李清照诗词全集

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李清照诗词全集范文第1篇

关键词：美国；李清照词；汉学英译；创意英译

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）01-0161-06

中国“婉约派”词宗李清照及其词作在美国的流传史已近百年，逐渐成为汉学研究中的显学，并日益为美国诗坛所关注。期间，李清照词的英语译本（文）陆续问世，译者多达数十人。综观各种译本（文），类型繁多，形态各异，但从宏观而言，大致可以分为两类：汉学英译和创意英译。

“汉学英译”是“由生活或学习在西方国家且谙熟汉语文化的汉学家或汉学研究者所进行的汉语文本翻译。”①那么，“汉学英译”属于汉学翻译，其译文文本表述语言为英语。汉学英译追求的是源语与译语文本之间信息转换的完整性，既包括内容传递的完整性，又包括形式、风格再现的完整性。汉学英译的目标是原文与译文之间“相似性”的最大化，即意、形、体的“极似”。“创意英译”，在美国译者尤其在美国现当代诗人翻译家中，极为盛行，是美国特色鲜明的一种翻译传统。香港学者钟玲认为，具体落实到诗歌翻译而言，创意英译以表达美感经验、将诗人译者对原诗的主观感受以优美的英文呈现出来为目的。②这有别于以学术研究为目的的汉学英译。创意英译是一种译者吸纳原作内容并将其转化为自我创作灵感、彰显诗人译者自身诗学观念的翻译方法。

在众多美国李清照词英译文本中，许芥昱等学者的汉学英译译作被认为是经典之作，收录进美国高校的中国文学教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯罗斯的译本则是创意英译的典范，被收录进美国各种诗集，影响了广大美国读者，甚至被不懂中文的读者误认为优美的英文“原创诗歌”。美国李清照词的学者译者与诗人译者分别采用汉学英译与创意英译的主导性原因是译者的文化身份，因为其文化身份在很大程度上承载了他们的译介实践任务，也决定了他们对英译方法的取舍。

笔者以美国李清照词的学者与诗人英译文本为研究对象，分析、比较两类译者群体选取汉学英译与创意英译的动因及具体翻译操作，以期总结方法，归纳经验，为中国文学“走出去”战略提供借鉴与启示。

一、汉学英译：学者的学术性翻译方法

“文学翻译离不开文学研究，文学研究是文学翻译的前提。”③美国汉学界的李清照词翻译与研究是同时进行的。美国的汉学家、中国古典文学研究者将李清照词进行英译，以方便相关研究或教学的开展。这些以学术性为旨归的英译方法正是汉学英译。正因如此，美国李清照词的学术性翻译方法始终坚持“忠实”原则，译者的中国古典文学素养也能在最大程度上保证语言信息在翻译中的传神达意。许芥昱、叶维廉、欧阳桢等学者型翻译家便是典型代表。

许芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍华裔学者、翻译家，终生致力于研究、向西方介绍中国文学。1959年，许氏获斯坦福大学文学博士学位，随后在美国数家大学任中国文学教授、系部主任。“许芥昱学养深厚，并不缺少研究、介绍古老汉学的能力。”④他在中国文学研究与翻译方面著述颇丰，治学严谨，为美国学界所称道。

1962年，许芥昱在美国语言文学研究领域的权威刊物《现代语言协会会刊》（PMLA）《李清照诗词（1084—1141）》。这是美国较早的李清照词研究文章。作者详述了李清照的生平背景、作词经历，深刻分析、总结了李清照词的五大特点：口语入词，形象生动，善用叠词，音乐性强，借景抒情。值得关注的是，作者在文中英译了李清照词20首，作为论文论述的例证。这是李清照词在美国最直接、最具代表性的汉学英译译文。例如《如梦令·一》的翻译。

常记溪亭日暮，

Often remembered are the evenings on the creek，

沉醉不知归路。

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

兴尽晚回舟，

It was late， our boat returned after a happy day

误入藕花深处。

Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.

争渡，

As we hurried to get through，

争渡，

Hurried to get through，

惊起一滩鸥鹭。

A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤

这首小令回忆了词人年少时的一次游记，语言平实又不乏生动之处，景物描写细致，烘托出词人的欢愉之情。许芥昱的译文以意译为主，以传达原词原意为准则，又能展现原词的特征。译者几乎“字对字”的翻译，如首句“常（often）记（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，却又以英文语法、句法规则加以整合，措词简洁，是地道的现代英语，符合英文读者的阅读习惯。译者在第二、三句译文中使用了尾韵，“way”与“day”，五、六句“争渡”叠词（hurried to get through）也得以忠实再现。译者将末句“惊起一滩鸥鹭”译为“一群鸥鹭，受惊，飞向天际。”这是一种深化的翻译方法，将原词景物的描述视线由地面延伸至天空，视野更加宽阔，至此，词戛然而止，言尽而意未尽，耐人寻味。译文与原词借景抒情的效果异曲同工。

叶维廉（Wai-lim Yip，1937—）是美国著名的华裔比较文学学者、翻译家、美国比较文学学会顾问。叶氏1967年在普林斯顿大学获得比较文学博士学位之后，一直在美国的若干大学任比较文学教授。他的文学创作、汉诗英译与比较文学研究并行不悖，建树颇丰。数十年来，叶维廉致力于中西文化交流和中美诗学汇通研究，取得了丰硕成果。早在20世纪九十年代，叶氏在学界就享有极高的声誉：“在比较文学、诗歌创作、文学批评，以及翻译的领域，叶维廉教授无疑是颗耀眼的明星！”⑥叶维廉作为汇通中美诗学与文化传统的学者，情系大洋彼岸的中国，始终“致力于两种传统：美国溯源自庞德一系的现代主义和中国诗学传统，相向地传递信息。”⑦因此，叶氏坚持英译汉诗的“定向叠景”原则，其目的是为了将中国古诗中的语言模式、文化认知与思维角度最大限度地传递到译文中去。这既可以纠正西方译者对汉语的误解与扭曲，又可以为英语读者提供更为自由开放的诗歌审美体验空间，例如《如梦令·二》的英译文，

1.昨 夜 雨 疏 风 骤

1.last night rain sparse wind sudden〔6〕

1. Last night， scattering rains， sudden winds.

2. 浓 睡 不 消 残 酒

2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕

2. Deep sleep abates not the remaining wine.

3. 试 问 卷 帘 人

3. try ask roll- blind- person〔5〕

3. Try ask he who rolls up the blind：

4. 却 道 海棠 依 旧

4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕

4. Thinking the begonia blooming as before.

5. 知 否 知 否

5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕

5. Know it？ Know it？

6. 应 是 绿 肥 红 瘦

6. should-be --- green fat red thin〔6〕

6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧

在具体翻译实践中，叶维廉设计了“三步走”的汉学英译方法：第一步，给出汉语原诗；第二步，进行“字对字”的释义；第三步，按照英语文法进行最小限度的修改，得出最终译文。从上述例子中可以看出，叶维廉在对《如梦令》进行“字对字”注释的同时，还标明了每句原文的字数或音节，甚至以问号“？”对译“否”字。译者对第二步所作最小限度的修改是为了最大限度地传递原词的语言特质，如第二句的译文中没有使用符合常规英语文法的“does not abate”，而是以“abates not”英译“不消”。译文第三四句中也没有增译“我问”和“卷帘人答”，两句译文均为“无主语句”，意在再现汉语语言的专有模式和原词中的“无我”境界。由此，“定向叠景”的译诗理念得以实践：译文中助动词与主语均省略不译，使得原词中并置的意象一一罗列，令英语读者有“移步换景”的阅读体验。叶维廉这种几乎“偏执”“极端”的汉学英译方法虽然罕见，但“无疑传译出两大文化系统内更多的信息，从内容到形式更为开放，留给读者更多的联想空间。”⑨

