海派文学

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海派文学范文第1篇

文学与城市文化形象

闫立飞

文化的繁荣对经济社会发展的推动作用已经成为共识。天津把文化兴市、文化强市作为当前及今后的一个战略目标，深化文化体制改革，大力推动城市文化的繁荣发展。作为城市文化重要组成部分的文学创作，与城市文化形象的塑造及其文化软实力的提升究竟具有怎样的关系，无疑是一个值得关注和研究的课题。

一、城市与文学。城市不仅是文学发生的一个基本条件，进入现代社会以来，作家的文学活动大都集中在城市，而且以其内在的特性影响了文学创作，使文学形成某种共性。这一问题在文学社会学中有着充分的研究，如泰纳在《艺术哲学》中以艺术史为例证明了地理、气候、社会环境与风俗对文学有着决定性的作用，两者之间的关系如同自然条件与植物生长那么密切。鲁迅从对“京派”与“海派”的批判中论述了城市对文学的影响，“所谓‘京派’与‘海派’，本不指作者的本籍而言，所指的乃是一群人所聚的地域，故‘京派’非皆北平人，‘海派’亦非皆上海人”，“但是，籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰：‘居移气，养移体’，此之谓也。北京是明清的，上海乃各国之租界，多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”（《花边文学·“京派”与“海派”》）北京作为明清，富丽堂皇，形成了“京派”文学的高雅气派和纯艺术的审美追求；上海作为开埠的商业城市，早经欧风美雨的浸染，形成了“海派”文学的洋场文化气派和求新追异的艺术指向。“京派”、“海派”文学成为中国现代文学重要流派的同时，也是城市制约和影响文学创作的典型例证。

城市不仅影响了文学创作，而且城市本身也成为文学创作的灵感来源。乔尼在《梦想之城》一书中说：“城市召唤着我们心中潜藏的梦想，因为广大与多样的城市世界，意味着幻想、希望、偶尔的满足和忧伤、期待、孤独，以及在神奇的人生中遇到同路人的可能性……城市不仅是一个地方，也是一个‘变化之城’，一座‘梦想之城’。”对于老舍来说，北京就是他的“梦想之城”，北京让他怀想和热爱，“我真爱北京，这个爱几乎是要说而说不出的”，正是这种热爱激发了老舍创作的欲望，使他写就了以北京为背景的长篇小说《离婚》、《赵子曰》、《牛天赐传》、《骆驼祥子》、《四世同堂》等。对于来说，是天津激发了他创作的灵感，《雷雨》就是城市情绪的一次集中释放，《日出》则是对城市印象的艺术抒写，天津使得这两个剧本的“每一个音都带着强烈的地方的情绪”。

城市还是文学创作表现和分析的对象。泰纳论述巴尔扎克时指出，“他先描写城市，然后描写街道和房屋。他解释房屋的门面，石墙的窟窿，门窗上的构造和木料，柱子的基座，苔藓的颜色，窗栏上的铁锈，门窗上的裂口。他解说房间的分布，壁炉的式样，壁衣的年岁，家具的种类和位置，然后过渡到衣服和用品。”从对城市的分析和表现中，巴尔扎克揭示出巴黎城市的风俗人情及法国的整个社会。被看作现代中国最伟大的现实主义小说之一的茅盾的《子夜》开头是上海一个典型地区的全景：“苏州河、黄浦江沿岸的外滩，外白渡桥高耸的钢架，从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。”茅盾通过对城市的体验和描绘，展示了西方现代性在上海的到来，以及上海城市“洋场”特征，小说的故事就是在对上海的描述与剖析中展开，上海城市构成了小说故事的背景和基本框架，是茅盾分析中国社会经济问题的样本。

二、城市形象与文学创作。城市作为影响或制约因素影响文学创作的同时，也成为文学作品表现和分析的对象，文学作品不仅记忆了城市的历史，而且也以想象的方式重构了城市形象，使其成为一个“可阅读”的文本。记忆和想象是文学重塑城市肉身和再造城市形象的主要方式。

