儿童动漫故事
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇儿童动漫故事范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
儿童动漫故事范文第1篇
中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）06-0216-02
儿童动漫作品是当前和长远的市场的一个突出需求，此类作品目前国内数量最多，但多数质量平平，其创意和可持续发展能力较弱。在动画教育中，儿童动画作品并不是主流。从学生动画获奖作品中，能看出，大多走的是学院派的艺术路线。但社会需求的是常规的商业化儿童路线的表达。这种情况，我们的动漫教育者需要关注和把握。
一、社会需要高质量的儿童动漫作品创作
儿童是动漫欣赏的主体。上海炫动卡通卫视频道总监陈文指出：中国动漫爱好者的主要年龄群体，0-9岁，1.44亿；10-14岁，1.12亿；15-19岁，1.04亿；20-24岁，0.80亿；25-29岁，0.90亿；30-34岁，1.23亿；35-39岁，1.23亿；合计7.76亿。[1]一项全国国民阅读调查显示，我国9周岁至17周岁未成年人动漫产品使用率为86.7%，在9周岁至17周岁未成年人接触的动漫产品类型中，以动画片和动漫影视为主，其比例达到63.9%，其中9周岁至13周岁人群动画片和动漫影视使用率为71.0%、14周岁至17周岁人群动画片和动漫影视使用率为53.6%。[2]据中国人口网的数据预测，至2050年，中国0-14岁的儿童将会稳定在3亿左右。由此可见，儿童是我国动漫欣赏的主要群体和主要市场。
儿童故事是动漫创作的重点。动画是以创作为核心的“讲故事”，丹麦著名动画编导米科尔·埃格兰德·李说：“孩子们是不考虑画面是否绚丽的，因为他们最关心的是故事。我认为对中国人来说，最大的挑战是如何讲好一个故事。”[3]儿童动漫作品的故事很大程度上是指具有儿童文学性。张之路在《人民日报》上撰文指出，中国动漫问题在于文学性缺乏：“动漫事业要依靠文学（不仅仅是儿童文学）的支撑，从文学中吸取营养。文学也需要动漫事业的发展来带动、创新、繁荣。相得益彰的事情为什么不做呢？”[4]目前国产播出平台遵循着限播令，但从深层次来看，产生出好的故事的动画才是解决问题的方法。正如湖南金鹰卡通卫视总监雷瑛所说：“播出控制不是解决问题的根本办法，优秀动画片才是关键。”[5]
《喜羊羊与灰太狼》动画片被认为是技术粗糙、故事低幼，但它能够长演不衰，其原因就在于，“它是给15岁以下的儿童看的，不像日本，因为小孩子越来越少，所以动漫越来越成人化。中国有4亿儿童。只要故事简单，轻松诙谐，形象各具特色，他们是买账的。”[6]这个商业成功的案例，也说明了儿童动漫创作的重要性。
因此，在动画人才培养的过程中，要重视儿童动漫研发创作能力的培养。从动漫艺术的本质上看，“动画是文化内容的产业，形式和工艺则是多种多样的，但其核心价值是艺术创作。未来的动画无论怎样发展，艺术创作的比重只能越来越高。”[7]所以，我们应把儿童动漫作品的研发创作当作人才培养的中心任务。
二、高质量的儿童动漫作品，需要人才具有动漫理论和人文素养
与数量众多的动画实践相比，我国的动漫理论研究相当薄弱，没有建立起完整的动画理论体系。“理论体系的不足不免让在学习中不能对整个动画的学习和制作做一个宏观长期的把握认识以及对动画发展的本质规律的理解。”[8]从科研项目级别来看，动漫科研项目以校级为主、省部级为辅、国家级极少。至今为止，也没有一本公开发行的动漫专业学术期刊。动漫理论研究的滞后不能很好地总结动漫的实践，难以给动漫实践做指导。而这种指导，在当前国产动画数量达到世界第一的情况下，显得亟需。当天，没有动漫理论的指导，动漫的人才培养就只能局限在技法技能的范围内，无法深入和持续发展。
动漫专业中的人文素养同样重要。人文素养简单地说就是如何做人，在动漫创作中就是如何表达人、体现人的魅力。有人说：“动画艺术是深层次的人文精神的表现和流露。人文精神教育是动画艺术教育的灵魂。动画技术再高深，都是为动画艺术服务。”[9]我们比较认同这一看法。在动漫人才培养的过程中，注重人文人文精神的养成，处理好动画艺术与技术的关系，改变当前动画艺术教育中片面强调技法技能的观念和做法，为动画艺术找到根本，为中国动画产业的发展放飞希望。
有识之士认识到了中国动漫问题的深层次原因，“中国动漫产业的真正腾飞远不是解决政策、资金、产业链、市场、制度等等这些眼前的现实问题就能做到的。对于精神、道德、审美、文化这些真正作用于动漫产业内核的隐形因素的建立，更是中国动漫人要努力实现的理想，这需要几代人、全社会、全民族的共同奋斗。”[10]动漫既需要根植于中国文化土壤中的受众人群，也需要加强中国传统文化与民族文化的审美教育，以体现民族的人文精神。将民族人文素养融入到动漫教育中，逐步形成具有中国特色的动漫人才培养的模式。
三、重视儿童动漫的创意和创新
