谷雨诗句

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇谷雨诗句范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

谷雨诗句范文第1篇

首先恭祝《足俱》的各位老编和小编新年快乐，牛年大吉！去年12月10日，是一个值得纪念的日子，我收到了个人信虫生涯的第100封回信，得到了费耶诺德队寄来的礼物。或许在那些高手看来，这根本就不足挂齿，但对于我这样的小虫来说，是一个里程碑，它不仅见证了我的成长，也标志着我将进入一个更高的阶段。能有今天的收获，我最想感谢的是《足俱》！

我是在《足俱》的“诱惑”下成为一名信虫的。从小就爱踢球的我，上初中时就开始订阅《足俱》了，每当看见那些“大虫”在“信虫部落”放送自己收获的球星签名、球队纪念品时，我非常羡慕，心总是痒痒的，也想加入到他们的行列中。但无奈的是，那时的我根本没这个条件，既没有资金也没有技术指导。直到上了初三，我感觉自己的英语水平已经达到成为信虫的要求了，就开始尝试着给自己心爱的球队写信。至今，我还清晰地记得第一封信写给了“兵工厂”阿森纳，但当时过于兴奋，而且毫无经验，居然没写自己的地址，幸好我在信中留下了电子邮箱地址，所以俱乐部的工作人员发电邮来讯问我的通信地址，不久之后，我幸运地收到了第一封回信。拿到回信时的那种感觉，那份激动的心情，实在不知道该怎么形容。才迈出第一步就得到了回报，这令我信心大增，更加一往无前地朝着“信虫大道”迈进。

由于我接触网络的时间比较晚，而且受到父母的严格管教，不能像年长一点的信虫一样，上网查阅资料，和志同道合的网友交流，所以《足俱》成为了我唯一能咨询和获得经验的途径。每次拿到新一期的杂志，我必定先看“信虫部落”这个栏目，欣赏“信虫盟友”们收到的精美礼物，分享他们的喜悦，学习他们的经验，渐渐地，通过自己的摸索，也积累了一些经验，开始向更高的目标发起冲击。上高中以后，学习任务更重了，为了能适应紧张的高中生活，我将自己的信虫事业暂停了一年。升入高二后，课余时间更是少之又少，我也只能偶尔抽时间写信，但因为我在写信前的准备工作做得比较好，收获了不少自己非常满意的礼物。这一年多来，我不会像以前那样专挑回信率高的联赛或球队去信，而是更加注重信的质量，只给自己喜欢的球队和球星写信，信寄出之前会反复地斟酌并加以修改。无论球队回信与否，我享受的是自己与偶像沟通的乐趣。

最后，愿广大信虫朋友收获多多，也祝愿《足俱》“信虫部落”越办越好！感谢你们的陪伴，我会一直支持你们的！

谷雨诗句范文第2篇

关键词：古代汉语；比喻句；本体

比喻，古人说：“辟也者，举他物而以明之也。”（《墨子・小取》）“比喻能把印象增大增深，用两种东西的形态或性质，使读者心中多了些图景：人的闲情如娇花照水，我们心中便于人之外，又加了池畔娇花的一个可爱景色。”（老舍）比喻作为修辞格的一种，它能够把抽象的事物形象化，把深奥的道理浅显化，无论是在古代汉语或是在现代汉语中它都大量存在着。本文试从语法、语意的角度对古代汉语的比喻句作一探讨，从而发现古代汉语中无论比喻的类型，还是比喻的表述方式，都有不同于现代汉语的特点。并进一步揭示出古汉语中比喻句和比较句的区别。

一、比喻句的类型

“比喻是用跟甲事物本质不同但通过艺术的联想有相似点的乙事物来形容描绘甲事物的一种修辞手法。”用来形容描绘的事物叫喻体，被描绘形容的事物叫本体，连接本体和喻体的词叫比喻词。从上面的定义中可以看出：作为一个比喻句，第一，要有本体和喻体。第二，本体和喻体是本质不同的两种事物。第三，本体和喻体之间要有相似点。其中，第二、三两点是比喻能够成立的主要条件。