海派文学范文第2篇

语境错位

在搭档脱口秀这种言语交际形式中，两位主持人在说话人与听话人角色的轮换过程中，其实需要保持不间断的顺应与关联方面的努力，一方生成话语，而另一方需要同步进行话语的理解即进行最佳的话语关联，保持双方在同一个语境假设环境下形成交际意图一致的效果。但是，在《小崔说 立波秀》中，双方在话语上的关联度极低。

这一方面表现在双方很难保持在同一趋同的认知语境之下，虽然进入了交际的过程当中，但各自很难维持对话的关联性。这种关联性反而在他们各自的《实话实说》和《壹周立波秀》中得到了充分的展示。在单一主持人脱口秀节目中，话语的顺应与关联主要是在主持人与观众之间进行，随着交际的推进，对应节目的观众适应了主持人的言语风格，他们就很容易获得认知效果，这是一种单纯的话语生成方与理解方之间的努力，而在《小崔说 立波秀》中，它变成了三方之间的努力关系：崔永元——周立波——观众。前两者还需要不断互换主体角色。一旦主持人之间在某一个话题甚至某一句话上无法进入同一语境，那么话语间的相关性就中断，自然无法形成最佳关联。

这样的低关联度几乎贯穿整个节目。其中“益友损友”一集中，让观众现场在各种颜色的纸上写上自己的寄语，并从观众台一直撒到舞台中心，崔永元和周立波分别从中随意挑选一些当众读出来。此举形式可嘉，但在这样的环节中，两人几乎没有针对对方念到的纸条内容进行话语反应的意识与行为。

而另一方面的表现是更为直接的中断，即在节目环节中，崔永元与周立波经常采用轮番登场形式。一方主持时，另一方到台下观众席中就座。这种形式只有当双方依然保持话语的关联性时才能发挥它的灵活性，如果将其弱化为一种“中场休息”或者“候场”，那么就从形式到内容上切断了主持人之间的联系，造成语境的彻底互不关联。

地域文化错位

崔永元的《实话实说》与周立波的《壹周立波秀》立足于完全不同的两种地域文化，带有强烈的地域文化特征。

崔永元的《实话实说》有较强的京派文化风格，将犀利融于温和之中，以传递多元化视角、倡导宽容理解的对话氛围为主。因此有人将京派文化下的京派作家的文化姿态归纳为“中立包容、沉稳宽厚”，认为“京派作家没有海派作家那种狂热、浮躁、歇斯底里的情绪”。①

周立波代表的海派清口则是典型的海派艺术，既有上海方言里的幽默语言，也有与之相匹配的幽默思维方式。比如他在《笑侃三十年》中说到中国的股市行情：“最残古额就是那些麻雀。证券公司门口那个大屏幕没有红过咯，一直是碧碧绿额。麻雀又不懂得咯，它们以为共青森林公园到了，延中绿地到了，一只只朝大屏幕上冲！冲一只死一只，冲一只死一只。”受海派文化熏陶的上海观众能因此会心一笑，而对不知道“最残古额”和“碧碧绿额”、不熟悉共青森林公园和延中绿地的其他地域观众来说，效果会急剧下降。因此，《壹周立波秀》更受海派文化聚集地观众的热捧，而持保留态度甚至抵触态度的多是其他地域的观众。

