叙事诗

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇叙事诗范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

叙事诗范文第1篇

诗歌鉴赏题，已成为近几年来各地市考试的必考题，对于学生来说，这是应该引起重视的一类题型。在诗歌鉴赏里边，叙事诗的鉴赏一直以来都深受命题者的青睐。叙事诗是一种诗歌体裁，它用诗的形式刻画人物，有比较完整的故事情节，通过写人叙事来抒感，与小说戏剧相比，它的情节一般较简单。叙事诗情节完整而集中，人物性格突出而典型，有浓厚的诗意，又有简练的叙事、层次清晰的生活场面。叙事诗是中国诗歌的一种，初期的叙事诗就是中国古代的民间叙事诗，以叙述历史或当代的事件为内容的诗，有比较完整的故事情节和人物形象。到了唐代，元稹和白居易等文人也开始大量创作叙事诗，但他们所写的与古代的民间叙事诗不同，属于文人叙事诗。我国古典诗歌中著名的叙事诗有《木兰诗》《孔雀东南飞》《长歌行》《长恨歌》《琵琶行》等。中国民间叙事诗的产生、流传和演变经历了漫长的历史过程，它内容丰富，形式多样。按内容分，有创世叙事诗、英雄叙事诗和婚姻爱情叙事诗三类。

具体来说，考题中经常考到的诗歌知识点有以下几个方面：一是理解诗意。对诗句意义的理解，对诗内容的理解，对全诗深沉含义的领悟。二是品味语言。品析生动、典型的词语，理解它们的表达效果、作用，体味诗句语言的精妙，品味全诗语言的特点。三是分析技巧。分析诗中修辞手法的运用及作用，赏析重点诗句的含义及表达作用，分析诗歌的表现手法。四是理解作者的思想感情和诗作揭示出的社会现实意义。五是结合诗人遭遇、社会背景及写作目的，展开联想、想象，体味诗作中的意蕴。

解题金钥匙

在具体解答诗歌题过程中，同学们应仔细分析领会试题的要求，理解试题考查的侧重点，把握试题解答的切入点。如从关键词语、诗句及诗人、作品的背景入手，仔细品读，辨明题旨，审慎作答。

1.理解诗歌思想内容的题型。同学们首先要读懂原诗，抓住诗中所描写事物的意象，整体上准确把握其主要内容，用简洁的语言按照记叙文的六要素来归纳概括，就不会有所遗漏，答题时切忌语言啰唆。2.诗句品析的题型。同学们要把握“词不离句，句不离段，段不离篇”的原则，结合具体的语言环境，对重点词语、重点诗句在诗作中的作用进行分析，然后给出简洁的答案。3.运用修辞手法等的题型。同学们要从修辞运用、写作手法等方面，准确运用相关答题术语，用简练的语言组织答案。4.情感把握的题型。同学们要了解诗人的生平、经历、思想、性格、气质，结合诗人所处的人生阶段、时代特征、文艺思潮等因素，准确把握诗歌的意旨，体会诗人的思想感情。5.拓展延伸的题型。同学们一定要结合叙事诗歌的内容，适当地进行拓展延伸。

此外，同学们在答题时需要注意以下三点：一

是要根据题意数问号，弄清考题中有几个问题，从

而确定答题的层次，最忌讳眉毛胡子一把抓；二是要根据分值确定是简答还是分析，最忌讳繁简失

调；三是分析题要有观点、有分析，最忌讳不切实际的架空分析或者观点不明。在答题时，同学们尽量用凝练的词语先总说，后具体阐释，让阅卷老师一目了然。

如阅读叙事诗《木兰诗》后回答以下问题。

1.用简洁的语言概括木兰诗的主要内容。

2.“将军百战死，壮士十年归”反映了什么

内容？

3.怎样理解木兰替父从军的行为？

4.“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”和“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”两句表现了木兰行军途中的一种什么心理？

5.请用简练明确的语言概括木兰这一人物

形象。

6.“万里赴戎机，关山度若飞”运用了什么修辞手法？有何作用？

解析：以上题目分别从内容概括、人物刻画、主题把握、手法运用等方面出题进行考查。其中第1、2题是对整首诗歌内容、个别诗句内容的考查；第3题是对本诗主旨的把握考查；第4、5题是对诗歌中人物形象的考查；第6题是对诗歌表现手法作用的考查。在做第1、2题时，同学们要读懂原诗，整体感知本首叙事诗所描写的内容，然后用简洁的语言概括出来。对于个别诗句所表现的内容，同学们要结合全诗以及本诗句作答。第3题的解答要结合诗歌中事件发生的时代背景、人物的行为特点，从深层次考虑作答。对于第4、5题的考查，要结合人物的事迹以及有关诗句所表现的内容来概括。第6题考查的是修辞手法，结合所运用的修辞手法以及诗歌内容作答即可。

模拟训练题

一、阅读下面的文字，完成文后各题。

新安吏

［唐］杜　甫

客行新安道，喧呼闻点兵。借问新安吏：“县小更无丁？”“府帖昨夜下，次选中男行。”“中男绝短小，何以守王城？”肥男有母送，瘦男独伶俜。白水暮东流，青山犹哭声。“莫自使眼枯，收汝泪纵横。眼枯即见骨，天地终无情！我军取相州，日夕望其平。岂意贼难料，归军星散营。就粮近故垒，练卒依旧京。掘壕不到水，牧马役亦轻。况乃王师顺，抚养甚分明。送行勿泣血，仆射如父兄。”