归纳古代汉语比喻句的基本形式，大致有如下几种：

1.本体+比喻词+喻体 如，将军兼此三者，面目有光，唇如激丹、齿如齐贝。（《庄子・盗跖》）

2.本体+喻体 如，君子之德，风也；小人之德；草也。（《论语・颜渊》）

3.本体+喻体+动作 如，嫂蛇行匍匐。（《战国策・秦策》）

第1种格式（本体+比喻词+喻体）：本体、喻词、喻体都同时出现，是标准的比喻格式，无论是在古汉语或是在现代汉语中都是很常见的。（这里仅以古汉语为例）例如，

（1）手如柔荑，肤如凝脂。（《诗经・硕人》）

例（1）本体分别是“手、肤”，喻体分别是“柔荑、凝脂”，用“柔荑”和“凝脂”的形态来分别比喻“手”和“肤”的形态，十分贴切而形象。本体和喻体之间用喻词“如”来连接，且喻体是一个定中结构的词组。突出本体和喻体二者外在视觉形态上的相似性。

格式1中，喻词除了用“如”外，还可以用“若”“犹”“类”“似”“同”“象”“譬如”“譬于”等表比喻义的词语来替换。如，

（2）有鸟焉，其名为鹏。背若泰山，翼若垂天之云。（《庄子・北冥有鱼》）

（3）古人云：“以地事秦，犹抱薪救火，薪不尽，火不灭。”（《六国论》）

以上例（2）（3）两个比喻句，分别用了不同的喻词来表示比喻，但我们在理解的时候这些不同的喻词都可以用“象”“如”来替换，结果也不会影响对句子的理解。

值得注意的是，格式1中在某一喻体难以把意思表达清楚的情况下，可以有几个喻体同时出现的情况。例如，

（4）其声鸣鸣然，如怨、如慕、如泣、如诉；余音袅袅，不绝如缕。（苏轼《赤壁赋》）

这个例子是对箫声的描绘。如果只写“其声鸣鸣然”，显然十分平淡，作者一连用了四个比喻，于是把箫声凄凉哀怨的特色描绘得淋漓尽致了。

总的来说，格式1（本体+比喻词+喻体）中本体、喻体、比喻词都出现了，是直接明显地打比方，叫做明喻。以上4例都是本体、喻体和比喻词都出现的明喻。此外，还有一种比喻，只出现本体和喻体而不用比喻词，只是把本体和喻体写成是主谓句式或对偶排比的句式。例如，

（5）试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。（贺铸《青玉案》）

例（5）“闲愁”是本体，喻体是后面三句话。用“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”来形象地表现出“闲愁”之多。

例（5）没有比喻词，但在理解时本体和喻体之间都可以而且只能加入“象”“如”一类的明喻词，重点突出其相似性，这类句子我们可以把它归入第1种格式中。

第2种格式（本体+喻体） 例如，

（6）君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟。（《荀子・王制》）

（7）诸葛孔明者，卧龙也。（《三国志・诸葛亮传》）

例（6）本体分别是“君、庶人”，喻体分别是“舟、水”。把“君”说成是“舟”，把“庶人”说成是“水”，形象地道出了君民之间的关系。例（7）本体是“诸葛孔明”，喻体是“卧龙”，把诸葛孔明说成是卧龙，形象地描绘了一个学识渊博、善于捕捉事情先机的神人形象。

以上两例都是把被比喻的事物（本体）直接说成是某一事物（喻体），用名词谓语句（有人认为是用判断句的形式来表达比喻的内容）来表示比喻，叫做暗喻。它不是把本体和喻体说成相似而干脆说成相等，这样更强调突出了两者相似的地方。语气比格式 1的语气肯定。

第3种格式（本体+喻体+动作） 例如，

（8）射之，豕人立而啼。（《左传・壮公八年》）

（9）（陈涉）斩木为兵，揭竿为旗，天下云合响应。（贾谊《过秦论》）

例（8）“人立”，像人一样地站着。“人”既说明了主语“豕”的状态，又说明了谓语“立”的方式。

例（9）“云合响应”，像云彩那样地会合，像回声那样地呼应。“云”“响”分别表示动词“合”“应”的情态。

格式3中喻体为名词，并“以其所代表的人或物的某些特征比喻性地描绘动词所表示的动作行为的方式或情态。”喻体在句子中做了谓语动作的状语。“这个做状语的名词（即喻体）可译作‘像……一样地’‘像……似的’等。”这种格式是古代汉语中所特有的，也就是名词作状语表示比喻。