地域文化“形成的根源之一是自然地理环境，既然自然地理环境有极大的稳定性，那么地域文化也应该同时具有极大的稳定性和长期性”，“在长期的、特定的社会历史发展进程中，形成了自己稳定的特点，构成了自己相对稳固的发展模式”。②虽然无法否认文化交融的现状与趋势，但是更无法否认它的这种稳定性与长期性，尤其是“京派文化与海派文化，绝对是两种风格”。③所以，当梳着油亮水滑的小分头、穿着得体西装的周立波与不修边幅的崔永元站在一个舞台的时候，其实面对的是如何勾连海派思维与京派思维、如何交融不同风格的问题。而从根本上来说，这两种文化的兼容度是有限的。在《小崔说 立波秀》中，兼容的代价是周立波面对这个更为广阔的舞台、更为庞大的观众群体的时候，不得不弱化海派清口的语言特色，收敛其在《壹周立波秀》中得以立足的海派犀利与调侃，而崔永元则在周立波“秀”的影子下，将敦厚沉稳从一种风格退化成一种弱势。

对即兴效果的迷信

话语语境的错位与地域文化的错位问题，又与对即兴效果的迷信交织在一起。崔永元在微博上表示：“太在乎即兴了，少了思考，少了思想，我和立波都拿不准什么该说什么不该说，于是说得不疼不痒。”

没有台本，全凭即兴是《小崔说 立波秀》的最大看点之一，但是仅仅依赖一个事先知道的话题，将节目的效果完全交与主持人的现场表现，实际上是过高估计了主持人的随意发挥和现场合作的能力与经验。即兴发挥固然更有现场真实感，也可能会有灵光一现的时候，但对于长期稳定的节目来说，大量的前期准备是必需的。要依靠主持人的生活积累或老本来现场发挥，也必须建立在充分的默契与得心应手的现场反应能力基础上。无论是崔永元的《实话实说》还是周立波的《壹周立波秀》，即兴发挥的成分都很少，甚至这种成分只是一种表象，看起来似乎是信手拈来，但背后必然有精心的策划与准备。

在国庆这十期节目中，两人用的段子大多来自各自的人生体验。以他们的阅历来讲，这个资源毕竟相当有限，要在有限的阅历库中用即兴的方式达到信手拈来的效果，必然捉襟见肘。在这种情况下，要满足观众对于两人智慧交锋的期待，就更是一种奢望。

另一方面，两人之前的节目都是以独立主持模式为主，所以要适应从单一主持到合作主持的转变，需要把握的不仅是话语转换的策略与技巧，还需要有准备的设计与沟通，包括语境的关联性处理、两种文化特色的保留与交融、节目的节奏把握等。要达到默契，没有长期的磨合是不可能的，而这种磨合既需要台上现场表现的磨合，更需要台下充分的交流。而据《小崔说 立波秀》节目制片人透露，国庆这十期节目是在一周内录完的。如此密集的录制时间，即使是美国脱口秀节目开山鼻祖强尼·卡森与爱德华·麦克马洪，也无能为力。过于迷信即兴效果而失去了搭档主持人之间的配合与同步，失去了应有的思想性与逻辑性，无疑是本末倒置。

小 结

《小崔说 立波秀》无疑是一个有价值的尝试，但是这十期节目证明，强强联手的效果并不是将两个优秀的主持人放在一起就能自然实现的，还需要在充分沟通与设计的前提下，解决语境错位与地域文化错位的问题，调整不同语境下的话语关联性，将不同地域文化的风格有机整合。

注释：

①刘勇 艾静：《京派作家的文化观》，《北京师范大学学报（社会科学版）》，2008年第2期，第137页

②刘勇 李春雨：《京派及地域文学的文化意义》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版），2010年第5期，第35页

海派文学范文第3篇

争议一：“海派清口”是否会上春晚？

记者：朗昆导演在媒体上向你抛出了橄榄枝，有什么感想？

周立波：首先我感到很荣幸，其次如果有机会上春晚的话，我也不会以“海派清口”的方式进去，因为“海派清口”是只适合为上海人、新上海人和中国以外的上海人服务的。

记：以前想过上春晚吗？

周：曾经想过，但是后来戒了。文化的地域性很强，而且真的要考虑受众的感受。打个比方，北方人喜欢吃大蒜，上海人喜欢喝咖啡，我不喜欢大蒜，你吃给我看了，但并不意味着我一定要喝咖啡给你看。上海只占到全国1%的人口，凭什么一定要上春晚，让全国人民都来接受上海文化。