创意创新是人才培养的世界性趋势。美国自1947年麻省理工学院开设创意课程以来，迄今已有数百所大学开设了创意产业或课程，培养了数千万名创意人才。日本甚至对350万家庭妇女也进行了创意培训。重视创意教育，提高国民的创新意识和创新能力，是发达国家得以强盛的基本经验。[11]
创意创新是动漫艺术的本质要求。高级创意人才实际上是决定动画作品优劣的核心，必须经过具有良好艺术培养氛围的高校系统性教育模式的培养。动漫作品的艺术感染力，“关键在于动画造型的创意设计和角色形象的塑造是否具有魅力，影视动画学科中绘画教学的最终目的并不是课程学习本身，而是打开学生的创造性思路、激发学生的创造力、设计出新鲜创意的动画造型，这才是真正有价值的教学成果。”[12]可以通过创意思维与绘画技巧的训练来培养。
从国外来看，旧金山州立大学的动画专业代表了相对普遍的美国电脑动画教育机制。从学生完成的第一个影片开始，就被强调创作性、艺术性和原创性，要有文化上独特的视角，在技术上有不同的侧重。该大学的教师玛沙·克里扎斯基说：“之所以如此看重原创性，是因为未来这些学生工作之中，这一点对他们来说至关重要。也可以说。整个美国的动画领域，都特别需要原创性。旧金山州立大学有很多机会同那些大的动画制作公司深入交流，他们常常提到：你们在学校搞教育的时候，千万请注重原创性，学生要有自己的想象力、创作力。那些软件、高科技、工作流程，我们可以以后教他们，不用在学校来学。面对工作者，他们更会吸纳那些比较有艺术性、创作性的人。”[13]这里所谓的“艺术性、创作性”，也就是动漫艺术的本质要求。
动漫行业对创意创新人才有大的需求。一些高校把人才的培养目标是定位在高级动画创意设计与制作是好的，但开设的课程一般是以素描、速写、造型结构、色彩、构成课、动漫软件的制作应用为主，因此毕业生在学校中得不到应有的教育，从事不了高级的创意设计与制作，在巨大的就业压力之下，选择了勾线，上色等低端动画制作工作。动漫行业需要进行原创而不是代工，但高校培养的学生倾向于技术方面，具备一定的绘制和制作能力，由于缺少创意创新，给国外原创打工的也很多。有些人呼吁，在数量庞大质量差的情形下，高校应更加重视人才培养的合理方式，加强创意性人才的培养，认为原创性是培养高校动画人才的关键。
动漫产业需要创意创新来突围，加强本民族的文化内涵。原中国文联副主席仲呈祥评论取材于中国古代神话《山海经》的《麋鹿王》说：“《麋鹿王》是中华民族传统文化和世界先进文明的完美结合，既扎根于本土文化，又吸收了其他国家的有益经验。”2010年上海世博会国际红十字会馆首席设计、动漫专家俞立昂说：“成功的国产动画都在积极寻找自身特色，将中国元素、中国风格运用到影片中，许多电影都直接取材于中国传统文化。”[14]动漫产业的灵魂是文化创意，中华民族博大精深的传统文化是我国动漫创作的不竭源泉；自主创新和民族原创则是我国动漫产业发展的生命之源。著名动画导演戴铁郎提出：中国动画界缺少的不是技术人员，而是有创意的编剧。中国很多可称之为大片的动画作品只是机械地完成国外的创意，缺少自己的东两，只是一个执行者。中国传媒大学动画学院副院长石民勇教授也强调：“动画产业是文化产业，迫切需要创造性人才，这是高校培养人才的最重要任务。”[7]
关于国产动漫缺乏创意创新的原因，我们认为，一是计划经济时代的惯性结果，在计划经济时代，产品的销售发行等市场问题不愁，当时动漫观众的眼界没有打开，不像当今时代观众的欣赏视野里几乎看遍了世界著名动漫作品，一旦做比较，就会发现国产动漫创意创新的不足。二是代工的结果，国内动漫人才十几年来为国外动漫做代工，这实际上也促成了动漫院校对中期制作环节人才的大力培养。由于代工，前期规划和创作人才都是国外的，因此国内也就少有从事编剧、导演、造型、美术设计的急切要求。在政府的支持下，三年来连续10万分钟以上的产量及奖励政策，要求国产动画的原创性提高，而这个要求就近年来忽然提出的。没有超前意识、培养不出领军人才、本身就不成熟的动漫高校当然就措手不及，创意创新人才一时间显得奇缺。
国内动漫届对于创新创意人才的需求，在很大程度上，就是对于儿童动漫研发人才的需求。因为国产动漫尤其是国产动画十之八九都是定位于儿童观众的。因此，加强具有创意创新能力和儿童动漫研发创作人才就极为关键。
主动适应社会经济发展的需要，明确专业人才的培养目标，深化教学改革，努力办出专业特色，是高等教育探索与实践的重要课题。“让中国的孩子多看自己的历史和自己国家的动画片。”[15]表示出对国产动漫发展的热切期待。我们诚挚地希望，通过创作出更多更好的优秀儿童动漫作品，让中国的孩子看着自己国家的动漫长大。
基金项目：湖南省高校教改项目“儿童动漫创意设计人才培养模式及其质量保证研究” （620）、长沙师范学院重点科研项目“儿童动漫研发高级技术人才需求与培养研究” （SBZD201104）。
参考文献：
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[3]中国动画最大挑战是如何讲好故事[EB/OL].[2009-12-1].http：//.