1.本首诗歌叙述了一件什么事情？

2.结合诗中文意思考，如果将“肥男有母送”改为“肥男父母送”好吗？为什么？

3.“白水暮东流，青山犹哭声”这两句诗表达了诗人怎样的思想感情？

4.“府帖昨夜下，次选中男行”“中男绝短小，何以守王城”和《石壕吏》中哪些诗句有异曲同工之妙？

二、阅读《孔雀东南飞》的最后三节，完成文后各题。

其日牛马嘶，新妇入青庐。奄奄黄昏后，寂寂人定初。“我命绝今日，魂去尸长留。”揽裙脱丝履，举身赴清池。

府吏闻此事，心知长别离。徘徊庭树下，自挂东南枝。

两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘。

（选自南朝徐陵《玉台新咏》）

1.诗中写了男女主人公怎样的结局？

2.本诗表现了男女主人有怎样的性格共性？

3.从刘兰芝和焦仲卿死后双双化鸟的这一角度看，故事带有神话色彩，它寄托了怎样的情感？

三、阅读下面的文字，完成文后各题。

孤儿行

孤儿生，孤子遇生，命独当苦。父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。腊月来归，不敢自言苦。头多虮虱，面目多尘。大兄言办饭，大嫂言视马。上高堂，行取殿下堂，孤儿泪下如雨。使我朝行汲，暮得水来归；手为错，足下无菲。怆怆履雪，中多蒺藜。拔断蒺藜肠肉中，怆欲悲。泪下渫渫，清涕累累。冬无复襦，夏无单衣。居生不乐，不如早去，下从地下黄泉。春气动，草萌芽。三月蚕桑，六月收瓜。将是瓜车，来到还家。瓜车反覆，助我者少，啖瓜者多。“愿还我蒂，兄与嫂严，独且急归。当兴校计。”乱曰：里中一何

！愿欲寄尺书，将与地下父母：兄嫂难与久居。

（选自《乐府·相和歌辞》）

1.诗人从孤儿的　 和　 角度着手，一点一滴地对其进行描述，将孤儿的悲惨描绘得

淋漓尽致，无形中已经包含了诗人浓厚的同情和悲愤之情。

叙事诗范文第2篇

[论文摘要】透过表层的爱情主题，在四首叙事诗整体的背后潜藏着这样的感悟：生命是痛苦的历程，终极的追求通向的是虚无．体现为从追求与痛苦到幻灭与绝望两个层次阶段。接近于后来他所接受的存在主义的 哲学 观念，是诗人早期生活经历在心灵上的投影。在此，我尝试运用结构主义的分析方法，来挖掘这些深层的社会文化内涵。 

鲁迅先生曾赞誉冯至是“

月光把他俩的箫声 

溶在无边的夜色之中； 

深闺与深山的情意， 

乱纷纷织在一起。 

叙事诗范文第3篇

关键词： 《董娇娆》 拟人 歌诗演唱模式 叙事 抒情

汉乐府中的文人拟乐府诗因影响显著、艺术成就高而屡为人们称道，如辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《董娇娆》，以及《古诗十九首》。对《古诗十九首》的评价早有公论，而《羽林郎》、《董娇娆》也有自己的艺术价值，正如《诗薮》云：“汉名士者王逸、孔融、高彪、赵壹辈，诗存者皆不工，而不知名者若辛宋乐府，妙绝千古，信诗有别才也。”①这两首诗承袭乐府诗的叙事传统，又有自己的叙事特色，在文人拟乐府诗的发展中起着重要作用。《羽林郎》的构思、风格绝近《陌上桑》，屡屡为人所提及，而《董娇娆》则较少为人论及。其实，《董娇娆》的艺术手法有着自己的独特价值，本文主要从叙事角度对《董娇娆》在汉乐府发展中的承上启下作用作一探讨。

董娇娆

洛阳城东路，桃李生路旁。花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。不知谁家子，提笼行采桑。纤手折其枝，花落何飘扬。“请谢彼姝子，何为见损伤？”“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。

一、拟人手法

拟人手法的运用在汉乐府中并不少见，如《H蝶行》、《乌生八九子》、《枯鱼过河泣》。这些诗选取了蝴蝶、乌鸦，甚至枯鱼等动物作为故事的主人公，借动物的遭遇来反映社会现实。姑列这三首如下：

H蝶行

H蝶之遨游东园，奈何卒逢三月养子燕，接我苜蓿间。持之我入紫深宫中，行缠之傅罔蛹洌雀来燕。燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩奴轩！

乌生八九子

乌生八九子，端坐秦氏桂树间。我！秦氏家有遨游荡子，工用睢阳强，苏合弹。左手持强弹两丸，出入乌东西。我！一丸即发中乌身，乌死魂魄飞扬上天。阿母生乌子时，乃在南山岩石间。我！人民安知乌子处？蹊径窈窕安从通？白鹿乃在上林西苑中，射工尚复得白鹿脯。我！黄鹄摩天极高飞，后宫尚复得烹煮之。鲤鱼乃在洛水深渊中，钓竿尚得鲤鱼口。我！人民生，各各有寿命，死生何须复道前后！