记：但是很多人对你都寄予了一种期望，希望你把海派文化带上春晚，你没有这种责任感吗？

周：就个人而言我不太愿意去，因为这会影响我现在的生活。

争议二：“海派清口”与滑稽戏是何关系？

记：你认为“海派清口”与滑稽戏有怎样本质的区别？

周：“海派清口”走的是幽默路线，不是滑稽路线，滑稽更多的是反常态的肢体动作，演员是被俯视的；幽默更多的是体现一种思想，是被人平视或者仰视的。我不屑于那种带有鄙视的笑声，我宣扬的是一种喜剧精神，追求的是观众走进剧场把笑声留下，把思考带回家。

记：你说“海派清口”是“滑稽戏中的交响乐”，怎么理解？

周：从来没有其他滑稽像我的“海派清口”一样谢幕时全体起立，有节奏地鼓掌，我会返场两次。我是一名滑稽演员，但滑稽目前被人跟庸俗划等号了，那么我就以滑稽的名义优雅吧！

记：虽然你努力在区分，但是你与滑稽总让人有“剪不断理还乱”之感。

周：我跟滑稽是永远分不开的，我本身是滑稽演员，而且现在所有我对幽默的理解、对喜剧的敏锐度都是滑稽这片土壤给我的，但海派清口和滑稽的粘联度确实已经不高了，正如怀特和现代波音飞机一样，已经不能同日而语了。

记：撇开“海派清口”，作为一名滑稽演员，你不想为滑稽戏作点贡献吗？

周：如果不能成就有价值的改良，我情愿放弃。我希望滑稽的明天更灿烂，如果它还有明天的话，这是我的心声。

争议三：敢说敢做还是过于张扬？

记：在《笑侃三十年》中，你有很多调侃别人的说辞，不怕得罪人？

周：我觉得应该不会，被人关注也是一件好事，有人觉得很“嘲”，“嘲”是一种文化，我不谩骂。有知识、有文化的人听了都会觉得我的调侃是善意的。如果对方生气说明他没有涵养，当然我愿意为此道歉。

记：你的“海派清口”一票难求，为何不考虑搬上电视，让更多人观看？

周：“海派清口”是以销定产的运作方式，买不到可以等。而且我希望进剧场的观众都有高中以上文化程度。

记：如果有一天你想要招徒弟了，你有什么要求？

周：希望他是硕士以上的学历，很可能在哲学、中文和历史系中寻找。

“生活”，周立波的回答不时围绕着这个词，而且生活对他而言比事业更重要。也许透过他的生活方式和态度比他直接回答问题更能接近真实的周立波。

光亮的头发，笔挺的西装，周立波往台上一站就是典型上海男人式的腔调和讲究。走下台，周立波也将自己的生活打理得精致而从容。“什么是从容？从容不是迫不及待地渴望得到，而是微笑着面对失去。”于是当周立波越来越红，出场费涨到10万元时，他选择的不是扩张而是收缩：控制上镜率，推掉所有的外邀演出，专注于“海派清口”的创作与演出。他希望每一季的演出都能成为一个开心的节日，余下的时间可以从容地享受生活。

曾为商人的周立波如今不出演也有足够的资本来“供养”他心目中的精致生活。不过周立波“红”得太凶猛，被寄予了很多厚望，质疑也随之而来。但周立波却这样认为：“生活不精致哪来精致的作品？”“我的艺术观是：为了你们开心，让我不开心，我不干这个事，只要我开心，你们肯定比我还开心。” 早年周立波经常一人驾车旅游，他喜欢在这种意识和环境的差异中寻找新的兴奋点。现在，周立波把这种生活方式与工作相结合。在做新的专场前，他会选择坐游轮在海上漂流一周。下船的那一刻定演讲稿，三天后演出。

