仪式音乐

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇仪式音乐范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

仪式音乐范文第1篇

湖南礼俗仪式音乐主要有婚礼、葬礼、祭礼、贺礼、庆礼、宾礼等几大类，几类礼俗仪式不同，用乐的情况又各有不同。湖南省民族众多，地理与文化特点复杂，湖南民间的信仰体系及其仪式音乐十分多样复杂，分布地域又极为广阔零乱。本文所提出的湖南民俗仪式是一个广义的概念，具体而言，包括了以下形式：一是湖南民间节日仪式、定期举行的神诞、庙会、傩仪等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭灯棚坐坛迎神、七月十五的放河灯仪式；二是各种不定期的应急祭神活动；三是依事临时举行的“指向性仪式”，如：天旱求雨仪式、祛疾斋蘸仪式等；四是贯穿个人生命当中的“人生仪礼”，出生礼、成年礼、结婚礼、丧葬礼也包括在其中。湖南礼俗仪式音乐在音乐学、社会学、文化人类学等学科领域都有相当深远的意义。从音乐学方面看，仪式上使用的音乐契合当地老百姓的精神需求，满足了当地乡民的喜好，符合当地方言、土语、俚语的唱词用韵特点，取材于普通百姓熟的不能再熟，张口即来的民间小曲，其音乐形态、用乐选择与音响排列方式具有“历时群体性”；从社会学方面看，湖南民俗仪式音乐的选择与载体，包含了当地地理环境和文化生态环境两个层次，了解音乐是怎样展现和运用在仪式之中，理解音乐要素与信仰体系、仪式、仪式音乐之间的互动关系，并把仪式音乐放在人文生态环境中研究，是首要的、而且是取得第一手资料的重要途径。在文化人类学方面来看，对湖南礼俗音乐的全面研究有助于我们更加深刻地了解湖南农村的深层次问题：如音乐在体现社会凝聚力、培养乡土情结中的特殊功效等问题。为了对湖南礼俗音乐有一个全面的了解，笔者尽可能地搜集查阅了湖南礼俗音乐的地理、历史、宗教、政治、经济、文化、民族、民俗等背景资料和文献，对湖南绝大多数地域的庙会活动、婚丧活动、民间信仰活动进行了一系列地访谈、考察、采录，并进行了资料的归档与整理。基于以上田野调查实录，笔者对采集的资料做了初步的选择，选择的依据有：一是该地域是否具有独立的信仰体系和仪式传统的历史；二是该仪式传统现存的完整性（包括其仪式音乐传统）；三是该信仰体系和仪式传统在当地社会及文化中的历史代表性和意义，兼考虑民族、人口、文化发源地、民族迁徙路线等方面。四是该地域仪式传统得以发展有赖师徒传承的途径。要了解某一地域或教派的仪式音乐，认识仪式执事者的生平事迹及他们传播的方法（如仪式执行者的挑选、训练传承路线及认可方式）有助于理解它的地域性和跨地域风格属性。最后，基于对以上材料的客观、全面的分析，最终形成对湖南礼俗音乐的全面分析和总体归纳。

二、湖南礼俗音乐本体分析

1、仪式中常使用的乐器湖南礼俗音乐常用的打击乐器有：小钟、碗磬、大铙、小铙、大钹、小钹、镲、手铃、大木鱼、小木鱼、铛子、堂鼓、小鼓等。管弦乐器有：笛、箫、唢呐、琵琶、中阮、扬琴、古筝二胡、中胡、京胡等，此外，还使用部分西洋乐器，如：萨克斯、手风琴等。

2、仪式中常使用的曲牌[婚礼曲牌]：湖南民间婚礼仪式有“三茶六礼”，乐器用大唢呐两个，小唢呐两个，鼓、锣、钹等。婚礼程式有：引郎、催妆、敲门、下帐、转面、对面、摘花、解带、交杯、撒帐、出房、交拜。例1:唐晓昂口述美人自结岁时新，灿烂花烛照眼明，今日双双同交拜，管教富贵一堂春。[丧礼曲牌]：湖南民间有“贵生重死”的习俗，丧礼又叫“白喜事”，乐器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、萧、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、丧歌、丧堂歌、闹丧歌、打丧歌、打夜歌、丧鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具体曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妆台、扬州台、福寿、山坡羊、汉东山、皂罗袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓连、游西湖、杜鸽飞、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：转调洞鼓连、转调杜鸽飞下午五时后吹：哀伤梆子、双点鼓、草时音、跛脚鼓、白鹿息脚、双鹅上滩、锣边鼓、路边鼓、东调子、九槌子、六槌鼓、大开门等。例2：邵阳陈明生唱散花童子身穿红，三国有个老黄忠。老将年将七十五，上阵对垒逞英雄。[风俗音乐曲牌]：湖南民间信仰民俗较为繁杂，风俗性音乐曲牌较多，按时间顺序可以归纳为：正月：舞狮、耍虎、舞龙、玩虾、斗灯、赛鼓、猜灯谜、瑶族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、赞土地等二月、三月、四月：谢春土、扮王母娘娘、安龙谢土、抬财神、贺财神五月、六月：划龙船、旱龙船、水龙船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂兰盆会八月：朝拜香例3：邵阳刘仁俊唱春牛来得早，明年年岁好。春牛生得背骆驼，一年作出两年禾。[其他风俗音乐曲牌]：建梁歌、挂台子、太平歌、干龙船黄钟大吕敲动锣鼓划动船，顺风相送到村前。千里划船游香火，万里划船谢神灵。