枯鱼过河泣

枯鱼过河泣，何时悔复及！作书与鲂r，相教慎出入！

《H蝶行》的想象非常奇特，写一只蝴蝶飞入花园，却被一只燕子衔去作为幼燕的食物，场面简单却耐人寻味。主题姑且不论，毫无疑问的是如果诗人不是运用拟人手法带领读者观看整个故事的展开，就只能用一种全知全能的叙事视角来展开这个故事，这会使诗歌显得客观冷静，缺少一种身为蝴蝶的“我”的切心恐惧。尤其是最后一句：“燕子见衔哺来，摇头鼓翼何轩奴轩。”是借蝴蝶的眼光来写幼燕看见母燕衔来食物时的喜悦，这种摇头鼓翼和欢呼连连的喜悦在被捕蝴蝶的眼里耳中真是极其可怖。这种惊恐慌张的绝望心理只有借助拟人手法才能传达得如此真切。

《乌生八九子》讲述的是乌鸦被荡子的弹弓射死的故事。全诗以乌鸦的口吻自述被射死的过程，并从自身不幸推及对白鹿、黄鹄及鲤鱼命运的思考，把动物们的悲剧命运统一在这首诗中，个别的悲剧得到了更广阔背景的映照。偶然的灾殃，升华为无可避免的命运的必然，从而得出“人民生，各各有寿命，死生何须复道前后”的貌似旷达的。拟人手法的运用更便于对乌的命运的叙述，也便于乌鸦由对自身命运的思考推及对白鹿、黄鹄、鲤鱼等其他动物命运的思考。

《枯鱼过河泣》篇幅非常短，只有四句；情节也很简单，写一条枯鱼写信给同类，提醒它们出入一定要当心，不然很容易变成它这样。诗歌既不介绍故事的背景，又略去了故事的开始、发展、，直接突出了结局，再补叙出原因，在“相教慎出入”的叮嘱中，由读者的想象将故事补充完整。诗歌虽短，枯鱼的形象却因拟人手法的运用变得生动。

与这些拟人手法相比，《董娇娆》一诗的拟人手法更为特别。诗人不仅让花儿说话，而且让花儿与采花的女子直接对话，以花儿的命运反衬女性的命运，使主题更具有动人的力量，拟人手法运用得更为自由、贴切。如果不借助于拟人手法，花与人对话的情节根本就无法展开，在诗歌里可能就只剩下一个少女拈花的画面了。就像唐代刘希夷对本诗的重述。

代悲白头翁

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，行逢落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。

这首诗的前六句是对《董娇娆》的重述，但是放弃了拟人手法后，诗歌也就不再具有叙事功能，只剩下一个女子对着落花叹息的画面，整首诗是诗人由此画面独自展开的抒情感喟。两相对比我们可以体会到汉乐府生动自由、叙事中抒情的特点。

可惜的是，这种拟人手法在其后的汉乐府文人诗中并未再见。但是，这种手法在唐代得到了继承与发展，如杜甫的《杜鹃行》、白居易的《和大嘴乌》、刘禹锡的《有獭吟》都是个中佳作。

二、歌诗演唱模式的继承

作为文人向乐府民歌学习的代表，《董妖娆》首先呈现出明显的歌诗特点。诚如赵敏俐先生的观点：“两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主的，……是诗乐舞相结合的表演。”②如《艳歌何尝行》、《妇病行》、《孤儿行》、《东门行》等诗篇都具有这样的特点。为适应这种表演需求，诗的“写作主旨都不在于故事本身的完整，而在于能在有限的艺术表演过程中，通过简单的戏剧化的表演手段和方式，让听众了解社会上某些方面的事情、某种类型人物的生活、遭际和命运”。③

如对《东门行》的分析，赵敏俐先生认为：“用叙事诗的标准衡量，这首诗也是不完整，或者说是不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，又没有非常曲折的情节；既没有开端、发展、、结局等完整的故事形态，又没有必要的人物事件描写。但是全诗却凸显了歌诗表演的特征，它把所有不必要的语言交待都予以省略，让出场人物通过他们的角色扮演完成这些介绍性的功能；同时也把故事的叙事性语言尽量省略，让位于出场人物的行动表演。最后，全诗几乎只剩下了人物的对话语言，用它来提示每一解的中心内容，来作为整个故事表演的注解。”④