在周立波眼里责任感和生活也是不矛盾的：“很多人无限度地上电视就是责任？无限度地扩张就是责任？文化要有本位主义，占据自己的领域，把它做深做透。”周立波打算50岁前告别舞台，60岁后回来，之后终老于舞台。因为曾经离开舞台的十年时间，给了他很多历练，他希望能再浸于生活，获得更多感悟。“在这段时间我可能会去云游，也可能会写书，现在没空闲写，而且搞文字的太多我不要去挤兑别人，因为我写出来的东西肯定会脱销的。”

每天周立波会看15份报纸，阅读4个小时，政治、经济、军事、体育等无所不关注。平时他会随身带一小本子，一碰到精彩语言就转用为“周氏语录”。“有人给过我一个头衔，‘口头文学家’。正常前提下，你听我说一段话，你就可以打出来出书了。比如：我说‘上海被迫开埠是不幸孕育辉煌’，‘火红年代是至今医学上无法解释的群体幻觉瘟疫’等等。”

海派文学范文第4篇

时尚流派林林总总，近年常入耳的就有海派京派还有粤派（近代史上统称为省港，近几十年才再支分为港派和粤派）……岂知一股韩流，不至于压倒群芳，也可谓技惊四座，令一班时尚青年趋之若鹜。韩流的魅力到底在哪里？这犹如我们经常地发问：到底什么叫海派？这当然不是本文方寸之间就能探讨得了的。但至少，不论韩流还是海派甚或港派，都是外来文化与本土相融合而成，却不见沉重的沧桑感。虽然大韩民族与中华民族有着相似的多难的过往，二战后一度又为美国强权文化所侵蚀，例外的是韩流中不沉重的历史包袱，不是他们遗忘历史，而是他们将历史传统化解抽剥成缕缕游丝，看似轻柔飘逸，却是韧实难断，如是经纬相交、丝丝入扣，与西方文化相融合，真正用得上“天衣无缝”四个字。这东西文化互补过程本身就吻合得十分精致温和。难怪，韩流的灵魂，似就是精致，恰如一位温顺女子手下的女红！大韩民族是吮吸辛辣的泡菜为乳汁的，不意竟会绽出如此温馨亮丽的韩流之花。

众所周知，咖啡为正宗西方饮料。曾几何时，韩国咖啡与日本的炭烧咖啡一样，已成咖啡家族中一道独特风景。香港九龙的金巴伦道是出了名的韩流街，去金巴伦道不去泡一下韩国咖啡馆，据说犹如去杭州不去品杯龙井一样。我不是韩流迷，所以在港期间也从没想过特地去游下金巴伦道，倒是此番去首尔，真正见识了韩国的咖啡文化。

蒲公英咖啡馆是首尔处处可见的年轻人聚集的咖啡馆之一。那是一栋袖珍型的三层楼房，感觉像《白雪公主》中七个小矮人搭建的小房子。楼梯是原木的，有清晰的节疤，拙朴又温馨，拐角处一架小巧的白三角钢琴，将整个氛围营造得百分之百的“小资”，却是绝对正宗的韩流。进门迎面是一块贴满俊男美女照片的海报，以为是韩国的明星，原来就是蒲公英咖啡馆的服务员，写着他们的名字和履历。蒲公英上上下下最昂贵的陈设大约就算那架钢琴了，但从窗帘到服务员手中的笔和点餐本，你都能找到匠心独具的细节。与一般咖啡馆的故意幽暗和魑魅不同，这里阳光敞亮。咖啡馆有专门的女生区，主色调是粉红色，让每个女生都觉得自己是小公主。也许是为照顾青年人囊中羞涩，蒲公英收费十分低廉，一般花相当于人民币50元就可以无限量续杯再加一碗杯面，连青年学生都可以经常在这里聚会，谈论文学艺术和人生。