三、湖南礼俗音乐的阶层制度研究

湖南地区礼俗仪式在长期的历史发展中，形成了一整套的程式化的宗族规范，这些规范体现在音乐的用乐类型、器乐配置、音乐传习等多方面。礼乐并行的用乐体制暗合了传统民族意识中保留的“礼乐相彰”的观念。这种现象主要体现在以下三个方面：

1、湖南民俗仪式音乐中的阶层划分。湖南民间的婚礼、丧礼、祭礼等仪式中，音乐的选择和器乐的配置存在着和村落宗族制度密不可分的阶层划分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、辈份的人，在仪式中的用乐规格各不相同。表面上，礼俗仪式中的用选择乐是为了彰显仪式活动的热闹和排场，但音乐背后隐喻的是家族的强盛、财势、地位和人脉。音乐的造势也有效地唤起了以村落为中心社会阶层地位的再确认和再强调，此地此刻，音乐的社会功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落为中心的湖南乡村礼俗仪式中，有选择地使用具有阶层区别的礼俗音乐，也体现了生活在这种文化中的人，对自身社会秩序的认同与道德伦理的理解。

2、湖南民俗仪式音乐中的仪式结构。仪式程序中的“结构”与“反结构”，是特纳（VictorTurner）在象征人类学研究中提出的概念：在与仪式相关的准备阶段，仪式布置会刻意突出宗族等级、阶层差异；在仪式进行时，娱乐祖宗神灵的音乐有调和作用，暂时淡化宗族的等级划分，调和宗族结构中的各种关系，缓和各种矛盾，形成社区共荣的局面。音乐是人们寄托希望与情感的客观需要，在庄重严肃的仪式过程中，当音乐奏响所制造的听觉气氛有效地调和了仪式氛围，音乐可以表达情绪和唤起情感，音乐的娓娓道来是一种特殊的情感抚慰方式，在这一时刻，仪式因为有音乐存在而变得充满温情、像模像样；音乐因为存在于仪式而具备了娱神娱人的功能。仪式音乐像一层朦胧的温情的面纱，笼罩于冰冷的礼俗仪式之上，暂时慰藉了人们的社会焦虑，调和了社区矛盾，满足了人们的心理需求，带给人们温暖的心理感受，起到了调和了宗族结构中的各种关系，缓和各种矛盾的作用。

仪式音乐范文第2篇

摘要本文通过对壮族道教的起源和发展的简要阐述，列举了常用壮族祭祀仪式所用的音乐，并对常用壮族祭祀仪式所用的音乐风格特点进行了归纳总结，论述了它与壮族山歌、壮族说唱音乐、壮族巫乐舞这三种有代表性的壮族民间音乐之间的关系。

关键词：壮族祭祀 仪式音乐

中图分类号：J642.2 文献标识码：A

一 壮族道教祭祀仪式的起源和发展

壮族源于我国岭南古代百越族群中的西瓯和骆越两大支系。公元前221年，秦始皇消灭六国，统一中原，于公元前219年派军征服南方百越民族。从秦到汉前后三百多年，由于外族人民的迁入、中原地区先进的文化与生产技术的传播、壮族和境内其他兄弟民族的劳动改造，整个岭南地区的社会经济文化都得到空前的发展。

唐宋时，中原的道教传入岭南地区，经过近一千年的发展，融入到岭南独特的民族文化与壮族文化之中，尤其和巫文化进行渐进式的对话、妥协、重构，最终形成今天我们看到的壮族道教，即所谓的“道公教”。遗存着浓重巫色彩的道公教在其仪式过程中更是借助大量的巫术手段，通过符咒、音声、舞蹈等手段，祈求于超自然力对人、物、事施加影响、给予控制，以驱逐鬼邪、控制自然，实现人与自然力的平衡与和谐，到明朝中期已形成具有壮族特色的壮族道教。

到了近现代，广西地区的壮族普遍崇奉道教，每个村落都有自己的道公。这些道公主要的职能有：超度亡灵、祭鬼招魂、勘舆择日、算命卜封、打醮消灾等。道公是不用出家，不用吃素，忌食牛肉、狗肉，禁杀牲，可以娶妻生子，无寺院和固定组织。壮族道教祭祀的仪式、信仰、音乐都与中原道教中祭祀的仪式有所不同，并在发展的五百多年时间里，分成“男道”和“女道”：“男道”道袍前扣，“女道”侧扣。当然，“女道”并非全是女子，而是这时期其大道公是女子，所以就流传了，仪式也有所不同：在对亡灵做祭祀时，“女道”要求过世者亲属不能坐下，而“男道”则相反；音乐大体相同，至今在广西流传了五百多年。