同样，《董娇娆》的叙事也是这种忽略人物具体身份，强化戏剧冲突的歌诗演唱模式。如果用叙事诗的标准来衡量，这种叙事是不完整、或者说不典型的。因为诗中既没有对主人公身份地位等方面的详细交待，又没有非常曲折的情节，对少女的遭遇甚至只字未提。但是全诗却突显了歌诗表演的特征。首先，它选取了一个非常有代表性的场景：少女春日采桑郊外。这个场景充满了暗示：自春秋到汉代，桑田一直是爱情生长的地方。借助这个场景，诗人轻而易举地就把听众带到独特的情感氛围中。其次，作品通过人物的对话来展示故事的核心内容，成为整个故事表演的重要部分。作者充分把握了表演艺术的特点，把对话作为整个歌诗表演过程的一部分，在对话中构成戏剧冲突――时光飞逝、红颜不复与恩爱不长的永恒矛盾，从而达到这场表演的。诗人的巧妙在于虽然对少女的命运没有直接叙写，但却借助花儿的反问来暗示少女的命运：“何时盛年去，欢爱永相忘。”花儿的反问之后诗人没有继续刻画少女的反应，但少女的无言则已暗示了花儿的反问是多么有力。最后，在曲末有这样四句：“吾欲竟此曲，此曲愁人肠。归来酌美酒，挟瑟上高堂。”在表演唱的最后，歌者从他者的叙述口吻跳出，直接面向观众，自评自叹。最后一句也是《相逢行》的结束语:“小妇无所为,挟瑟上高堂。”这种结束语表现的也正是这样一种歌诗演唱模式。

以上种种都表现出《董娇娆》对歌诗演唱模式的继承，作者并不是特意要讲述一个生动具体的故事，而是像一首歌曲那样通过一个具有典型性的故事的演唱，突出主人公的性格与命运，从而传达诗人对人生的某种感受。诗人充分把握了表演艺术的特点，用最精炼的语言，最大限度地实现了它在歌诗表演艺术中的功能。赵敏俐先生在《汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系》一文中对这种歌诗演唱模式已有细致深刻分析，本文在此不再重复。

三、叙事中心的转移：从故事到抒情

大量使用“叙事”手法一直被前人看作乐府诗与徒诗的重要区别之一。明徐祯卿《谈艺录》：“乐府往往叙事，故与诗殊。”⑤尤其是被称为“乐府始祖”的汉乐府民歌，叙事性更是其独具魅力的一个重要原因。

但是作为一首文人诗，《董娇娆》在叙述故事的同时也表现出从叙事到抒情的转移。“感于哀乐，缘事而发”八个字是班固对汉乐府民歌的概括，用在《董娇娆》中非常合适。这首诗突破叙事的局限，不再追求叙事的完整，而是着力展现情感的抒发。

与典型的具有鲜明情节的民间叙事诗相比，这首诗的叙事中心，并非“事件”或“情节”从某一状态向另一状态的转化，或者对人物动作的叙述。如《陌上桑》的叙事视点是通过叙述一个故事来刻画一个女子的美丽与坚贞，故事的曲折与人物的生动是叙事的重点。但在《董娇娆》中人花对话的故事情节本身其实并不重要，故事只是提供一种花与人命运的对比，从而传达少女的悲伤。诗人所关注的叙事角度或视点，是故事场景的描写与自然景物的刻画，以及由此触发的抒情想象和情感倾斜。诗人叙述故事时一直不忘对少女的心态进行抒写。无论是提篮采桑还是纤手折花，人物的行动中都带有诗人的情感因素：或是对少女青春的赞美，或是对欢爱短暂的叹息。如“纤手折其枝，花落何飘扬”的诗句中充满了对少女美貌的赞美和对花落的感伤。春光越明媚，少女越美丽，越衬托出少女红颜不复的悲伤，从而引发人们对人生价值的重新审视。同时少女的性格在故事中并无发展，或者说少女的性格不是诗歌的刻划重点，她的身份只是“这一类”少女，而不是“这一个”少女。因为诗人旨在抒发某种人生经验，而诗中人物性格的发展并不是诗歌的重点。诗人以模糊含混或者朦胧迷离的姿态，表现的是一种确定了的审美情感。所以说这首诗的真正内容并不是生活现象的叙述，也不是人物形象的生动活泼，而是表现诗人对人生的某种普遍意义的体验，以及这种体验所带来的情感的抒发与感叹。这种情感在后世是可以被无限扩展、填空的，所以才有了其后的《代悲白头翁》和《红楼梦》中的《葬花吟》。

这种由叙事转向抒情的特点和后来的古诗十九首是相似的，或者说古诗十九首正是在《董娇娆》的叙事成就上发展起来的。古诗十九首仍是“感于哀乐，缘事而发”，但叙事更多是为了抒情，摆脱叙事完整性的束缚，重在表现感情本身，如《青青河畔草》，抒发个体在大好春光中的伤逝怀远之叹，以春光的美好衬托出女子独守空床的孤寂，从而对人生的价值重新审视。这种叙事方式与《董娇娆》的人花对比何其相像。当然，在《青青河畔草》的叙事中人物身份被界定为“昔为倡家女，今为荡子妇”，在类的范畴上远远小于《董娇娆》中的少女身份，更接近于“这一个”，也就获得了叙事的故事性。这一点与《董娇娆》中叙事的普遍性不相合。我们可以再以《去者日以疏》和《生年不满百》为例进行对比。

去者日以疏

去者日以疏，来着日以亲。出郭门直视，但见丘与坟。古墓犁为田，松柏摧为薪。白杨多悲风，萧萧愁杀人。思归故里闾，欲归道无因。

生年不满百

生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！为乐当及时，何能待来兹？愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。