二、比喻句与比较句的区别

比较句就是表示两种或两种以上同类的事物在性状或程度上的差别的句子。其中被比较物和参照物在本质上是同类事物。而作为一个比喻句，第一，要有本体、喻体和比喻词。第二，本体和喻体是本质不同的两种事物，且要有相似点。

从对两种句子的描述中可以看出，比喻句与比较句二者的区别主要在于：（1）从结构上看：首先，比喻有三要素，本体、喻体和比喻词，而在比较句中找不出来。其次，比喻句中本喻体是本质不同的两种事物，而在比较句中被比较物和参照物在本质上是同类事物。（2）从表达目的上看：比喻是为了使所描绘的人或事物更具体、更形象、更生动。而比较则是为了通过对比从而得出利弊得失、程度轻重、大小差异等结果。例如，

（10）季氏富于周公。（《论语・先进》）

例（10）把“季氏”与“周公”相比，得出程度上的差异：季氏比周公富有。且被比较物（“季氏”）和参照物（“周公”）都是人。上述两例都是用“于”表示比较的，且表示比较点的词语（“少”“多”“富”）都显见于句子中。

总之，一个比喻句，我们可以从句子中找出本体、喻体和比喻词，并且本体和喻体是本质不同的两种事物。在表达目的上主要是为了描绘、说明事物，把抽象的事物形象化，把深奥的道理浅显化。而对于比较句，我们在句子中找不出本体、喻体和比喻词，只有被比较物和参照物，并且二者在本质上是同类事物。在表达目的上比较句是为了通过对比，得出利弊得失、程度轻重、大小差异、优劣高下等结果。并且不能在被比较物和参照物之间加入“象”“如”一类的词。

从古代汉语的语言实际出发，归纳了古代汉语比喻的几种主要形式，从中我们看到要辨别一个句子是否为比喻，不仅要看它在形式上是否符合比喻句的格式，是否存在比喻的四要素：本体、喻体、相似点和比喻词，还要看它在语法、语义上是否符合比喻的语法、语意特点。总之，要辨别比喻句不能只注重形式，还要从实际出发，做到形式和意义相结合，从而做出正确的判断，以利于正确地理解文意。

参考文献：

[1]王希杰.修辞学通论[M].南京大学出版社，1996：420.

[2]史锡尧.现代汉语[M].北京师范大学出版社，1991：559.

谷雨诗句范文第3篇

小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头。——杨万里《小池》

稻花香里说丰年。听取蛙声一片。——辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》

黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙。——赵师秀《约客 / 有约》

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。——王维《积雨辋川庄作/秋归辋川庄作》

绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘。——高骈《山亭夏日》

春水满四泽，夏云多奇峰。——陶渊明《四时》

芳菲歇去何须恨，夏木阴阴正可人。——秦观《三月晦日偶题》

纸屏石枕竹方床，手倦抛书午梦长。——蔡确《夏日登车盖亭》

谷雨诗句范文第4篇

具体典故出自《国语》中的《齐语》

周庄王十一年，齐襄公亡。两个儿子：纠和小白都想先一步回都以继承父位。当时，管仲辅佐公子纠，鲍叔牙辅佐公子小白。管仲为让纠先到，用计接近小白，一箭射中小白心窝。之后，管仲看见小白吐血，急忙逃走。其实管仲这一箭只射中小白的带钩，小白怕管仲再射，咬破舌尖，这才躲过一劫。

后来小白即位，就是齐桓公，而管仲被鲁国掳去。齐桓公不计前嫌，听从了鲍叔牙的建议，设法救出了管仲，并择良辰吉日亲自来到郊外迎接，这在春秋时代，是前所未有的，一时间齐国百姓纷纷为之动容。回到宫里，齐桓公与管仲促膝长谈，“连语三天三夜，字字投机，全不知倦”。又依管仲所言，重用五人，并拜管仲为相，尊其号曰仲父，恩礼在高国之上。管仲名夷吾，字仲，齐桓公为了表示对他的尊重。下命“不问贵贱，不许犯夷吾之名，皆称仲”，以字为敬也。齐桓公曰：国有大政，先告仲父，次及寡人。有所施行，一凭仲父裁决。