欧阳桢（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍华裔比较文学家、教授、翻译家。他早年求学于哈佛大学、哥伦比亚大学、印第安纳大学，获比较文学博士学位。此后，他任印第安纳大学比较文学教授、文学院东方文化系教授。在美国汉学英译李清照词诸位译者中，欧阳桢是具有代表性和典型性的。他共翻译李清照词24首，其中13首收录在1975年由柳无忌与罗郁正合编的《葵哗集：中国历代诗歌选集》。该选集刊行后即在美国学界广为流传，随即被许多大学选为教程，此后数十年间多次再版。这为李清照诗词在美国社会的流布产生了深远影响。”⑩1999年，在早年13首英译李清照词的基础上，欧阳桢又增译11首，共计24首入选著名学者孙康宜等人主编的《中国传统女诗人：诗集与评论》。

欧阳桢对翻译理论与技巧有较深的研究。他认为，翻译对人类文明史、对各国文化的发展都起了重要的作用，不可等闲视之。他把翻译区分为纯粹的翻译——科技翻译，与传神示意的翻译——文学翻译，前者容易后者难。他认为，鉴别文学翻译有三条标准：“自明”“信达”“透明”。“自明”即译文像原文一样，无需借助其他文献即可让读者鉴赏、理解；“信达”即原文的意义要完整无遗地译出来，原文与译文的“情调”要一致；“透明”即让读者透过译作看到原著，而不应让他们看出这是翻译过来的。由此可见，欧阳氏以学者的身份，侧重翻译中以原作为中心，强调译文的基调应和原文一致，译文要反映出原作者的特点，而不能反映译者自己的特点。他尤其指出，李少英和李清照就应有不同的特点。两个不同的作家或诗人，译文就应该分别反映出两种不同的风格。这也是他翻译原则“传神示意”的另一种阐释。

例如《减字木兰花》的英译：

减字木兰花

Jian zi mulanhua

卖花担上，

From the pole of the flower vendor

买得一枝春欲放。

I bought a sprig of spring about to bloom，

泪染轻匀，

Tear-speckled， slightly sprinkled，

犹带彤霞晓露痕。

Still touched by rose mist and dawn’s early dew.

怕郎猜道，

Should my beloved chance to ask

奴面不如花面好。

If my face is as fair as a flower’s，

云鬓斜簪，

I’ll put one aslant in my hair，

徒要教郎比并看。

Then ask him to look and compare.

此词写词人对春花的喜爱，对容貌美及爱情的追求，擅用心理描写、拟人等手法，语言通俗、易懂，含蓄地描写两人的爱情。欧阳桢的英译文十分忠于原词，以浅显易懂的英文再现了原作的原意，还原了原词语言平实、口语入词的特点，无需译注或其他辅助文献即可让英文读者理解，是为“自明”。同时，译文不增译，不漏译，上阕中“一枝春”比喻“一枝花”，译者直译为“a sprig of spring”；下阕中将春花拟人，以人面与花作比，译者仍直译为“my face is as fair as a flower’s”，译者将比喻与拟人修辞格照直译出，并且皆押头韵，再现了李清照词音乐性强的特质。原词以花喻人，尤其是下阕含蓄的心理活动委婉地描写夫妻之间的恩爱。这是东方式的爱情表达，与西方直接、热烈的情感流露完全不同，而译文阐释的仍旧是原词含蓄的“情调”。译者坦言：“我们必须努力展示的不仅仅是我们彼此文化间的共同点，还有彼此文化间的差异。”是为“信达”。译文直接脱胎于原词，其中译者主体性几乎没有发挥，没有任何创造性翻译，真正做到了“译者的隐身”，是为“透明”。

除此之外，冰心的硕士学位论文《李易安女士词的翻译与编辑》（1926）、何赵婉贞的硕士学位论文《人比黄花瘦：李清照生平与作品》（1968）、库克（C.H.Kwock）与文森特（Mchugh Vincent）合译的《有朋自远方来：圣朝汉诗百五十首》中21首英译词（1980）以及詹姆斯·克莱尔（James Cryer）的《梅花：李清照词选》（1984）均为李清照词在美国较有特色的汉学英译译本。囿于篇幅，笔者在此不做一一举例论述。

二、创意英译：诗人的创造性翻译方法

在20世纪初叶的美国新诗运动中，庞德开启了一种以诗歌创作为导向的诗人译诗传统。美国诗人译者主要以东方诗歌——尤其是中国古诗——翻译为主，他们以诗人的视角与灵感解读中国古诗，在翻译过程中掺杂了自己的创作成分。这种“大胆”的、出人意料的翻译，可以说创造出了另一首诗，却往往与原诗的精神想通。这就是中国诗歌的创意英译。肯尼斯·雷克斯罗斯是最富代表性的创意英译诗人翻译家之一。

肯尼斯·雷克斯罗斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美国著名现代诗人兼翻译家，是“旧金山复兴”运动的倡导者，对美国诗坛产生了深远的影响。他一生诗歌创作与翻译多达50余部，其中四部汉诗译集中均有李清照诗词的出现：《汉诗百首》（1956）包含7首，《爱与流年：续汉诗百首》（1970）译介6首，《兰舟：中国女诗人诗选》（1972）英译7首，《李清照诗词全集》（1979）全译67首。在美国，像雷氏这样对译介李清照词如此倾心的译者十分罕见。雷克斯罗斯创意英译汉诗——特别是李清照词——的方法缘起于他的诗人身份，他在《诗人译者》一文中陈述了他的“同情”诗歌翻译观：

以诗译诗是同情行为——将自己与他人相认同，翻译他人的话为自己的话。众所周知，一位好的译者是不会对字对字翻译的。他不是人，而是拼尽全力的辩护律师。他的责任是一种特殊的请愿。诗歌翻译成功与否的标准是同化，即陪审团是否被说服。

在此，雷氏将译者视为原诗作者的“辩护律师”，要求译者要按照作者的“意愿”和“精神”去感动读者，即“陪审团”，译者是作者与译文读者情感传递的纽带。他反对诗歌的直译，注重译本读者感悟到译者与作者同样的诗歌“灵感”，因此译者要积极主动地靠近原诗作者的精神层面。在雷氏眼中，“作者和译者都是靠灵感进行诗歌创作和翻译的，他们之间其实没有主与仆的区别。”这正为雷氏在翻译过程中发挥诗人译者主体性奠定了基础。译者只有以平等的地位洞察原诗及作者的精神实质，达到“感同身受”，然后以英语将这种“同情”表达出来，此时译文与原诗之间语言是否“忠实”则无关紧要了，“我并未期待该集（《汉诗百首》）成为东方文化研究的学术之作，它们（译诗）只不过是若干（英语）‘诗篇’而已。”这也是汉学英译与创意英译的根本差异。

如《一剪梅》的英译：

一剪梅

SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE

“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”

红藕香残玉藫秋。

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

轻解罗裳，

My silk dress and float alone

独上兰舟。

On the orchid boat. Who can

云中谁寄锦书来，

Take a letter beyond the clouds？

雁字回时，

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

月满西楼。

Moon that floods the West Chamber.