在《去者日以疏》这首诗中仍保有叙事，但故事被截短为人物的一个行动，即：“出郭门直视，但见丘与坟。”在叙述这个故事时，诗人只是构设了一个人步出东郊、看见坟墓，从而引发归家无路的感叹的情景，叙事时人物的性别、身份、性格都是模糊的，这个场景也不必发展下去，形成结局。到了《生年不满百》中，诗中的叙事甚至完全被消解。对于这首诗，读者读下去的愿望，绝不是来自了解故事的要求，而是被诗歌的情感和风格所吸引。当故事和人物都已经被消解后，诗歌所呈现出的这种体验，也就具有了超越时空的特点，形成所谓的普遍的人情人性，也正是葛晓音先生在《论汉魏五言的“古意”》中所说的那种“没有时代和地域界分的人类的普遍情感，也就是‘人心之至情’”。⑥诗歌一再打动后世人心的地方也正是这种普遍的情感。

这种对抒情的重视还表现为借景抒情。在叙事诗中，写景主要是创设环境，为叙事服务。但这首诗中的写景不仅仅承担叙事的功能，还有抒情的作用。“花花自相对，叶叶自相当。春风东北起，花叶正低昂。……纤手折其枝，花落何飘扬。”在尚嫌粗糙的写景诗句中我们已能体会到景物背后所隐藏的情感因素。就连对话中也有借景抒情的特点。“高秋八九月，白露变为霜。终年会飘堕，安得久馨香？”“秋时自零落，春月复芬芳。何时盛年去，欢爱永相忘？”这样的问答不是一般的口语，而是带有抒情因素的描写性的诗句。典型的叙事诗如《秦罗敷》、《孔雀东南飞》等诗中很少这种写景抒情的诗句，而在《古诗十九首》中这种借景抒情的特点却比比皆是，如《青青河畔草》中“青青河畔草，郁郁园中柳”二句就已经为楼上女子潜滋暗长的春情作了铺垫，《迢迢牵牛星》中开头两句“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”也是在叙事之前先以景来衬托全诗的相思。比照的结果我们会看到《董娇娆》一诗对汉乐府文人诗叙事技巧与抒情方式的影响。

综述，《董娇娆》一诗在叙事技巧的运用上，既有对汉乐府民歌拟人手法和歌诗演唱模式的继承，又体现出从叙事到抒情的转换。这首诗上承汉乐府民歌生动自由活泼的叙事方式，下启汉乐府文人诗融情于事、叙事即抒情的特点，叙事目的发生明显的转移，由对故事或人物的关注转为对情感的关注，抒情成为诗歌的叙事目的。

注释：

①胡应麟.诗薮.上海古籍出版社，1979.11：130.

②③④赵敏俐.汉乐府歌诗演唱与语言形式之关系.文学评论，2005，（5）.

⑤徐祯卿.谈艺录.转引自［清］何文焕辑.历代诗话（下册）.中华书局，1981.4：769.

⑥葛晓音.论汉魏五言的“古意”.北京大学学报（哲学社会科学版），2009.3.

参考文献：

［1］郭茂倩.乐府诗集［M］.北京：中华书局，1979.

［2］余冠英.汉魏六朝诗选［M］.北京：人民文学出版社，1958.

［3］萧涤非.汉魏六朝乐府文学史［M］.北京：人民文学出版社，1984.

［4］朱自清.朱自清古典文学专集之二――古诗歌笺释三种［M］.上海：上海古籍出版社，1981.

［5］闻一多.诗选与校笺［M］.北京：古籍出版社，1956.

［6］施蛰存.唐诗百话［M］.上海：华东师范大学出版社，2001.

［7］吴相洲.关于构建乐府学的思考［J］.北京大学学报（哲学社会科学版），2006，43，（3）：65-70.

叙事诗范文第4篇

【关键词】诗电影　纯化　细化　淡化

正如诗是文学语言的极致，诗电影是电影视觉语言的极致。

面对同样的现实世界，诗人可以使用完全不同于一般叙事者乃至小说叙事者的言说方式，他告诉你一个完整的故事，但是不会枝枝蔓蔓于一切真实的展现，他们是最擅于裁剪现实的人，他们抽离所有不能或很难超越的东西，而只保留那些瞬间就会升腾的富于灵光的片段，所以，诗比叙述更纯净。诗人告诉你的故事，也绝不是那原本的存在，他会以他的诗人情怀感染你的知觉，引导你关注于一些你从未关注的细节，那些细节几乎就是诗人的个性标志和情绪的化身。虽然诗人纵容自己的细腻，却从不纵容悲欢，泪雨滂沱、忘乎所以的恣肆式表达只属于少数先锋实验的极端和天才，诗人的悲伤与欢悦总是唯美而舒缓。

诗电影亦是如此。它用诗人的眼睛表达世界。

《夏天，有风吹过》便是这样一首电影的视觉叙事诗。

影片是关于半夏这个女孩整个青春期过程的故事，从中学到大学，从生理历程到情感历程。如果用非诗性的语言来叙述，大概是这样的：女中学生苏半夏的生理期迟迟未到，内心焦灼，成绩下滑，个性沉默的她甚至一度想自杀。她习惯于独来独往寺，把自己封闭在小小的黑暗的储物间，她多少有些自闭症的倾向。一个偶然，半夏与个性单纯明朗的李天晴成为了最好的朋友。天晴的母亲因为心脏病突发去世了，天晴本人也有严重的心脏病。两人携手共同走过了苦涩的青春懵懂期，并双双考入传媒大学摄影系，然而两人却同时暗恋上了同一个男孩高歌。在一次拍摄工作中，高歌与半夏产生了朦胧的感情。高歌毕业去了宁夏支边，却在一次事故中不幸牺牲。根据遗愿，高歌的心脏被移植给了生命垂危的天晴。虽然半夏无法承受如此残忍的现实，但最终与天晴重拾友谊。