二 常用的道教祭祀仪式音乐

道教祭祀音乐，是道教进行斋醮仪式时，为神仙祝诞、祈求上天赐福、降妖驱魔以及超度亡灵等诸法事活动中使用的音乐，即为法事音乐、道场音乐。道教祭祀音乐是道教祭祀仪式中不可缺少的内容，它具有烘托、渲染宗教气氛，增强信仰者对神仙世界的向往和对神仙的崇敬的作用。道教祭祀音乐分为两种形式：一种是是由人声咏唱的“经韵音乐”；一种是由乐器演奏的“曲牌音乐”。“经韵音乐”在咏唱时，往往有乐器和法器伴奏，所使用的乐器和法器，因各地性质与条件不尽相同，在数量和种类上也就多寡不一。一般说来，大致有鼓、钹、木鱼、磬等法器，乐器有唢呐、笙、笛、箫、管、二胡、琵琶、三弦、天琴等等。而在壮族祭祀仪式中都有一些常用的音乐。如：

1 咏唱调

咏唱调是在道教仪式过程中的歌唱性小调。在整个仪式过程中不存在念白或表白，在咏唱过程中用的全是当地的方言，如桂柳话、壮话、白话等，所用的经文则是用汉字来抄写的，方便后人传唱。

2 唢呐曲

严格的说，唢呐曲是独立的，主要是用来烘托仪式场面的，是在锣鼓点的铺垫下演奏的，因为它与道公们的咏唱调不协和；在仪式过程中，唢呐演奏有固定的曲牌；伴奏都用打击乐来伴奏，一般都是先由道公起唱，唢呐随后进入。

3 锣鼓点

打击乐器演奏的锣鼓点，应该算是道公们咏唱的伴奏、间奏和尾奏。道公们为使仪式过程出现更悲凉的气氛，锣鼓点以繁复多变的节奏引导、链接唢呐和道公们的咏唱，把祭祀仪式的氛围调到最佳状态以达到不和谐中的统一。

三 壮族道教祭祀仪式的音乐风格特点

所谓祭祀仪式的风格特点，是指仪式参与者有意识和无意识中表现出来的智力的、情绪的、身体的和态度的各个方面的综合风貌。

置身于祭祀仪式现场，从视觉角度出发，呈现在眼前的是一个五彩缤纷的美术场景：满屋的彩色符纸、坛上供器、神像绘画、工艺扎纸、法器道具到道士服装、仪式动作，都蕴含着美术意味；从听觉环境的角度出发，祭祀现场又是一个声律盈耳的音乐场所，喧天的武场锣鼓、响亮的文场唢呐到道公的咏唱，同时“踩花灯”等祭祀舞蹈，无不包含着音乐声趣。而道教仪式，就是由书法、美术、音乐、舞蹈综合构成的一个艺术化表演，这便是道教的风格特点。中国道教仪式的这种艺术化表演艺术同中国戏曲的艺术表演有异曲同工之妙，并且有本质上的类似性。

壮族道教在不同的壮族聚居地属于不同的壮族支系，都有不同的区域性特点从而有着不同的音乐风格特点。无论在哪一个地区存在，它都会吸收当地的民间音乐为祭祀服务，并受当地风俗的影响；属于某个支系的道教祭祀仪式音乐，都会吸收该支系的山歌或音乐表现形式，并融入自己的表演从而形成一定的音乐风格特点。

四 壮族道教祭祀仪式音乐与壮族民间音乐的关系

从道教音乐的构成因素来看，它包含有中国传统民间音乐的多种养分，如戏曲、说唱、民歌、器乐等等；又由于历史上各朝帝王及宫廷乐工曾参与过道教音乐的创作，如唐玄宗、明成祖等都谱写过不少道曲，使得道教祭祀音乐中又含有部分古代宫廷音乐的色彩；古时一些文人墨客也曾为道教度曲唱经，因此，道教祭祀音乐中又有几许文人音乐的痕迹。可以说，道教祭祀音乐是集中国传统音乐之大成者。

1 壮族祭祀仪式音乐和壮族山歌是同一基本腔调

壮族山歌由于南北部方言的不同从而有桂南桂北的差异，既而对山歌有不同的称呼。

欢――流行于广西北部红水河一带及南部少数地区，有“歌欢”、“欢流”、“欢兰”、“欢蕊”、“结欢”、“喜欢”等名称。

西――广西南部壮族方言区的扶绥、大新、宁明、龙州、靖西等地区广泛流行的一种歌体，壮族称“西”。

加――有“唱加”、“诗唱”等称谓。这种方言歌体流行于壮、汉杂居的祟左、邕宁、扶绥、大新一带，唱词的句式押韵与汉族民歌相似，受汉族诗歌的影响较大。

比――广西桂北一带的河池、东兰、巴马、罗城、环江、凌云等北部方言对山歌的称谓，有“歌比”、“比单”、“比侬耐”、“比延”等名称。“比”的歌词多为五字句，讲究腰脚韵，曲调委婉纤细，装饰音较多，多为宫调式；而大化县就是属于河池市管辖范围之内，自然就受到“比”这种山歌体的影响。

论――桂西南部方言对山歌的称谓，有“哈论”、“论堆”、“论西”、“话论”等名称。

而道教仪式音乐中的唢呐曲和咏唱调，几乎跟壮族山歌的调式一模一样，并且调一样委婉纤细，装饰音的特点较好突出。

在演唱方面，不管是咏唱还是演唱都是北路壮戏的基本唱腔――正调，属宫调式。唯一不同的是，山歌多是用壮语演唱，而道公则用桂柳话咏唱，因为桂柳话曾是广西古代的官方语言。