我们缺乏的，就是这样的咖啡馆。

海派文学范文第5篇

关键词：女性；形象；消费；都市

新感觉派小说中的女性形象在现代文学史上独树一帜，她们完全不同于传统的女性形象，是消费社会的产物。李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国》里称刘呐鸥与穆时英的作品共同形成了“以‘现代尤物’为代表的都市辞藻序列”，用“现代尤物”这个概念高度概括着小说中这批独特的摩登女郎。

一、摩登性感

新感觉派小说中的女性摩登时尚、妖冶迷人，对男性具有着不可抵挡的“性”的诱惑力。这些女性突破了传统妇女文静、贤淑、端庄的审美风范，转而追求开放、新潮、性感和前卫。

多种多样的媒体叙事手法，提供了女性想象的技巧资源，新感觉派作家从中得到启发从而形成对女性的感觉化叙述。“丰腻”、“高耸”、“柔滑”、“神经质”、“敏活”等形容词的运用，使这些女性充满了对男士们感官上的和诱惑。同是海派作家，张爱玲也擅长女性形象构建，她笔下的白流苏、曹七巧、葛薇龙等一系列女性也是美丽的，但一对比，便会马上发现摩登女郎在外貌上的突出特点：她们是美丽的，但，美丽得妖冶。作者不惜浪费大量笔墨大肆渲染她们的摩登性感这一特征，特别是对她们的外貌描写可谓是笔酣墨饱、力透纸背。在这些描写中，女性的时髦前卫被完全展现出来，一种完全不同于传统女性的时尚新审美诞生在时代大背景下。

二、消闲享乐

新感觉派作家笔下的现代型女性大多都是喜欢新鲜，爱好抽烟喝酒，跳着狐步舞和探戈，钟情于爵士音乐，流连于舞厅、赛马场、电影院和夜总会等消费场所。她们在这些地方毫不顾忌地挥洒着自己的青春与美貌，把自己暴露在灯红酒绿下，纸醉金迷地追逐享受。

这些摩登女郎身份不一，有太太、小姐、或知识分子，但她们都在人生的道路上选择了追求腐化，牺牲自己的美貌甚至身体来换取优裕的物质生活。小说《流》中有着生动的描写，商场里总是“哄聚着一切虚荣的女人”，购物之后她们“手里拿着一大堆物品，被大百货店的建筑的怪物吐出在大门口”。摩登女性掌握了物质消费社会的生存规律，学会了老练地周旋和调侃，进而在摩登的都市里如鱼得水，满足了自己贪婪的消费欲望。

三、被物化和商品化

在作者的感觉化叙述中，男性始终是感觉的主体，从而构建了这种主客体的关系格局，女性成为未知的客体。“男性的感觉化叙述，将女性人物推到了一个不可捉摸的谜面上，甚至将之魔化，将之处理成一个不可知的客体，冥冥之中控制着男性的一种异己力量”①。另一方面，作品中大量地对女性进行静态的外貌及躯体描写，规定了女性作为“物”的特征。小说中的男性常常将女性作为一件物品进行感官上的打量和欣赏，在男性眼睛的注视下淋漓尽致地呈现着女性身体的美和性感。这种描写往往是女性的外观而丝毫不涉及她们的心理和情感，因而就有意无意地将人物置于物品的位置上。

四、灵肉分离

在现代化社会的压迫下，这种性消费必然会带来灵肉分离。在当时物欲横流的都市中，上海成为一个巨大的消费性市场，随之成为一种消费品，女性身上演绎着灵肉分离的悲剧。

“五四”时期尚存的纯美女性形象在新感觉派文学中完全丧失，取而代之的是一批视如平常，完全无视传统道德观念的现代女性。在新感觉派作家的笔下，以往小说中坚贞的相守、纯真的爱情完全被颠覆，他们描述的是洋场生活中男女之间的爱情游戏，女性演绎着爱与性完全分离的都市风景。新感觉派的小说多数都是以女性对男性的引诱及男性的最终被嘲弄为基本结构模式来展开叙事的。男主人公迷上了女性的美色开始接近以求能得手，女性则利用这种迷恋使男性成为自己忠实的俘虏，女性在这种游戏里实现了自己的欲望后，就毫不留情地把男性抛弃在一边，然后开始寻找下一个目标。灵与肉的完全分离，使现代女性脱离了道德和理性的制约，一切都在欲望本能的驱使下机械地活动着。