花自飘零水自流。

Flowers， after their kind， flutter

And scatter. Water after

Its nature， when spilt， at last

Gathers again in one place

一种相思，

Creatures of the same species

Long for each other. But we

两处闲愁。

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

此情无计可消除，

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment，

才下眉头，

It is on my eyebrows.

却上心头。

The next， it weighs on my heart.

该词作于词人新婚不久丈夫即外出之时，寄寓着作者不忍离别的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的纯洁心灵。擅长创作情诗的雷克斯罗斯以其诗人对爱情独有的感悟，去“同情”李清照，真切感受词人当时的心境，并将这种情思付诸于英语的载体，以创意英译的方法，再现了原词的离愁别绪与思念之情。首先，译者不以原词的行数为准则，果敢地采用大量的不规则断句与跨行，形成一种急促、直接的情感宣泄节奏，以西方英诗的外在形式与情感表达手法表露词人原本含蓄的情感。其次，原词中的若干意象被译者改写，以更加深刻地烘托全词的抒情氛围。上阕中“玉藫秋”之“秋”译为“秋天又一次到来”（Autumn comes again），使得哀愁更加忧郁。“雁字”本意为大雁飞行时排成的“一”字或“人”字形状，译者在此译为“唯有大雁归来，在天空中画着表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），将其意象具体化，与“锦书”（letter）相呼应，因为译者认为，“大雁是中国古诗中‘信使’的惯用意象”。下阕中的创造性英译方法更为明显。“花自飘零水自流”中“落花”“流水”本是充满悲伤、无奈、绝望的意象，而译者描述完“落花”之后，笔锋一转，将“流水”译为“水流分开后，终将归复一处”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”两个意象在译文中相反相成，将原本离别的愁苦状写为“苦尽甘来，聚散有时”的积极向上的爱情期待。末句更将“此情”（sorrow）外化为一种“可观”（on）、“可感”（weighs）的客观存在，“雷氏在此极力传递女词人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，译者成功地将女词人的情感“同化”，以现代英语表达出来。原词由于汉语特有的语法特点，全词没有出现以第一人称“我”的叙述。但在译文中，译者六次将“我”（“I”“we”“my”）显现，在英语语境中，这有利于全词抒情的发挥。有学者认为，雷氏的李清照词本身就是优美的英诗，此处把“无我”的境界化为“有我”的境界，于（英语）读者而言，具有极大的情感感染力。

雷克斯罗斯创意英译的李清照词在美国影响很大，美国现代诗坛中的很多诗人正是通过雷译的李清照词结识了中国婉约派词宗，并对其诗学加以师承，融合到自身的诗歌创作中。美国著名汉学家、文学评论家荣之颖对雷氏的《李清照诗词全集》评论道，雷克斯罗斯作为痴迷于中国诗词的美国著名诗人，克服困难将其译为母语（英语），无论忠于原作与否，其译文文学上的优点理应被肯定。

三、美国李清照词英译对中国文学“走出去”的启示

李清照词在美国的英译与传播是翻译文学史上的重要个案，这得益于汉学英译与创意英译两种主要的翻译方法。在着力于中国文学“走出去”战略实施的当下，李清照词作为“走出去”的成功典范，对中国文学对外译介评判标准、译者的文化身份及译作的传播途径等方面均有启示意义。主要启示有三个“多元化”：

第一，翻译评判标准的多元化。通过美国李清照词英译可以发现，汉学英译与创意英译翻译方法下产生的文本多姿多彩、百家争鸣。若以中国传统译论的圭臬“信、达、雅”加以衡量，则多数为“失败”的翻译作品；但是事实却是，它们都在不同领域、不同读者群中被比较广泛地接受。这是为什么呢？以这样的翻译实践反思评价翻译的标准，我们不得不承认，在全球化的今天，文学翻译的评判标准必须多元化，不能以是否忠于原作作为唯一标准。正如翻译目的功能学派所倡导的“目的决定手段”的宗旨，文学译者有权根据特定的翻译目的与用途，如汉学研究或诗歌创作，以及译本在目的语中需要完成的特定功能而选择不同的翻译方法，而“不必考虑翻译是否按照‘标准’的方式进行。”

第二，译者构成的多元化。吸纳海外译者，需求“合译”模式。由美国李清照词英译的案例可以发现，海外多元文化身份的译者是中国诗歌外译的有生力量，他们中有汉学家、有诗人，甚至有的译者既是学者又是诗人。尤其是汉学英译的译者多为美籍华裔学者，他们既有扎实的汉诗素养，又有美国地域的文化体验。国内译者理应与海外译者加强合作，寻求合理有效的“合译”模式。“树立国际合作的眼光，积极联合和依靠国外广大从事中译外工作的汉学家、翻译家，加强与他们的交流与合作。”雷克斯罗斯与中国学者、诗人钟玲成功合译《李清照诗词全集》也证明了这一点。

第三，译本传播渠道的多元化。从英译的李清照词在美国的传播渠道可以发现，以作家为中心的译作单行本虽然是传播的主要形态，但不是唯一渠道。中国文学的对外译介，还可以有其他诸多方式，如高校的硕、博士学位论文、学术论文、主流中国文学选集，甚至中国文学研讨会等形式。笔者还曾搜索到在美国多个外国文学网站中有李清照词英译文的出现，虽然译者多不可考证，但这也不失为中国文学“走出去”的一个颇为便捷的现代化媒介。

翻译是文本跨语际的转换活动，更是跨文化的交际活动。受到各种原因、目的的影响，不同翻译方法的使用会产生与原作或亲近（忠实）、或疏离（叛逆）的译本。李清照词在美国的汉学英译与创意英译是核心观念迥异的两种翻译方法，这是由译者的文化身份、翻译目的造成的。但是，这又是两种在异域成功传播中国文学的翻译方法。对其进行辩证的考察与分析，对于拓展中国文学“走出去”之翻译标准、译者模式以及译作传播渠道，都具有积极的启示意义。

李清照诗词全集范文第2篇

【关键词】 李清照；南渡；前期词；后期词

李清照（1084――1156？）山东济南人，号易安居士。她跨越北宋南宋两个时期，是两宋之交最伟大的词作家，也是中国文学史上一位非常了不起的女词人。她的诗词，可以和苏轼、陆游、辛弃疾并列，也可以和陶渊明、李长吉、李煜等大师比肩，因为她创造出的“易安体”，她的《词论》在文学批评史上也占有及其重要的地位。