2 壮族祭祀仪式音乐类似于壮族说唱音乐

壮族说唱音乐有着悠久的历史传统，和汉族的民间说唱一样，曲种丰富，它的基本特点是以唱为主，边唱边说，反映社会生活、生活劳动，表达思想感情。这种艺术形式说唱兼行、结构自由，故事情节一般比较复杂，它通常由民间艺人抱天琴、三弦、脚抖铁链伴奏，用本民族语言演唱，深受壮族人民群众的欢迎。

壮族的说唱形式有：唱师、禾伦、唐皇、卜牙、唱天、谈涯、比鱼、峰鼓说唱等，形成于明末清初，大都是在当地民间音乐基础上发展起来的。卜牙，又称“甫牙”，壮语中的“卜”是指老公公，“牙”是指老婆婆、奶奶，“卜牙”是老夫妻之意，流行于广西百色一带，约二百年历史；以对唱形式出现。

其音乐结构以单段陈述形式，除了引子和结束句外，基本上以上下句结构为主要形式、属五声调式，唱腔有龙川调、丽川调、阳圩调、拜年调等。多为五声宫调式和羽调式，骨干音为“Sol 1a do re”四个音，曲调平稳流畅，歌腔抒情质朴、没有拖腔，并且乐句的落音在“Sol或“do”两音。所使用的伴奏乐器有马骨胡、葫芦胡、小三弦、木叶等。在此，特别介绍一下“卜牙”：卜牙唱词句式多为五言体，句数不限，韵律严谨，腰脚韵到底，每段唱词开始均有礼貌地向对方称呼“卜牙哎”、“老牙哎”、“出租公哎”、“大嫂哎”等，在每次结尾时又重复再现一次。

祭祀仪式音乐中的唢呐曲和咏唱曲，音乐结构类似于“卜牙”乐，唯一不同的是唢呐吹奏的长音。

3 壮族祭祀仪式音乐与壮族巫乐舞密不可分

在每一次的壮族祭祀仪式中都少不了师公舞，师公舞是壮族人特有的巫乐舞。师公舞源于岭南古代巫舞但吸收了傩舞的表演形式，在唐宋期间受到道教的影响并吸取了民间的各种曲艺形式，逐步演变成为这种独特的形式。师公舞多流传于广西武鸣、邕宁、都安、马山、上林、贵县、武宣、来宾、象州、宜山等地的一种属梅山教派的祭祀舞蹈。这种祭祀舞蹈民族特色浓郁，舞蹈语汇比较丰富、历史久远，是壮族民间舞蹈的重要组成部分。师公在祭祀仪式中，除进行念咒、卜卦、请神、驱鬼等巫术活动外，主要是戴面具跳神，并演唱各位神的传说故事。跳舞的师公是壮族民间的巫师，壮族某些古老民间文化是由师公保存下来的，师公“跳神”时，戴着假面具，边跳边唱，表示在请神驱鬼、祈福消灾。祭祀歌舞源远流长，与古代巫风有密切的渊源，流行于广西上林、武鸣、河池、象州、来宾、武宣、柳江等壮族聚居地区。师公玄衣朱裳、戴各种鬼面具，手持刀、剑、简木、令旗、马鞭等法器，在鼓乐声中进行歌舞表演，以颂诸神功德，祈福禄吉祥。师公舞的内容丰富，形式多样。三十六神在壮族师公中占主导地位，每年春、秋两社及生老病死的祭祀活动，请三十六神降坛定位就坐，每神降坛都一个舞蹈。在三十六神出相前，要有引光童子引路，首先跳个“三个舞”（日、月、星称三光）。跳完“三光舞”按三元、九宫、二十四相排列隆坛出相（几天几夜才跳完）。

而特别要说的是壮族祭祀仪式中的“踩花灯”仪式。它在道公眼中是一种祭祀仪式，在平民老百姓眼中是一种歌舞表演。师公舞本身是一种祭祀歌舞，因此“踩花灯”仪式根本就是师公舞的演化；唯一不同的是，师公舞除了祭祀之外还用于中年人意外伤亡之超度，而“踩花灯”这种仪式则只用于老年人逝世的超度。

综上所述，壮族祭祀仪式音乐与壮族民间音乐同属一个基本腔调，所用的音乐都类似于壮族民间说唱音乐，与壮族的师公舞是密不可分、相辅相成的。道教祭祀音乐渊源甚古，历经千百年而悠久传承，道教祭祀音乐已成为中国传统文化的一朵奇葩。虽然道教祭祀音乐是集中国传统音乐之大成者，但是每个民族都有各自特有的道教祭祀仪式音乐，这些音乐都来源各民族的民间音乐，有各自的曲调、称谓、种类、形式，并受当地的环境、风俗、语言等影响，从而形成各自的特点用来服务各民族人们的各种祭祀活动。