[4]张之路.中国动漫问题在文学[EB/OL].[2010-6-1].http：//.
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[6]中国动漫逐渐走出模仿时代[EB/OL].http：.
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[8]魏林红.论高校动画教育模式发展的研究[D].武汉理工大学硕士学位论文，2008：11，9.
[9]张刚.宫崎骏动画作品研究对我国动画艺术教育的一些启示[J].艺术科技，2009（4）：52.
[10]周玉基.中国动漫产业的核心价值构成[N].光明日报，2009-07-24.
[11]中国国家人事人才培训网，http：///news.
[12]薛毅.影视动画专业绘画创意思维教学谈[J].电影文学，2010（10）：148.
[13]玛沙·克里扎斯基.从旧金山州立大学看美国电脑动画的教育机制[J].艺术评论2008（2）：56.
儿童动漫故事范文第2篇
[关键词]家庭式动漫;美式动漫;多重审美契合
当今，动漫作品的受众越来越广泛。老少皆宜的家庭式动漫电影的商业性价值日益凸显。此种类型的动漫电影通过“跨代际吸引”的方法，保住儿童观众，开发成人观众，想办法吸引家庭中的所有成员，具有极强的票房保证。但是，这种作品奉行的并不是简单的无差异营销，即用一个故事吸引家庭中的小观众从而裹挟核心家庭的另外两个成年观众;相反，越来越多的成熟作品是通过主题、剧情、动漫艺术语言的多样性来满足不同人群的审美标准，适合核心家庭集体观看。
在这一领域，美式风格的动漫作品具有明显的优势，“跨代际吸引”方法的本质是“符合儿童审美、也需要符合青少年、成人审美的需求”，即多重审美相契合。本文以此为研究主题，通过对于典型的家庭式动漫电影的重审美契合设计进行分析，总结其规律，为我国动漫电影的创作提供启示。
一、不同受众的审美要求与作品设计
从年龄层面来看，动漫电影的受众基本可以分为低幼龄、青少年以及成人。不同年龄的受众，审美角度不同，能接受的作品风格不同，这也使得商业性业已成熟的动漫电影形成了不同的类型，在风格上和内容上有明显的区别。
低幼龄受众为3岁到11岁的受众，这个年龄段就是被大众称之为儿童时期的阶段，由于社会生活经验稀少，认知和理解不全面，处于世界观单纯，思维直观、形象的时期。这个阶段的受众审美期待相对单纯，主要是追求快乐和愉悦，但是，对于快乐和愉悦的来源与成人并无不同。他们难以理解故事情节冲突、人物语言设计等元素带来的“幽默”，更多的感受缘自人物肢体、动作所引起的“滑稽”快乐，正如迪斯尼早期充满甜腻糖果味道的作品里面一定有众多的滑稽、可笑、动作夸张的人物（或动物），如《灰姑娘》里面的小老鼠、大臣等。这类作品，人物善恶分明、结局欢快圆满，情节梦幻浪漫，并带有一定的英雄崇拜。由于低幼龄受众的专注力时间多为30～60分钟，其思维方式简单，对于包含复杂信息内容的动漫作品理解力欠缺，因此，短时的动漫作品更受欢迎。由于处于儿童阶段的受众的特点是充满好奇心和好胜心，有旺盛的求知欲，因而那些带有教育色彩的动画片，如《维尼与跳跳虎》《你好，凯兰》《爱探险的朵拉》《蓝猫淘气三千问》等更适合此类受众，也符合家长的选择目的。
青少年受众为12岁到24岁的受众。他们已经累积了一定的社会生活经验，摆脱了儿童时期单一直观的简单形象思维，进入抽象思维阶段，初步形成了试验、假说、推论等思维方式，能够运用理论来推测因果关系，开始懂得处理复杂的信息或资料。针对这一目标群体，梦工厂的动漫电影将爱情、功夫、邪恶势力等更为成熟的主题引入创作，吸引了一大批青年观影团体。2001年，传统童话情节，挑战经典银幕形象的叛逆之作《怪物史瑞克》上映。这部三维动画影片一经推出就引起全球轰动，原因在于它大胆的剧情创意和对传统观念的彻底颠覆。此后的《鲨鱼故事》《超级无敌掌门狗：人兔的诅咒》《马达加斯加》《篱笆墙外》《怪物史瑞克2、3》等系列影片作品都摆脱了说教意味重的刻板内容，形式更加丰富，充满了对传统教育、传统故事的再加工、再创作，符合年轻受众自我意识逐渐成熟这一特征。这个年龄段的受众同样喜欢充满探索性和创新性的故事情节，追求形式鲜明、特点突出的另类动漫风格。