李清照出生于书香门第，她的父亲李格非官至礼部员外郎，是当时有名的文人，为苏门“后四学士”之一。她的母亲“亦善文”，这种良好的家庭氛围使她从小就博览群书、能诗善文，“自少年即有诗名，才华力赡，逼近前辈”。可以想见，少年时期的李清照生活在一个比较优裕开明的环境中，这个时期她的词《怨王孙》、《如梦令》、《点绛唇》是轻松活泼、明快美丽的，一如她此时的生活。公元1127年的靖康之难，不仅使李清照远离家乡，辗转漂泊于江浙一带，而且给她的心理也带来了重创，国亡、家破、夫死，花了大半辈子心血搜集、校对、整理的金石书画也遗失殆尽，一切希望都破灭，一切寄托都不复存在，这些对词人来说都是极大的不幸。但从另一方面来看，正是这种苦难完善了她的性格，成就了她的词名，使她最终确立了女词人的地位，正应了华生的一句话“环境改变的程度越高，则人格改变的程度也越高了”。

一、前期词的特点

李清照前期的词情感自然，以女性特有的委婉细腻的笔法，书写闺情，展现出一位生活富足、极富情思的女性自由浪漫而又充满激情的生活天地。她前期的词也可分为结婚前和结婚后两个时期，各具有不同的特点。她结婚前的词作主要表现的是与女伴结伴游玩时的快乐，也有青春期少女对爱情的渴望与忧虑，这些作品或洋溢着欢快的青春气息，或表现出词人无拘无束的个性特点。如《如梦令》和《点绛唇》，前一首词“常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡、争渡，惊起一滩鸥鹭”极富画面感和节奏感，把一群也不知是沉醉于美酒还是沉醉于风景的贪玩少女的野游快乐强烈的展现了出来，凸显出少女们天真烂漫、调皮活泼的天性。《点绛唇》则是一首描写怀春少女的绝妙好词：

蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。

这首词作于李清照17岁时，寥寥41个字，通过人物的行动“蹴罢”、“起来”、“慵整”、“见”、“溜”、“走”、“回首”、“嗅”和肖像描写“薄汗轻衣透”、“袜金钗溜”，描绘出一个轻灵姿秀、纯洁多情、活泼洒脱的少女形象，“和羞走，倚门回首”写出了这位少女的羞涩和大胆，生动传神的写出了青春期少女对爱情的渴望，文笔清新细腻，极富画面感。今人艾治平给这首词很高的评价：“在作者用她的艺术彩笔为自己刻绘的众多的肖像画里面，这一幅有其特殊的格调。从线条上看，可能有点稚嫩，但并不纤弱；从构图上看，虽是清浅的勾勒，但它生动传神：眉眼盈盈的少女，显示出了她的灵心慧性。”

李清照对爱情的渴望并没有等很久。1101年，她与当朝宰辅赵挺之的小儿子赵明诚结婚，二人过了一年多幸福美满、夫唱妇随的日子。到1102年，李清照的父亲李格非被归于元佑党人，罢官回家。李清照给公公赵挺之写诗救父，有诗句“何况人间父子情”，另有诗句“炙手可热心可寒”，时人都说“识者哀之”，但赵挺之不为所动。据陈师道《历山居士集》卷十四《与鲁直书》中记载：“正夫有幼子明诚，颇好文义。每遇苏黄文诗，虽半简数字必录藏，以此失好于父，几如小邢矣。”赵明诚作为一个收藏家，收藏苏黄的诗文，可以说是非常有眼光的事，却“以此失好于父”。赵挺之对自己小儿子尚且如此，何况作为儿媳妇的李清照，更别提去搭救苏门“后四学士”的李格非了。可以想见，李清照此后在婆家的日子是不好过的。原本门当户对的婚姻，突然发生这么大的变故，一方官位高升，另一方贬为罪臣，这让年仅19岁的李清照如何承受！1103年，李清照作为“元佑奸党”的子孙也被遣散离京，只得投奔上一年回原籍的父亲和继母，词人开始了和赵明诚长达三年多的分居生活。这个时期词人的代表作有《一剪梅》（红藕香残玉簟秋）、《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）、《满庭芳》、《多丽》、《晓梦》等。这些词凄苦愁闷，满含着对丈夫的思念。如《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

开篇“玉簟秋”点明了时节，作者用自然景观“红藕香残”作为外景远景，用极富生活特色的“玉簟秋”作为内景近景，融情入景，渲染气氛，借以烘托女主人的别后情思。首句乍看只有寻常的七个字，但是内涵极其丰富，从视觉、嗅觉、触觉三个方面写秋天冷落衰败的景象，同时用环境描写衬托出主人公孤独、寂寞的内心世界。“独上兰舟”反映作者孤身一人无处依恋，无限凄怆的情绪。下阕写别后相思之情的难以忍受和无法排遣。“花自飘零水自流”照应首句，既是对水边景物的描写，也暗喻了青春易老，年华易逝的道理。通过景物来渲染气氛，烘托离愁别绪，更加情真意切，相思难耐。

另一首《醉花阴》（薄雾浓云愁永昼）写的也是词人思念丈夫的凄怆心情，不同之处在于，此次的时间是重阳佳节，在这个万家团聚的时刻，词人的相思之情更迫切、更痛楚。“玉枕纱橱，半夜凉初透”，孤枕空帐秋夜凉，明明是写“相思”，却不着“相思”一字，含蓄蕴藉。“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”，把酒赏菊怀亲人，确确实实是写“离别”，但不提“离”字一点，委婉、朦胧。“愁”与“瘦”的原因是离别和相思，但作者却把它藏在了东篱把酒赏菊和秋夜孤枕空帐的形象背后，只寥寥几笔，却含有无限的内容和情意。而结尾几句则更加巧妙，用“莫道不消魂”进行转折，激起波澜。接着一句“帘卷西风”语气稍缓，为结句做好铺垫，最后推出“人比黄花瘦”，用比喻的手法塑造出鲜明的形象，也将词的感情推向了。可谓“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”，使全词余韵悠长，言尽而意无穷。

这个时候，词人完全没有了少女时的天真、活泼、可爱，代之以满腔的愁绪和对丈夫深切的思念，词人将这种情感抒写入词中，使得这个时期词的基调变得低沉伤感。

1107年，赵挺之病逝，赵明诚也没了官职，和李清照回到青州屏居。在青州的这段日子，应该是他们夫妇二人生活中一段比较平和，感情融洽的时期。这段时期中悠闲又充满意趣的生活场景，被李清照用饱满的笔调，细腻的感触记于《金石录后序》中，“每获一书，即共同校勘、整集、签题”“余性偶强记，每饭罢，坐归来堂烹茶，指堆积书史，言某事在某书某卷第几页第几行，以中否角胜负，为饮茶先后。中即举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。”此时，困扰二人的党派之争、家庭问题都不复存在，二人得以长相厮守，在“归来堂”猜书斗茶。赵明诚撰写《金石录》，李清照红袖添香，其乐融融，因此她也发出了“甘心老是乡矣”的感慨。其间赵明诚也被重新起用，留下清照一人在青州孤独度日，她又开始了对丈夫的思念。经过几年温馨的家居生活，突然分别，清照对丈夫的思念更加痛苦，深入心脾，一首《蝶恋花》（暖风晴雨初破冻）中有句为“酒情诗意谁与共？泪融残粉花钿重”写的是如泣如诉，哀怨缠绵。联想到不久前二人还“烹茶斗书”，现在却只余女词人“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”，她的这个行为看似无聊，其实是词人的自我宽慰，试图将自己从悲苦心境中解脱出来的无奈之举。