参考文献：

[1] 赵毅：《壮族民歌的区域性特征》，《中国音乐学院学报》，1999年第2期。

[2] 扬春薇、薛艺兵：《香港的斋醮仪式与道士音乐》，《中国音乐》，2004年第1期。

[3] 李玉珍：《祭祀礼仪中的“人生价值观”》，《沈阳音乐学院学报》，2003年第3期。

[4] 刘红：《仪式环境中的道教音乐》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。

[5] 伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社，1997年版。

[6] 冯光钰、袁炳昌：《中国少数民族音乐史》（上册），中央民族大学出版社，1998年版。

[7] 覃德清：《审美人类学的理论与实践》，广西师大出版社，2003年版。

[8] 蒲享强：《中国音乐的新视野》，南京师大出版社，2002年版。

[9] 钟敬文：《民俗学概论》，上海文艺出版社，1998年版。

[10] 曹本冶：《中国传统民间仪式音乐研究》（西南卷），云南人民出版社，2003年版。

[11] 高敏：《人类学视野中的广西少数民族乐器研究》，《中国音乐》，2004年第3期。

[12] 高敏：《广西少数民族乐器与祭祀乐舞》，《中国音乐》，2005年第3期。

作者简介：

仪式音乐范文第3篇

(一)、经堂语调的文化背景

回族宗教音乐包括宗教仪式音乐和民间宗教音乐两大部分,其中宗教仪式音乐在回族的民俗生活中占有相当重要的地位。回族的“经堂教育”就是其宗教传播的重要组成部分之一。在很久以前,回族的先人为更好地宣传教义,传播伊斯兰教的经典学说,同时也为了便于记忆,利用当地的民间曲调编写成《经堂劝化歌》,启迪穆斯林随时牢记自己的信仰,并利用音乐的形式来达到宣传和教育的目的。

(二)、经堂语调的艺术特色与经堂教育的传播与发展

共同的和民族习惯是维护民族特征的精神支柱,混合着阿拉伯语和波斯语言的经堂语调折射出回族的历史和文化之光,有着自然融通之美,也正是其体现出的一种人的和谐,所以至今仍在各地按其自然规律发展沿用。伊斯兰教在各种场合使用的极为丰富的吟咏和歌调都属于音乐的范畴。如果说伊斯兰教文化是回族文化的主导力量,那么经堂语调则是回族的典型语调。此外经堂语调在其各地区的发展过程中已逐渐包含了当地音乐风格特色,因此为各地回族所接受。当地的回族音乐不像其他少数民族一样时而奔放粗旷,时而温柔细腻,而是具有坚韧、正直、淳朴的精神气质,这和经堂语调中所表现出来的自然、庄重、稳健、平和的内涵特征相吻合。在伊斯兰教文化的统一整合下,经堂语调其高、低语势和抑扬顿挫清晰可辨,旋律中可以找到与本土其他回族地区的音乐文化的共融之处,通过吟诵过程中的轻、重、长、短音的变化应用,平缓而激昂的语调节奏,仿佛能感受到伊斯兰民族坚韧不屈的民族性格。

(三)、经堂语调在金寨清真寺的音乐表现形式

在金寨清真寺的“经堂教育”的内容可分为两部分:一是通过讲《瓦尔兹》进行宣传并结合日常生活中的言行及时进行教育;二是将《古兰经》中的主要宗旨提炼加工成汉语诵词,之后填进曲谱里进行诵唱,诵唱的曲调多为“羽调式”,其调式,调性也非常明显,曲调自然、流畅、轻松、活泼,唱的时候既容易上口又便于记忆,

1=F.2/4.中速

||:6 63 | 3 2 3 3 | 2 1 1 6 | 3 2 1 2 | 1 6 1- ||

一信真主无设相 造化天地主大能

二信天仙顺主命 称说男女不相应

三信经卷主愿降 主降经卷两世民

四信圣人劝人神 我们圣人旨为宗

主造万物愿为拜 不拜真主狂往来

上例是“经堂教育”中诵读的一段,其曲式采用单段式的乐句。

宗教音乐在金寨宗教活动中的表现是特别丰富的。它的形式有五时礼拜的阿赞、开斋节、古尔邦节、结社以及在斋月里的“索里瓦帖”,在人无常(死亡)的时候为“埋体”(死者的遗体)入坟时所奉行的仪式“者那则”,为病人早日康复而诵念的“讨白”等等,这些都是根据不同的形式而采用不同的“道勒”(曲调)。

(四)、经堂语调的音乐特性和宗教意义

金寨成年以上的回族教徒每天要进行“邦不达”(清晨)、“撇什尼”(中午)、“底格尔”(下午)、“沙目”(太阳落山)、“虎夫摊”(晚上),五次祷告前,先有穆安律(宣礼员)登上寺院尖塔的走廊或院中央,向着圣地麦加的方向站立,双手掩在耳边,用阿拉伯语按规定的“道勒”唱起赞词,他的词意是“真主,至高无上!”(要念四次)“我发誓,只崇拜真主”(两次),“我发誓,是真主的使者。”(两次),“我虔诚来做礼拜的”(向右念两次)“陆续来吧!”(向左念两次)“真主啊,至高无上!”(念两次)“除了真主再没有其他的神明,真主是独一无二的。”其旋律由于各地区的不同存在一定的差异,但其大体是一致的。