成人受众为25岁以上的受众。这类群体是受各种动漫作品熏陶、影响长大的一代，独自或是陪同子女观看动漫电影作品已经成为一种习惯行为。该阶段的受众身心发育已经成熟，积累了相当丰富的社会生活经验，基本形成了自己的世界观，审美风格基本定型。他们注重作品的思想内涵，对动漫电影整体要求更高。宫崎骏的作品广受成年人的喜爱与好评，其中一个重要因素就在于他是以孩童视角展示成人世界，反映出成人对于自身的思考，思考人与自然的关系、人的生存价值，再配以充满自然、清新、唯美的绘画风格，使作品呈现出不同于欧美动漫风格的独特艺术魅力。宫崎骏的作品关注大环境中孩子们的成长，如《红猪》《幽灵公主》《魔女宅急便》《千与千寻》等影片，将孩子的成长、人类的迷失与歧途、出路与希望作为作品探索的对象，让每个成人不得不反思自身的成长，在每个宫崎骏塑造的人物中找寻自身的影子。
二、多重审美的契合分析
由于不同年龄层次受众审美不同，一部商业动漫电影往往通过调动多种因素来满足受众多种审美需求，设计滑稽的角色和有趣的故事来吸引儿童;通过时尚、流行元素吸引青少年;通过加深故事内涵、增加矛盾冲突来吸引成人。这个目标的实现，不仅要组合明星先期配音、人物造型明星化、精心打造主题歌等创作环节，更为重要的是通过主题契合、风格契合、人物形象契合三方面结合，有效地满足了多数人的审美。围绕着这一系列的契合点来设计动画电影的情节，组合各个方面要素，如人物、造型、音效、台词、语言乃至音调，达到儿童审美与青少年、成人审美多重需求相结合的目的。
（一）主题契合――家庭式成长
主题制约着动漫电影的艺术构思和实践，决定着作品的最终走向和整体风格。家庭式动漫影片既需要符合儿童审美，也需要符合成人审美需求。因此，在动漫主题的选择上，多侧重于“家庭故事”，与宫崎骏作品中的主题严肃、深刻相区别，美式动漫电影以家庭成长代替个人成长，以亲人融合代替个人奋斗，并辅以爱情为叙事副线索。如《疯狂原始人》《勇敢的传说》《超人总动员》虽然故事背景不尽相同，但基本上都是讲述一个家庭的成长过程，男主人的中年危机、女主人的贤惠大度、子女的青春期叛逆，以及全家人如何面对突发的“危机”，在战胜巨大困难的过程中，全家人的冰释前嫌、和好如初。而《海底总动员》《飞屋环游记》《卑鄙的我》虽然不是一个完整的“家庭故事”，但是也能从中看到令全家人感动的要素，如亲子关系、手足关系、邻里关系，家庭之间的关系、建出“临时家庭”共同战胜困境等，都能够在其中找到现实生活的映射。《海底总动员》中的多莉、《飞屋环游记》中的小罗素、《卑鄙的我》中的三位孤儿，不仅仅是感情主线的需要，更是“家庭身份”认定的需要，由此完成家庭式成长的命题。以《飞屋环游记》为例，老卡尔对于逝去爱人的思念，相爱的两个人有着共同信念，有着相濡以沫的关怀，成为所有成年人追求的爱的梦想;而小罗素的存在不仅表现出老少两代人之间的忘年情，更间接构建出一个“临时家庭”，一个极度渴望父爱的孩童无意中参与寻找“仙境瀑布”的探险，最终改变了性格孤僻的“怪老头”卡尔，使得两个人重新找到“家”的感觉。相对于这些作品，我国的动漫电影《宝莲灯》，以“沉香救母”为主线，基本符合一般商业影片的主题模式，但以“拯救”为核心，讲述一个关于个人成长和自我救赎的故事，只符合“青年受众”审美需求，还是很难吸引家庭受众集体收看的。
（二）风格契合――合家欢温情