上述的这段叙事显然不能还原为电影的实际呈现。那么，电影是如何用诗人的眼睛去叙事的呢?在我看来，这部电影运用的正是那种“纯化的、细化的、淡化的”诗性表达。

纯化：抽离一切复杂的现实关系，使叙事纯净地自律地进行

诗电影不去呈现复杂的现实关系，它只抽取最明确的那个。在《夏天》里，青春期的女生的现实关系其实是非常复杂的，首先是与父母尤其是母亲，其次是同学、老师，她的烦躁情绪可以造成现实生活中各种各样的冲突。电影可以去摄取每一种冲突，每一种现象，每一种关系去呈现那种等待的焦躁甚至自卑。但是，所有这些关系都是外在的，都没有一个女孩内心所经历的矛盾更深刻、甚至更深情。于是，诗电影几乎不用语言去表现这段心路历程，而是以人物的沉默、空间的封闭、音乐的隔世来消减一切复杂的现实冲突。电影的第一个诗节，几乎就是一个纯净的独立世界。

半夏是沉默的，无论是面对父母的责骂、老师的斥责，还是同学的戏弄。她是孤独的，影片中半夏的父母始终是隐身的，她自己一个人看电视，一个人在房间里游戏，一个人在夜里醒来，一个人上学放学，一个人去游乐园，一个人走在铁轨边……当她拥抱电视，亲吻屏幕上的主持人白菊时，你不能不为这个女孩的孤独而心悸。她的父母怎么回事?生理期的心理问题不应该是妈妈的责任吗?可是，影片抽离开这些现实冲突，只用一个个无语的镜头记述一种弥漫的孤独、期待和燥热。这就像夏天的郁闷，折磨着期待风儿吹过的人们。

影片开始的场景，就是一个非常诗意的表达。一个少女，在夏天的午夜。褪去所有衣衫的束缚，紧贴向冰凉的玻璃窗。一种燥热下的期待以幽蓝的画面呈现出来。同时，宛如梦呓的音乐环绕着这个少女，纯净、空灵，断续而忧伤。音乐和半夏那个形影不离的大耳机，是抽离现实的重要设计。半夏沉默着，不对现实冲突作答，她用音乐抽离了自己l隔绝了现实。她不说，她只用眼睛和心看世界。

另一个场景，小小的黑暗的储物问，一个少女点燃一支红蜡烛，为自己的美与泪寻找一个释怀的地方。这是一个极其自律的视觉表达，封闭的红色空间中包裹着一种静谧的纯美。影片中，这个封闭的空间后来变成了摄影系的暗房，半夏在这里同样寄托着一种红色的期待，而且那里更是一个可以隔绝悲伤、自我释怀的净土。

这种抽离现实的纯化手法并不是单调的。半夏的声情并茂的朗诵和金黄色的葵花海的设计增强了这种手法的力度与层次。朗诵本身就充满诗意，而当沉默的半夏面带清新的微笑真情诵读的时候，那些现实的烦恼不是更加遥远了吗?心灵的释放不是更加纯净了吗?当无边的花海里，沐浴阳光的少女欢歌笑语的时候，难道那狭小空间的自我不是更加自由了吗?沉默与诗语，暗房与花海，都是极纯净的符号，视觉和听觉将它们自律性地呈现在银幕上。于是故事超脱为诗的影像。

细化：放大微不足道的情绪细节，使叙事紧凑地内敛地进行

细节是使叙事最富有个性的手段。不同的主体关注的细节是不一样的，所以呈现同一个故事可以是风格迥异的多版本。细节是诗电影最重要的叙事，因为诗意几乎就是来自于一个在别的创作者看来微不足道的小小细节。

《夏天》里最重要的也是最富创意的细节捕捉，就是切割橡皮的特写镜头和切割时摩擦声的放大。影片将这个中学生普遍都有的小动作，放大为一个负载了浓重情绪的带有某种象征意味的视听影像，非常具有震撼力。它几乎可以引领着故事的基调和气氛，收敛着叙事的维度与节奏。大特写镜头里，我们看到一块柔软娇嫩的固体，被一把锐利的金属刀一片一片地缓慢地切割着，刺耳的切割声令人多少有些恐惧。当镜头拉开，呈现出细节的全貌，一种由视听极致造成的紧张一下子就释然了。这就如同夏天闷热过后的细雨微风，拉扯着人心，时而焦灼，时而畅快。这种节奏几乎贯串着整个影片。