这些经歌所采用的领赞,合赞,独诵,领诵,分诵,合诵等,都属于音乐范畴内的各种演唱形式,而且调式,调性都特别明确、简洁,曲式也仍然是采用初级的A―B―A段式。对于西方宗教音乐而言,旋律的起伏程度还有音乐的表现力都没有他们那样表现得强烈。这些仅仅是在每天的礼拜当中所体现的伊斯兰教的音乐文化特色,其实每个地方的穆斯林都有其独特的地方特色。在金寨穆斯林聚居的村落,每天都会听到五次从清真寺塔楼中传出的呼叫人们做祷告的“阿赞”声(呼祷调)。阿訇们不仅每天都在清真寺中为伊斯兰教徒吟唱“吾苛买提”(诵经调),还要在婴儿诞生时候的命名(也就是起个回回的名字,来表示这个孩子是真主的仆人,将会受到真主的保佑,也就是证明其是回族人),男孩行“割礼”(一般在十二岁的时候,一个成人的典礼),男女成亲,为老年病故送葬和过忌日时应邀到主人家去吟诵《古兰经》。在这些场合中,通常采用的“一领众和”式的音乐表达手法。在每年的“巴拉提之夜”,总有一些人会唱着“巴拉提调”去挨家挨户的化斋,“天下回回是一家,有福同享”共同庆祝这个节日。而到了每年的斋月,劝人行善封斋的“拉木尚调”会在村子里此起彼伏。这些“呼祷调”、“ 诵经调”、“巴拉提调”、 “拉木尚调”多以散板和自由节拍居多,都是没有乐器伴奏的纯人声的吟唱,旋律有较强的吟诵性和呼唤性。

通过以上的研究我们不难看出经堂语调无论是在哪个领域,宗教仪式音乐都散发着其独特的魅力。经堂语调是宗教领域引导和指引穆斯林行善的一种重要途径。经堂语调音乐表现出来的时而高亢悠扬,时而深沉激荡,纯人声的吟唱表达了对真主的赞美和崇敬之情。

仪式音乐范文第4篇

关键词：卡蒲毛南族 ；丧葬仪式；铜鼓音乐

中图分类号：J607 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0090-02

毛南族，主要分布在我国广西壮族自治区的环江毛南族自治县，其他散居于广西与贵州各地。卡蒲毛南族是现在聚居在贵州省平塘县卡蒲毛南族乡的毛南族同胞对外的自我族称。卡蒲毛南族人在1990年被认定为毛南族之前，其族人一直自称“佯人”，“建立中华人民共和国初期，都登记为佯族。一九五六年建立贵州省黔南布依族苗族自治州时，将这一民族群体划归为‘布依族’。”《卡蒲毛南族风情文化》一书的作者石光尤先生告诉笔者：石姓佯人根据《百家姓书库・石姓》的记载，认为其祖先发源地是甘肃省的武威郡，所以世代都自称家门为“武威世第”。所以，将其族群划归为“布依族”违背了佯人的心理归属和意愿，后1990年国家认定佯人为毛南族。这里显示出佯人对毛南族文化认同方面的矛盾，此在人类学研究中值得关注。在该族文化中，丧葬习俗以及丧葬音乐文化有着自己的特色，笔者于2008受石光尤先生邀请到卡蒲乡毛南族一户石姓逝者的葬礼上做音乐人类学观察，本文就即为此次田野的基础上形成的民族志文本。

一、卡蒲毛南族的丧葬仪式

佯人信奉“三教一宗”，三教是指儒释道三教，一宗是指祖宗，“佯人都认为天上有神仙，能变幻莫测，能主宰万物，日常生活中，最崇敬的是自己的祖先――‘家神’”所以对长辈的孝道和对祖宗的敬奉在佯人中是一件十分重要的事。

丧葬仪式，用佯人话叫做“曰太”，仪式共分四个阶段：

（一）入殓

佯人去世后一般采用土葬，所以，要用棺木装殓逝者。入殓的过程一般有以下五项活动组成：报丧，洗身、剃头，穿寿衣，“曰相”，入棺。

（二）曰太（音）

曰胎既是丧葬仪式的总称，又是超度的意思，即是请鬼师举行护送亡灵与祖宗相聚的仪式，一般有五项活动组成：替太（音），做场，铲盐巴，提旌点主、家祭、客祭，软太（音）。

（三）安葬

根据风水先生择定时辰发丧，一般有三个阶段：送丧，安葬，垒坟。

（四）守孝

守孝期间，孝子要进行一下活动：卸孝，应七，供香亭，开名字。

二、卡蒲毛南族丧葬仪式中的铜鼓与铜鼓音乐

铜鼓与铜鼓音乐在卡蒲毛南族的丧葬仪式中具有特殊的地位与作用。石光尤老人对笔者说：“卡蒲毛南族的铜鼓只能用于丧葬之中。”这和周边民族的用铜鼓习俗有很大差异。石光尤老人还讲到：“在卡蒲毛南族，老人将要去世时，就要准备好铁炮和铜鼓，等老人过世后，就放铁炮，并敲响铜鼓，佯人有句俗语‘铁炮一鸣，铜鼓一响，要吃牛肉’，意思是一旦听到放铁炮和铜鼓的响声时，人们就知道某家的老人过世了，过世老人的家庭就得给亡者杀牛做场，寨子里的人就有牛肉吃了。”这种习俗在笔者第二次专门对石光尤老人和石佩科老人做访谈时得道了印证，当时笔者正在对石佩科老人演奏的铜鼓进行摄像，其熟人经过时知是在做采风工作而不是真的有老人去世，但还是开玩笑的说：“石哥，有牛肉吃了？”