（来源：文章屋网 ）

谷雨诗句范文第5篇

八十年代专业作曲家使得民族乐器的创作在题材的多样、内容的丰富深刻上都较以往的创作更进一步。不同的音乐感受、审美情趣使作曲家在创作题材的选择、音乐形象的塑造及作品所体现的思想内容上是不同的。八十年代改革开放的气候对作曲家的冲击是深刻的。有的理论家把“新潮派”的美学观点归结于四个来源：他律论音乐美学观；自律论音乐美学观；老庄哲学；西方现代文艺思潮。受这些美学观点支配，伴随着作曲家所共同追求的反映我们民族文化博大精深的特质的目的，使得筝乐作品的题材各异，同时也与民族的生活风俗、传统文化更加紧密的联系在一起了。

这些创作筝曲中有以我国地方民歌为题材的，如《茉莉芬芳》；有以我国的地方戏曲音乐为题材的，如《湘音・湘情》，还有根据其他乐器的著名乐曲改编创作的，如《姐妹歌》、《春到湘江》等。

众多的创作题材中以少数民族题材的筝曲创作最具特色。这类作品的音乐主题都以少数民族特有的音调为基础，并以作品的需要，在古筝的定弦方面做出了新的尝试。如《黔中赋》，乐曲表现的是贵州山区苗族的风土人情，在“黔水唱”一段中，作者用匀速的三连音循环运动，环环相扣，贯穿全曲，表现的正是山峦起伏的云贵高原上，河流在山谷中流淌，水流湍急，奔腾不息的景象，在“琵琶咏”中运用有细微变化的装饰音和波音来表现旋律，这正是黔东南清水江一带苗族民歌典型的拖腔。其音乐主题以苗族广为传唱的飞歌的典型音调为基础，在D调的基础上，改变了某些八度音组中（小字组、小字二组）的一个音（E弦升高半音），将苗族的调式特色显现出来。在表现维族人民生活及情感的乐曲《木卡姆散序与舞曲》，直接取材于古老的木卡姆，采用木卡姆典型的调式音阶定弦，3/8、5/8、6/8等节拍的频繁转换，使其特点更为突出。少数民族题材的作品在演奏技法上也注入了不少新的元素，它以少数民族特有的节奏型和极具特色的调式音阶为基础，加上富有创意的演奏法，使得乐曲更加丰富。如采用新疆少数民族地区的音乐素材创作而成的《西域随想》，演奏时以新疆少数民族特有的切分节奏为基础，通过左手有节奏地拍击琴弦来模仿手鼓的声音，给整个乐曲增色不少。

少数民族题材的作品皆着笔于风俗性场景的描绘，在不同音乐情绪转换中体现了人民的生活及思想感情，质朴、粗犷、优美、明朗、乐观、欢悦、喜庆、热情、奔放是这些作品的共同基调。少数民族题材的作品都具有明确的标题，对音乐表现的景物、环境、情绪大都有直接的提示，是演奏者进行艺术再创造的基础和依据，同时，在音乐意境的营造和对民族风格、艺术韵味的把握方面，又给了演奏者自由发挥和探索创造的天地。这些题材的筝曲表现了居住在边疆的藏、蒙、苗、侗、维吾尔等少数民族的民俗风情、生产劳动和思想感情，拓展了作为“中原文化”代表的古筝音乐的表现范围，并以它们独特的情调和斑斓的色彩，为古筝艺术生色增辉，丰富了古筝的艺术曲库。这种拓展、增辉和丰富，促进了古筝艺术传统在新的历史文化时期得以继续延伸，是各民族音乐文化在新的发展阶段相互影响和不断融汇的结晶。1

“新筝”即新型转调筝，这种筝的筝码位于面板的中央，左演奏区为七声音阶弦序排列，右演奏区为五声音阶弦序排列。新筝在弦序上虽与传统筝有所不同，但它仍能在不改变根本演奏法的条件下演奏原有传统筝曲，无需特殊训练。