第一节，先是少女半夏无法言说的生理期待，焦躁、不安、甚至煎熬，接着红色期待悄然而至，喜悦、平静直至释怀。第二节_先是少女天晴对舞蹈的不解、对数学的迷恋、对希望的期盼以及失去母亲后的无助与悲伤，接着是友谊的弥补、希望的如期到来，还有生存的勇气。第三节，先是她们的情感冲突，半夏对高歌的记忆发现、天晴对高歌的情感暗示，天晴的生命垂危、高歌的突然逝去渚B是痛苦纠缠的青春，然而接着便是高歌心脏的移植，挽救了天晴，生命得到了延续，宽容、博大伴随着她们的成熟。叙事的一张一弛，人生的悲喜交加，都在情绪的细节里蕴藏着。

还有一个细节，也是《夏天》里不可忽视的重要设计，即七色花的戒指。现实生活中，女孩几乎都会拥有一些心爱的小物件，她们甚至天真地相信童话里的奇迹。捕捉到这个感染了希望色彩的小细节，使得整个影像的叙事天真得仿佛真正的青春，愿望的实现也似乎就像夏天有风吹过一样自然而然。这个被半夏视为命根子的小东西。竞一度丢失了，于是人物的命运都急转直下，当悲哀达到极致的时候，它又那么自然而然地出现了。其实，七色花的作用是直接用来推进叙事的，它是这一段青春悲喜的物化，是这首诗电影的眼睛与心灵。

淡化：回避大悲大喜的直接呈现，使叙事舒缓地唯美地进行

唯美的画面，舒缓的节奏，不宣泄情感，不放肆悲哀，这应该是诗电影的一个审美取向。情绪的表达是通过形式感极强的艺术形态。事件的表述也是通过表现性极高的唯美意象来实现。所以，诗电影在叙事时，回避直白，淡化冲突，追求含蓄，呈现平和。

叙事诗范文第5篇

[关键词]叙事；叙事学；叙述学

[中图分类号]I022 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2014）02-0057-02

在叙事学研究中，叙事、叙事学和叙述学是三个基本概念，经常出现，但是很少有研究资料对这三个概念进行过准确的界定和区分，这样容易造成读者概念上的不清，从而产生对叙事学的理解困难。本文主要探讨了叙事、叙事学的概念和产生过程，并解释了叙事学和叙述学的关系。

一、叙事

叙事是我们生存中最普遍的事，是我们生活中不可缺少的组成部分。事实上，我们每时每刻都生活在不同的叙事之中。美国叙事学家伯格认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌谣，再到电影、广告甚至日记，叙事都是一种强有力的表达方式。罗兰·巴特说：“世界上叙事作品之多，不可胜数，种类繁多，题材各异。对人来说，似乎什么手段都可以用来叙事：叙事可以用口头或书面的有声语言，用固定的或活动的画面，用手势，以及有条不紊地交替使用所有这些手段。叙事存在于神话里、传说里、寓言里、童话里、小说里、史诗里、历史里、悲剧里、正剧里、喜剧里、哑剧里、绘画里、彩色玻璃窗上、电影里、连环画里、社会新闻里、会话里，而且，以这些无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代、一切地方、一切社会。有了人类历史本身，就有了叙事。一切阶级、一切人类集团，皆有自己的叙事作品，而且这些叙事作品常常为具有不同的、以至对立的文化教养的人共同欣赏。所以，叙事作品不管是质量好的或不好的文学，总是超越国家、历史、文化存在着，如同生活一样。” ①看来，叙事是人类的本能，是人类与生俱来的一种能力，是上帝送给人类的一份厚礼。从后现代主义的立场看，叙事是文化的一种预设，不是历史产生叙事，而是叙事产生历史，历史是在叙事中产生并传之久远的。因此，人类是在叙事中构造自己的历史，建构自己的文化，也塑造着自身。但或许是叙事太过平常，或许是叙事隐藏太深，我们常常忘记叙事，不把它当回事，恰如布莱希特所言，对司空见惯之物往往视而不见。有人认为叙事就是讲故事，而故事一般认定为虚构之事，所以，叙事就是叙虚构之事，这样就把叙事限定在文学范围之内。事实上，经典叙事学的研究都限于文学范围之内，无论是普罗普，还是托多罗夫、罗兰·巴特还是格雷马斯、热奈特等都是如此。其原因在于文学是叙事技巧的理想表演场所，是叙述发展得最充分、最丰富、最有魅力的殿堂。在此领域研究叙事，才有可能真正揭示出叙事的技巧、价值和美学意蕴。

叙事不仅仅是叙虚构之事，伯格说：“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物、宇宙空间的异类生命、昆虫等身上曾经发生和正在发生的事情。” ②但是这个概念对叙事时间的限定不全面。聂庆璞进一步做了修正，他认为叙事就是讲述、叙述事件：“它可以是虚构的，也可以是历史的，还可以是幻想的。因此，叙事就是讲述已经发生、正在发生或可能发生之事件。”③ 叙事中的“事”有自己的特定要求，它必须是完整之事，即亚里士多德《诗学》所说的有一定长度的事——有起因、有发展、有结尾之事。事件还必须要完整，卡法勒诺斯说：“叙事就是对连续事件的再现。” ④ 但是，叙事又不是对连续事件的简单再现，托多罗夫认为，作为叙事至少要有两个原则，一是接续原则，即叙事是不连续单位之按时序的、且有时是因果性的连接；另一是转换原则，即所叙事物从一种状态向另一种状态的转换，且任何叙事中至少要有一种转换。第一条是“事”的连续性和长度问题；第二条是关于“事”的变化转折问题。因此，叙事不是对事实或事件的简单纪录，而是包含着叙述技巧，有着对事件顺序精心安排的一种人类表述方式。