二、后期词的特点

李清照年轻时期的作品《词论》中提出“词别是一家”，主张将词和诗的创作手法分开，认为词的主要特点是高雅、流畅、空灵，词应当严守声律，应该富于情致，她在创作词作的时候也是遵循这一主张的，因此她前期的作品所表现出来的“愁”多不离自己的闺阁生活，或直接抒情、或借景抒情，大都抒发和丈夫两地分居的孤独之愁。1126年，金人入侵，汴梁失守，北宋灭亡。李清照幸福闲适的生活被无情打破了，她仓皇南渡。不幸的事情总是接连发生，靖康三年，赵明诚突发急症去世，此时的李清照内忧外患，国破家亡的双重痛苦加之于她瘦削的肩膀上，这种惨痛的人生经历淬炼着她的思想，磨砺着她的性格。可是，李清照所经历的事情并不只是这些，葬罢赵明诚，她心力交瘁，大病了一场，仅存喘息。从这以后，夫妇二人辛苦收集整理的金石书画，或焚于战火、或被小人偷盗，也遗失殆尽，接着又有对词人“玉壶颂金”的诬陷，这一连串的变故，对于一个养尊处优的官宦家的女子来说是何等可怕啊！这也使得李清照的性格不再是以前的活泼开朗，而变得忧郁悲伤。《永遇乐》这首词的下阕就写到了今昔不同的心境：

中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟雾鬓，怕见夜间出去，不如向、帘儿底下，听人笑语。

记得当年还在汴京之时，闺门玩乐最看重的就是元宵佳节。这天晚上，和女伴们打扮地俏丽无比的出去游玩。而现在，面容憔悴，实在是怕去人多热闹的地方。李清照从来都是一个喜欢玩乐擅长玩乐的人，现在却“怕见夜间出去”，正是由于这个时期她所经历的苦难太多太重，这种苦难已经引起了她性格的变化，这种变化也反映在她的创作中，使这个阶段的词充满了过去所没有的愁苦悲凉的感情。前期词作中“见有人来，袜金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”的活泼羞涩消失了，“沉醉不知归路，兴尽晚回舟”的豪爽逸兴也消失了，如今的情怀是像《武陵春》所写的：

风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休，欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟，只恐双溪蚱蜢舟，载不动、许多愁。

词人久经飘零，真正是“物是人非”，而孤身一人，独在异乡，尽管春日双溪风光无限绮丽，但是在她的眼中，却只是一片暮春的悲哀，满腔无人诉说的愁苦。今非昔比，触景生情，越发地感到悲苦凄凉。在李清照的这一类词中，虽然没有正面描写民族灾难的场景，也没有直接呼唤救世英雄的出现，但正是这种山河破碎、民族危亡造成了她的个人遭遇，在她心灵深处铭刻下抹不去的伤痕。“故乡何处是？忘了除非醉”（《菩萨蛮》），“年年雪里，常插梅花醉”“今年海角天涯，萧萧两鬓生华”（《清平乐》），“空梦长安，认取长安道”（《蝶恋花》），从这些诗句里我们看到李清照这个时期的“愁”，不是从前词人常写的所谓“闲愁”，也不仅仅是对丈夫的思念之“愁”，更多的是超出个人情感之外的对国家的忧患之情、亡国的悲苦之情，使自我的小愁和家国之思的大愁自然而然融合在一起。因此，这愁往往表现得非常沉痛甚至凄厉：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他，晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。 满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！

这首《声声慢》开篇就勾画出一个孑然一身，百无聊赖的女性形象，其中“凄凄惨惨戚戚”表达的正是国难家灾当头，一个中年丧夫无所依靠的孀妇的痛苦心声，她想要借酒暖身，却又怕别添忧愁。这首词多用口语，意象“雁”、“黄花”、“梧桐”等皆是常见的事物，情感也并没有大肆宣泄，但，正是这种历尽沧桑后的平静中蕴含的痛苦才更深重。词人通过满地堆积的黄花，黄昏时的雨打梧桐，一层层对自己的悲苦心里进行细致入微地渲染，从而大大强化了那不可开解的愁情。

综上所述，李清照前期的生活衣食无忧，她从一个官宦家的少女嫁做另一个官宦子弟的媳妇，生活轨迹和其他闺阁女子相比，并没有很大不同，她的关注点只在自身。因此，这个阶段她的词作多是对自己闺阁生活的描绘，展现的多是其少女、时期自由自在、快乐美好的生活，其间也有与丈夫两地分居的孤苦心情的诉说，甚至还道出了妇女压抑在内心深处的不敢轻易道出的情感，这正是她对真挚爱情的坚守，打破了男子代妇言情的局限，也是词人对封建社会对女性束缚的一种大胆反抗。南渡以后，词人的生活发生了无法想象的巨变，国家风云突变、四海动荡，小家丈夫病逝、孤身一人，花费了一生心血的金石书画也遗失殆尽，惨痛的生活磨砺着她的心志，同时也影响着她的创作，这个时期她的词作积淀了很多国破家亡的惨痛经历与漂泊之苦，注入了更多深沉浓郁的感情，在婉约之中带上一股浑成之气，愁苦之中打上苦难生活的烙印，读来更能唤醒读者的情感认同和忧患意识。

【参考文献】

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李清照诗词全集范文第3篇

关键词：黄庭坚；词风；俚俗；诗化

北宋词的发展经过柳永和苏轼的革新，显示出旺盛的生命力。柳、苏二人的时空碰撞，对北宋后期词坛影响深刻，许多词人在潜移默化中沿着他们指引的方向从事词的创作，北宋词风开始产生持续性的转变。黄庭坚虽然不以词称名，但深厚的文学素养形成了他敏锐的感知力，词坛的风尚与变化清晰地体F在他的创作中，使他成为北宋词坛的关键人物，他的词与宋词转变的节奏表现出高度的一致。深入认识黄庭坚词风的变化，就能把握柳、苏影响下北宋中后期词风转变的微妙之处。

一、黄庭坚词的争议反映了宋词的“新”变

柳永和苏轼都极大地推动了北宋词坛的变革，因此，当时颇受诟病，这是社会接受新事物的正常反应。山谷词早年受柳永影响，俚俗而浑亵，后又受到苏轼启发，在创作中融入诗法，面貌为之一新。黄庭坚的词名不如诗名响亮，但是他的创作随词坛风尚而变，在当时仍然是焦点人物，对山谷词的评价，也是词论家们热衷的一个话题。