铜鼓，通体全铜铸造，鼓形，中空无底即只有一个鼓面，两侧有铜环耳，鼓帮与鼓面饰有各种图案。据史学家考证，最原始的铜鼓是云南省楚雄市万家坝古墓葬群出土的铜鼓，此墓葬群出现在公元前7世纪，后广泛的流行于广西、广东、云南、贵州、四川、湖南等西南少数民族地区。因此可以说，铜鼓自古就是这些地区少数民族的族之重器，并作为各民族祭祀道场的重要礼器存在，是权利的象征。随着时间的推移，用作祭祀天地与祖先的铜鼓也逐渐流传至民间，并衍化出乐器的功能。所以，在当下，铜鼓以礼器和乐器两种身份存在，而卡蒲毛南族的铜鼓的功能除了礼器之外，主要限制于丧乐的演奏。因此，铜鼓在卡蒲毛南族的日常生活中是不可随意乱用的。

“佯人认为铜鼓是中国最好的乐器，所以在送亡魂时要用最好的乐器――铜鼓。”因此铜鼓是卡蒲毛南族丧葬仪式中最为重要的礼器和乐器，并作为一种与灵魂交流的媒介参与丧葬仪式的全过程，在前述的仪式过程的各个阶段，都有铜鼓的伴随与铜鼓音声的环境渲染。笔者将铜鼓的使用及演奏谱子归列如下：

（一）入殓时用的铜鼓音乐

在入殓环节中，报外家并到来后先请鬼师喊魂，佯人认为人死后虽然身体在房间里，但是灵魂却在外边游荡，所以要请灵魂进到屋内使尸魂合一。此时，如逝者为男性，丧家应请到2位鼓师，如是女性，则只请一位鼓师即可。在喊魂完毕后举行开铜鼓仪式，在此仪式中，鼓师须站着大鼓，不可坐下。鼓谱如下：

1、敲鼓边：哒哒哒……无固定节奏和长短，但要由轻至重敲打，全凭鼓师依次自由掌握，如此三遍；

2、敲鼓面：2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚击鼓要点：前重后轻；

3、鼓边与鼓面相间：基本节奏1，2/4拍 哒哒 咚|……基本节奏2，3/4拍 哒哒 咚咚 咚|……基本节奏3，2/4拍 哒哒 咚咚| 咚哒 咚|……其中如基本节奏1打5个小节，随后的基本节奏2、3也只能打5个小节，如基本节奏1打7个小节，随后的基本节奏2、3也只能打7个小节，其名称分别叫做“五槌”和“七槌”，“五槌”在“七槌”之前；

前述1、2、3段鼓谱顺序敲打。此段开铜鼓的鼓谱意思是欢迎亡魂归来，同时，其他乐器如唢呐、小锣鼓等奏响“万年欢调”以娱乐亡魂。

（二）在曰太（音）阶段用的铜鼓音乐

石佩科先生对笔者讲：这个阶段所用的铜鼓节奏是卡蒲毛南族古时传下的，比较原始，意为送亡魂与祖先相聚和欢送亡人升天，用二根鼓槌。鼓谱如下：

1、敲鼓面：咚咚咚……三槌一遍，分为“三槌”、“五槌”和“七槌”，每类击打三遍，后用2/4拍 咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚结尾，击鼓要点：前重后轻；

2、（重击）咚 咚|（轻击）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|0 咚后可循环数次；

3、做场时，要用鼓声邀请亡魂赶场，鼓谱与开铜鼓仪式时的鼓谱基本相同。

（三）安葬阶段用的铜鼓音乐

安葬阶段主要是送别阶段，此阶段的鼓谱为：

1、（重击）咚 咚|（前重后轻）咚 咚|咚 咚|咚 咚|咚 咚|……0 咚（重）此部分可循环并随鬼师所念送魂词击打，意为将亡魂送至祖先处相聚。

2、打退鼓，即表示已将亡魂送走，整个丧事结束，还表示击鼓的鬼师对孝子家庭的祝福。鼓谱为：2/4 拍 咚咚 哒|咚咚 哒|咚咚 哒|哒哒 咚|哒哒 咚|哒哒 咚 此节奏共反复击打3遍即结束。

结语

卡蒲毛南族丧葬仪式中的铜鼓使用情况远比笔者所记录的复杂，有很多就连打鼓的师傅都讲不清楚。石佩科先生还告诉笔者：“由于鼓谱和所赋予的涵义的复杂，今天的年轻的鼓师大多已将祖宗留下的鼓谱改写，使其便于记忆和演奏，铜鼓的使用已今非昔比了！我们这帮老头子总将会走的！”听着石老的叹息，作为一名民族音乐学研究人员，感受到了我国少数民族文化遗产保护的紧迫性与重要性。此文中的鼓谱多为石佩科老人演奏，笔者本人记谱，有错误与不足之处，还请各位专家斧正。

参考文献：

[1] 石光尤.卡蒲毛南族风情文化[M]..北京：中国文化出版社，2008.1.