动漫电影具有独特的变相之美，各国的电影作品都在运动性、间离性、夸张性、虚拟性中寻找自己独特的艺术语言。对比法国的《疯狂约会美丽都》《猫在巴黎》等艺术色彩独特的动画电影（此类作品受后现代艺术影响较大），可以发现，美式动漫电影更加生活化，赋予动画人物表演特质，注重塑造典型人物，注重细节的刻画，如《飞屋环游记》中，老卡尔的喜、怒、哀、乐、愁、苦，思念、困扰、焦躁，而小罗素天真、可爱、活泼、调皮、聪明，做到了雅俗共赏，适合绝大多数观众的审美口味，大量运用数字技术，侧重面部表情和眼神的刻画，使画面更趋逼真形象，从而达到完美的画面效果。而《鬼妈妈》《机器人9号》《僵尸新娘》等影片的出现，彻底颠覆了传统的“糖果味道”的迪斯尼暖色风格。此外，题材选择更加广泛，爱情片、犯罪片、恐怖片、侦破片等电影的经典类型完全可以移植到动漫电影中，一些极具魅力的叙事手法，如倒叙、插叙、循环叙事、团块结构、套层结构等也纷纷被加入到原本简单的动漫电影中来。这些都使得家庭式动漫电影在表现形式更加多样、内容上不断丰富，但是“合家欢温情”依然是表现重点，其“家庭式成长的主题”确定了不变的风格，即“应和社会主流价值观”，反映主流社会心理和文化心理。观看这类影片不仅仅是“娱乐”，更是为“家庭”情绪寻找认知和解决途径。因此，围绕着这一要务，动画电影制作人需要设计相应的情节、人物、造型、音效、台词、语言乃至音调，形成“合家欢温情”风格，不可能也不会在艺术风格上进行更加独特的尝试与应用，反而尽可能地满足家庭成员的多数人的审美。
（三）人物形象契合――双重映射
正如沃尔特・迪斯尼所说：“我不是主要为孩子们制作电影，而是为了我们所有人中的童真制作电影，不管他是6岁还是60岁。”家庭式动漫电影在这一方面更加深刻，家长观看此类影片，不仅是在寻找自身的童真，更是在完成对自己孩童时代的肯定以及对成人家长身份的否定，即人物的“双重映射”。如《勇敢传说》中的妈妈、《海底总动员》中的爸爸、《飞屋环游记》的老卡尔等一系列家长形象，都存在对自身教育的反思，并且通过与“孩子”的对照重拾孩童时的梦想。此时，可以发现家长童年回忆中的“自我”便是影片中自己所关爱的孩子形象，而对现实孩子的压制会使孩子长大后必将成为现实中“家长自我”。此时，家长与孩子在性格上互为镜像、精神上存在内在契合点。为了完成这种“双重映射”，这类影片中的家长多有童年时的梦想，如《勇敢传说》中的妈妈曾反抗过联姻这一神圣不可侵犯的古老传统，但是最终顺从了命运的安排;《飞屋环游记》的老卡尔童年也曾梦想冒险，但是最终屈服于生活的无奈;他们最终都在孩子的身上实现了自我的“新生”，完成自我的反思与成长。为了体现这一契合，创作者注重加深人物之间的冲突与联系，在人物造型、语言上采用“相反”形象设定，使其以相互“矛盾”的样式存在，如《勇敢传说》中的妈妈――王后埃莉诺气质端庄，女儿梅丽达则火爆动感;《飞屋环游记》中的老卡尔整体上也给人一种正方形的感觉，看上去不善言辞、循规蹈矩;而小罗素整体上给人的印象则是圆圆胖胖、憨态可掬，心无城府、单纯善良。
三、结语
20世纪90年代以来，以皮克斯动漫电影为代表的美式动漫正在逐渐消解英雄偶像的神圣性，日常叙事、日常人、日常文化、日常话语转而成为该类型作品的主流元素。《玩具总动员》《料理鼠王》《小鸡快跑》等作品中都被赋予现实生活中才存在的“角色”。这些角色正在经历着和时下现实生活中的人们一样的困惑、迷茫和难以超越的处境。但是，同为日常化的“家庭动漫”在情节上远远不如此类型影片复杂，而是在“双重契合”下完成简单、单纯、充满张力的故事情节设计，故事轻松欢快，从不点破主题，而是让各个年龄的观众层去领悟。由于故事内容不沉重，矛盾不尖锐，因此就需要通过“独特”的场景设计来增强情感上的感染力。场景或是宏大，如《海底总动员》中瑰丽壮观的大海、如《疯狂原始人》中奇思妙想的原始生物;或是另类，如《霍顿与无名氏》中神奇童幻的无名氏小镇。总之，观众的眼睛永远在寻求更加新鲜的视觉表象和形式，实现“双重契合”、创新动漫影片各关键元素，才能实现“跨代际吸引”这一目标，生产老少咸宜，适合全家观看的动漫作品，创造相应的经济和社会效益。
[参考文献]
[1] 陈佳莉.美学视野下的现代派绘画艺术[J].沈阳大学学报，2008（02）.
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[3] 索晓玲.动画影片画面欣赏[M].北京：北京广播学院出版社，2003.
[4] 薛燕平.世界动画电影大师[M].北京：中国传媒大学出版社，2010.