在黄庭坚生活的北宋中后期，已开始有人从不同立场对其词作进行评价：如陈师道明确肯定山谷词，认为“今代词手唯秦七、黄九尔，唐诸人不迨也”。{1}这是说当时词坛上能够称得上“词手”的唯有秦观、黄庭坚二人，他们的作品超越了前人，最重要的是体现着时代风尚，代表了北宋后期词坛的创作动向。此评价遭到后世学者批评，如吴梅就认为黄庭坚的成就不如秦观，而陈以秦黄并称，便是有意抬高黄庭坚，故批评此论为“阿私之论”{2}。全面考察秦黄词作，吴梅之观点诚为确论。

虽黄词实难比肩秦词，但陈师道“秦七、黄九”并称的说法，却成为词史上一种共识。明清之际戏曲家李玉《南音三籁序》指出：“赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉。”③李玉强调黄、秦二人的贡献在于“竞作新词”，而“新”的表现在于“字戛金玉”，这是说词的语言当时酝酿着变化。黄庭坚的词的确不如秦观词婉丽丰润、流畅蕴藉，但他们二人有一个共同特点，即重视语言上的创新，这正是北宋后期词坛充满活力的表现。秦观坚持了词的传统风格，有意回避柳永之俚俗和苏轼之不羁，但在词情、词韵、语言文字上勇于作新的尝试。黄庭坚的创新精神更为激进，他把自己在诗学方面的体会融入词的创作，翻开《山谷词》，“化诗为词”的作品比比皆是。如《水调歌头》（瑶草一何碧）中“红露湿人衣”一句即从王维《山中》诗的句子“山路元无雨，空翠湿人衣”脱化而来，“我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸”则从苏轼《咏黄州定惠院海棠诗》“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”化出。此外，这首词中还运用了陶渊明《桃花源记》和李白“谪仙人”的典故，这是他以江西“诗法”入词的表现。类似的创作方法在黄庭坚的词中使用非常普遍，反映了黄庭坚在词的创作上求新求变的探索，这也是他能够和秦观在当时词坛齐名的原因。

黄庭坚以诗法入词的尝试招致了同为“苏门四学士”的晁补之的批评：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”{1}晁补之的态度，代表了北宋后期词坛诗词异体的普遍看法，对于混一诗词文体的行为颇不以为然。即便如此，他也不得不承认黄庭坚的词写得“高妙”。所谓“高妙”，体现为技法的娴熟、音韵的和谐。但是晁补之接着就指出黄庭坚词“不是当行家语”。那么谁的词“当行”呢？在当时的词人中，恐怕只有秦观的词堪当此评价。晁补之评价秦观道：“近世以来作者，皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。’虽不识字人，亦知是天生好言语。”{2}晁补之认为诗和词存在着根本上的界限，诗宜雅致，词宜通俗，黄庭坚推动词走向“诗化”的道路，是对诗雅词俗的背离。

虽然北宋中后期诗词异体的传统观念依然盛行，不过词的创新趋势难以阻挡。词的“新”变有两大推力，分别是柳永和苏轼。柳永在北宋词坛第一个“变旧声作新声”，通过旧调翻新、选用时调等手段，开始大量制作慢词；写法上开创了以“铺叙展衍”为标志的“屯田蹊径”；并且大力开拓词的题材，创作了羁旅行役、歌舞、宴饮、赠妓、离情、怀古、咏物、投献、游仙、悼亡等内容的词。由于柳永的创作致力于取悦受众，他的词广为传唱。苏轼的词，内容丰富，形式多样，千变万化，除了进一步发展柳词在题材上的创新，还在词的写法上做出各种尝试，如■栝其他诗、词，以及散文、神话传说等入词。苏轼对宋词的改变是全方位的，因为过于激进，招致词坛上批评的声音不绝于耳，一时之间成为北宋词坛的热点现象。

黄庭坚在词的创作实践中，分别尝试了柳永的以俗悦众和苏轼的以诗为词，找到了宋词发展的方式，即不断地采用“新”方法创作符合时代风尚的“新”作品。虽然当时有一些观念保守的词人对他提出批评，但这正是新事物在成长中必然要面对的问题。黄庭坚词的变化反映了北宋词的发展充满活力，北宋中后期词坛不断“新”变的潮流无法遏制。黄庭坚正是顺应和推动了宋词的发展潮流，获得了宋词发展史上独特的地位。

二、黄庭坚俚俗词体现着北宋中后期的市井风尚

黄庭坚早期的俚俗词，并非如晁补之所言“是著腔子唱好诗”。他早期的词作刻意模仿柳永词的俚俗，甚至有过之而无不及。俚俗词适应城市的发展，在北宋中后期最受广大市民阶层的欢迎，因而词坛流行俗词的创作。黄庭坚年轻时曾“使酒玩世”③，他的俚俗词充斥着市井风味，真实反映了当时的市井风尚，这也使他屡受抨击。僧人惠洪在《冷斋夜话》中曾有记载：

法云秀关西，铁面严冷，能以理折人。鲁直名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”师曰：“若以邪言荡人心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。”鲁直颔之，自是不复作词曲。{4}

这件事黄庭坚在为晏几道的词集撰写的《小山词序》中也提到过。根据这两段记载可知，黄庭坚年轻时写了不少“艳歌小词”，这些作品“以邪言荡人心”，如《千秋岁》：

世间好事。恰恁厮当对。乍夜永，凉天气。雨稀帘外滴，香篆盘中字。长入梦，如今见也分明是。 欢极娇无力，玉软花欹坠。钗I袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}

可以设想，当这首词由歌妓演唱的时候，通过语言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形体表演和声腔渲染，现场的气氛会是多么荡人心魄。毋庸置疑，黄庭坚的这类词在市井娱乐场所一定会非常流行，当他面对法云秀和尚的批评时，只好为自己辩解：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他只是以一种“玩世”的心态来写词，这些不过都是一些游戏文字而已。《冷斋夜话》的这段记载最后说黄庭坚接受了法云秀的意，“自是不复作词曲”，根据我们今天所见山谷词，黄庭坚后期的词在写法上确实发生了重大的改变，从学习柳永的窠臼中脱离出来。

黄庭坚俚俗词受到批评，还有一个原因，即市井俗语的大量使用。市井俗唱的受众，是混迹在风月场中的普通市民。为适合这些人的口味，俗词中往往大量使用鄙语俚词，刘体仁在《七颂堂词绎》中指出黄庭坚和秦观在语言上都受到柳永的影响：

柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太删汀崩啵下此则蒜酪体也。{2}

刘体仁所说的“俳狎”，即词作中戏笑嘲谑、放荡猥亵之处，无论是秦观还是黄庭坚都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪体”那种俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大众常食之物，以之形容文学作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多为贩夫走卒所喜爱，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，诙谐幽默。黄庭坚的一些词，确实充满市井俗气，如《两同心》：