五、报复反抗

现代女性的报复反抗可以从两方面去阐释，一方面是对男权的报复，另一方面是对自身被物化的反抗。

（一）对男权的报复

从“五四”时期到三十年代，不少作家都重新参与到体现新女性反抗意识的写作中来。鲁迅就是较早的一位，他不仅写祥林嫂式的旧女性，也写追求婚姻恋爱自由的新女性，如《伤逝》里的子君；女作家陈衡哲、冰心、庐隐等也以真实的情感表现了“五四”时期新女性的反抗意识；茅盾笔下的女性及丁玲笔下的莎菲女士，虽然有些公式化，但也明确地表达了新一代知识女性的自我觉醒意识。

我们这里所分析的女性与以往女性形象迥然不同，她们报复和反抗的方式也不同于“五四”时期的新女性，区别于女权主义。现代女性利用“性”为筹码，开始了对男性的报复，她们把男性当作自己的消遣品，玩弄他们于股掌之中。这些女性不甘于被压制，虽然这个代价是她们自己，但不管怎样可以给她们加上叛逆精神的标签。

（二）对自身被物化的反抗

女性不可避免地被物化、被包装，她们在玩弄男子的同时被视为没有灵魂的物品。一切都是金钱与性的交易，在冷漠现象的背后，摩登女郎们感受到不尽的孤独寂寞和痛苦迷茫。面对自己被物化的现状，一些女性不能承受，选择了反抗。

在奢华中挥霍着青春，她们必然会有感到疲倦和忧郁的时候；在浮躁的消费场所里被视为商品，她们必然会有对自身处境感到不满和厌恶的时候。这种无休无止的寂寞使她们处于种种矛盾之中，最终摩登女郎选择了反抗，即使是以死亡的形式。

“中国之轻视女性的地位，一若出自天性。他们从未给予妇女以应得之权利，自古已然”②。而在刘呐鸥、穆时英的笔下，女性形象则是完全不同于这些传统女性的，男性被女性当作消遣品而又欲罢不能。这种“一女多男”的现象并不是要去提倡的，但至少在两性关系方面，女性拥有了绝对的自由选择权和独立权，她们在不平等的男女关系中寻求到心理平衡。二三十年代的女性尚且如此，但当今社会中却有不少女性仍死守着“男尊女卑”的腐朽观念，没有独立性和自主性。她们缺乏自我意识，有着“男人是天”的偏激观点，从而变得唯唯诺诺。

上海都市文明的现代性在现代尤物身上走向了另一个极端。在日益发达的现代都市文明中，都市女性被物化和商品化了。面对这样的现象，联系当下的婚外情现象，婚姻中的男女是应该放纵自己肉体的欲望，还是克制一时的欲望来努力维持家庭的和谐？如何经营自己的婚姻和家庭是作为现代的女性应该好好思考的问题。

注释：

①姚玳玫：《想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事》，中国社会科学出版社，2004年7月，第186页

②林语堂：《女性人生》，陕西师范大学出版社，2004年1月，第3页

参考文献：

［1］ 刘呐鸥.都市风景线［M］.中国文联出版社，2004年12月版.

［2］ 穆时英.上海的狐步舞［M］.中国文联出版社，2004年12月版.

［3］ 姚玳玫.想像女性——海派小说（1892—1949）的叙事［M］.中国社会科学出版社，2004年7月版.

［4］ 吴福辉. 都市漩流中的海派小说［M］. 湖南教育出版社，1995年8月版.

［5］ 许道明. 海派文学论［M］. 复旦大学出版社，1999年3月版.