儿童动漫故事范文第3篇
动漫本无错，好处不算少
被动漫包围的缺点可以数出一大堆，但冷静思考一番，动漫本身却是没有错的。作为特殊的艺术表达形式，动漫在吸引孩子方面，有着无可匹敌的优越性。
表达形式生动有趣。动画片色彩鲜艳，人物造型夸张可爱，配音悦耳动听，这些都能有效地刺激孩子的感官发展，符合儿童生理发展需要。
剧情简单易懂。动漫故事在剧情上会考虑到幼儿的认知特点，故事简单紧凑，语言动作诙谐有趣，充满奇思异想，容易吸引孩子的注意力。
符合孩子认知。孩子想象力丰富，尚无真实和虚拟的明确概念。在他们看来，一切变化都是可能的，动漫里无所不能的角色和千奇百怪的道具，大大满足了孩子的好奇心和想象力。
孩子看动漫，家长怎么办
陪孩子一起观看。陪孩子观看动漫作品，不仅能够更好地引导孩子取其精华，弃其糟粕。而且观看过程中的讨论，能够帮助家长了解孩子的想法与喜好，促进亲子关系的融洽发展。
筛选动漫作品。按照孩子的年龄段和认知特点，为孩子挑选合适的动漫作品，科普类、搞笑类动漫作品可以适当放宽，冒险类及打斗类要严格控制。既不过分干涉，也不能任由听之。
规定观看时间。一般来说，两岁以下的小朋友，尽量不看动漫作品；三、四岁小朋友，平时晚上在家可以看一次，约20～30分钟，假日里可看两次，每次30～40分钟；五、六岁的小朋友可适当加长一点时间，加多一点次数，但一天不能超过1小时或超过3次，也决不可以因孩子哭闹而无故延长时间、加多次数。
专家说动漫
中国动画学会副会长贾建英：“一部成功动画片的运作，衍生品的收益约占整个收益的70%左右。”也就是说，动漫的主要盈利来自下游产品，所以变身、超强道具所带来的超能力成为目前动画片的主流模式，为的就是后期推出的相关玩具能够大卖。
中国动漫学会副会长、资深动漫人周凤英：“来自中央电视台的一项调查显示，现在很多孩子不要看三毛，他们说三毛的生活太苦了，所以不要看！他们要看的是帅哥，是帅气的三毛！” 周凤英呼吁，不该孩子们要看什么，就给他们什么！“我们要引导他们的价值观。”
动画片导演、《喜羊羊与灰太狼》原创黄伟明：“很多动画片，都是尽量去模仿儿童的思维。但我觉得孩子在成长的过程中也在模仿大人。所以如果反过来再模仿孩子们的想法，那不等于通过两面镜子的反射再看你的自画像？”在他看来，越是常见的生活情景越能引起孩子的共鸣，只有生活中的幽默才更容易被孩子们接受。
链接
各年龄段动画片推荐
1～2岁 《天线宝宝》、《花园宝宝》 、《小小爱因斯坦》
这一时期，孩子的感知能力还比较差，注意的时间也很短，可以适当地看些主题单一、情节简单的动画片，画面色彩要鲜艳，对白要简单。
2～4岁 《巧虎》、《爱冒险的朵拉》、《巴布工程师》、《猫和老鼠》
这一时期的儿童开始具备了较强的心理活动能力，大多数儿童开始注意周围的事物，简单易懂的神话故事、古老的童话、有关动物植物的故事容易受到该年龄段的欢迎，动画片里的人物要形象可爱、性格鲜明，情节要简单紧凑，矛盾冲突激烈。
儿童动漫故事范文第4篇
[关键词]动漫产业 定位 原创性 民族性
[中图分类号]J905 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2016）02-0068-02
动漫被喻为21世纪的朝阳产业。十余年来，中国动漫产业高速发展，直至2013年开始放缓速度，经过这十年的发展，“实现了从动画片到动画、从动漫到大动漫、从传统媒体传播到全媒体营销的转变，这些转变使我国动漫产业在2013年从产业规模到产品类型，从产品数量到产品质量，从创新商业模式到完善产业链条，从管理体制到知识产权保护等方面均取得了可喜的成绩”[1]。2014年“中国动漫产业正在进入以互联网为核心，跨形态、跨媒介、跨行业融合发展的新时代，动漫+互联网+相关产业的融合发展必将使动漫产业的未来格局发生根本性变化”[2]。从动漫产业发展的规模来看，在不断做大做强，但从实际影响来说，它并没有像人们所期待的那样，带来可观的文化影响和商业利益。直至今日，中国动漫仍处在初级阶段，还有很多的不足。
首先，在动漫的定位上，仍是有很大的局限。目前出版的动漫作品尤其是电视动画作品，主要针对的是低龄儿童。这些作品的人物设定偏于低幼，故事情节简单易懂，节奏缓慢，重复性强，一集一个故事，台词也简单重复，绘画背景粗糙。
这些作品对年龄稍大一些的孩子失去了吸引力，而且由于大多数作品画面与人设粗糙简单，也没有进一步商业化的空间。其中虽有个别作品取得成功，吸引了多个年龄层的注意，如《喜羊羊与灰太狼》，但是并没有进一步创造更多的经济效益和产生更强烈的社会反响。