自从官不容针，直至而今。你共人女边着子，争知我门里挑心。③

类似的作品被后人称为“山谷恶道”或“蒜酪体”。刘体仁对黄庭坚的批评并不过分，从黄庭坚的词集中，我们可以看到许多境界不高、语言鄙俚的作品，以下几首词就充斥市井方言、土字俗语：

心里人人，暂不见、霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，著手摩挲。抖擞了、百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时、鬲上与厮则个。温存着、且教推磨。（《添字少年心》）{4}

引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他，思量他。两情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是赚人~。奴真个■、共人■。（《归田乐令》）{5}

见来两个宁宁地。眼厮打、过如拳踢。恰得尝些香甜底。苦杀人、遭谁调戏。腊月望州坡上地。冻著你、影■村鬼。你但那些一处睡。烧沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥

从今天能见到的山谷词推断，类似这样的作品黄庭坚应该创作了不少。俚俗词在宋代中后期是一种流行的风尚，但后世词家对黄庭坚的此类作品却表现出一种审慎的批评态度，清人李佳说：“涪翁词，每好作俳语，且多以土字掺入句中，万不可学。此古人粗率处，遗误后学非浅。”{7}这是以黄庭坚俚俗词作为反面教材。也有后代学者以通代的视野看到了黄庭坚俗词的价值，从正面予以肯定。刘熙载就说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”{8}此论强调的是黄庭坚对金元曲家的导源意义，对于他的词中大量使用“生字俚语”，并没有像一般论者那样简单地以亵狎鄙俚简单否定，也没有避重就轻加以回避。他认为黄庭坚如此创作别有深意，一般人无法辨别。刘熙载采取了一种替黄庭坚辩解的态度，但是他的辩解却走向了另外一个极端，即刻意地替古人的作品寻找意义。但是我们知道，北宋时期的士人生活与风月场所密不可分，黄庭坚在这些场合“使酒玩世”，为应歌而填词，往往直写眼前事、眼前景、眼前情，很难说会有什么“深意”，其最重要的价值，实际上是对当时词坛风气的真实体现，从中可以折射出北宋中后期词坛的流行风尚。

对于黄庭坚的俚俗词，既没有必要为他辩解开脱，也没有必要完全否定，但我们有必要相对深入和客观地认识此类作品。

首先，创作俚俗词是当时词坛的一种流行风尚。清人对此已有清晰的认识，田同之的意见可供借鉴：“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为尚。法秀道人语涪翁曰：作艳词，当堕犁舌地狱。正指涪翁一等体制而言耳。”{1}黄庭坚等人的这类创作，虽然颇受批评，但受到世俗大众的普遍欢迎。

其次，俚俗词不在于题材，而在于写的方式。词本来就是被称为“艳科”的，写题材是词的创作常态。山谷词之俗在于他的许多词模拟歌妓心理、口吻，这些作品在风月场合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。

最后，俚俗表现于大量方言俗语的使用。方言俗语代表了民间口语，流行于特定地域人们的日常生活交流中。宋人在词中使用方言俗语的现象其实很普遍，多数人只是少量使用连词、副词如“恁”“争”“忒”等等，而黄庭坚有些词却随心所欲地使用方言俗语，甚至有些字“皆字书所不载”致使后人“尤不可解”{2}。然而黄庭坚的这些创作，本意是为了更适于市井演唱，只是随着时代的变迁，许多俗语变成了生字。

黄庭坚写了不少俳狎俚俗的作品，这类作品在北宋中后期词坛很流行，也很平常，宋人大多不以为意。这类作品反映了北宋中后期市井生活的客观需求，也体现了宋词发展中容易为后人忽视的一种创作倾向，黄庭坚的俚俗词体现了这种创作潮流，其创作对于细致深入地研究宋词的演变具有重要价值。

三、黄庭坚词的“诗化”契合北宋后期词的新走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黄庭坚言情题材的词并非都是俳狎俚俗的，也有许多词融入了词人的真实情感，写得颇为精妙雅致。终黄庭坚一生，言情之作并未停止，他的词中有许多标明是“赠妓”之作，如他赠给歌妓陈湘的词《蓦山溪》（稠花乱叶）云：“如今对酒，不似那回时，书谩写，梦来空，只有相思是。”从中可以看出黄庭坚虽在言“情”，但已脱“俗”。

黄庭坚词的脱“俗”与“诗化”紧密相关。苏轼采用“以诗为词”的创作模式，推动词坛迅速改变，黄庭坚很快就在创作中使用了化“诗”入词的方法，他的词一旦“诗化”，就迅速远离俗词，这是词的“向上一路”。黄庭坚“诗化”的词题材更为广泛，创作手法也更加多样，诗材、诗法都被引入词的创作中。如他有一首《浣溪沙》，系集张志和、顾况二人《渔父词》而成：

新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。

这首词写隐士，多用于诗歌创作题材，然而经山谷之手点染，却成为一首香艳词，避世隐居的渔父似乎心境不再恬淡，反而有着几分暧昧，苏轼看到后，赞赏之余都不禁讥弹：

鲁直此词，清新婉丽，其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎！③

这虽然只是黄庭坚创作的一个实例，但至少可以反映出黄庭坚的作品中，言情题材并非都是俚俗之作，也可以写得十分精致。从这首词我们看到了黄庭坚的创作已经开始发生转变，因为这是一首集句词，此类作品和黄庭坚“以故为新”的诗学思想一脉相承，江西诗法被引入词的创作。

黄庭坚“诗化”的方式改变了他的词风，这种改变一方面受到他的诗学理论影响，另一方面也受到苏轼“以诗为词”创作道路的启发。晁补之所谓“著腔子唱好诗”，指的就是山谷“诗化”的作品，他的批评指出了山谷词既类似于诗，又适于歌唱，这也是北宋后期词坛创作的新方向。李清照对黄庭坚的批评更为具体，在肯定黄庭坚创作成绩的同时，还指出了他的毛病：“黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”{1}李清照是主张严格区分诗词界限的，她认为词“别是一家”，具有独特的文体特征，黄庭坚是能够准确把握这种文体特征的当代词人之一。但是她认为黄庭坚的词有“尚故实”弊端。所谓“故实”就是用事，即化用前人语句和使用典故。黄庭坚的词中用事太多，且有不少生涩之处，这是山谷词在“诗化”过程中产生的问题。

黄庭坚在诗学方面成就突出，在受到苏轼“以诗为词”的启发后，他的诗歌创作理论和技巧也融入了词的创作，这意味着黄庭坚词的创作道路发生了根本改变，词的境界得到扩大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就认为黄庭坚学苏轼是颇有心得的：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”{2}黄庭坚继承苏轼的词学思想，融入自己的诗法，实践了一条新的创作道路。这条创作道路首先要求词的创作遵循合乐可歌原则，其次努力借鉴诗的创作题材和方法。黄庭坚这种“诗化”的词顺应了北宋后期文人词的发展走向，指示了南宋文人词的创作道路。