叙事具有重要的意义，台湾中兴大学朱元鸿认为，叙事是我们人类知识存在的重要形式，无论我们组织、构建知识体系，还是学习、掌握知识，都离不开叙事，都需要叙事支撑。知识离不开叙事，福科说过，知识意味着权力。柏拉图说：“谁说故事，谁就控制社会。”⑤ 因此，叙事具有以下几方面的意义：首先，叙事是对不在场的补偿。人类对不能亲临现场目睹事情的发生有一种莫名的焦虑，而通过对叙事的了解可以消除这种焦虑，因此，叙事对不在场有补偿作用。其次，叙事是人类理解和讲述世界的方式。过去我们认为文字是认识事物的中介，但从语言学研究的实践看，它研究的最大结构是句子。而叙事研究的是文本的总体结构，是文本的结构方式和意义生成机制。这一研究还不止于文本的内部，甚至需要深入到文本所生产的文化环境和集体无意识。也就是说，从学科的疆域而言，叙事不在语言学的研究当中，即语言不包含叙事，但是叙事包含语言，因为语言是叙事的构成材料。所以，从真正意义上讲，叙事才是认识事物的中介，叙事才是思维的直接现实，语言文字只是叙事的工具。再次，叙事本身是一种社会存在，是人类交往的一种方式。所谓社会存在就是随社会产生而产生的不可避免的社会生成物，它不是自然存在，但却有与自然存在物类似的存在性，不以人的意志为转移。叙事就是这样一种社会存在，只要有社会，就会存在社会成员之间的交流，有交流就会产生叙事。罗斯·钱伯斯认为：“叙事是一种社会存在，一种影响人际关系并且由此获取意义的行为；叙事之所以成为叙事，依赖于一种隐含的社会契约关系。” ⑥综上所述，叙事就是包含丰富意义的、对事件的讲述行为或过程。

二、叙事学

叙事学与叙事的含义不同，它是一门年轻的学科，一般来说，专指产生于20世纪六七十年代法国的西方叙事学。法文中“叙事学”一词由拉丁文词根“narrato”（叙述）加上希腊文词尾“logic”（科学）构成。简单说来，叙事学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。

张寅德在《叙述学研究》“编选者序”引七卷本《大拉露斯法语词典》中对“叙事学”一词的解释是：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。” ⑦不同的学者对叙事学的认识也是不同的，赵毅衡认为，叙事学的研究对象主要是文字叙述，而且主要研究艺术性文字叙述，即文学叙述，包括小说和叙事诗。而董小英的观点是：“叙事学是文本形式的内部研究，是以语言学、修辞学、逻辑学为学科基础的关于文本叙述方式、结构的科学研究。它既不是描述性介绍，也不是地域性文化研究，而是原理性研究。它注重在普遍现象和特殊现象的差异中反映出的普遍规则。”⑧

法国叙事学家罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，不仅包含文学作品，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话等。叙事承载物可以是口头或书面语言，还可以是 固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说这三者而言，叙事学早期关注的是神话和民间故事，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究小说，关心的是“叙事话语”。这样，从实际发展情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其他叙事领域。

叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学产生了重大影响。由于早期叙事学研究存在一系列问题，其研究对象被严格地限定在叙述本文之内，因而与之相伴的是它竭力排除与社会、历史、文化等相关联的要素，排除读者在某一特定的文化背景下对作品的接受，排除与作者的创作意图、思想观念密切相关的各种因素。因此，后来出现了后经典叙事学和后结构主义叙事学，叙事学研究呈现出了多元共存的状态。

三、叙事学与叙述学之间的关系

法国叙事学家热奈特在《叙事话语》中区分了故事、叙事、叙述这三个不同的概念。他认为，故事指真实或虚构的事件，叙事指讲述这些事件的话语或文本，叙述则指产生话语或文本的叙述行为。因此，“叙事”与“叙述”是有区别的，但是，“叙事学”与“叙述学”是同一个概念（narratology），指的是研究叙事或者叙述的学问。由于翻译的关系，国内对于这两个概念的运用比较混乱，一般来说，20世纪七八十年代的研究资料中，主要用“叙述学”这个概念，比如张寅德编选的《叙述学研究》一书中，全部使用了“叙述学”这一译法。而90年代以后的研究资料中，基本使用“叙事学”。因此“叙事学”和“叙述学”是同一个概念，只是翻译过程中名称的差异，准确地说，“叙事学”是更新的名称。

[注 释]

①〔法〕罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，见张寅德主编《叙述学研究》，中国社会科学出版社1989年版。

②〔美〕伯格著、姚媛译：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社2000年版，第5页。

③⑤聂庆璞：《网络叙事学》，中国文联出版社2004年版，第3页、第6页。

④爱玛·卡法勒诺斯：《似知未知：叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》，见戴卫·赫尔曼主编、马海良译《新叙事学》，北京大学出版社2002年版，第24页。

⑥谭君强：《叙事理论与审美文化》，中国社会科学出版社2002年版，第228页。