由于新筝的形体结构和传统筝有一定的差别，这就使得它的音质品性和传统筝也有一定区别，相对于传统筝，新筝的音量更大，共鸣更好，低音更浑厚，中音更清亮。新筝在体积增加变化不大的情况下，从传统筝常用的二十一弦增至五十弦，音域从大字组的D到小字三组的b，且包括了其中所有的半音，解决了传统筝演奏变化音的困难，大大增加了筝的表现力。另外，新筝在筝码处加入了一个截弦装置，这个装置的滑轨上有标记，移动这个截弦装置，可以在一个大二度内调整音高，这就解决了传统筝转调移码的准确性问题，使古筝演奏质量大大提高。尤为可贵的是，这种十二平均律制的新型转调筝，琴码在中间，双手可在七声音阶的左侧和五声音阶的右侧（犹如钢琴的白键和黑键）同时演奏，从理论上、实践上让筝曲各种转调的可能变成了现实，使之成为民乐合奏中的重要一员而迈出了可喜可贺的一步。

新筝相对传统筝来说虽有不少优势，但随着古筝艺术的不断发展，新筝的一些缺点也逐渐显现出来。新筝七声音阶排列的左侧和五声音阶排列的右侧的弦距不一样，演奏者如没有经过特殊训练，就无法得心应手的演奏乐曲，在快速的乐曲中更是如此。此外，作为古筝区别于其他弹拨乐器而能细腻的表达人的思想感情的重要技法――左手的按弦，因为新筝琴码在中间，筝弦短了，张力加大，按弦难度也随之加大，表现出来的韵味就比传统古筝逊色多了。从和弦角度来看，如果右手在筝的右侧弹奏主旋律，左手在左侧弹和弦，左手要来回横跨过中间一寸多的琴码，那么和弦弹奏的流畅自如则无法保证。

在我看来，新筝的大胆创新值得我们提倡，没有创新就没有发展，大胆的创新尝试对古筝艺术的发展有很大的推动作用。但是创新不能脱离传统，新筝虽有很好的创新，能解决传统筝在演奏中无法解决的问题，但是，它忽视了传统筝曲演奏“以韵补声”的重要特点，这也是古筝区别于其他弹拨乐器的最大特点，是古筝的本色所在，脱离了本色的创新是毫无意义的。成功的创新应该是建立在保留优秀传统的基础之上的。新筝的创新虽改进了传统古筝的不足，但它同时也忽视了优秀的传统，所以，新筝形制的创新并不是完全成功的，它还有待后人的进一步研究和改进。

此外，在现代作曲技法的影响下，一些作曲家将古筝传统的五声音阶定弦序列打破，创造了七声、以及多种特殊排列的定弦方式。这一时期的古筝定弦方式呈现如下特点：

（1）非传统的五声音阶定弦，即保持八度为周期的定弦的同时，改变传统五声音阶的排列结构，形成所需的音列或新的音阶。

（2）传统五声音阶的双调循环，即由两个不同的传统五声音阶交替组成。

（3）传统五声音阶与其变体的交替，既一组保留传统的关系，另一组则根据需要变化某音，形成两组之间色彩的变化与对比。

（4）模式化音组定弦，即以半音为一音数按一定的比例关系如2：3：2等有规律的成组上行，形成非八度的周期循环。

（5）自由混合定弦，此类定弦无固定的模式，根据乐曲需要而定，其中包含多种可能性，如五声与七声的交替、多调的衔接、调式特性音及变音的运用等。

以上是对这一时期筝曲定弦特点的大概归纳。在这些重新设计和精心排列的各种新的定弦之后，传统定弦所带来的局限和束缚便迎刃而解。古筝定弦的改变为筝乐在丰富的和声运用上，以及调性思维的扩展等方面奠定了可行性的基础，新的定弦关系产生的不再是单一的五声性综合音响，它根据不同的音乐表现需要创作出不受和弦形态、功能序进及调式功能制约的新形态，各种不同结构的和弦及连接皆成为可能。在调式和调性上，由于筝的定弦、音乐旋律的发展及和弦形态的构成都站在新的角度，这些都与筝曲在“调”方面的变异发展相辅相成，使之打破了单纯的民族调式和西洋调式的束缚。在调式音乐中，作曲家在设计时已事先将古筝定弦作出统筹规划，可以在作品中体现不同音区不同调的交替变化，各种调性适时转换，导致调性中心音的削弱，以至出现调性模糊进而产生一些泛调性作品。总之，古筝的创新促成了筝曲创作风格的多元化，为古筝艺术的发展开辟了一条新的道路。

参考文献：