黄庭坚的诗学理论，有明确的指导思想，也有具体的创作方法，用之于词，就使他走上了一条寓诗法入词的创作道路，他的作品也体现出了新的面貌，具体表现如下：

首先，创作“次韵”词。次韵，原本是诗歌的一种创作方式，即用所和诗中的韵作诗。以“次韵”的方式填词，张先、苏轼、黄庭坚皆有尝试。清人彭孙y在《红豆词序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韵。苏、黄两公，间一为之……”③宋的“次韵”词苏轼仅偶尔为之，黄庭坚开始较多使用这种创作方式。“次韵”词的创作，说明词在一定程度上已经具备了和诗相同的功能。

其次，不仅以词写情，也以词言“志”。关于言“志”问题，是中国古代文艺理论的一个基本话题，原本“情”即包容在“志”的范畴之内，《诗大序》是这样表述的：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”随着词的发展，宋人观念中的“志”和“情”有了区分，“志”为志向，“情”为私情，形成了诗言“志”和词写“情”的明确疆界。在黄庭坚的词中，那些流连光景、“使酒玩世”之作，确实是言“情”的，但是随着诗学思想融入词的创作，山谷词言“志”的特征越来越明显。例如《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一漏天）《南乡子》（诸将说封侯）等皆属言“志”之作。当词人自然地采用词体来言“志”时，词和诗除了形式上的区别外，其他方面的壁垒已经不是那么明显。

第三，在词的创作中运用诗歌创作技法。黄庭坚的诗学理论中，“点铁成金”“夺胎换骨”等具体技法占有重要地位。这些技法的运用，表现为创作中具体的用字、用事之法，他或者直接撷取前人的诗句入词，或者化事为典，甚至于还把欧阳修的《醉翁亭记》隐括为一首独木桥体的词《瑞鹤仙》（环滁皆山也）。至于使事用典，在他的词中更为普遍，比如他的咏茶词《满庭芳》（北苑春风）就是一首纵横名物、出入典故的作品。词中不仅写了茶的产地、采茶时令、制茶、烹茶、饮茶之道，还连用王羲之、嵇康、卢仝、杜甫等人的诗以及司马相如和卓文君的典故，令人目不暇接。

黄庭坚在以诗法入词方面进行了大量的创作实践，他用词表达情感、表现情趣、咏物言志、宣泄情感，词体借助这些作品得到提升。黄庭坚词的“诗化”道路，体现出他对词的发展走向具有敏J的洞察力。他放弃俗词的直白粗鄙，转而追求作品的文雅精致，成为北宋后期词坛“复雅”潮流的前驱，使自己的创作成为引导和推动这一词坛新走向的重要力量之一，其意义在词史上是值得重视的。

四、黄庭坚词在北宋词风转变时期的意义

黄庭坚早期的词极为俚俗亵狎，具有正统思想的人，甚至以“风雅罪人”之名加于黄庭坚头上。唐宋以来的许多文人为应歌的需要创作了许多适合歌妓演唱的俚词艳曲，北宋中叶以来，柳永更是把这种风气推向极致，他的词注重情感与细节描写，善于铺叙，并且以市井俗语入词，对歌妓的心理和语言把握细腻。在这种风气影响之下，许多年轻的士子生活于都市之中，时常涉足风月场所，因应景之需或是为了炫耀才学，创作了许多情调俚俗绮艳之作。黄庭坚年轻时候正经历了这个时代，他欣赏柳永的作品，既学习柳词的词调，也模仿柳永的词法。

黄庭坚的创作并没有一直沿着柳永的道路走下去，转变的契机或许有两个：一个是法云秀和尚的严厉批评。对此他很重视，在后来他在为晏几道的《小山词》作序时仍然不能释怀；另一个则是与苏轼的交往。当苏轼突破词的疆域，“以诗为词”，作出尝试后，黄庭坚也以苏轼为学习的典范，《苕溪渔隐丛话后集》中记载黄庭坚叙述创作《念奴娇》（断虹霁雨）的原委：

山谷云：“八月十七日，与诸生步自永安城，入张宽夫园待月，以金荷叶酌客，客有孙叔敏善长笛，连作数曲。诸生曰：‘今日之会乐矣，不可以无述。’因作此曲记之，文不加点，或以为可继东坡赤壁之歌。云：‘断虹霁雨，……’”{1}

从这段记述可了解到黄庭坚对苏轼的《赤壁怀古》一词十分推重，以自己的创作能够“继东坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

纵观黄庭坚的全部词作，可以看出北宋中叶以来的两大词人柳永和苏轼都对他有深刻影响。他的前期之作主要学习柳永，柳词那种“谐俗便歌唱”的特点完全被他学到，后期则主要学苏轼，拓展了词的题材与境界。黄庭坚对柳、苏的学习，在模仿的基础上，开创了一条具有自己特色的道路。他继承了柳永词重视音律的特点，最终抛弃了其俚俗的文字特征，接受了苏轼淡化诗词界限的思想，但否定了苏轼词对音律的突破。黄庭坚一方面学习继承柳、苏词中的积极因素；另一方面，也融合自己的创作思想，在北宋后期词坛独树一帜，使宋词发展的道路更为清晰地呈现在世人眼前。

黄庭坚的词风从早期的“俚俗”转向后期的“诗化”，对于他个人来说，是从一个层面跳跃到另一个层面，然而放在整个北宋中后期词坛来看，则以点见面，可以窥探到这个时代词坛风尚的转变过程和目标，即重视音律的同时引诗法入词，提高词的品格，追求词的雅致。

黄庭坚中年后虽然摒弃了以、方言俗语为特征的俚俗词，但北宋的市井俗词更加丰富，到南宋后逐渐演变为地域化、多样化的通俗音乐文学；黄庭坚中年后致力于创作兼顾音律、文辞和立意的“诗化”的词，这种创作倾向在周邦彦、辛弃疾、姜夔、等人的词中能看到代代相承的印迹。黄庭坚适时地把握住了宋代文人词发展演变的契机，顺应了词坛的发展动向，成为宋代词史上一个关键性人物。

① 陈师道：《后山诗话》，何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第309页。

{2} 吴梅：《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第61页。

{3} 吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第361页。

① 吴曾：《能改斋漫录》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469页。

{2} 同上。

{3} 黄庭坚：《小山词序》，施蛰存《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年版，第51页。

{4} 惠洪：《冷S夜话》卷十，上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223页。

① 唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，1965年版，第412页。

{2} 刘体仁：《七颂堂词绎》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，1986年版，第622页。

{3} 《全宋词》，第401页。

{4} 同上，第410页。

{5} 同上，第407页。

{6} 同上，第408页。

{7} 李佳：《左庵词话》卷下，唐圭璋《词话丛编》，第3172页。

{8} 刘熙载：《词概》，唐圭璋《词话丛编》，第3691页。

① 田同之：《西圃词说》，唐圭璋《词话丛编》，第1452页。

{2} 纪昀：《四库全书总目提要》，石家庄：河北人民出版社，2003年版，第5450页。

{3} 徐府：《鹧鸪天跋》，曾V《乐府雅词》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版，第62页。

① 李清照：《词论》，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，北京：人民文学出版社，1962年版，第254页。

{2} 王灼：《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋：《词话丛编》，第85页。