因为是针对低龄儿童的，所以把关注的重点放在了教育作用上，把动漫作品当成是一种教育的工具，出现了大量的说教性很强的动漫作品。如沈阳春秋动漫公司投资2100万创作了3D动画《雷锋的故事》，每秒的成本是400元。它的本意是让人们了解雷锋的生平和他的事迹，但是上映后的反应并不理想，雷锋的语言非常像领导作报告，缺乏亲和力，让人对雷锋的印象打了折扣，以为雷锋就是一个只会打官腔的人。
动漫作品的功能不是说教，不是为政治服务。虽然它的最终目的仍是掌握世界，但这是一种审美的实践活动，是要以美的形式来引起接受者的身心愉悦。因此，动漫作品在创作之中要注重审美性与趣味性。
在目前出现的动漫作品中，不乏画面精美、情节引人的，如《郑和1045》《秦时明月》《大鱼海棠》，有些动画的制作已经可以和其他动漫大国相匹敌。这意味着国内动漫制作的技术并不再是制约动漫产业的瓶颈，制约动漫产业发展的问题之一是对动画观众的定位。中国的动画往往把低龄儿童定位成主要的观众群体，电视动画类型被禁锢在卡通而不是动画上，从而阻碍了动漫行业的发展。动漫产业要在如何拓展动画观众构成，让年龄层更大、受教育程度更高、收入更多、职业构成范围更广泛的人群对动画产生兴趣上下更多的工夫。
其次，中国动漫的原创性不足。一部精彩的动漫作品，除了制作上的精良以外，其根基还是要有一个好剧本。
中国现有的动漫作品往往在原创性上有所欠缺。故事的情节相似度很高，只是在人设、背景上有所区别，在细节上缺少新意，用心不足。我们可以参考一下韩剧。韩剧曾风靡中国多年，尽管现在“韩流”已经消退，但在中国的电视市场，仍占有不可动摇的优势。韩剧的剧情相似度极高，曾有众多批评家总结过韩剧的模式。但相同的模式却能带给观众不同的感受，原因就在于韩剧对细节的处理上。动漫创作也是如此，故事的母题与模式的确有限，但如果在细节上加强处理，就会有不同的表现。如何“讲故事”是一个需要时间和精力去思考的过程，不会“讲故事”就会让剧本显得单薄，缺少引人入胜的内涵，从而无法创造出这个时代的经典来。纵使如《大圣归来》，让观众看到中国动漫发展的曙光，但它的故事仍是单薄的。它可以是属于《西游记》的故事，也可以是属于《哈利・波特》的故事。这种现象还是和动漫的定位问题有关。《大圣归来》自觉或不自觉地仍把观众定位为儿童或低年龄的青少年，激烈的戏剧冲突和悲剧的色彩就不能适应这种定位，因此全剧对爱、勇气与自信的叙述动作太明显，虽然突出了主题但削弱了故事性，反而是片尾曲《从前的我》的MV，浓缩了剧情，突出了牺牲的悲剧色彩，因而更感人。
第三，中国动漫的创作还缺少一些自己的东西。鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”而目前中国的动漫作品中正是缺少了能让人辨识的民族特征。
中国实际在很早的时候就开始发展动漫事业了，1935年万氏史兄弟创作了《铁扇公主》，日本动画和漫画的鼻祖手冢治虫，就是在看了这部动画后放弃学医，决定从事动画创作；1964年的《大闹天宫》，在世界动漫界引起轰动；中国第一部，也是世界第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》（1960）更被称为是“奇迹”；《九色鹿》（1981）是根据敦煌莫高窟257洞内壁画《鹿王本生》故事改编，采用敦煌壁画的形式，1986年在加拿大汉弥尔顿国际动画电影节上获特别荣誉奖。这些作品无一例外的都有一个共同的特征，即“中国制造”。无论是取材于传统名著，还是古时遗迹，抑或是采用传统绘画技法，都具有鲜明的中国特色，在众多国家的动漫作品中，无需语言，只看故事和画面便可以认出这是中国的动漫。
当前的动漫创作，受日漫影响最大，其次是美漫。在当前的动漫作品中，一部分看起来像是日漫，另一部分看起来是好莱坞的衍生。美日等动漫大国已经形成了自己的特点。日漫形式丰富主题多样，但大多有非常细腻的表现：形式上追求唯美的画风，情节上擅长从各个方面描写现实生活的种种景象，往往一件小事中就会蕴含让人唏嘘的情感；主题也不是单一的对“真善”的追求，甚至有一些善与恶界限模糊。这与其民族性格有关，日本是一个对“美”有着极高要求的国度，而“美”这一形式上的表述与真和善并无太大关系，美并不作为真与善的表现而存在，在“恶”中一样存在美。美漫则相对简单，形式上看重线条与力量感，内容上对于英雄的尊敬与崇拜在剧中毫不掩饰的存在。而其主题也相对明了，对于爱、正义与自由的推崇始终如一。因此，日漫与美漫成为辨识度相当高的动漫作品。而当前的中国动漫却让人无法从形式与内容上进行辨识。《大圣归来》是一部成功的作品，不仅因为它制作精良，更主要的是它能体现出中国的特色。它虽然对原著作了大量改动，几乎已经脱离了原著的情节，但其中的悟空仍保留了原著中的桀骜与忠诚，仍是那个重情重义、神通广大的美猴王。它没有变成日漫中逆袭的圣斗士，也没有变成美漫中的孤胆英雄。《大圣归来》已经非常注意“中国元素”了，故事选材，人物设定，服装背景等都有其出处，但即使如此，我们仍能在其中发现好莱坞的影子。其中的山妖的设定，与《捉妖记》中山妖的设定如出一辙，都不是中国传统意义上的妖怪形象，更接近美漫中的怪物设定。这也许是一种时尚，但不应该成为主流，中国动漫作品应该具有自己的特点。