[2] 石光尤.卡蒲毛南族风情文化[M]..北京：中国文化出版社，2008.80.

[3] 石佩科.贵州毛南族民间文化集萃（做桥婚丧篇）[M].香港：凤凰出版社2013.112.

仪式音乐范文第5篇

但是，自以来，外国侵略者多次入侵，以及国内战争和的发生与发展，传统音乐文化发展空前严峻，连连遭遇重大损失。随着社会政治经济的动荡、西方音乐大量涌入，人们学习、接收和欣赏音乐的方式发生了巨大变化，这些因素使中国传统音乐的传承与发展遇到了无数巨大的新挑战。加上一系列极端的“全面反传统”思潮，对传统仪式音乐产生了巨大破坏。尤其是当前，随着全球现代化进程加速和世界经济一体化逐渐形成，文化也出现了趋同化的发展态势，这样的发展态势对人类优秀文化的传承与发展产生了极为恶劣的影响。作为传统音乐文化重要组成部分之一的仪式音乐在当下传承步履维艰，呈现后继乏人和生存环境遭到破坏的严峻状态。

为更好地展示人类文化的多样性，促进世界文化和谐、多元化发展，为人类的生存与发展营造一个更好的文化空间。联合国教科文组织在2001年的文明对话年活动中，以联合国教科文组织大会第31届会议形式通过了《世界文化多样化宣言》，宣言认为文化多样化是交流、革新和创作的源泉，对人类来讲，就像生物多样性对维持生物平衡那样必不可少。

进入21世纪，中国政府顺应世界文化多样性发展潮流，加强了对传统文化的保护力度。昆曲、古琴艺术、蒙古长调民歌（与蒙古国共同申报）和新疆维吾尔木卡姆艺术先后入选联合国教科文组织的“非物质文化遗产代表作”名录后，全国范围的非物质文化遗产保护工作正轰轰烈烈地展开。

仪式音乐不应该与表演性质的传统音乐采用一致的保护策略，其保护方法应有质的区别。仪式音乐依附于传统仪式而存在，在仪式进行的各个阶段具有重要的作用。可以说，没有仪式音乐，仪式将无法进行。随着社会的发展，仪式所赖以生存的仪式空间遭到破坏，使仪式无法正常进行，仪式音乐遭到了破坏。正所谓：“皮之不存，毛将焉附”。也就是说，仪式音乐型态相对于其生存空间，犹如人的毛发是生长并依附于皮肤上的，生存空间一旦消失，仪式音乐型态也就失去了生存的土壤。就此而论，生存空间对仪式音乐的生存与发展至关重要。

仪式音乐在不同的空间进行演奏，演奏者具有不同的态度。笔者曾对冀中音乐会在仪式场合（原有生存空间）、电视台录音棚、旅游区三个不同的演出场所进行观察，发现在不同的场合，乐师的表情不一样。尤其是在仪式过程中，乐师的表情更能够体现音乐作为仪式必不可少的一部分。音乐是仪式的灵魂，仪式是音乐展示的舞台，二者默契配合，相得益彰。

因此，要保护仪式音乐，必须保持民间信仰空间完好和民俗仪式的常态化发展。对仪式音乐要进行生态化保护，这就要求我们不仅保护仪式音乐之“毛”，更要保护仪式音乐之“皮”，只有对仪式音乐及其生存空间实施博物馆式的全面保护。仪式音乐才能较好的传承与发展。当然，讲求博物馆式保护，并不反对仪式音乐的自身发展。仪式音乐的自身发展是由局内人自发的发展样态，而不是局外人强加的。仪式音乐“不变”是相对的，“变”也是相对的。正如我国著名民族音乐学家黄翔鹏先生所言，“传统是一条河”，昨天的“河水”是今天的传统，今天的“河水”是明天的传统。传统音乐永远不变的法则就是永远在变，这种变化，是在传承中求发展，于发展中求变化，一言以蔽之，就是“万变不离其宗”。这个“宗”，便是优秀的民族文化精神，它是传统音乐持续流传的生命力。鉴于此，保护传统音乐文化遗产，对保护我国非物质文化遗产有着举足轻重的作用。

当前，思想道德教育是构建和谐社会的重要一环。仪式音乐文化蕴涵着丰富的道德精华。群众性的仪式音乐文化活动由于它的群众性、教育性、娱乐性特征，历来是思想道德教育的有效载体。丰富多彩的仪式活动，具有宣传教化和陶冶性情之功效，它能够塑造人的灵魂和丰富人的精神内涵，使参与者潜移默化，自觉遵守社会公德、职业道德，进而形成良好的行为习惯，并与中华民族优秀传统道德相承接，与和谐社会要求相吻合的道德体系。

总之，在仪式音乐文化遗产的保护与发展工作中，当我们把其中的一部分表演性特征较明显、艺术形式较独立的品种作为“表演艺术”对待时，也不能忽视另外一些同样重要的传统音乐内容是存身于民俗活动和传统仪式之中，应该结合“仪式化展示过程”的观念来对之进行整体性保护，以促进其全面发展。

参考文献：