊人大画他们看见（saw)的东西，而在中世纪，艺术家还懂得在画中表现他感觉（felt）到的东西……形状如此，色彩也是这样。因为艺术家不再感到非研究和模仿自然界的实际色调层次不可，他们也就可以随意选择自己所喜欢的某一种颜色去作图解了……正是由于摆脱了模仿自然界这一束缚，获得了自由，他们才能传达出那种超自然的观念。”[3]

英国的E•H贡布里希爵士（Sir E.H.Gombrich 1909年―2001年）在1959年就机械学习这样写道：“我们这个时代的整个艺术趋势都厌恶这样的步骤……我们不是刚刚从那些枯燥、败兴的方法中挣脱出来吗？还会有什么比这些方法所提倡的机械学习更能削弱自发性和想象力呢？”[4]在这段文字旁附图是一张英国维多利亚时代的图画课照片，图中着装相同的一排排男孩们正用相同的动作描摹相同的作画步骤中的同一片左右对称的树叶。

跳出个人的局限视野进入历史长河，观看19世纪下半叶开始的西方美术史艺术风格演变――其时，建立在古典主义基础上的学院制度已到穷途末路，而摄影的出现也迫使绘画进入对形式媒介的深入研究与利用，并一路演变――印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、达达派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、后现代艺术。如今观念艺术遍及全球，比历史上的任何时期更讲形式与观念，更突显人的感觉（情感、思想与精神）。学色彩在现今社会不应是像以往那样仅仅是为了培养少数的专业型画家，而是培养一个文明人应具有的色彩文化素养。而“美术”也随着时代的步伐进入了应用学科门类更多更宽广的“大美术”领域。

由此，我们可以找到校外色彩课教材的编写精神，即彰显感觉。知识技法的传授都紧紧围绕感觉传达而展开，鼓励学生自然独立真率地表达。“学员的绘画能力从高到低当然有不同的层次，但我们所谓的好画，只遵从一个标准：即表现了孩子自然的感受，独立的观察和真率表达的作品。即使能力再低的孩子也会有好的作品。”[5]

色彩课教材选图很关键。每章节每课用图量很大，风格多样技法多样画面感觉也需张张不同。画作分“大人的画”与“孩子的画”两大类。作者有美术史上经典名作，也有当代中外画家的优秀作品。孩子的画均为少年宫绘画班学员作品，年龄层次从小到大都有作品入选。这样的选图策略旨在激发在同一课堂学习的不同年龄层次学生的学习兴趣，力使每个学生都能从中找到自己感兴趣的学习探索点。所以摒弃校外色彩课教材习惯从低幼版本开始的做法，每章节每课的选图既适用于低龄儿童也适用于开始用理性思考的大孩子甚至成年人，因为真正的好作品都是经得起时间淘洗的，任何人（包括大人和孩子）都能从中获益。而儿童天真烂漫真率表达的作品，在现代艺术强调个性真我感觉的当代，永远是艺术血脉中难能可贵的新鲜血液，可以给习惯于服从规则的成人世界以清新的启迪。

教材内容从浅到深分为三个部分。

第一部分《发现色彩――探寻六种基本色》

着力打破学员头脑中常规固用色概念的束缚，紧紧围绕感觉找颜色，重新发现六种基本色的使用和基本色的丰富。如“人的皮肤可以是大红色的吗？”“明亮灿烂的黄色可以用来表达害怕吗？”“可以有多少种神奇的蓝色呢？”打破常规思维会带来学生的惊叹和极大的好奇，充分唤醒对色彩的敏感是每章节每课至始至终的切入口。六种基本色之后是运用原色和间色作画（临摹与创作），学习了解现代如西方野兽派绘画和中国传统民俗用色如年画等。

第二部分《学习色彩现象――进一步探索色彩知识》

结合一幅幅感性的画作来引导学生探索学习一系列色彩知识，如补色、冷暖、复色、（非彩色）黑与白、纯度、灰色、明度等。深入钻研调复色的技法，解决调色中几个关键性的难点，如对添加辅助色量的掌控，让主色的色阶有节奏地微妙变化，发现更多配方复杂的复色，画面如何轻松变调等。本部分列出的三原色调色练习非常有效，这种练习方法来源于中央美术学院王华祥教授的反向教学系统之色彩教学系统中的三原色变调练习，对培养色与色之间整体对比观察习惯和对调色的高度敏感很有益。[6]

第三部分《敏感地表现色彩――经典画作赏析学习》

在前两部分的基础上深入钻研经典之作。重点赏析自印象派开始的大画家的经典之作，深入研究他们的调色、笔法、色调和不同的画家观看思考的问题以及想要传达的画面感觉，仍是紧扣画家的个性感觉同时结合学生学习时自然独立的感觉。通过一章章地临摹名作，训练像艺术家那样对色彩保持高度的艺术敏感，培养根植于经典文化的审美判断、审美视野和审美情怀，为将来最终成就自我的色彩创作语言打下坚实的来自经典文化的传承基础。

惟一能够引领发现色彩真谛的途径，是在理论的帮助下，运用自己的直觉和对色彩的敏感去使用色彩。[7]色彩艺术的运用规则是无极限的，探寻色彩的感觉之旅也是无止境的！

编写校外色彩课教材，任重而道远。

参考文献：

[1]《色彩概论》[美]保罗•芝兰斯基和玛丽•帕特•费希尔 著 文沛 译 上海人民美术出版2004年1月出版

[2]《真率的表达》薛金炜 编 2002年

[3]《艺术的故事》[英]E•H•贡布里希 著 范景中 译 广西美术出版2008年4月版

[4]《艺术与错觉――图画再现的心理学研究》[英]E•H•贡布里希 著

林夕 李本正 范景中 译 湖南科学技术出版社2009年出版

[5]《真率的表达》薛金炜 编 2002年

[6]《中央美术学院王华祥反向教学系统•色彩教学系统》（VCD） 王华祥 主讲 中国文联音像出版社出版发行