中国五千年的历史与文化，有足够多的素材让我们去创作，当我们遵循了鲁迅先生的“拿来主义”之后，我们还要自己去创作有独特民族个性的作品，唯有民族的才是世界的，如果我们不能把中华民族的精华融入动漫作品之中，那永远也无法走出美日韩等动漫大国的阴影。
从2004年开始，中国动漫开始了艰辛而漫长的复苏之路，直至今日，动漫已经形成了具有相当规模的产业链，但对于商业利益的过分追求，反而忽略了对动漫本身的关注。真正的动漫产业应该是由动漫作品支撑一个品牌，带动一种经济，如因机器猫而让我们熟悉了铜锣烧这一日本小吃，因迪斯尼动画而成就了举世闻名的迪斯尼主题公园及一系列衍生产业。而中国动漫发展却正好是相反的，对动漫作品本身并不关注，只是把动漫作品当成是另一种类型的广告。但《大圣归来》及之前的一系列作品让我们看到了希望，中国动漫产业正在努力克服自身的不足，重回辉煌之路。
【参考文献】
儿童动漫故事范文第5篇
事实上，泉州本土童鞋品牌对卡通营销并不陌生，从国外卡通形象授权到模仿再到原创，他们正在借助原创的动漫影响力，推出鞋服、玩具、文具和包袋等衍生产品，其产品线之丰富，产业跨度之广，远远比最初的单一童鞋运作和简单营销来得更有远见和高度。
从争取授权到自创形象
利用小朋友喜欢的网游和动漫形象，来设计一系列的童装童鞋，是一种很好的营销手段。曾几何时，奥特曼、蜘蛛侠、史努比、机器猫等卡通风席卷晋江，这里的童鞋品牌纷纷走上卡通营销之路，但绝大多数的卡通形象通过取得品牌使用权的方式，只能有年限地经营知名卡通品牌，有些童鞋企业更是只能通过抢注或打球方式获得短期卡通营销带来的销量递增。而这两年，泉州童鞋品牌正在撬动原创卡通动漫营销之路。
继小玩皮、恒盛、卡西龙等福建泉州儿童用品企业先后高调进军动漫产业后，8月15日，“卡嘟嘟”与中央电视台少儿频道签约合作，“卡嘟嘟”将投入3000多万元打造104集3D动画片。
卡嘟嘟品牌营销总监何军称，卡嘟嘟将以此为契机，形成以服装、鞋品、玩具、文具、箱包、动漫产业相结合的立体产业，全方位提升品牌知名度和美誉度。
无论是《寻龙记》的上映，还是《卡嘟嘟》的筹拍，其意义不仅是童鞋品牌迈出涉足动漫产业的第一步，更是其母公司进行产业升级、实现原创文化增值和动漫衍生的重要转折点。
卡通营销只是第一步
卡通营销一直备受零售业者的青睐，而对于泉州童鞋品牌来说，更是有着千丝万缕的卡通情结。凭借风靡一时的卡通片和热映的动漫电影，泉州童鞋在品牌营销上走出了独特的差异化一步。
晋江卡通营销鼻祖当属万泰盛。从最早的宝莲灯到如今的卡通文化，从争取国外动漫形象授权到自创动漫形象，万泰盛经历了泉州儿童用品动漫营销的全过程。在万泰盛儿童用品有限公司总经理林维胜眼里，儿童产业产品日益趋于同质化，破除同质化现象的关键在于树立品牌，而品牌是要有故事的。“我国的儿童产业历时较短，为品牌‘讲故事’最好的方式就是拍动漫，对于儿童品牌来说，这也是传播给儿童们自己品牌理念的最好方式。”林维胜表示。
事实上，卡嘟嘟、卡西龙等品牌营销方式与林维胜的想法如出一辙。这样的营销方式除了通过拍自主卡通动漫片、推出相关鞋服产品外，“带给消费者后续的互动体验”也在考验着这些企业。
而这也是业界的一个普遍观点。中澳鞋业有限公司总经理魏晓东特别强调，一部卡通动漫剧播出后，也就是品牌传播行为发生后，应该有一系列的支撑活动，只有在关联公关活动相互配合下，才能让卡通营销成为情景式品牌投放的第一步。
学习“愤怒的小鸟”
业内人士表示，由产品到品牌再到动漫文化衍生，这样自下而上的产业链衍生需要时间、需要资金，更需要发散型思路，不能因为其品牌特有元素而硬性嫁接衍生动漫卡通形象。
“一些创意的东西怎么能被条条框框起来呢，虽说是量身定做专属品牌的卡通动漫片，但如果在制作动漫卡通片前，就有了一些局限，后期的延展度和市场接受度或许都将大打折扣。”魏晓东说道，“大家都玩过《愤怒的小鸟》，在这个动漫开始推出前，想必它的制作人都没有想过这个卡通形象能红极一时。有些事情需要走到那一步才能看到那时的情景，所以，量身定制的卡通动漫片能否具备天马行空般的创意不得不让人深思。有了品牌印记的卡通动漫，究竟能不能得到市场认可，博取小朋友的喜欢，这一切都还是未知数。”
所以，童鞋企业必须注意，既要以品牌卡通形象代言人为原型，通过动画设计，制作出特征明显，又与整体品牌定位相吻合的卡通形象，又要避免生搬硬套，落入强行植入的尴尬境地，这样儿童用品领域的卡通动漫品牌才能呱呱坠地。
